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     Nr. 27
 


Leserbrief

Nordbayerischer Kurier - 01. August 2019

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Leserbrief

Nordbayerischer Kurier - 10. / 11. August 2019

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Ins Moderne, Alberne und Abstruse gezerrt

Thema: Festspiele

Zum Leserbrief „Nur Peinlichkeiten und Überflüssiges"
von Heribert A. Bludau, Kurier vom 1. August.

Im Prinzip hat Herr Bludau recht, wenn er die seit Jahren beobachtete Tendenz der Verfälschung der Werke Richard Wagners bei den Bayreuther Festspielen ankreidet. Zwar ist das Ändern und Verfremden von Originalhandlungen nicht nur hier, sondern auch an anderen Opernbühnen inzwischen ein allseits gängiger Trend (ich verweise hier auf die „Café Opera II" von Carl Reisinger), doch ist es hier in seinem ureigensten Haus, das nur für seine Opern gebaut wurde, besonders schlimm.

Es ist wirklich abwegig, wenn bei einem klassischen Handlungsstoff oder einem, der wie bei Wagner auf Sagen beruht, der Text teilweise oder zur Gänze nicht mehr zu den Personen oder dem Geschehen auf der Bühne passt. Derartige ins Moderne, Alberne oder gar Abstruse gezerrte Inszenierungen mit entsprechenden Entgleisungen der Regisseure - Biogasanlage, Rhein(gold)öl­Tankstelle, Laborratten und so weiter, um nur einige besonders gelungene zu nennen - gab es inzwischen zuhauf. Wenn ich auch nicht so weit gehen will wie Herr Bludau, das entsprechende Premierenpublikum als Berufsjubler zu bezeichnen, so bleibt doch festzuhalten, dass neben kritischen Stimmen vieler, auch nicht unbedarfter Besucher leider die meisten Kritiker solche, am Original vorbei inszenierte Aufführungen noch als geniale Deutung hochloben, obwohl sie wissen, dass eigentlich jeder, der eine Oper besucht, das Werk so sehen will, wie der Komponist es geschaffen hat, und nicht irgend etwas völlig Verfremdetes.

Zum Glück fehlt dieser Tannhäuser-Inszenierung dieses totale Abdriften. Wenn man mal von der Schnapsidee des alten Kastenwagens als Lustzentrum statt Venusberg absieht, die zu einem unlogischen Stilbruch zwischen Moderne und der werkgetreuen, altertümlichen Handlung im zweiten Akt führt, ist das Ganze durchaus sehenswert. Dabei ist auch das Auftauchen der Venus mit ihrer Crew beim Sängerwettstreit ein guter Einfall und durchaus von ihrer Motivation her stimmig.

Überflüssig jedoch - und hier muss ich Herrn Bludau recht geben - sind die ständigen Video-Einspielungen.

Entweder Theater oder Kino. Es ist allemal besser, einen Film über eine Sagengestalt zu machen und mit Wagnermusik zu unterlegen - so wie ja auch im Vorspiel geschehen - als die Opernbühne insgesamt artfremd zu missbrauchen. Hier gibt es ein positives Beispiel, nämlich den Film „Wälsungenblut" von Rolf Thiele nach einer Erzählung von Thomas Mann, der einen Geschwister-Inzest thematisiert und die passende Musik aus der Walküre verwendet, an dem sich durch unpassende Filmeinspielungen auf Opernbühnen fehlgeleitete Regisseure durchaus orientieren könnten.

Helmut Zachmann, Bayreuth

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Einleitung

Illusionen

Das lateinische Wort 'illusio' bedeutet:
'Täuschung', Verspottung, Sinnestäuschung'.
Für einen unterhaltenden Zauberer ist sie staunenswertes Handwerk, für junge Menschen ist sie eine existenzgefährdende Falle.

Guter Musikunterricht, die Mitwirkung beim 'Darstellenden Spiel' im Schülertheater, im Chor, im Kinder- oder Extrachor des Theaters können in einem jungen Menschen den Wunsch erwecken, Opernsänger zu werden.

Mein eigenes Beispiel auszuführen geschieht nicht aus Eitelkeit, sondern aus Sorge um junge Menschen, die sich aus Unkenntnis der Realität in Illusionen verlieren.
Im Umfeld aller Schwierigkeiten der Nachkriegszeit - Kellerräume, Bunker wurde als Wohnstätten genutzt, auf dem kleinsten Stück Garten baute man Gemüse an - wuchs ich im Umfeld klassischer Musik auf.

Anfang der 50-er Jahre hörten wir beim Bohnenschnippeln im Radio die Übertragung der 'Götterdämmerung' aus Bayreuth.

Schulaufführungen dramatischer Werke und eine von uns Schülern geschriebene und inszenierte Oper 'Rumpelstilzchen' mit  mir in der Hauptrolle, lockten sogar Professoren der Kölner Universität zu uns. Soli bei Chorkonzerten, konzertante Opernaufführungen mit unserem unvergesslichen Musiklehrer, die Qualen des Abiturs, Vorsingen bei befreundeten Dirigenten meines Vaters und der Entschluss stand fest: "Ich werde Sängerin!"

Stimmbildung, sorgfältige Vorbereitung auf die Aufnahmeprüfung und die Annahme an die Folkwanghochschule in Essen.
Nach einem bewegten Leben in diesem Beruf und nachfolgender Lehrtätigkeit habe ich zwar Verständnis für junge Leute, die in Theatern und im Fernsehen erkennen, dass man Karriere machen kann, somit auch diesen Beruf ergreifen wollen, weiß aber auch, dass es das Wichtigste - wie Rossini sagte - ist: "voce, voce, voce" und ich setze hinzu: es muss eine entwicklungsfähige Stimme sein.

Viele entzückende Püppchen singen bei Aufnahmeprüfungen "Batti, batti, oh bel Masetto" - und den meisten muss man raten, eine für sie bessere Ausbildung zu einem Beruf zu wählen, die nicht nach einem Anfängerjahr an irgendeinem Theater in die Arbeitslosigkeit und in die Frustration führt.

Inzwischen ist die Welt der klassischen Oper globaler geworden, und Talente aus aller Welt drängen in unsere deutschen Hochschulen und Opernhäuser.
Bestens vorbereitet, unendlich fleißig, höflich und bescheiden beschämen die Asiaten manche unserer anspruchsvollen deutschen Studierenden, von denen es wegen der alles beherrschenden Pop-Industrie immer weniger gibt. Die tauglichen Bewerber kommen aus den ehemaligen Sowjetrepubliken, der Ukraine, Polen, Asien und Amerika.

Das amerikanische 'belting' - d.h. das Singen mit der Bruststimme der Frauen und das körperlose Mikrofonsingen der Männer - brach über diese Länder nicht herein, so dass die Anerkennung des 'belcanto' als hohe Kunst des Gesanges ihr Ansehen behielt.

Ohne die Sänger aus dem ehemaligen Ostblock und - vor allem - aus dem asiatischen Raum könnten die Opernhäuser im deutschsprachigen Raum ihren Spielbetrieb nicht aufrechterhalten.

Man gönnt es diesen sympathischen Leuten, stimmt aber traurig, liest man einen Besetzungszettel, voller komplizierter russischer / polnischer / bulgarischer und so weiter Namen und ganz unten steht dann:
'Ein Diener des Grafen' - Josef Müller
oder ähnliches.

Schon im Jahr 2004 klingelten Alarmglocken, als ich
einen Tag lang bei Heiner Gembris und Diana Langner in Münster vor einem Tonbandgerät saß, um über die Misere des Sängernachwuchses und die katastrophal falsche Beurteilung vieler Gesangslehrer zu sprechen. Daraus entstand eine höchst wichtige, inzwischen umfassende Studie der Bertelsmann-Stiftung mit dem Titel 'Opernsänger mit Zukunft - Karriereaussichten für Nachwuchssänger im deutschen Kulturbetrieb - Analysen, Erfahrungen,  Empfehlungen'
(Verlag Bertelsmann-Stiftung - IKMW-Institut für Kultur- und Medienwirtschaft)

Aus dieser Studie einige Zitate:

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Nur etwa zehn bis 15 Prozent der Absolventen eines Gesangsjahrgangs finden eine dauerhafte Anstellung. Es werden zu viele Sängerinnen in den hohen und leichten Stimmlagen ausgebildet, es herrscht Mangel an Männerstimmen, vor allem im Bass, und es gibt offene Positionen in den Opernchören. Zudem wird in der Ausbildung zu wenig Aufmerksamkeit auf die immer bedeutenderen Faktoren »Persönlichkeit«, »Ausstrahlung« und »Bühnenpräsenz« verwendet.
Dieser Lagebericht zum Musiker- und Sängerarbeitsmarkt zu Beginn des 21. Jahrhunderts war der Ausgangspunkt einer 2004 vorgestellten Langzeitstudie über Hochschulabsolventen aus Musiker- und Gesangsstudiengängen von Heiner Gembris und Diana Langner (Gembris und Langner 2004, 2005).

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Prof. Dr. Klaus Siebenhaar, Achim Müller, Institut für Kultur und Medienwirtschaft
Verlag Bertelsmann-Stiftung Gütersloh - 2019 - Seite 25
 

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Begonnen hat diese Entwicklung mit der sogenannten Popkultur oder »Kultur des gesellschaftlichen Konflikts« (vgl. Schulze 2005: 535 ff.) in den 1960er-Jahren, als sich der Kultur- und Kunstbegriff radikal verändert und ins Soziale hinein erweitert hat. Das neue basale Kulturverständnis findet seine Materialien und künstlerischen Projektionsflächen nunmehr im Alltag, in der gesamten Lebenswelt, sodass die tradierten Unterscheidungen von E- und U-Kultur zunehmend an Bedeutung verlieren. Eine umfassende Ästhetisierung der Arbeits- und Lebenswelt ändert das Rezeptionsverhalten, demokratisiert und »verpoppt« entsprechend die künstlerischen Formen und Praktiken.

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Prof. Dr. Klaus Siebenhaar, Achim Müller, Institut für Kultur und Medienwirtschaft
Verlag Bertelsmann-Stiftung Gütersloh - 2019 - Seite 50
 

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Oper heute als Kunstform

Nun sind ästhetische Konzepte und Strategien eines theatralen Opernverständnisses seit der Nachkriegszeit des 20. Jahrhunderts, verbunden mit Namen wie Walter Felsenstein oder Wieland Wagner, nichts wirklich Neues, wenngleich aktuell die Zahl der vom Schauspiel kommenden Regisseure zur Oper stetig wächst. Die daraus resultierenden erheblich gestiegenen szenischen Anforderungen an Sängerinnen und Sänger sind seit geraumer Zeit ein relevantes Thema in der Operngesangsausbildung und in den Opernstudios.
International werden diese szenischen Herausforderungen und gezielten Provokationen als ein spezifisch deutsches Phänomen diskutiert. Aber sie halten nicht das Publikum ab, sind dieser Art Regiekonzepte doch längst Teil einer gewissen Erlebnisrationalität. Die Publikumsreaktion auf neue, radikal zeitkritische Interpretationsansätze gerade des traditionellen Opernrepertoires fällt regelmäßig heftig aus, aber das lautstarke Buh für die Regisseurinnen und Regisseure wird genauso regelmäßig durch fulminante Beifallsbekundungen für Sängerinnen, Sänger, Dirigenten und Orchester mehr als kompensiert.

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Prof. Dr. Klaus Siebenhaar, Achim Müller, Institut für Kultur und Medienwirtschaft
Verlag Bertelsmann-Stiftung Gütersloh - 2019 - Seite 50
 

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In der Sprache der Marktwirtschaft ist Musiktheater in Deutschland damit ein »meritorisches Gut«, was impliziert, dass die Wertschöpfung auf zwei Ebenen stattfindet: in Form des individuellen Nutzens bei den Besuchern (Erlebnis, Freude, Bildungserfahrung), aber auch in Form eines gesellschaftlichen Mehrwerts (externer Effekt der allgemeinen »ästhetischen Erziehung«, »kulturellen Bildung«, gesellschaftlichen Kultivierung), der durch die öffentliche Förderung bezahlt wird.

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Prof. Dr. Klaus Siebenhaar, Achim Müller, Institut für Kultur und Medienwirtschaft
Verlag Bertelsmann-Stiftung Gütersloh - 2019 - Seite 88
 

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Auswirkungen auf den Arbeitsmarkt für Opernsänger

Die Konsequenzen für das Musiktheater und darüber hinaus für klassische Musik sind komplex und folgenreich: Auf der Nachfrageseite nimmt der Bedarf an Sängerinnen und Sängern für Anstellungen in Ensembles ab, gleichzeitig wächst die Nachfrage nach Gästen, die das genau passende stimmliche und äußerliche Profil für eine zu besetzende Produktion mitbringen. Von Neubesetzungen der Ensemblestellen wird erwartet, dass sie schnell ein breites Spektrum von Partien übernehmen können - häufig auch im Wechsel zwischen traditionellen Opern- und zum Beispiel Musical-Partien -‚ die teilweise eine andere Stimmtechnik verlangen, als sie im Operngesangsstudium vermittelt wird. Für zentrale Partien werden renommierte Stargäste aus einem überschaubaren Pool besetzt.
Die Situation wird deutlich verschärft durch den Zuzug von Sängerinnen und Sängern aus dem Ausland. Diese Entwicklung wurde zunächst angetrieben durch erleichterte Ausreisebedingungen aus Staaten des ehemaligen »Ostblocks«, von denen viele inzwischen zur Europäischen Union gehören, sodass ein Wechsel nach Deutschland fast ohne bürokratische Hindernisse möglich ist. Hinzu kommen Zuzüge aus Staaten, die bereits 1990 zur EU gehörten. Verstärkt wurde der Effekt durch digitale Technologien: Informationen über den deutschen Ausbildungs- und Arbeitsmarkt sind in Minutenschnelle abrufbar und ermöglichen die gründliche Vorbereitung auf die Anforderungen in Deutschland. Und durch die drastisch gesunkenen Reisekosten ist internationale Mobilität inzwischen weltweit zur Normalität geworden. Auslandsaufenthalte mit offenem Zeithorizont und der Option auf Arbeitstätigkeit im Gastland sind selbstverständlich.
Die Zentrale Auslands- und Fachvermittlung (ZAV) der Bundesagentur für Arbeit hat für diese Studie eine anonymisierte Liste von Sängerinnen und Sängern aus Nicht-EU-Staaten zur Verfügung gestellt, die 2017 aufgrund eines bestehenden Arbeitsverhältnisses eine Arbeitserlaubnis in Deutschland erhielten.

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Prof. Dr. Klaus Siebenhaar, Achim Müller, Institut für Kultur und Medienwirtschaft
Verlag Bertelsmann-Stiftung Gütersloh - 2019 - Seite 89 - 90
 

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Das Bewusstsein der immer unsichereren Perspektiven selbst als  »fest« angestellter Solist ist bei jungen Opernsängern sehr präsent: »Selbst wenn man eine >feste Stelle< hat, kämpft man immer ums Überleben. Dein Vertrag läuft zwei Jahre, drei Jahre, und man wartet immer auf den Richtblock. Was ist, wenn ich Ärger mache?« Alle an Opernhäusern angestellten Sängerinnen und Sänger, die an qualitativen Interviews für diese Studie teilnahmen, beteiligen sich parallel zu ihrer Festanstellung weiter an Wettbewerben, übernehmen zusätzlich Gastengagements oder treten im Konzert- und Liedbereich auf.

Dazu kommen sehr bewusste Überlegungen, in welchen Bereichen man ausgehend von seinen Qualifikationen als Sängerin oder Sänger noch tätig sein könnte, beispielsweise in der Administration von Kulturinstitutionen, in der Musikvermittlung oder im körperorientierten, therapeutischen Bereich.

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Prof. Dr. Klaus Siebenhaar, Achim Müller, Institut für Kultur und Medienwirtschaft
Verlag Bertelsmann-Stiftung Gütersloh - 2019 - Seite 96

 

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Nicht in jedem Fall kann jedoch von einer strikten Ausrichtung der Studios auf die Karriereentwicklung des Sängernachwuchses ausgegangen werden. Kritisiert wird in erster Linie, dass Theater die Gründung von Opernstudios dazu nutzen, Geld zu sparen, indem die Studios als günstige Alternative zu regulären Engagements für Anfänger fungieren. »Man hat für eine kleine Gage junge Sänger geholt und hat ihnen Partien gegeben« (Bernd Loebe, zit. nach Woll 2014: 225). Eine solche Form der Nachwuchsförderung komme einer versteckten Ausbeutung gleich. »Eine Menge Studenten landen nach dem Studium in einem Studio für wenig Geld, das sind verkappte Anfängerverträge. Viele Opernhäuser haken ihre kleinen Rollen also mit den Sängern aus den Opernstudios ab, tauschen diese Studioleute alle paar Jahre wieder aus und brauchen so gar keine Anfängersänger mehr, sondern gleich die, die das volle Mozart- oder Verdi-Fach singen können.

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Prof. Dr. Klaus Siebenhaar, Achim Müller, Institut für Kultur und Medienwirtschaft
Verlag Bertelsmann-Stiftung Gütersloh - 2019 - Seite 98

 

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Aus Sicht von Nachwuchssängern ist der konkrete Nutzen von Wettbewerbsteilnahmen für die Entwicklung der Karriere schwer zu kalkulieren. Es gebe durchaus Sängerinnen und Sänger, die durch einen Wettbewerb bekannt geworden seien, die Mehrzahl jedoch verschwinde »umgehend wieder in der Versenkung«.

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Prof. Dr. Klaus Siebenhaar, Achim Müller, Institut für Kultur und Medienwirtschaft
Verlag Bertelsmann-Stiftung Gütersloh - 2019 - Seite 100

 

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Künstleragenturen und Konzertdirektionen

Die klassische Aufgabe von Konzertdirektionen und Künstleragenturen besteht darin, Engagements und Auftrittsmöglichkeiten für die von ihnen vertretenen Künstlerinnen und Künstler zu vermitteln.

Prof. Dr. Klaus Siebenhaar, Achim Müller, Institut für Kultur und Medienwirtschaft
Verlag Bertelsmann-Stiftung Gütersloh - 2019 - Seite 101

 

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Es gibt wahnsinnig viele schwarze Schafe als Agenturen. Ich glaube, viele Agenturen [...] wissen eigentlich gar nicht, was ihre Aufgabe ist, nämlich dem Sänger zu helfen oder zu vermitteln oder den ersten Schritt hin zu einem Job zu ermöglichen. [ ... ] Das Problem ist heute, dass tagtäglich eine Agentur aufmacht. Jeder meint heute, eine Agentur aufmachen zu können. [ ... ] Wenn Sie Agenturen haben, die auf der Website 80 Sänger haben, aber von einer Person geleitet wird, dann wissen Sie: Der kann sich gar nicht um die Sänger kümmern. Es gibt Agenturen, das habe ich persönlich erlebt, die mich nach dem Vorsingen anrufen: Wie sieht die Person eigentlich aus, weil ich hab den eigentlich nie gehört.

Wie schon ausgeführt, gibt es auch Agenturen, die sich dezidiert in der frühzeitigen Beratung des Gesangsnachwuchses engagieren - und dabei auch in Hochschulen auf Offenheit für realistische Einschätzungen treffen.

Prof. Dr. Klaus Siebenhaar, Achim Müller, Institut für Kultur und Medienwirtschaft
Verlag Bertelsmann-Stiftung Gütersloh - 2019 - Seite 103
 

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In der Branche ist die Reputation der ZAV als Teil der  Bundesagentur für Arbeit ambivalent. Einige Sänger und Häuser betrachten sie als Vertretung der weniger erfolgreichen und aussichtsreichen Künstlerinnen und Künstler.

Es gibt ja in Deutschland eine wirklich tolle Agentur, die aber niemand nutzt, das ist die ZAV. Aber bei den großen Häusern, da brauchen Sie gar nicht die ZAV erwähnen, jeder sagt immer so: >Die haben den Restpostenmarkt.< Derweil: Das könnte eine richtig fantastische Agentur sein. Als kleines Haus ist man angewiesen auf diese Agentur«, macht sich ein Disponent im Experteninterview für die ZAV stark.

Gerade für die angesprochenen kleineren Häuser und den Gesangs-Nachwuchs neben den Hochbegabten stellt die ZAV eine wichtige Plattform dar. Die Verantwortlichen kommen aus der Branche, sind somit künstlerisch erfahren und kennen den Markt, die Opernhäuser und die Musikhochschulen aus langjähriger Praxis, ohne kommerziellen Interessen folgen zu müssen. Sie organisieren Vorsingen in Kooperation mit Hochschulen in den von ihnen betreuten Bereichen, oft in Zusammenarbeit mit Opernhäusern. Auf diese Weise entstehen nicht selten auch erste Engagements bereits aus den Hochschulen heraus.

Prof. Dr. Klaus Siebenhaar, Achim Müller, Institut für Kultur und Medienwirtschaft
Verlag Bertelsmann-Stiftung Gütersloh - 2019 - Seite 105
 

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An den grundsätzlichen Trends und Phänomenen der globalisierten Kulturmärkte und ihrer Teilmärkte wird sich in den nächsten Jahren wenig ändern. Die eingeschlagenen Wege einer Eventisierung und Kommerzialisierung einerseits, einer Skandalisierung und politisch-sozialen Instrumentalisierung der Künste andererseits erscheinen spätestens mit dem Eintritt der asiatischen Akteure unumkehrbar. Die ordnungspolitischen Besonderheiten des Kulturbetriebs Deutschlands stellen immerhin noch eine Art Korrektiv dar, das durch hohe staatliche Zuwendungen und öffentliche Akzeptanz Räume für künstlerische Experimente und Innovationen auch weiterhin ermöglichen wird. Aber der internationale Wettbewerb kennt keine nationalen Grenzen, speziell nicht auf dem Arbeitsmarkt für Opernsänger.

Für Künstlerinnen und Künstler aller Professionen eröffnen sich durch die fortwährende räumliche Ausdehnung zwar neue Felder und berufliche Chancen, doch schwinden damit seit Jahrzehnten gleichzeitig Kontinuität, Verlässlichkeit und materielle Sicherheit.

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Prof. Dr. Klaus Siebenhaar, Achim Müller, Institut für Kultur und Medienwirtschaft
Verlag Bertelsmann-Stiftung Gütersloh - 2019 - Seite 107
 

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Auf den Operngesang herunterdekliniert heißt das: Es werden sich nicht weniger Frauen in den falschen Stimmlagen oder mehr Männer in den nachgefragten Stimmlagen an Musikhochschulen in Deutschland bewerben.

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Prof. Dr. Klaus Siebenhaar, Achim Müller, Institut für Kultur und Medienwirtschaft
Verlag Bertelsmann-Stiftung Gütersloh - 2019 - Seite 108

 

Was ist zu tun?

Es ist richtig, dass die Musikhochschulen den Universitätsrang besitzen.
Die Ausbildung von Musikern, eben auch Sänger, ist eine Berufsausbildung mit praktischen Fähigkeiten und hängt nicht nur an einem wissenschaftlichen Faden.

Die Ausbildung der Ausbilder und damit die Tätigkeit als Gesangslehrer muss hier andere, zusätzliche, Kriterien erfüllen.

Fachkompetenz als Sänger, Bühnenerfahrung und pädagogisches Vermögen sind wichtiger als ein 'großer Name'.

Es gab und gibt fabelhafte Sänger im internationalen Geschäft, die selber nicht wissen, wie das Singen, das sie selbst praktizieren funktioniert, können es deswegen auch nicht vermitteln.

Bei der Auswahl der Studenten müssen, neben den Qualitäten und den voraussichtlichen Weiterentwicklungsmöglichkeiten der vorgestellten Stimmen, die Gegebenheiten des Marktes beachtet werden. Hierbei ist festzuhalten, dass in Opern neben fünf Männerstimmen eine Frauenstimmen tätig ist.
Unmengen an noch so entzückenden leichten, hohen Frauenstimmen in die Arbeitslosigkeit auszubilden, ist - aus menschlicher wie finanzieller Hinsicht - untragbar.

Es kann in der heutigen Zeit schon garnicht sein, dass Klassen gefüllt werden mit Studenten - wobei schon bei der Aufnahmeprüfung klar ist, 'dass das mit einer professionellen Sängertätigkeit nichts wird' - nur um die Positionen der Gesangslehrer abzusichern.
Vorschub zu diesem System leistet die Maßgabe, dass die Lehrer gemäß der Anzahl der Schüler bezahlt werden.

Die Laufbahn des Opernchorsängers muss in der Ausbildung gefördert werden. Das ist ein vollwertiger, schöner Beruf und keineswegs ein Abstellgleis für gescheiterte Solisten.

Während einer Sängerausbildung müssen Schulungen in Pädagogik, Musikervermittlung, Management, Kontaktpflege zur ZAV und Agenturen gepflegt werden. Üben von Vorsingen und Präsentation des Aspiranten selbst ist durchzuführen.

Sinnvollst wäre daher, wenn eine Ausbildung zum Sänger gekoppelt würde mit einer Lehre in einem ’vernünftigen’ Beruf, was die Hochschulen zur Verpflichtung machten. Dann schlösse die Sängerausbildung mit etwas Handfestem wie einem 'Einzelhandelskaufmann' oder dem ’Helfer in Steuersachen’. ab. Das sind drei Jahre 'Lehre', verbunden mit der Ausbildung an der Musikhochschule.
Kenntnisse über die Künstlersozialkasse, die Steuergesetze, das Erstellen von Reiseabrechungen wären integriert.

Musikstudium mit Abschluss Bachelor mit anschließendem Master dauert sogar länger, so dass 'eine kaufmännische Lehre' sehr gut einpasst werden kann.

Ich hatte das vor Jahren schon einmal an der Hochschule in Hannover auf freiwilliger Basis angeboten.
Das Ergebnis: Ohne Druck und Verpflichtung funktioniert das nicht.

Bei Lufthansa wurden die Ausbildungen zum Flugingenieur gekoppelt mit einen Ingenieurstudium. Dauer der Ausbildung Flugingenieur nach Vorgaben des Luftfahrt-Bundeamtes in Verbindung mit einem Maschinenbaustudium – drei Jahre entsprechend sechs Semester.

Ging es mit der Fliegerei z.B. aus gesundheitlichen oder konjunkturellen Gründen (Abschaffung des Flugingenieurs bei Einführung des Zwei-Mann-Cockpits) nicht mehr, war die Erfahrung als Flugingenieur gekoppelt mit dem abgeschlossenen Ingenieurstudium. Damit war ein Job am Boden immer gegeben.

Das hatte Sinn und müsste auf die künstlerische Ausbildung übertragen werden.

So entstünde eine junge Sängerpersönlichkeit mit umfangreichem Kenntnisstand, guter Stimmausbildung basierend auf der Qualität und Ausbaufähigkeit der Stimme, die mit Können und ehrlicher Selbsteinschätzung ihren Weg machen wird, den die Opernfreunde mit freundlicher Aufmerksamkeit und vielleicht sogar mit einer aufmunternden Nachricht begleiten sollten.

Eine Studie der Bertelsmann-Stiftung:

 'Opernsänger mit Zukunft' -
Karriereaussichten für Nachwuchssänger im deutschen Kulturbetrieb - Analysen, Erfahrungen, Empfehlungen'

gibt bestmögliche Hinweise und ist ein höchstwirksames Mittel gegen lebensbedrohliche Illusionen.





Die Wirtschaftswoche berichtete:

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Opernhäuser Deutschlands Musiktheater
im Wirtschaftlichkeits-Check

Die Lage der Kulturbetriebe spitzt sich zu. Schwindende Zuschauer und der Sparzwang der öffentlichen Hand gefährden die wirtschaftliche Basis und nagen an der Legitimation der riesigen staatlichen Zuschüsse. Vor allem kleineren Musiktheatern droht das Aus. Der einzige Ausweg sind neue Geschäftsmodelle, professionelles Management – und entstaubte Stücke auf der Bühne.

In Shanghai ist alles außergewöhnlich, auch das Grand Theatre. Im Scheinwerferlicht wirkt das Gebäude mitten in der chinesischen Mega-City wie ein schwebender Kristallpalast, ein gigantisches Dach schwingt über einem gläsernen Foyer aus weißem Marmor.
Die Begeisterung der 1800 Operngäste an diesem Abend gilt der „Götterdämmerung“ von Richard Wagner. „Im ersten Akt hatten wir schon Applaus auf offener Szene“, erinnert sich Markus Stenz. „Mir lief ein Schauer über den Rücken.“
Ein Schauer muss auch den Steuerzahlern der Stadt Köln über den Rücken gelaufen sein, als sie davon in der Zeitung lasen. Denn als Leiter des Gürzenich-Orchesters gehörte Stenz zu einer 315-köpfigen Reisegesellschaft der Kölner Oper, die in diesem Herbst fast vier Wochen durch das Reich der Mitte tourte. Spielort war neben Shanghai auch die Hauptstadt Peking mit drei Aufführungen von Mozarts „Don Giovanni“. Zum Gepäck gehörten 30 Container Bühnentechnik, Kostüme und Instrumente. Fast zwei Millionen Euro verschlangen Tross und Tender. Obwohl Sponsoren, Bund und Land kräftig zubutterten, fehlten dem Opernhaus am Ende 800 000 Euro.
Die Lücke schloss Intendant Uwe Eric Laufenberg kurzerhand, indem er sich der Rücklagen seines Hauses für Betriebsmittel bediente, die eigentlich für das Amüsement des Publikums in Köln gedacht sind. „Das ist doch unser Geld“, rechtfertigte der 49-Jährige den indirekten Griff in den Stadtsäckel, „derartige Investitionen sind doch selbstverständlich.“


 Vollkaskoversorgung durch den Steuerzahler

Aufwendige Auftritte, Vollkaskoversorgung durch den Steuerzahler, dazu Selbstbedienungsmentalität und Selbstinszenierungen von Regisseuren und Intendanten ohne Rücksicht auf die Kosten – für viele im deutschen Opernbetrieb mag das selbstverständlich sein.
Dank der Wirtschafts- und Finanzkrise dürfte damit jedoch bald Schluss sein. Der Sparzwang der krisengebeutelten öffentlichen Haushalte werde dazu führen, dass Deutschlands Länder und Kommunen auch die Zuschüsse für ihre Singtheater herunterfahren, prognostiziert die Unternehmensberatung A.T. Kearney in einer aktuellen Studie. Alimentierten die Steuerzahler die 144 öffentlichen Schauspielhäuser hierzulande, darunter 85 Opernbühnen, bis zuletzt mit zwei Milliarden Euro jährlich, dürften es bis 2020 zehn Prozent weniger sein.

„Damit droht in jedem zehnten Haus der Vorhang für immer zu fallen“, prognostiziert A.T.-Kearney-Beraterin Claudia Witzemann. „Insbesondere kleine Häuser, die ausnahmslos am Tropf ihrer Gemeinde hängen, sind von Schließungen betroffen.“ Ende November etwa steht in Flensburg die Zukunft des dortigen Musiktheaters zur Entscheidung. Das Thema bestimmte auch die Wahl des Oberbürgermeisters an diesem Sonntag.

Die Einschnitte sind überfällig. Zu lange gerieren sich die staatlichen Opern- und Schauspielhäuser als Parallelgesellschaften zum übrigen Wirtschaftsleben. Die Chefs der Kulturpaläste, die Intendanten, fühlen sich vielfach mehr als Schöngeister denn als Manager. Die meisten von ihnen besitzen allenfalls rudimentäre betriebswirtschaftliche Kenntnisse, geschweige denn eine einschlägige Ausbildung.

Statt Einnahmen zu erzielen, um einen möglichst großen Teil der Ausgaben zu decken, pflegen die meisten von ihnen das Credo „Management ist der Tod der Kunst“, kritisiert Gerald Mertens, Geschäftsführer der Deutschen Orchestervereinigung. Verpackt in den politischen Anspruch, die Pflege von Oper und Schauspiel zähle zu den hehrsten Aufgaben des Staates, handeln viele Intendanten nach dem Motto: Wo man singt, da lass dich ruhig nieder – egal, was dies den Steuerzahler am Ende kostet.
Zitatende

https://www.wiwo.de/unternehmen/opernhaeuser-deutschlands-musiktheater-im-wirtschaftlichkeits-check/5699158.html
 


Und dabei ist es noch schlechter geworden.

 - Die Spielpläne werden ausgedünnt.
 - Es wird nicht mehr jeden Tag gespielt.
 - Das Musiktheater-Repertoire wird nicht bedient.
 - Dem Bildungsauftrag wird nicht entsprochen.

Zeigte man früher in Hannover in einem halben Monat folgende Werke der Musikliteratur:
 


   26. März                                Der Nussknacker
   27. März                                Elegie für junge Liebende
   28. März                                Manon
   29. März                                Ballettabend
   30. März                                Fra Diavolo
   31. März                                Martha
   01. April                                Capriccio
   02. April                                Die Hochzeit des Figaro
   03. April                                Der Rosenkavalier
   04. April                                Ballettabend
   05. April                                Capriccio
   06. April                                Manon
   07. April                                My Fair Lady
   08. April                                Martha

Quelle: Nds. Landesarchiv
 


…. so bietet die Nds. Staatsoper Hannover im ganzen Oktober 2019

         3 Opernproduktionen mit
         'Die Jüdin',
         'Die Zauberflöte',
         'Tosca'
         dazu 1 Ballettproduktion und 2-mal ein
         Sinfoniekonzert

    .... und kommt damit lediglich auf eine Belegung des Großen Hauses mit 18 Veranstaltungen vor Publikum:
 

 
 

Datum

    

Titel

  
           
  01. Oktober.

leer

 01    
  02. Oktober     Beginning - Ballett 01
  03. Oktober     Die Jüdin 02
  04. Oktober    
Die Zauberflöte
(Remake aus der Ära Klügl)		 03
  05. Oktober     Beginning - Ballett 04
  06. Oktober     Die Jüdin 05
  07. Oktober

leer

 02    
  08. Oktober     Die Jüdin 06
  09. Oktober leer 03    
  10. Oktober leer 04    
  11. Oktober     Die Zauberflöte 07
  12. Oktober leer 05    
  13. Oktober     Beginning - Ballett 08
  14. Oktober leer 06    
  15. Oktober     Beginning - Ballett 09
  16. Oktober leer 07    
  17. Oktober leer 08    
  18. Oktober leer 09    
  19. Oktober     Beginning - Ballett 10
  20. Oktober     Tosca 11
  21. Oktober leer 10    
  22. Oktober     Tosca 12
  23. Oktober leer 11    
  24. Oktober leer 12    
  25. Oktober     Die Zauberflöte 13
  26. Oktober     Tosca 14
  27. Oktober     Sinfoniekonzert 15
  28. Oktober     Sinfoniekonzert 16
  29. Oktober leer 13    
  30. Oktober     Tosca 17
  31. Oktober     Die Jüdin 18
           
  Summen Leerstände 13 Veranstaltungen 18
           
           

Quelle: Spielplan Nds. Staatsoper Hannover
 


Von 31 Tagen wird im Oktober 2019 das Große Haus also nur an 18 Tagen für das klassische Repertoire vor Publikum genutzt.

Subtrahiert man hiervon die 7 Abende mit Ballett und  Sinfoniekonzert, ergibt sich - netto gerechnet:
Von 31 Tagen wird im Oktober 2019 nur an 11 Tagen Oper gespielt.
Dies bedeutet, das Große Haus Nds. Staatsoper Hannover ist im Oktober 2019 nur mit

4-mal 'Jüdin',
4-mal 'Tosca',
3-mal 'Zauberflöte' -

belegt.


 

Mail im Posteingang:
 

Zitat

4. August 2019
 
Sehr verehrte Frau Professor Gilles,
 
mit großem Interesse bin ich dabei, Ihre "Mitteilungen" zu lesen. Vielen Dank für Ihre Post.
 
Dem Eingangszitat des Herrn GAUCK füge ich das Zitat von VOLTAIRE hinzu, das ich kürzlich gelesen habe:
 "Ich mag verdammen, was Du sagst, aber ich werde mein Leben dafür einsetzen, daß Du es sagen darfst."
 
Alle Politiker in Berlin und alle Medienanstalten sollten sich dies Zitat unbedingt an die Wand hängen.
 
Herr GAUCK hat recht, die Stigmatisierung nicht politisch korrekt angepasster, aber berechtigt kritischer Bürger, muss ein Ende haben. Die überheblichen 68er haben alle positiven Grundmauern eingerissen.
 
Ihre politischen Ausführungen sind genauso wichtig wie die musikalischen.
 
Ich freue mich über Ihren Brief an die CDU Parteivorsitzende, und wundere mich schon lange, dass die CDU-Basis sprachlos die ideologische Veränderung ihrer Partei hinnimmt.
 
Die schon jetzt verbreitet fehlende Bildung und Kultur führen in eine Katastrophe. Diese Defizite machen Menschen unsensibel, ihr Leben arm, vernichten Phantasie, s. Regisseure, usw. usw.
 
An den verantwortlichen Stellen in Politik und Medien scheint das niemand zu bemerken.
Leider gibt es in keiner Partei Politiker von Format, nur verantwortungslose Schwätzer, die wie WOTAN in den Absturz - oder Untergang - führen.
 
Die wenigen, die Mut haben, die fatale, beängstigende Entwicklung, Richtung Abgrund in allen Bereichen, anzusprechen, werden auch mit Hilfe der Medien, niedergemacht, s. SARRAZIN.
  
 [...]
 
Der neue Bayreuth TANNHÄUSER ist Klamauk mit Wagner-Untermalung.
 
Am 27. Juli habe ich das erste Mal ausgeschaltet, als während der Ouvertüre der Polizist überfahren worden war mit Fahrerflucht.
Im 2. Akt ausgeschaltet, als KATHARINA "die Große" eingeblendet wurde, als sie 110 wählte, und die Polizei auf der Bühne erschien, und Tannhäuser festnahm.
Im 3. Akt ausgeschaltet, als das zerbeulte Auto auf die Bühne kam.
 
Die große musikalische Aussage, gekoppelt an den Text, ging durch die ständigen unnötigen Video-Einblendungen verloren. Wagner hat gesagt, "Ich bin der Welt noch den TANNHÄUSER schuldig."
Was er nur an seinem großen Werk zu kritisieren hatte ?
Ich finde den TANNHÄUSER - in guter Inszenierung - genial.
 
Fazit zu Bayreuth: Wie gut, für diesen Mist - Entschuldigung - kein Geld ausgegeben zu haben.

Wie gern denke ich an den letzten TANNHÄUSER 2015 in Wels zurück.
Regisseur HERBERT ADLER aus Hildesheim mit seinem Team, der mit viel Phantasie und Können WAGNER inszenierte, und auf die kleine Bühne in Wels brachte.

Herr ADLER gehört zu den wenigen großen Regisseuren, und wurde in Wels vom Publikum mit Ovationen überschüttet.
Wels war dank Herrn ADLER und seinem Team ein echtes RICHARD-WAGNER-FESTIVAL, das es leider auch nicht mehr gibt.

Am 8. Sept. fuhren Herr M. und ich zum 'TANNHÄUSER' auf der Wartburg, wie schon im letzten Jahr.
 
Karfreitag waren wir in diesem Jahr in der Dt. Oper Berlin, alte Inszenierung PARSIFAL, Regisseur Philip STOELZL. Großartig - Schwerpunkt auf dem christlichen Glauben - doch es war schockierend, wie "toll" angezogen Berliner in ihr Opernhaus gehen - auch Bermuda-Shorts mit T-Shirt.
 
Letztes Jahr waren wir Karfreitag in Mannheim, PARSIFAL, die sehr alte Inszenierung. Wir erlebten einen sehr beeindruckenden großen Opernabend.
 
Das sind die wenigen Opernbesuche, von denen man das ganze Jahr zehrt oder sich darauf freut, wie auf den 8. Sept.
 
Mit herzlichen Grüßen
Ihre B aus H

Zitatende
 



 

Kalenderblätter

 






Franzisco Araiza
 ... am 04. Oktober 1950 geboren
        / Foto Deutsche Grammophon

In der mexikanischen Hauptstadt studierte und debütierte er  1973 als Des Grieux in Massenets 'Manon'.

Bereits ein Jahr später gab er sein Europadebüt am Staatstheater Karlsruhe. Und ab 1976 folgten Auftritte in Zürich, Düsseldorf, Stuttgart, Brüssel, München, Berlin, London, Wien und Paris.

Seine Festspieltätigkeit begann ab 1977 in Aix­en-Provence als Ferrando in Mozarts 'Cosi fan tutte'.

1978 sang er in Bayreuth den Steuermann in Wagners 'Der fliegende Holländer'.

Die bewegliche, klangvolle Rossini- und Mozart-Stimme war auch bei den Salzburger Festspielen zu hören (z.B. als Tamino in Mozarts 'Zauberflöte'). Sie entwickelte sich im Laufe der Zeit zu einem Spintotenor.

Erfolgreiche Gastspiele als Rodolfo in Puccinis 'La Bohème' und der Alvaro in Verdis 'La forza del destino' an der Wiener Staatsoper.

Die ökonomische Einteilung seines expansionsfähigen Stimmvolumens führte ihn bis zum Fach des jugendlichen Heldentenors (Lohengrin in Zürich und Berlin. Stolzing in Wagners 'Die Meistersinger von Nürnberg' an der Met und in München. Don Alvaro in Verdis 'La forza del destino' in Wien und München, Titelpartie in Giordanos 'Andrea Chenier' in Zürich).

Auch als Interpret des französischen Repertoires (Titelrollen in Massenets 'Werther' und Gounods 'Faust') sowie im Lied- und Oratoriengesang ist er bedeutend und international gefragt.

Seine Mozart-Partien sind ebenso als Einspielung erhältlich wie die Rossini-Rollen Almaviva in 'Il Barbiere di Sivigila', Don Ramiro in 'La Cenerentola' und 'Il Conte di Libenskof'  in 'Il Viaggio a Reims'.

Im Internet gibt es eine Reihe von Adressen, die sich mit Francisco Ariza beschäftigen.

Hier z.B.
https://www.capriccio-kulturforum.de/index.php?thread/236-francisco-araiza-ein-stern-der-zu-fr%C3%BCh-vergl%C3%BChte/

und seine eigene Website:
http://www.franciscoaraiza.com/

 






Irmgard Seefried                                  
 …. am  9. Oktober 1919 geboren /
Foto: Deutsche Grammophon

Sie gehörte zum legendären Mozart-Ensemble der Wiener Staatsoper, wo sie 1913 als Eva in Wagners 'Die Meistersinger von Nürnberg' debütierte.

Richard Strauss vertraute ihr den Komponisten in seiner 'Ariadne auf Naxos' in der Festvorstellung anlässlich seines 80. Geburtstages 1944 an.

Mit ihrem beseelten Sopran und der emphatischen Darstellung galt sie dafür als Idealbesetzung.

Die Rolle ihres Lebens fand sie jedoch mit der Susanna in Mozarts 'Le Nozze di Figaro'. - Bereits 1946 und danach bis 1953 sang sie regelmäßig bei den Salzburger Festspielen.

Auch beim Gastspiel der Wiener Staatsoper 1947 an der Londoner Covent Garden Opera sowie bei ihrem Debüt an der Mailänder Scala 1949 und an der New Yorker Met 1953.

Als Marie in Bergs 'Wozzeck' verkörperte sie 1966 am Staatstheater Stuttgart ihre erste Charakterrolle: in Leoš Janáčeks 'Káťa Kabanová'.
1976 gab sie auf der Bühne der Wiener Staatsoper ihren Abschied.

Durch ihren innigen und sehr musikalischen Vortrag schätzte man sie auch als Lied- und Konzertinterpretin.

Verheiratet war sie mit dem bekannten Geiger Wolfgang Schneiderhan.

Ihre Tochter Mona spielte jahrelang in der ARD-Nachmittags-Soap 'Sturm der Liebe' die Charlotte von Saalfeld, nachdem sie an der Deutschen Oper Berlin die 'Öffentliche Meinung' in Offenbachs 'Orpheus in der Unterwelt' sang.

 
 

 







Reiner Goldberg
 ... am 17. Oktober 1939 geboren  / Foto Sony


War er es nun oder die gesamte musikalische Welt, die sich am Fach des Heldentenors entfachte. Zumindest wurde deutlich, dass Tenor alleine nicht reicht, um einen Siegfried oder einen Tannhäuser zu gestalten.
Allzu häufig sah man den gewünschten Entwicklungsstrang vom Tamino zum Parsifal oder dem Otello als einen steinigen Weg mit Schotter in unwegsamen Gelände.

Der eigene Wunsch vom Buffo zum lyrischen Tenor zum italienischen Spinto oder dem deutschen Heldentor aufzusteigen, mag verständlich sein, endet und endete meist im Abseits.

Natürlich kommen auch die Wünsche der Agenturen und der Theaterleitungen hinzu, einen schweren Helden auf den Markt zu bringen. 
Leider meist nur ein kurzes Aufflammen, selten eine beständige bzw. zumindest langfristige Entwicklung.

Der Tamino bei Peter Hofmann die Einstiegsrolle, so auch bei Reiner Goldberg.

Nach dem Studium in Dresden ging er 1973 vom sächsischen Landestheater in Radebeul nach Dresden an die Staatsoper und 1981 an die Staatsoper nach Berlin.

Georg Solti wollte ihn für eine Schallplattenaufnahme des 'Ring' als Siegfried haben. Es kam zu diesem Unternehmen nicht. Dafür aber sang er Wagners Held in der Aufnahme von Levine und den Siegmund bei einer CD-Einspielung mit Haintink.
1981 war er Parsifal bei einer Aufnahme unter der Leitung von Armin Jordan. Hier war noch der Ursprung seiner Stimme zu hören.

Mit zunehmender Zeit und Betätigung in einem Fach, das nicht erfüllbar war, zeigten sich die Probleme.

Dass immer wieder die gleichen Fehler gemacht werden, betrübt und lässt am Urteilsvermögen der Sänger - und hier muss auch die Sängerin erwähnt werden - zweifeln.

Araiza als Lohengrin, Hofmann als Stolzing, Schager als Tristan und 2020 bei den Bayreuther Festspielen den Siegfried am zweiten Abend der 'Ring'-Tetralogie - es kann - und schon garnicht auf lange Sicht - gut gehen.
Auch bei Stephen Gould - auch 2019 in Bayreuth - hörte man, dass er nicht erst seit gestern die schwersten Partien singt. Tannhäuser und Tristan hintereinander binnen vier Wochen, plus Probenzeit - wie soll das auf die Dauer gehen?
 

Zitat

Reiner Goldberg

geboren in Crostau/Oberlausitz, studierte bei Arno Schellenberg an der Hochschule für Musik »Carl Maria von Weber« in Dresden. An den Landesbühnen Sachsen in Radebeul erhielt Reiner Goldberg 1967 sein erstes Engagement. 1973 wechselte er an die Sächsische Staatsoper Dresden (Semperoper). Dort wurde er 1977 zum Kammersänger ernannt.

Seit 1981 ist er Ensemblemitglied der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, wo er zuvor schon seit 1977 als Gast engagiert war. Als Gast wurde er an nahezu alle großen Opernhäuser in Europa und Übersee verpflichtet, so u. a. als Tannhäuser an die Wiener Staatsoper und an die Bayerische Staatsoper München, als Erik (»Der fliegende Holländer«) zu den Osterfestspielen in Salzburg 1982 und 1983 unter der Leitung von Herbert von Karajan und bei den Bayreuther Festspielen 1990, 1991 und 1994 unter Giuseppe Sinopoli, als Florestan, Siegfried und Tannhäuser an die Metropolitan Opera und als Max (»Der Freischütz«) ans Opernhaus Zürich. Außerdem arbeitete er mit bedeutenden Dirigenten wie Lorin Maazel, Sir Colin Davis, Herbert Blomstedt, Sir Georg Solti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Claudio Abbado, James Levine und Giuseppe Sinopoli.

Neben seiner Bühnentätigkeit hat sich Reiner Goldberg auch einen Namen als Konzertsänger geschaffen. Mit der »Schönen Magelone« (Tieck/Brahms) gab Reiner Goldberg sein Debüt als Liedsänger an der Staatsoper Unter den Linden. Im Februar 1999 sang er mit großem Erfolg an diesem Haus, unter Daniel Barenboim, die Titelpartie in »Lohengrin«. Mehrere seiner Partien hat er auf Schallplatte eingespielt, u. a. den Siegfried im »Ring«-Zyklus unter James Levine und den Siegmund unter Bernard Haitink. An der Staatsoper Unter den Linden war Reiner Goldberg in den großen Partien seines Fachs u. a. als Siegfried (»Siegfried«, »Götterdämmerung«), Aegisth (»Elektra«), Herodes (»Salome«) und Stolzing (»Die Meistersinger von Nürnberg«), Max (»Freischütz«), Florestan (»Fidelio«) und in den Titelpartien von »Tannhäuser« und »Die Verurteilung des Lukullus« zu hören. An der Hamburgischen Staatsoper war er in der Spielzeit 2004/05 als Aron in einer Neuproduktion von Arnold Schönbergs »Moses und Aron« zu hören, sowie in der darauffolgenden Spielzeit am Gran Teatro del Liceu in Barcelona als Tambourmajor in Alban Bergs »Wozzeck«. Große Erfolge feierte Reiner Goldberg bei den Opernfestspielen an der Bayerischen Staatsoper in der Saison 2014/15 als Hauk-Šendorf (»Die Sache Makropulos«).

Zitatende

Quelle: Deutsche Staatsoper unter den Linden
 

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https://www.jpc.de/s/reiner+goldberg

 







Erna Berger  
... am 19. Oktober 1900 geboren  
                                  / Foto Deutsche Grammophon

Eine ungewöhnliche Kindheit durchlebte sie. In Cossebaude bei Dresden geboren, blieb sie 1914 bei Verwandten in Sachsen, da der Vater als Ingenieur beim Eisenbahnbau in Afrika beschäftigt war. Er geriet dort in Gefangenschaft, kam frei und ging als Auswanderer nach Paraguay. Hierhin folgte die kleine Erna den Eltern.

Nach der Schule arbeitete sie als Kontoristin und als Sprachlehrerin, um die Eltern finanziell zu unterstützen.
Schon da war ihre Stimme aufgefallen, so dass die Eltern sich entschlossen, die Tochter mit ihren 23 Jahren allein nach Dresden zurückgehen zu lassen, damit sie dort eine Stimmausbildung wahrnehmen konnte.

Mit 25 sang sie an der Semperoper den ersten Knaben in der Zauberflöte und 1928 den Hirtenknaben in Bayreuth.



Wagner:
Tannhäuser
(Opera romantica in tre atti)


Scena seconda: Act I - "Frau holda kam aus dem Berg hervor"
Orchestra del Festival Di Bayreuth, Karl Elmendorff,
Erna Berger
 
 		 

1934 wechselte sie an die Berliner Staatsoper.
Dort sang sie das, was ihrem soprano lyrico leggero zukam u.a. Zerlina, Zerbinetta, Sophie, Gilda, Königin der Nacht, Olympia und die Konstanze.

Bis zum Ende ihrer Karriere blieb sie in diesem Fach.
Die Stimme veränderte sich nicht, blieb mädchenhaft bis ins hohe Alter.

1949 sang die knapp 50-Jährige an der Met die Sophie und nahm neben Leonhard Warren als Rigoletto die Gilda für die Schallplatte auf.
 

1954 war sie in der legendären 'Giovanni'-Aufnahme unter Furtwängler noch einmal die Zerlina mit Cesare Siepi in der Titelrolle.



https://www.youtube.com/watch?v=lmkSuMyLHDA

1959 erhielt sie einen Ruf an die Musikhochschule in Hamburg.

'Die rote Rita' war ihre Schülerin. Erna Berger entwickelte die Stimme von Rita Streich weiter und die gab dann an der Folkwang-Hochschule in Essen als Professorin ihr Wissen weiter.

Erna Berger, die sich noch im hohen Alter gelegentlich engagieren ließ, hatte sich ihre fast kindliche Stimme bewahren können, die Konstanze war die Rolle, mit der sie über Jahre in allen namhaften Opernhäusern auftrat.

Von ihr sind Aufnahmen erhalten und noch immer im Handel:
- Marie in 'Die verkaufte Braut' -
   http://youtu.be/cN8h5CG0oUI
- Nancy in 'Martha'
- Gretel in 'Hänsel und Gretel'
- Königin in 'Die Zauberflöte' -
   http://youtu.be/5aSQ62_fGWo
- Olympia in 'Hoffmanns Erzählungen'
- Sophie in 'Der Rosenkavalier'
- Gilda in 'Rigoletto' -
   http://youtu.be/nUpKdrT55Gg

Der geradezu keusche Klang ihrer Stimme war allerdings für die Kurtisane Violetta nicht unbedingt geeignet.
     http://youtu.be/1Q5MNPK64C0
Viele Aufnahmen sind auf Tonträger erhalten geblieben, die von der Stimmkultur der Erna Berger zeugen.
Die Suche nach "erna berger" ergab 302 Treffer.

https://www.jpc.de/s/erna+berger

   

 






Sena Jurinac
... am 29. Oktober 1921  geboren
/ Foto: His Masters Voice


In der ehemals k. und k. Monarchie war nur der Platz für Studium in Zagreb, 1942 eine Mimi am dortigen Stadttheater, dann Vorsingen in München - nicht erfolgreich.

1944 Engagement an die Wiener Staatsoper, das wegen des Krieges zunächst nicht angetreten werden konnte.
1945 dann der Beginn mit Cherubin in Mozarts 'Nozze' in der Volksoper.

Fiordiligi in Glyndebourne unter Fritz Busch.
Danach Elvira und Ilia.
Weiterentwicklung zur Marschallin, dann auch Desdemona, Carlo-Elisabeth, Butterfly und ganz vorsichtig in der Zahl der Aufführungen dosiert, die 'Fidelio'-Leonore.

Hier mit Jon Vickers.

 https://www.youtube.com/watch?v=1DMi4ubHXGI

Und die Wozzeck-Marie, wie auch Küsterin in Jenufa.

Zu Wagner fand sie nicht, bedingt wohl durch eine verunglückte Zusammenarbeit mit Wieland Wagner.

Die Suche nach "sena jurinac" ergab 106 Treffer.

https://www.jpc.de/s/sena+jurinac

 

 

  







Jon Vickers  
... 29. Oktober 1926 geboren  
                                    / Foto: EMI


Auf Tonträgern blieb sein Talent der Nachwelt gleich mehrfach erhalten:

  • 4 Mal
    Die Walküre (Wagner), Hans Knappertsbusch, Erich Leinsdorf, Herbert von Karajan und Berislav Klobučar

  • 3 Mal
    Tristan und Isolde (Wagner), Herbert von Karajan, Karl Böhm und Horst Stein

  • 3 Mal
    Fidelio (Beethoven), Otto Klemperer 2 Mal und Herbert von Karajan

  • 2 Mal
    Medea (Cherubini), Nicola Rescigno und Thomas Schippers

  • 2 Mal
    Otello (Verdi), Tullio Serafin und Herbert von Karajan

    • Diese Aufnahmen spiegeln auch sein hauptsächliches Repertoire wieder.
    Das schwere Ternorfach.
     

    Zitat

    Jon Vickers ist tot: Der letzte echte Heldentenor

     

    Jon Vickers

    Heute, einen Tag nachdem Tenorlegende Nicolai Gedda 90 wurde, ist eine andere, mindestens genauso legendäre Tenorgröße des 20. Jahrhunderts  – im wahrsten Sinne des Wortes – nicht mehr: Jon Vickers. Der kanadische Überheldentenor starb bereits am Freitag im Alter von 88 Jahren an den Folgen seiner Alzheimer Krankheit. Das teilte seine Familie mit, die noch einmal an seinen “warmen, stets freundlichen und generösen Charakter“ erinnerte.

    Jonathan Stewart Vickers wurde am 29. Oktober 1926 in Prince Albert geboren und in Toronto ausgebildet. Er debütierte 1956 am Royal Opera House in London, sang dort kurz darauf neben Maria Callas in Cherubinis „Medea“ und glänzte 1958 bei den Bayreuther Festspielen als Siegmund – lange eine seiner Paraderollen. In den Sechziger und Siebzigerjahren galt er als der international gefragteste Sänger seines Fachs. Seit mehr als drei Jahrzehnten war er auch als Lehrer tätig, zu seinen bekanntesten Schülern gehört sein kanadischer Landsmann Ben Heppner.

    Jon Vickers’ kraftvolle und nuancenreiche, stählerne, aber auch berührende Stimme, sein stämmiges, muskulöses Aussehen sowie seine große Fähigkeit zur dramatischen Darstellung machten ihn in den Augen vieler Dirigenten, Regisseure und Kritiker zum idealen Siegmund, Tristan, Otello, Samson sowie Aeneas. Er war unter Herbert von Karajan ein erstklassiger Florestan und ein so ungehobelter wie sensibel humaner Peter Grimes.

    Allerdings tendierte er gelegentlich zum „Knödeln“, und seine Beherrschung der deutschen Sprache war nur sehr mäßig. Vickers wurde auch als eigensinnig und besserwisserisch beschrieben – jedenfalls von seiner gelegentlichen Partnerin Birgit Nilsson, neben der er in den Siebzigerjahren eine feste Wagner-Größe an der Metropolitan Opera war.

    Aus religiösen und philosophischen Gründen weigerte sich der Tenor, den Tannhäuser darzustellen. Auch den Siegfried wollte er nicht interpretieren. Zu einer Aufnahme der gleichen Rolle in der Götterdämmerung, zu der er sich nach langem Überlegen schließlich bereit erklärte, kam es ebenfalls nie.

    Während Jon Vickers im angloamerikanischen Raum als einer der größten, vielleicht als der letzte echte Heldentenor gefeiert wird, war er in Deutschland nur allzu selten zu hören.

    Zitatende

    Quelle: http://klassiker.welt.de/2015/07/12/jon-vickers-ist-tot-der-letzte-echte-heldentenor/
     







    Victoria de los Angeles      
    ... am 01. November 1923 geboren      
                                                                   
                                   / Foto:     VAI Audio

    1946 - also mit 23 Jahren - sang sie am Liceo in ihrer Vaterstadt Barcelona die 'Figaro'-Gräfin. Die beginnenden 50-er Jahre aber lenkten sie von Mozart ab, bei dem sie hätte bleiben sollen.

    Sie sang bald an der Met ein breites Repertoire: Ariadne, Mimi und Marguerite.
    In den Sechzigern kehrte sie nach Europa zurück und war angeblich plötzlich die Wagner-Sängerin. So blieb Bayreuth nicht aus, wo sie die 'Tannhäuser'-Elisabeth sang.

    Offensichtlich fühlte sie sich aber wohl, denn sie wandte sich auch dem deutschen Lied zu. Hier ist nun eine große Sprachbeherrschung notwendig, die sie sich aber zueigen machte.

     

    Zitat

    Victoria de los Ángeles im Porträt


    von Julia Kuzmina

    Sie ist eine der größten Opernstimmen des 20. Jahrhunderts und hat auf den Bühnen der Metrolopolitan Opera in New York und der Mailänder Scala in Rosen gebadet.

    Mit dem Tenorkönig Jussi Björling hat sie der Nachwelt eine Aufnahme von Puccinis „La Bohème“ hinterlassen, die bis heute als unübertroffen gilt. Doch im realen Leben war Victoria de los Ángeles keine launische Diva, sondern eine bodenständige Frau mit starken katalanischen Wurzeln. Am liebsten saß sie bei Konzerten mit der Gitarre auf dem Deckel eines Flügels und sang spanische Volkslieder.

    Shootingstar aus Barcelona
    Victoria de los Ángeles López García (nach anderen Quellen Victoria de los Angeles Gómez Cima) kommt am 1. November 1923 in Barcelona zur Welt. Ihre Familie ist zwar musikalisch, trotzdem muss Victoria kämpfen, um am Conservatorio de Liceo in Barcelona studieren zu dürfen. Das hat sich gelohnt: Sie schließt das Konservatorium in drei statt der vorgesehenen sechs Jahren ab und gewinnt buchstäblich jeden Preis für Opernnachwuchs. Ihr Debüt gibt sie 1941 im Alter von 18 Jahren als Mimi in Puccinis „La Bohème“ – eine Partie, die sich wie ein roter Faden durch ihre gesamte Karriere zieht.

    BBC macht sie zum Star
    Ruhm erlangt Victoria 1947, als sie den ersten Preis des Internationalen Gesangswettbewerbs in Genf gewinnt. BBC wird auf das junge Ausnahmetalent aufmerksam und lädt sie 1949 ein, de Fallas Oper „La Vida Breve“ aufzunehmen. Und prompt geht es für sie steil nach oben. 1948 unterzeichnet sie einen Exklusiv-Plattenvertrag mit dem Label EMI, wo sie innerhalb der folgenden drei Jahrzehnte 21 Opern-Gesamtaufnahmen, 25 Soloplatten und Beiträge auf 40 Sammelplatten aufnimmt. Im selben Jahr debütiert sie an der Pariser Oper, ein Jahr später am Londoner Covent Garden und an der Mailänder Scala. Sie tritt bei den Salzburger Festspielen auf, es folgt eine Südamerika-Tournee. 1951 applaudiert ihr das Publikum der Metropolitan Opera in New York als Marguerite in Gounods „Faust“ – die Figur des goetheschen Gretchens ist ihr Durchbruch zum Weltruhm.

    Jussi Björling – der Partner ihres Lebens
    Zehn Jahre lang steht Victoria de los Angeles auf der berühmten New Yorker Bühne, 13 Partien in 103 Vorstellungen hat sie dort gesungen. An der „Met“ trifft sie auch den Bühnenpartner ihres Lebens den schwedischen Tenor-Star Jussi Björling. Jussi und Victoria werden das absolute Opern-Traumpaar, glamourös und begehrt. Ihre Stimmen verschmelzen miteinander wie zwei Flammen, sie fließen ineinander über wie zwei Wellen eines Stromes, sie brausen auf wie schwere Brandung und explodieren wie ein Vulkan. Das Publikum tobt, schreit, wirft Blumen und bricht in Ekstase zusammen. Als armes Pariser Studentenpärchen Rodolfo und Mimi schreiben Victoria de los Angeles und Jussi Björling Musikgeschichte. Die Konserve ihrer gemeinsamen Aufnahme von Puccinis „La Bohème“ gilt als eine der größten Musikproduktionen des 20. Jahrhunderts. Die Zeitzeugen geben zu Protokoll, die Platte gibt noch nicht einmal annähernd wieder, was tatsächlich von der Bühne zu hören war.

    Meisterin der Geheimhaltung

    Ob die beiden Stars, wie so oft im Musikgeschäft, auch ein Liebespaar waren? Dazu schweigt die Geschichte. Victoria war stets Meisterin der Geheimhaltung. Bekannt ist allerdings, dass sie bereits 1948 einen Mann namens Enrique Magriñá heiratete und mit ihm zwei Söhne bekam, von denen heute noch einer lebt. Der andere starb bereits 1998.

    Die Fachwelt schwärmt von der Stimme Victoria de los Ángeles. Sie erreicht in ihren Sopran-Partien die hohen Töne mit einer Klarheit, die einem Brillant gleicht.

    Die mittleren Lagen ihrer Stimme sind samtig-weich und schmeicheln dem Ohr, wie ein Stück Milchschokolade der Zunge schmeichelt. Ihre Tiefen erreicht kein normaler Sopran, und so fragen sich manche, ob sie nicht ein verkappter Mezzo ist. Sie beherrscht perfekt eines der schwierigsten Dinge im Operngesang: die Piani – die Kunst, die leisen Töne so gefühlvoll und schön ausklingen zu lassen, dass auch dem letzten Zuhörer in der hintersten Reihe der Atem stockt.

    Mimi, Violetta, Marguerite – alles gelingt

    Victoria kann alle Partien ihres Stimmfaches, doch ihre schönsten Rollen sind diejenigen, die ihren wahren Charakter durchschimmern lassen: Mimi aus Puccinis „La Bohème“, Violetta aus Verdis „Traviata“ und Marguerite aus Gounods „Faust“. Alle sind Frauen, die offenherzig lieben, immer zu sich selbst stehen und Integrität über alles stellen. Victoria verleiht diesen Figuren menschliche Wärme, die das Publikum anrührt. „Sie macht buchstäblich gar nichts, um im gewöhnlichen Sinne des Wortes Effekt zu erzielen… Eine Persönlichkeit, die immer dieselbe bleibt, und doch das Publikum dazu bringt, an ihre Figur zu glauben“, schreibt 1954 ein Opernkritiker.

    Die Kunst, rechtzeitig zu gehen

    Victoria de los Ángeles beherrscht die Kunst, die den meisten ihrer Zunftkollegen verwehrt bleibt: Den Abgang zur richtigen Zeit. 1961 beschließt sie, den Trubel der Opernbühne zu verlassen. Sie steht konsequent dazu und widmet sich fortan ausschließlich ihrem Lieblingsgenre – dem Kunstlied. Ihre Darbietungen der spanischen Lieder in Begleitung der Pianistin Alicia de Larrocha werden legendär. Der deutsche Opernpapst Jürgen Kesting schreibt ungewohnt pathetisch: „Welche andere Sängerin hätte diese Musik wie sie mit dem Feuer einer innerlich lodernden Leidenschaft zu singen gewusst?“

    Stimmgewaltig bei der Olympiade
    Nur für eine einzige Rolle macht Victoria eine Ausnahme und kommt wieder auf die Opernbühne: natürlich für Carmen, die einzige Rolle aus den großen klassischen Opernstücken, die durch und durch spanisch ist. Ihre Stimme erklingt auch noch 1992, als sie zum allerletzten Mal im Alter von 68 Jahren bei der Schlusszeremonie der Olympischen Spiele in Barcelona singt. Beim leisesten Zittern in der Stimme würde sie sofort den Laden dichtmachen, sagt sie selbst. Sie wird 81 Jahre alt, am 15. Januar 2005 weint Spanien und die Welt um ihren Opern-Engel.

    Die Frau mit dem Strickzeug

    In den 60ern übrigens wird Victoria de los Ángeles oft auf der Treppe eines Flugzeuges fotografiert, in derselben Manier wie ihre divenhaften Kolleginnen Maria Callas und Renata Tebaldi. Doch als sie endlich im Flieger sitzt, holt sie ihr Strickzeug hervor – und ist wieder sie selbst. 

    Zitatende

    Quelle: https://www.spanien-reisemagazin.de/kunst-und-kultur/musik-aus-spanien/victoria-de-los-angeles.html
     

    Die Suche nach "victoria de los angeles" ergab 200 Treffer

    https://www.jpc.de/s/victoria+de+los+angeles

    I

     







    Joan Sutherland
                                              
    ... am  07. November 1926 geboren     /
                                                                                      
                             Foto: Decca Records

    Ihr musikalisches Leben begann bereits als kleines Mädchen, das neben ihrer Mutter Muriel Sutherland, einer hoch angesehenen Amateur-Altistin, auf der Klavierbank saß, während Muriel Gesangsübungen machte.
    Ihr Vater, William, ein schottischer Immigrant, starb, als Joan 6 Jahre alt war, die Familie zog bei ihren Großeltern ein, und ihre Mutter und ältere Halbgeschwister aus Williams früherer Ehe gingen zur Arbeit.

    Nach der High School arbeitete sie als Schreibkraft, konnte aber dank des Unterrichts, den sie in einem Wettbewerb gewonnen hatte, eine Stimmbildung absolvieren. Der Sieg bei einem anderen lokalen Wettbewerb verhalf ihr, eine Reihe von Engagements in kleinen Städten in New South Wales zu bekommen. Diese Einnahmen und ein größerer Geldpreis aus einem nationalen Stimmwettbewerb sorgten dafür, dass sie nach London umziehen konnte, wo sie mit ihrer Mutter lebte.
    Am Royal College of Music studierte sie und fing an, für die Royal Opera in Covent Garden vorzusingen. Sie schaffte es bei ihrem dritten Versuch, 1952.

    Sieben Jahre war sie in dem Unternehmen und machte sich in einer Vielzahl von Rollen einen Namen, bis 1959 die perfekte mit der Lucia in Gaetano Donizettis "Lucia di Lammermoor" an der Londoner Royal Opera kam.

    Der Zeitungskritiker Martin Bernheimer schrieb über ihr Konzertdebüt 1966 im Dorothy Chandler Pavillon:
    "Man hört nie auf, erstaunt zu sein, wie Miss Sutherland ein im Grunde genommen großes Gesangsinstrument manipuliert, als wäre es so schlank und von Natur aus flexibel wie die Koloratursoprane." Es war "noch seltener", fügte er hinzu, dass sie es nicht überwältigend, sondern mit ungezwungener Leichtigkeit, Musikalität und Geschmack führte. Sutherlands einziger Fehler war für die meisten Kritiker das, was Bernheimer "ihre matschige.... Diktion" nannte.

    Seit ihrem 18. Lebensjahr trat sie professionell auf, und seit ihrem 16. Lebensjahr widmete sie sich ständig der Erweiterung ihres Stimmraums und der Perfektionierung ihrer Technik.

         Quelle: Nach einem Artikel in der Los Angeles Times.

         Eine ganze Reihe von Tonträgern gibt es bei JPC.
    Die Suche nach     "joan sutherland" ergab 453 Treffer.

     https://www.jpc.de/s/joan+sutherland

     






    Thomas Tipton
                                                  
     ... am 18. November 1926 geboren     / Foto: rbm

    Er stammte aus einer eingewanderten polnischen Familie, sein eigentlicher Name war Thomas Max Pointkowski.

    Schon in der Schule entdeckte man seine Stimme und sein schauspielerisches Talent.

    Er studierte später zunächst am Michigan State College bei Herbert Swanson. Kurz vor Ende des Studiums gewann er einen Wettbewerb, der ihm u.a. ein Engagement an der New York City Central Opera einbrachte. Dort gab er sein Bühnendebüt in „The old Maid and the Thief“ von Menotti.
    An diesem Opernhaus blieb er von 1951-1953. In der Zeit ruinierte seine Stimme. Man riet ihm wieder von vorn anzufangen, was bei Chase Baromeo an der University of Michigan in Ann Arbor geschah.

    1956 kam er durch ein Fulbright Stipendium nach München an die Musikhochschule. Während eines Vorsingens wurde er dort vom GMD des Nationaltheaters Mannheim entdeckt und sofort engagiert, zunächst für die Spielzeit 1957/58.

    Daran schloss sich ein Jahr in Hagen und wieder in Mannheim von 1960-1963 an.

    Von 1964-1966 wirkte er an der Stuttgarter Staatsoper und war dann Mitglied der Bayerischen Staatsoper München, wo er 1977 zum Bayerischen Kammersänger ernannt wurde.

    Regelmäßige Gastspiele gab er an der Wiener Staatsoper, an der Deutschen Oper Berlin, sowie an der Staatsoper Hamburg (1966). Ebenfalls 1966 wurde er von den Salzburger Festspielen verpflichtet für „La finta giardiniera“.

    1967 sang er in Bayreuth den Wolfram im „Tannhäuser“ und den Heerrufer im „Lohengrin“.
    1972-1974 war er für eine aufwändige Neuproduktion von „Rigoletto“ an der Covent Garden Opera London engagiert.

    Sein großer Erfolg begann mit dieser Rolle in München. Premiere war am 11. Februar 1966. Er sang diese Partie in München mit wechselnden Partnerinnen und Partnern. Die letzte Vorstellung war am 20.2.1972. Der Rigoletto war immer seine Lieblingspartie und er sagte dazu folgendes:

    Zitat
    „Als das Angebot aus München für 'Rigoletto' kam, probte ich gerade in Stuttgart für die 'Spanische Stunde'. Günther Rennert, der Regisseur, wollte mich nicht freistellen. Ich flehte ihn auf Knien an, mir diese Chance nicht zu nehmen. Da ließ er sich erweichen und wir konnten die Proben so einteilen, daß ich München und Stuttgart parallel proben konnte.

    Das war aber nicht das einzige Hinderniss. Der Dirigent von „Rigoletto“, Giuseppe Patané, wollte einen jungen unerfahrenen Italiener für die Rolle haben. Aber zu meinem Glück setzte sich Herbert List, der Leiter des Betriebsbüros durch und so kam ich doch zu meiner Traumrolle, die ich auf deutsch schon oft gesungen hatte und jetzt auf italienisch lernen musste. Der Erfolg war überwältigend und entscheidend für meine weitere Karriere.“
    Zitatende

    Thomas Tipton gastierte auch oft an nord- und südamerikanischen Operntheatern und war nicht zuletzt ein gesuchter Konzert- und Oratoriensänger.

    Auf der Bühne schätzte man ihn vor allem im italienischen Repertoire und in komischen Rollen wie Bartolo in 'Barbier von Sevilla', 'Die spanische Stunde', 'Viva la Mamma' und natürlich auch als 'Falstaff'.

     https://www.jpc.de/s/thomas+tipton


     



    Zwischenbemerkung

     'Artenschutz -
    dringend erforderlich!    '

    Niemand von uns wird etwas dagegen haben, wenn wir uns für den Erhalt gefährdeter Tiere oder Pflanzen einsetzen und die seriösen, damit befassten Organisationen, unterstützen.

    Auch die innerhalb der Spezies 'homo erectus' erwächst die Notwendigkeit, eine immer seltener werdende Gattung unter Artenschutz zu stellen.

    Die auf der 'Erde Rücken' inzwischen sehr zahlreich vertretene Gattung 'Mensch' lernte anfänglich auf der afrikanischen Steppe das Laufen auf zwei Beinen, breitete sich überall aus, wozu sie je nach Klima unterschiedliche Haut und Haarfarben entwickelte.
    Die nunmehr aufrecht gehenden Zweibeiner erfanden nützliche Dinge:
    Das Rad, die Beherrschung des Feuers, die Herstellung von Werkzeugen aller Art, den Ackerbau, die Zähmung von Haustieren, Musikinstrumente, die Schrift, Zahlungsmittel, aber auch sehr viel Übles wie Massenvernichtungswaffen und das Allerschlimmste:
    die Religion.
    Als die Menschen die Naturgewalten noch überirdischen Wesen, so genannten Göttern, zuordneten, war die  himmlische Gesellschaft in ihrer Vielfalt noch mit Phantasie zu ertragen und hat wundersame Geschichten hervorgebracht. Als dann aber die Idee aufkam, es gebe nur einen männlichen Gott, da wurde es schlimm.
    Die Frauen disqualifizierte 'man' und führte im Namen Gottes grausame Kriege.
    So ist es bis heute.

    Es gab aber auch eine kleine Gruppe von Menschen, die Gebrauch von ihrem Hirn machten.
    Sie erfanden keine Tötungsinstrumente, sondern Verfahren, mithilfe derer Töne aufgeschrieben werden konnten. Instrumente und Stimmen können so entsprechend dieser Notierungen - mit den Noten - zum Klingen gebracht werden und kluge, gebildete Menschen hören dem zu.
    Wenn zu diesen schönen Klängen auch noch auf einem Podium, einer Bühne entsprechend der vom Autor vorgegebenen Handlung agiert wird, erlebt man ein Schauspiel oder ein Werk des Musiktheaters.
    Deren Schöpfer haben mit viel Sorgfalt und Können Werke geschaffen, die über Jahrhunderte zur Ergriffenheit und Erhebung der Herzen der Zuhörer und Zuseher beitrugen.

    Da der Mensch aber dazu neigt, denen, die am lautesten schreien und die plumpesten Vergnügungen anbieten, nachzulaufen, haben Diktatoren und Eventmanager großen Erfolg. Sie tun sich mit Regieteams zusammen, versprechen den Theaterdirektoren große Wirkung und erheblichen Zuspruch durch das Ersetzen feinsinniger Kultur durch 'Sex and Crime' aus der untersten Schublade.

    Das Publikum begibt sich entweder auf dieses 'Reeperbahn-Niveau' oder bleibt weg. In jedem Fall ist es aber 'gezwungen', mit seinen Steuergeldern  diesen Sche.... zu finanzieren.

    Die Opernfreunde, die gebildet sind, leiden nur so lange vor sich hin, wie es unbedingt nötig ist, dann aber verweigern sie sich.
    Die Auslastungszahlen sprechen für sich.

    Leuten mit Durchblick, die stattdessen für 29.90 Euro Standardpreis ins Cinemaxx gehen, um Vorstellungen aus der New Yorker Metropolitan Oper  oder der Londoner Covent Garden Opera zu sehen, statt die heimischen Stadt- oder Staatstheater zu besuchen, muss wie Fledermäusen oder Wanderkröten Artenschutz gewährt werden.




    Tagesthemen

     Nationaltheater in München

     ... am 12. Oktober 1818 eröffnet

    Von seinen Bauten blieb kaum etwas übrig, entweder wurden sie abgerissen oder fielen dem Zweiten Weltkrieg zum Opfer.

    Karl von Fischer - geboren 1782 in Mannheim - war ein talentierter Architekt, der in Wien studierte und als junger Mann den Auftrag bekam, ein Palais in München für Pierre de Salberts zu bauen, woraus sich weitere Bauaufträge ergaben.

    Unter anderen das Nationaltheater, für das er von König Maximilian I. Joseph - kurz: Max I. - den Auftrag erhielt. Dem bayerischen König hatte das Odeon in Paris so gut gefallen, dass er etwas ähnliches in München haben wollte.

    1811 wurde begonnen, aber nur mühsam ging der Bau voran. Die Bevölkerung sollte sich mit Aktien an der Erstellung beteiligen - die Münchner dachten aber nicht in der nötigen Form daran, so dass immer wieder finanzielle Engpässe entstanden und sonstige Schwierigkeiten den Baufortschritt behinderten. 1813 erlitt zum Beispiel der noch nicht aufgerichtete Dachstuhl Brandschäden.
    Der König beschloss dann, die Baumaßnahmen über die Staatskasse zu finanzieren und konnte so die Eröffnung im Oktober 1818 mit Ferdinand Fränzls Oper 'Die Weihe' feiern.

    1823, drei Jahre nach Fischers Tod, brannte das Haus ab. Ein Vorhang hatte Feuer gefangen, das nicht zu löschen war, da das hierfür vorgesehene Wasser sich durch Frost in Eis verwandelt hatte, somit stand es nicht zur Brandbekämpfung zur Verfügung.

    Angeblich soll man versucht haben, mit Bier das Feuer zu bekämpfen - insoweit vergeblich, als der Brand das Haus zerstörte .

    Zur Finanzierung des Neubaus von Leo von Klenze trug der als Abgabe erhobene Bierpfennig bei.

    Politisches Theater

    14. Oktober 1920

    Mit Erwin Piscator begann eine Demontage der Klassiker, die von Herbert Ihring als 'Klassikertod' bezeichnet wurde. Schon Piscator versuchte durch Aktualisierung, z.B. Schillers 'Räuber' an das proletarische Publikum der Volksbühne in Berlin heranzuführen.

    Er nahm einen Wechsel in der Auslegung der Rollen vor, Spiegelberg war nicht mehr der Bösewicht schlechthin, sondern der 'Held' einer neuen Zeit, der sich nicht von eigenem Ehrgeiz oder Familientümelei beeinflussen lässt, sondern als Mann des Verstandes in einer Trotzki-Maske auftritt. Die Mitgliedschaft Piscators in der KPD wirkte sich aus.

    Damals wurde auch der Leitung der Volksbühne klar, dass sich das 'Piscator-Theater' aus einer überparteilichen Position wegzubewegen drohte - Piscator blieb nur, sein eigenes Theater am Berliner Nollendorfplatz aufzumachen, um derartigen Zwängen entgehen zu können. Doch schon 1928 meldete er Konkurs an, Nachfolgeprojekte scheiterten ebenfalls 'mangels finanzieller Masse'.

    Dies nun anders als heute, wo den Stücken irgendetwas übergestülpt wird, was mit der Idee des Autors und seinem Werk nichts zu tun hat, oder durch Weglassen von Rollen - siehe Ostermeiers Schaubühne in Berlin, bei der in 'Kabale' der Hofmarschall von Kalb dem Rotstift zum Opfer fällt oder am Deutschen Theater der Ferdinand kopfüber-kopfunter die Wände beklettert, um dem Publikum durch zirzensische Mätzchen irgendetwas Außergewöhnliches zu bieten. Schiller allein reicht denen nicht.
    Die Leute im Zuschauerraum nehmen es in Unkenntnis der Werke hin und juchzen vor Vergnügen.

    Es wäre zu empfehlen, z.B. Wagners Urenkelin Subventionen zu entziehen. So müsste sie sich ihr Publikum suchen, das sich dann unter anderem Baumgartens 'Tannhäuser oder die Kläranlage in Oberfranken' wie auch der Neuenfels'sche 'Lohengrin oder der Rattenfänger von Bayreuth' wie auch der neue 'Tannhäuser' auf eigene Kosten, ohne staatliche Unterstützung, antut.

    'Wo der Rubel hinrollt'
     
    (Irr)wege der finanziellen Förderung von Kunst und Kultur

    In einer öffentlichen Diskussionsreihe widmen sich Mittelbayerische Zeitung und Theater Regensburg verschiedenen Themen der Stadtgesellschaft, die im Bezug zu Theater, Presse und Medien oder zu aktuellen Fragen der Stadtpolitik stehen.

    In Kooperation mit der Mittelbayerischen Zeitung
    fand die Veransaltung mit:
    - Oberbürgermeister Joachim Wolbergs
    - Prof. Dr. Armin Klein (Pädagogische Hochschule
      Ludwigsburg)
    - Martin Eich (freier Journalist, u.a. Die Zeit, FAS)
    - Marianne Sperb (Leitung MZ-Kulturredaktion)
    - Insa Wiese (Künstlerische Leitung Internationale
      Kurzfilmwoche Regensburg)
    - Jens Neundorff von Enzberg (Intendant Theater
      Regensburg)
    im MZ-Medienhaus statt.

    Prof. Dr. Armin Klein sei es als einem der Autoren des Buches 'Kulturinfarkt', das seinerzeit so viel Aufsehen erregte, darum gegangen, kein 'Theaterbashing' zu betreiben, sondern dazu beizutragen, dass es das Theater, so wie man es heute gewohnt sei, auch in Zukunft geben werde.

    Somit:
     Wohl der Stadt, die ein Theater hat,
    Wehe der Stadt, die kein Theater hat!

    Fluch und Segen lägen nahe beieinander.

    Schon das Theater als Bau sei ein Ankerpunkt in der Stadt. Ein Theater sei aber auch in der Gesellschaft ein Ankerpunkt, weil in seinen glücklichsten Momenten sich die Stadtgesellschaft treffen könne, wo diskutiert werde, wo das öffentliche Leben zur Sprache komme.
    Schon im alten Griechenland habe die Diskussion über die damalige Globalisierung des Stadtstaates über seine Grenzen hinaus - bis nach Kleinasien, nach Ägypten - über deren Probleme auf dem Theater stattgefunden.
    Das bürgerliche Trauerspiel, eine typisch deutsche Erfindung, der Bürger präsentiere sich auf der Bühne, er sei nicht mehr wie im französischen Theater der Tölpel, der als Edelmann gelten wolle, das Bürgertum bringe seine eigenen Werte auf die Bühne, positioniere sich politisch. Wegitiährend in England und in Frankreich ökonomische bzw. politische Revolutionen stattgefunden hätten, habe sich in Deutschland die Revolution auf der Bühne abgespielt. Daher habe das Theater in Deutschland immer noch einen so hohen Stellenwert.

    Hier sei an Schillers Aufsatz erinnert: 'Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet' - mit anderen Worten, die Schaubühne sei mehr als jede andere öffentliche Einrichtung des Staates, eine Einrichtung der praktischen Weisheit, ein Wegweiser durch das bürgerliche Leben. Ein Schlüssel zu den geheimsten Zugängen der menschlichen Seele.
    Oder in seiner Entwicklung das dokumentarische Theater wie Peter Weiss 'Die Ermittlung' oder andere, die vehement in die politische Entwicklung eingriffen und zur Absetzung des Ministerpräsidenten in Baden-Württemberg führten.
    Hier habe das Theater eine politischen Funktion gehabt, hier seien politische Stücke auf die Bühne gebracht worden.
    Aktuell sei das Stück 'Terror', das kontrovers diskutiert und nicht von allen angenommen werde, aber wieder habe es das Theater geschafft, sich eines aktuellen Themas anzunehmen.
    Dies Beispiel zeige, wie sehr das Theater ein Ort der bürgerlichen Öffentlichkeit sei.

    Dagegen sei auszuführen, dass das Theater sehr viel Geld koste. Dies müsse jedem Kommunalpolitiker klar sein, das Theater nehme einen großen Posten im öffentlichen Haushalt ein.
    Hinzu kämen die Tarifverträge, die Lohnsteigerungen - und wenn eine Stadt auch noch ein Museum und eine Volkshochschule, eine Musikschule habe, dann dürfte der größte Posten an diese Häuser gebunden sein.
    Wer sich also entschließe, Theater zu machen, dem müsse klar sein, dass er viel Geld ausgebe.
    Dies sei früher nicht anders gewesen, damals hätten sich die deutschen Landesfürsten als zuständig für die Theater gezeigt, die auch ihre Landeskinder zur Finanzierung der Theater als Soldaten nach Amerika verkauft hätten.
    1918, mit dem Ende des Absolutismus bzw. des Feudalismus hätten die Kommunen oder der Staat die Trägerschaft der Institutionen Theater übernommen, woraus sich das Problem 'Das Theater als Behörde' ergeben habe.
    Jahr für Jahr werde das Budget erhöht, um Eventualitäten abzufangen, damit der Dampfer Theater am Schwimmen gehalten werden könne und damit er nicht als Dinosaurier aussterbe.
    Noch in den 70/80er Jahren gab es in den kommunalen Kulturhaushalten Steigerungen im zweistelligen Bereich - für 1979 sei bundesweit eine Steigerung von 27 Prozent nur im Kulturbereich dokumentiert.
    Damit gab es ein 'Und' und nicht ein 'Oder' - Lohnsteigerungen konnten mit der linken Hand ausgeglichen werden.
    Es habe immer genügend Geld gegeben, um auch die freie Theaterszene, die Soziokultur, die Stadteilkultur, die Rockszene zu finanzieren. Es konnten auch neue 'Einrichtungen' unterstützt werden.
    Geld sei da gewesen, um neue Strukturen zu schaffen, die noch heute bestünden. Nun aber seien die Finanzmittel seit Jahren für die 'Großen Pötte' festgeschrieben, dass für Neues kaum noch Mittel zur Verfügung stünden.


    Welche Anstrengungen müssten also unternommen werden, damit das Theater nicht auf lange Sicht als unbewegliche, überholte, unstrukturierte Masse, als Dinosaurier aussterbe?

    Nichts sei für das Theater gefährlicher, wenn die Leitung des Theaters so gestellt sei, dass Fehlbeträge sie nicht weiter berührten und sie so in der sorglosen Gewissheit hinlebten, dass das was fehle, auf irgendeine Weise aus der Gesamtkasse der Kommune oder des Staates wieder ausgeglichen werde.

    Dies alles treffe auf Regensburg nicht zu, so der hiesige Theaterdirektor. Man habe schließlich im letzen Jahr 181.000 Zuschauer bei einer Einwohnerzahl von 140 / 150.000 Einwohnern gehabt und die könnten sich ja nicht alle irren. Und das wären ja nicht alles Idioten, die da kämen.

    Die Antwort hierauf gab Prof. Dr. Klein als er auf die Statistiken des Deutschen Bühnenvereins als 'heiliger Institution', die ja nicht lügen könne, verwies. Nach dessen Statistik seien die Besucherzahlen seit Jahren rückläufig. Die Zuschüsse aber stiegen seit Jahren an. Waren es mal 112 Euro, so seien es jetzt 120 Euro pro Karte. Die veröffentlichten Auslastungszahlen seien irreführend. Wenn in Karlsruhe Studenten drei Tage vor einer Vorstellung an die Kasse kämen, würde ihnen freier Eintritt gewährt. So könne man auch die Zuschauerräume auffüllen.

    Man könne z.B. in einen großen Zuschauerraum mit 270 Plätzen einen Vorhang hängen und die Platzzahl so auf 170 Plätze reduzieren - auch schließen von Rängen ist schließlich ein beliebter Trick die Auslastungszahlen 'aufzubereiten' (Anmerkung des Autors aus gegebenem Anlass.)
    Aufschlussreich auch die Zahlen des Deutschen Bühnenvereins, die darstellen, ob und wie viele Ehrenkarten, Pressekarten oder sonstige Freikarten gewährt werden. Die Zahl dieser unbezahlten Karten stiege seit Jahren an.


    99 Prozent des Kulturgesamtbudgets ginge beispielsweise in Baden-Württemberg in den Betrieb der etablierten Institutionen, nur ein Prozent verbleibe zur freien Verfügung.

    Vom Regensburger Gesamtbudget in Höhe von 800 Millionen Euro würden für Kultur 65 Millionen Euro ausgegeben. Das sei eine ganze Menge - so der OB von Regensburg.
     
    Eine ganze Menge der Gelder sei an Institutionen gebunden, etwa 3 Millionen flössen in die freie Szene. Die gewählten Vertreter im Stadtrat beschlössen, was mit den Geldern zu geschehen habe. Es ginge um den Zusammenhalt in der Bevölkerung. Die Kommune mit ihren Institutionen sei kein Wirtschaftsbetrieb. Reisepässe müsse die Stadt ausstellen, Jugendhilfe müsse betrieben werden, aber ansonsten entschieden die Volksvertreter, wofür Geld verwendet werde.
    Es gebe in Regensburg ein Bekenntnis z.B. zum Theater oder zur Sing- und Musikschule. Die Arbeit hier wolle man mit öffentlichen Mittel durchführen, 'das ist unser Wille'.

    So habe er als OB und Verwaltungsratsvorsitzender auch dafür gestimmt, dass das Anfangsgehalt NV Bühne von 1.650 auf 1.900 Euro steige. Dieser erhöhte Aufwand komme nicht von außen, werde also nicht durch 'Extras' ausgeglichen, sondern sei aus dem Gesamtbudget des Theaters zu bestreiten.

    Das Theater Regensburg sei als eine eigene kommunale Gesellschaft organisiert. So müsse das Theater mit den vom Stadtrat vorgegebenen finanziellen Rahmenbedingungen auskommen. Das, was früher möglich war, das Budget zu überschreiten und dann von der Stadt zur Abdeckung des Defizits zusätzliche Gelder zu bekommen, sei vorbei.
    Die Erhöhung der Gagen sei ein so lächerlich kleiner Betrag, der aus dem Gesamtbudget des Theaters getragen werden könne. Man habe aber sehr wohl auch Gelder in die Hand genommen, um Orchester-Planstellen zu schaffen. Diese Kosten müssten dann im Kapitaleinlagenbegrenzungsvertrag aufgefangen und dieser neu bestimmt werden.
    'Weil es uns das Wert ist' - 'Weil wir das so wollen', so der OB mit Nachdruck. Er erhob hierzu die Stimme, um seinen Aussagen eben diesen Nachdruck zu verleihen.
    Und Regensburgs Theaterdirektor warf ein, man habe im letzten Jahr Einnahmen von 3.2. Millionen eingenommen, was einen Eigenanteil von 20 Prozent bedeute.


    Als Gegenbeispiel, in Bezug auf Kostenkontrolle, wurde Trier seitens Martin Eich, Journalist bei der 'Zeit' und der 'FAS', genannt, wo das Budget des laufenden Jahres um 1,3 Millionen Euro überschritten ist. Die Zahlen wurden inzwischen korrigiert, nun seien es 2,3 Millionen Euro.
    Der Gästeetat war vereinbart auf 570.000 Euro, nun aber bereits bei 1,34 Millionen liege. Dies ein Beispiel für den häufig lässigen Umgang mit öffentlichen Geldern.

    Die deutschen Bühnen werden - so die Meinung von Martin Eich zur Zeit von zwei Seiten mit einem Legitimationsdruck unterzogen.
    Nicht wegdiskutieren dürfe man, dass die Zuschauerzahlen insgesamt rückläufig seien. Vergleiche man die Zuschauerzahlen der ersten Spielzeit nach der Wiedervereinigung, also 1990/91 mit denen von heute, so sei die Zahl der Besuche (nicht der Besucher) um 1,2 Millionen zurückgegangen. Theaterleute behaupteten nun, es läge an der Veränderung der Gesellschaft, keiner ginge mehr aus dem Haus. Man begnüge sich mit Youtube, keiner habe mehr an Kultur Interesse.
    Hier müsse man von den Theaterleuten verlangen, dass sie Auskunft geben, warum im gleichen Zeitraum Museen die Besucherzahlen von 95 Millionen auf 116 Millionen steigern konnten.


    Dass die Theaterlandschaft in Deutschland überhaupt noch funktioniere, läge nur daran, dass man den Euro habe.
    Durch den Euro gebe es eine Niedrigzinsphase, die es so noch nie gegeben habe. Die Kommunen, in der Regel überschuldet, zahlten zur Zeit kaum noch oder überhaupt keine Zinsen.

    Als Beispiel sei Berlin anzuführen, das mit 60 Milliarden Euro 'in der Kreide' stehe. An Zinsen fielen heute nur 600 Millionen an.
    Der Gesamtetat für Kultur und Religion betrage in Berlin 540 Millionen Euro, 340 Millionen für die Theater. Das bedeute, dass bei steigenden Schulden, steigenden Zinsen und sinkenden Besucherzahlen, das Theater in eine Legitimationsfalle geriete. Dann käme es sehr darauf an, wie sich das Theater verhalte, ob dieses System des deutschen Theaters reformfähig ist. Woran man gesunde Zweifel haben könne.

    Das Buch 'Kulturinfarkt' spricht von Veränderungen, die notwendig seien, um eine Neuausrichtung zu ermöglichen und um zu vermeiden, dass die alten Institutionen mit ihren Strukturen erhalten bleiben und dann letztendlich nicht mehr finanziert werden können. Hinzu kämen auch die Notwendigkeiten der Überarbeitung der Häuser in baulicher, Feueralarm oder sonstiger technischer Hinsicht. Hier Augsburg oder dort Düsseldorf, wo sich die Städte entscheiden mussten, ob und wie renoviert werden soll.

    Im Falle von Gesamtkosten wurde die Fusion der Rundfunkorchester in Stuttgart und Baden-Baden angeführt. Anfänglich verteufelt, kam sie dann doch, mit dem Erfolg, dass jetzt 180 Musiker bezahlt werden, obwohl man nur 110 braucht.
    Die Struktur wurde zusammengelegt, blieb aber zum Teil erhalten und kostet unnötig Geld.
    Die Konsequenz hieraus die Aufforderung, entweder man bewege sich in Nordrhein-Westfalen oder Rheinland-Pfalz als strukturschwachen Länder oder es gebe dort die eine oder andere Struktur in Bälde nicht mehr.


    “Das kostet uns richtig viel Geld.
    Mit welchem Recht sagen wir, die Infrastruktur-Einrichtung Theater ist wichtiger als die Infrastruktur-Einrichtung Stadion?”, fragte er rhetorisch in den Saal,
    der mit großem Applaus antwortete."

    Regensburger Wochenblatt am 16.11.2010 über eine Aussage von Bürgermeister Wolbergs während einer Podiumsdiskussion zum Neubau eines Fußballstadions in Regensburg.
     

    In Regensburg wolle man fördern, was einen Wert für die Stadt darstelle. Entweder in der Binnensicht, im Hinblick auf die Bevölkerung oder was die Unverwechselbarkeit der Stadt nach außen betreffe. Theater in Regensburg bedeute aber in jedem Falle kommunale Daseinsfürsorge - so der OB.
    Gehe es aber der Kommune schlechter, aufgrund der gesamtwirtschaftlichen Situation, dann müsse auch das Theater seinen Beitrag leisten.
    Und dann werde in Regensburg im Zweifelsfalle auch eine Sparte dichtgemacht - so der Oberbürgermeister der Stadt Regensburg an diesem 25. Oktober 2016 im Haus der MZ vor dem anwesenden Publikum als Zeugen.

    Die Frage nach der Subventionierung:
    Stelle die sich nicht auch in Bezug auf die 'Freiheit der Kunst', brauche das Theater nicht diesen Freiraum, in dem es sich bewegen könne, um das Innovative, das Anstößige, das, was Zeit brauche, zu entwickeln und den Menschen nahe bringen könne?

    Die 'Freiheit der Kunst' solle die Möglichkeit schaffen, Kunst ohne staatlichen Eingriff zu zeigen. Jedoch werde Entwicklungen nicht Rechnung getragen bzw. verhindert, alles werde unter dem Begriff 'Freiheit der Kunst' untergeordnet und sanktioniert.
    Da müsse man auch über Zahlen und Gagen sprechen. Schauspieler gingen mit 1.175 Euro nach Hause.
    Die deutschen Intendanten träfen sich einmal jährlich in Hofgeismar, um über das Theater zu sprechen. 2010 sei beschlossen worden, man brauche einen Moralkodex bezüglich der Bezahlung von Intendanten und sonstigem Bühnenpersonal. Auch jetzt 2016 habe sich nichts getan, den Moralkodex gebe es immer noch nicht.

    In einem Gespräch, das Herr Eich mit Rolf Bolwin, dem Geschäftsführer des Deutschen Bühnenvereins vor einem Jahr führte, konnte Martin Eich anhand seiner Strichliste festhalten, dass Herr Bolwin acht Mal 'die Freiheit der Kunst' bemühte, um all das zu rechtfertigen, was in diesem System passiert.
    Das sei nicht haltbar, es könne nicht sein, dass alles, was geschehe mit dem Deckmantel der 'Freiheit der Kunst' verbrämt werde. Das System müsse sich selber reformieren, sonst werde es von außen verändert.
    Die Reformfähigkeit im Bühnensystem sei aber nicht ausgeprägt, da der Reformwille nicht vorhanden sei.


    Wieviel der Gelder, die nach Budget zur Verfügung stehen, fließen auf die Bühne und wieviel schluckt der 'Apparat Stadt- oder Staats-Theater'?

    Fest stehe, dass der Anteil der für die Szene vorhanden Gelder immer mehr schrumpft, während das 'System Theater' immer mehr verbrauche.
    Natürlich hätten viele Menschen Arbeit und Brot im Theater, aber wird das Publikum über Subventionen erreicht?
    Da müsse man ja auch Autoren subventionieren, was ja der Fall war, dass Verlage unterstützt wurden, die Autoren unter die Arme griffen.
    Wären 'Die Räuber' 2012 in Regensburg aber von Freien, ohne Unterstützung von Staat, Stadt oder Sonstigen produziert worden, gäbe es diese Truppe mit ihren Schauspielern heute nicht mehr.


    Das 'Theaterhaus Stuttgart' spiele mit Unterstützung der öffentlichen Hand, das Publikum gleiche dem des Staatstheaters, das für den Betrieb 80 Prozent der Gelder vom Staat erhalte, das Theaterhaus bekomme 20 Prozent Unterstützung und müsse den Fehlbestand selbst erwirtschaften.
    Warum könne es in Zukunft nicht ein ähnliches System geben, das die Gelder gleichmäßiger verteilt, um Exzesse im Rahmen der 'Freiheit der Kunst' und die Verschwendung der Subventionen zu Lasten der Steuerzahler vermeidet?
    Man solle Ziele setzen, die erfüllt werden müssen.
    Das Buch 'Kulturinfarkt' sei kein Angriff auf die Theater, sondern ein Angriff auf die Kulturpolitik.


    Fazit:

    - Klare Aussagen, deutlich artikuliert, von den
      externen Gästen.

    - Zum Teil unverständliches Genuschel des Theater-
      direktors, der mit viel Worten - wenn er denn durfte -
      wenig sagte, sich nur zu rechtfertigen suchte.

    - Unangenehme Rechthaberei, gereizt in Stimmung bei
      Wort und Ton des OB. Sorgen wegen der Spenden-
      affäre müssen in einer solchen Veranstaltung wie an
      diesem Abend ausgeklammert werden.
      Somit kein Zeichen von Souveränität.

    Wieder wies der OB auf das Mandat des Stadtrates hin. Hatten wir doch schon alles, da es am Donaumarkt um RKK (auch unter der ausgeschriebenen Form: 'Reichskulturkammer' in der Bürgerschaft bekannt) ging.

    Jetzt will man doch die Bevölkerung befragen, ob eine Stadthalle am Ernst-Reuter-Platz stehen solle.
    Hat er Angst vor wiedererstarkenenden Bürgerinitiativen?

    Heute wie damals:
    Wo ist die Kosten-/Nutzenanalyse für dieses Bauwerk?

    Möge er doch mal bei seiner ehemaligen Parteigenossin Christa Lärm, die jetzt das Monstrum des Museums vor die Tür bekommt, nachfragen.
    Die sagt ihm sicher und deutlich die Meinung.

    Wiener Staatsoper

    Am 05. November 1955

    sang Martha Mödl die Leonore, Anton Dermota war Florestan, Irmgard Seefried die Marzelline - damit wurde die Wiener Staatsoper mit Beethovens 'Fidelio' wieder eröffnet.
     

     



    http://www.allmusic.com/album/die-s%C3%A4nger-der-wiener-staatsoper-zur-wiederer%C3%B6ffnung-des-hauses-am-ring-1955-mw0001848916

     

    Die Theaterferien standen bevor - am 30. Juni 1944 hatte die letzte Vorstellung mit der 'Götterdämmerung' stattgefunden, sie war bis 1955 die letzte im Haus am Ring in Wien.

    Zum 1. September 1944 verfügte Reichspropagandaminister Joseph Goebbels im Zuge des 'Totalen Krieges' die Schließung aller Theater des Deutschen Reiches.
    Am 12. März 1945 fielen Bomben auf die Oper, die eigentlich der Raffinerie in Floridsdorf galten.

    Die Vorderfront des Hauses, schon vorsorglich vermauert, die Haupttreppe, das Foyer im ersten Stock, die Loggia und die elektrische Anlage blieben erhalten.

    Zuschauerränge, Bühne und Archive wurden ein Raub der Flammen.

    Die Oper stand einen Tag und eine Nacht in hellem Feuerschein - die Bühnenbilder von 120 Opern mit 160.000 Kostümen verglühten durch Spreng- und Brandbomben.

    Schon 1946 wurde der Plan geboren, die Oper wieder an alter Stelle aufzubauen.

    Ein Architektenwettbewerb wurde ausgeschrieben.
    Die abgegebenen Vorschläge reichten von einer völligen Neugestaltung des Zuschauerraums bis zu einer Wiederherstellung nach den Originalplänen.
     
    Um eine gute Akustik zu erreichen, wurde – unter anderem auf Anregung von Arturo Toscanini – vor allem Holz verwendet.

    Außerdem erhielt das Parterre weniger Sitzplätze und der zuvor mit Säulen versehene vierte Rang wurde offen gestaltet. Die Akustik wurde dadurch wesentlich verbessert.

    Das Opernhaus bietet heute ca. 1.700 Sitzplätze sowie etwa 560 Stehplätze.

     

    		  

     

    		    

    Eröffnung der Oper in  Charlottenburg
    ... am 07. November 1912

    Die Oper an der Bismarckstraße sollte durch Bürgerinitiative ein Gegengewicht zur Hof-Haltung an der Lindenoper darstellen.
    Das Haus, von Heinrich Seeling erbaut, verfügte über 2300 Plätze und war einer der Renommierbauten, die Seeling realisieren konnte.
    Er schuf u.a. auch die Theaterbauten von Gera, Rostock, Nürnberg und in Berlin das Theater am Schiffbauerdamm - heute 'im Volksmund' auch als 'Peymanns bunte Bühne' bezeichnet.

    Mit der 1920 erfolgten Eingemeindung von Charlottenburg in die Kapitale ging auch die Umbenennung in 'Städtische Oper' einher. 1933 wurde es wieder in Deutsches Opernhaus zurück benannt.
     
    In der Nazizeit unterstand das Theater direkt dem Reichspropagandaministerium und spielte nur art- und rassereine Komponisten, alles 'fremdartige' musste unterbleiben, somit kein Offenbach, kein Meyerbeer - weil sie Juden waren und auch kein Weill, der entartet und der ja mit Brecht in die Emigration gegangen war.

    Am 23. November 1943 wurde das Haus durch Bomben zerstört.  
    1962 fand die Wiedereröffnung der Deutschen Oper an der Bismarckstraße in West-Berlin als Gegengewicht zur Lindenoper in Ost-Berlin mit 'Don Giovanni' unter Ferenc Fricsay statt.

    Max-Reinhardt-Seminar

         ... am 13. November 1928 eröffnet

    Seine Theater in Berlin - eines davon von Otto Brahm übernommen - hatte er schon 1920 abgegeben und sich nach Österreich orientiert, wo er - auch 1920 - in Salzburg die ersten Festspiele veranstaltete und 1922 in Wien das Theater in der Josefstadt eröffnete.

    Um eine Vereinheitlichung der Ausbildungen für die Darsteller in seinen Produktionen zu gewährleisten, war er bestrebt, die Schauspieler in einem Institut zusammenzufassen.

    So gründet er in den Räumen von Schloss Schönbrunn eine eigene Schauspielschule.

    Der Lehrplan basierte auf einem Lehrgang für 'Declamation und Mimik', der schon aus dem Jahr 1852 stammte.

    Die Tätigkeit des Max-Reinhardt-Seminars beinhaltete aber nicht nur die Ausbildung von Schauspielern, sondern auch von Dramaturgen, Bühnenbildnern und Regisseuren.

    Viele namhafte Dozenten waren am Seminar für Reinhardt tätig, die dann nach dem Anschluss Österreichs an das Deutsche Reich als Juden das Land verlassen mussten, wollten sie nicht in ein Konzentrationslager deportiert und der Endlösung der Judenfrage ausgesetzt werden.

    Ihm selber war von den Nazis die Form eines Ehren-Ariers angeboten worden, um ihn im Land zu halten - er lehnte das ab, ging ins Exil und verlor seinen gesamten Besitz wie das Schloss Leopoldskron bei Salzburg und sein Theater in der Josefstadt.

    Theater am Schiffbauerdamm

      ... am 19. November 1892 eröffnet
    Heinrich Seeling baute nicht nur dieses Theater, in Berlin war auch die Oper in Charlottenburg nach seinen Plänen entstanden.

    Das Haus, in der Nähe des Bahnhofs Friedrichstraße an der Weidendammer Brücke, war 1892 mit Goethes 'Iphigenie auf Tauris' eröffnet worden, es folgte 1893 die Uraufführung von Hauptmanns 'Die Weber'.

    Max Reinhardt war am Theater am Schiffbauerdamm von 1903 bis 1906 Intendant, es kamen hier Hofmannsthals 'Elektra' und Wildes 'Salome' erstmalig heraus.     



    Nach Max Reinhardt spielte man bis 1925 Operette, dann wurde wieder Schauspiel gegeben, am 31. August 1928 fand die Uraufführung der 'Dreigroschenoper' von Brecht/Weil hier statt, die erste Gründgens-Inszenierung war hier der 'Orpheus' von Cocteau.

    Durchhaltestücke wurden während der Nazizeit gespielt, das Gebäude überstand den Krieg, steht unter Naturschutz und ist seit 1954 Spielstätte des Berliner Ensembles, damals unter Brecht, bis 2017 unter Peymann, der auch der einzige Gesellschafter der Berliner Ensemble GmbH ist, das ein Nutzungsrecht an der Immobilie am Schifferbauerdamm hat, die wiederum Eigentum der von Rolf Hochhuth gegründeten Ilse-Holzapfel-Stiftung ist.

    Die deutschen Musiktheater

    Staatstheater Augsburg



    Foto: Анна Кудрявцева

    Das musikalische Repertoire des Augsburger Theaters bringt an rund 200 Spieltagen im Stammhaus und etwa 25 weiteren auf der Freilichtbühne am Roten Tor alljährlich Neuinszenierungen von Opern, Operetten, Musicals und Ballettabende. Die Saison dauert von Ende September bis Anfang Juni; anschließend wird die Freilichtbühne am Roten Tor bespielt.

    Das Große Haus befindet sich in einer Generalsanierung. Es fasste zuvor 947 Zuschauer, für die Freilichtbühne stehen 2245 Plätze zur Verfügung. Das Orchester setzt sich aus 70 Musikern, das Ballett aus neun Solotänzerinnen, acht Solotänzern zusammen. Dem Chor gehören 15 Damen und 16 Herren an.

    Das Theater wurde 1877 durch die Architektengemeinschaft Ferdinand Fellner (1847-1916) und Hermann Helmer (1849-1919) als Rangtheater im Stil der »Neorenaissance« erbaut und mit Beethovens Fidelio (sowie Lessings Minna von Barnhelm) eröffnet.

    Nach kriegsbedingter Zerstörung im Jahre 1944 wurde es von 1954-1956 wieder aufgebaut und am 10.11.1956 mit einem Festakt (Prolog von Schiller, Ouvertüre zur Zauberflöte und erster Satz aus Mozarts Jupiter-Symphonie) sowie einer Neuinszenierung von Mozarts Oper Die Hochzeit des Figaro durch Hans Meissner und unter der musikalischen Leitung von Anton Mooser wiedereröffnet.

    Der Bühnenraum des Stadttheaters hat eine Breite von 24,50m und eine Tiefe von 16m; die Portalhöhe kann zwischen 8,50m und 2,50m, die Portalbreite zwischen 13,25m und 9m verändert werden. Der Orchesterraum bietet Platz für 75 Musiker.

    Die Intendanten:

    Moritz Krüger

    (1877-1880)

    August Grosse

    (1880-1882)

     

    (1883-1886)

    Louis Ucko

    (1882/83)

    Franz Deutschinger

    (1886/87)

    Ludwig Ubrig

    (1887-1896)

    Karl Schröder

    (1896-1903)

    Carl Häusler

    (1903-1928)

    Karl Lustig-Prean

    (1928-1931)

    Erich Pabst

    (1931-1936)

    Leon Geer

    (1936-1938)

    Willy Becker

    (1938-1945)

     

    (1949-1953)

    Hans Meissner

    (1953-1958)

    Karl Bauer

    (1958-1968)

    Peter Ebert

    (1968-1973)

    Rudolf Stromberg

    (1973-1981)

    Helge Thoma

    (1981-1992) 

    Peter Baumgardt 1992–1997
    Helge Thoma 1997–1999
    Ulrich Peters 1999–2007
    Juliane Votteler 2007–2017
    André Bücker seit 1. September 2017


    Nach der festlichen Eröffnung des neuen Stadttheaters ging Direktor Moritz Krüger, der bereits das alte Theater am Lauterlech geleitet hatte, daran, Augsburgs Theaterleben auf eine solide Grundlage zu stellen. Er erweiterte den Spielplan durch zahlreiche Novitäten, baute das Ensemble aus und engagierte prominente Gäste. 1878 kam auf seine Veranlassung die erste Augsburger Aufführung der 'Meistersinger von Nürnberg' zustande.

    Doch Krüger resignierte nicht nur angesichts finanzieller Schwierigkeiten (das Theater war ein privatrechtliches Unternehmen und wurde nach dem Pachtsystem betrieben), sondern auch in Anbetracht mangelnden Bürgersinns. Denn als die Stadt sich 1880 zu einer »ausnahmsweisen« Erhöhung der Subvention durchgerungen hatte, erhob sich aus der Bürgerschaft lauthals Protest - die Zusage wurde rückgängig gemacht.

    Auch Krügers Nachfolgern war kein besseres Los beschieden; die finanziellen Probleme und die Interesselosigkeit des Publikums nahmen eher zu, die Direktoren wechselten immer häufiger. Trotzdem erlebte Augsburg in jener Zeit eine Reihe respektabler Aufführungen, so auf dem Gebiet des Musiktheaters 1883 erstmals Bizets Carmen und Millöckers Bettelstudent.

    Eine grundlegende Besserung der Theatersituation begann sich jedoch erst unter der Leitung von Carl Häusler abzuzeichnen. Der in künstlerischen wie geschäftlichen Dingen gleichermaßen erfahrene Mann verstand es, zum ersten Mal einen Gewinn zu erzielen. Auch gelang es ihm, das Interesse eines breiten Publikums zu wecken. Neben den Hauptwerken Wagners, Mozarts, Verdis und der Romantiker tauchten im Spielplan alle wichtigen Neuerscheinungen jener Jahre auf, u.a. Wolf-Ferraris 'Die neugierigen Frauen', Puccinis 'Madame Butterfly' und 'Tosca', Strauss' 'Salome' und 'Rosenkavalier'.

    Unter Carl Häusler (dem kurz vor seiner Pensionierung als erstem der offizielle Titel 'Intendant' verliehen wurde) war das Musiktheater so dominierend, dass man sich nach dem Ersten Weltkrieg (das Theater war 1919 endgültig in städtische Regie übernommen worden) unter dem Zwang zu finanziellen Einschränkungen entschloss, das Schauspielensemble ganz aufzulösen und sich beim Sprechtheater auf Gastspiele zu beschränken. Erst 1929 wurde wieder ein eigenes Ensemble engagiert.

    Aus dem vielfältigen Programm der Zwischenkriegszeit, das Werke von Mozart, Händel und Strauss, von Janáček, Schreker, Pfitzner und Krenek vereinte, sind einige Theaterereignisse besonders hervorzuheben: Im November 1928 dirigierte Siegfried Wagner seine Oper 'Der Bärenhäuter' selbst, einen Monat später fand in Anwesenheit des Komponisten die Erstaufführung von Kienzls Oper 'Der Kuhreigen' statt. Im Januar 1929 erlebte Augsburg als Geburtsstadt Brechts die Aufführung der 'Dreigroschenoper'. Im März wurde erstmals Mussorgskys 'Boris Godunow' vorgestellt. Im Bereich der Operette sei die Uraufführung von Edmund Lyslers 'Das Amulett der Pompadour' erwähnt.

    Auch in der Zeit des Dritten Reiches gelang es den Augsburger Intendanten, einen abwechslungsreichen Spielplan mit zahlreichen Erstaufführungen zu bieten, bis im Februar 1944 ein Bombenangriff das Theaterleben der Stadt für viele Jahre lahmlegte.
    Erst 1952 beschloss der Stadtrat den Wiederaufbau des Theaters, 1954 war Baubeginn, zwei Jahre später die Eröffnung mit Mozarts 'Hochzeit des Figaro'.

    Neben der Pflege des traditionellen Opernrepertoires waren die Nachkriegsintendanten, ebenso wie ihre Vorgänger aus den zwanziger und dreißiger Jahren, bemüht, die Werke zeitgenössischer Komponisten durchzusetzen. Dazu zählten Honeggers 'Johanna auf dem Scheiterhaufen' (1959), Poulencs 'Gespräche der Karmeliterinnen' (1960), Bergs 'Wozzeck' (1963/64) und ein Jahr später Egks 'Verlobung in San Domingo'. 1969 wurde in Anwesenheit des Komponisten erstmals Einems 'Der Prozess' (nach Kafka) aufgeführt. 1972 fanden im Rahmen des anlässlich der Olympischen Spiele veranstalteten Weltkongresses der »Jeunesses Musicales« innerhalb von acht Tagen gleich zwei Uraufführungen statt: Die erste war am 15.8. 1972 Rafael Kubeliks Tizian-Oper 'Cornelia Faroli' unter der Leitung des Komponisten, in der Inszenierung von Wilm ten Haaf und in den Bühnenbildern von Hans-Ulrich Schmückle; die zweite war am 23. 8. 1972 Joachim Ludwigs Oper Rashomon, inszeniert von Steffen Tiggeler, musikalisch geleitet von Reinhard Peters. In der folgenden Saison erlebte Augsburg als erste europäische Stadt die Aufführung von Carlisle Floyds Oper 'Von Mäusen und Menschen', und auch die folgenden Spielzeiten warteten sowohl im Bereich der Oper als auch des Schauspiels mit einer Reihe von Premieren und Neuinszenierungen auf.

    Namhafte Dirigenten wie Heinz Wallberg, Istvan Kertesz, Hans Wallat und Wolfgang Sawallisch begannen in Augsburg ihre Laufbahn, und auch bekannte Gesangssolisten wie Marion Lippert, Hans Hopf, Benno Kusche und Max Pröbstl sind aus dem Augsburger Stadttheater hervorgegangen. Dass die Sopranistin Norma Sharp, die 1972 in der Oper 'Cornelia Faroli' noch eine kleine Rolle zu singen hatte, auf großen Bühnen Karriere gemacht hat, zeigt, das Augsburg nach wie vor eine Pflegestätte junger Talente ist.

    Nicht zu vergessen Gerhard Siegel und Arnold Bezuyen die beiden Augsburger Tenöre nun im Charakterfach unterwegs.

    Nach Hannover war Nicola Tiggeler - die Tochter von Steffen Tiggeler, der Mann mit dem fabelhaften Gedächtnis - in Augsburg engagiert, wo sie mit ihrem späteren Ehemann Timothy Peach gemeinsam auftrat. Populär wurde sie durch die Rolle der Barbara von Heidenberg in der Telenovela 'Sturm der Liebe'.

    Rund um das Große Haus haben die Sanierungsarbeiten begonnen und hinter den Kulissen arbeitet man daran, Augsburg nicht nur auf dem Papier, sondern auch in der Ausrichtung in den nächsten Jahren zum Staatstheater zu formen.

    Quelle: Hermes Handlexikon 'Opernhäuser'





     


    Zeitlich schon weit vor dem Reinfall mit dem 'Tannhäuser' in Paris im Januar 1863 wollte Richard Wagner das Werk nicht mehr ungeleitet und unkommentiert der Öffentlichkeit zur Aufführung überlassen.
    Daher gab er schon 1952 eine entsprechende Anleitung heraus, wie er sich eine Aufführung seiner großen romantischen Oper vorstellte.



    Als Link die Aussagen von

    è Richard Wagner: 'Über Tannhäuser'

     






     

       

    		 

    		 

    		   

    Screenshot: 3sat - 27.7.2019 - BT-Festspiele

    Ganz unten!

    Günter Wallraff, der mutige Journalist, mischt sich unter die Ausgebeuteten, die aus Not dem kapitalistischen System ausgeliefert sind. Die führenden Herren des Systems sind gut organisiert - in Männerbünden.

    Das sind exklusive Sportclubs, Burschenschaften, Kirchen, vornehme Gesellschaften, Wohltätigkeits-Clubs  - man kennt sich - man hilft sich.

    Unter der Regenbogenfahne versammelt sich der inzwischen mächtigste Männerbund und beherrscht die Theater mit absoluter Befehlsgewalt, so dass die Hannoversche Neue Presse titelte:

    Quelle: Hannoversche Neue Presse

    Dass die Mitglieder des Regenbogenbundes über viel Phantasie verfügen, kann man bei den Aufmärschen der 'Christopher-Street-Day-Paraden' vielerorts bewundern.
    Viel Phantasie und szenisches Können beweist auch  das Team um Tobias Kratzer beim diesjährigen 'Tannhäuser' in Bayreuth und liefert eine Parodie (griechisch: παρωδία parōdía) von Richard Wagners großer romantischer Oper, die in ihrem Einfallsreichtum in der Übertragung in einen heutigen Krimi keine Langeweile aufkommen lässt.
    Da das heutige Publikum keine fundierte Bildung mehr vermittelt bekommt, amüsiert es sich ausgiebig und bemerkt nicht, was an Werten verloren geht, wenn die Intentionen des Autors 'Die irdische und die himmlische Liebe' - so wie sie Tizian gemalt hat, durch Klamauk überrollt werden.

    Den Darstellern hat das muntere Treiben auf der Bühne des Festspielhauses sicher Spaß gemacht - nur, auf einen Backgroundsound reduziert, ist die Musik von Richard Wagner zu schade.
    Schaltet man den Ton bei der 3sat-Aufzeichnung ab, dann sieht man einen amüsanten Krimi,
    Titel: 'SoKo Bayreuth'.

    In der 'Werkstatt Bayreuth' wird also mal wieder gesägt, gehackt, geschraubt - das Publikum und die Förderer strahlen, denn diese Parodie ist für sie die gültige Aufführung.
    Auf der gleichen Linie lagen in unserem bis zum Leerstand experimentierten Opernhaus Hannover der ekelhafte 'Freischütz'  mit den gleichen deutschlandfeindlichen Versatzstücken: Rammelhase, Stinkefinger, Gartenzwerg, Märchenverspottung, Polizei, Clownerien, die als Probe ablaufend, mit Widerwärtigkeiten z.B. 'Damen-Schlamm-Ringkampf' und vielem mehr gespickte 'Aida', die 'Salome', mit dem unausweichlichen Tuntenball des Judenquintetts, ansonsten zum Gähnen langweilig die Personenführung - und wir Steuerzahler sind gezwungen, das zu finanzieren.

    Zurück zum 'Tannhäuser 2019' in Bayreuth.

    Während des Vorspiels zum ersten Aufzug zeigt man uns mittels eines Drohnenflugs die Welt von oben, dabei viel Wald und mitten drin die Wartburg.
    Sehr voll von besonderer Stimmung und spannend.

    Screenshot: 3sat - 27.7.2019 - BT-Festspiele

    Dann verfolgen wir - immer noch von oben - die Fahrt eines in die Jahre gekommenen Citroen-Lieferwagens über eine endlose Strecke. Dann biegt man links ab.




    Screenshot: 3sat - 27.7.2019 - BT-Festspiele

    Dieses Vehikel ist ein 'Love-Mobil' wie sie an den Ausfallstraßen der Städte stehen, wo die unterste Kategorie der Sexarbeiterinnen den Vertretern der 'Krone der Schöpfung' Erleichterung verschaffen.

    Am Steuer sitzt eine kesse Blondine, neben ihr ein buntgeschminkter Clown, vor ihr wippt der Stinke-finger und auf dem Dach hockt der Rammelhase.
     



    Screenshot BT-Festspiele - 3Sat - 27.7.2019

    Es muss getankt werden - natürlich mit dem Schlauch aus einem anderen Fahrzeug geklaut, Tüten mit Essen gehen mit - und der Polizist, der einschreitet, wird von der kessen Blondine überfahren - er kommt so zu Tode. Jedenfalls bleibt er liegen.

    Nun erreicht man eine Rast-Station - ein Knusperhaus.


    Screenshot 3sat Kulturzeit 25.7.2019

    Frau Holda-Holle mit Plumeau, Klapperstörche und Gartenzwerge.
    Ja, ist das denn Deutschland?

    Screenshot BT-Festspiele - 3Sat - 27.7.2019

    Die kesse Blondine im Glitzerbody und dicksohligen Kampfstiefeln wirft stimmgewaltig und sängerisch gekonnt dem armen Clown ihre Vorwürfe an den Kopf.

    Ha! Was vernehm ich? Welche tör'ge Klagen!
    Bist du so bald der holden Wunder müde,
    die meine Liebe dir bereitet? - Oder
    wie? Reut es dich so sehr, ein Gott zu sein?
    Hast du so bald vergessen, wie du einst
    gelitten, während jetzt du dich erfreust?

    Die beiden anderen Insassen des Lieferwagens sind eine schwarze 'drag-queen' und ein Kleinwüchsiger, die sich permanent durch ausgelassenes Gehabe um gute Stimmung bemühen.

    Aber der Clown hat die Schnauze voll.

    O Königin, Göttin! Laß mich ziehn!

    Die Fahrt geht weiter. Ziel ist das Festspielhaus in Bayreuth.
    Unterwegs sah man einen, der auf ein Plakat Vergasungsanlage einen Störer klebt, mit dem Hinweis, dass diese wegen mangelndem Interesse geschlossen sei.

    Screenshot BT-Festspiele - 3Sat - 27.7.2019

    Während der Fahrt schildert die kesse Kampfsportlerin dem armen Clown, wie das ist, wenn alle Türen verschlossen sind und was ihn unter den Menschen und ihrem

    blödem, trübem Wahn

    erwartet und sie lockt

    Kehr wieder, schließt sich dir das Heil!

    Der Clown aber ist bockig und erklärt

    Mein Heil! mein Heil ruht in Maria!

    und steigt mit seinem Seesack - über die Schulter geworfen - aus.

    Es erscheint das Festspielhaus in der Projektion.
    Eine äußerst wohltuend klingende, saubere, angenehme Stimme bringt unseren lärmgeplagten Ohren mit ihrem

    Frau Holda kam aus dem Berg hervor,
    zu ziehen durch Flur und Auen

    eine helle Freude.
    Ein nettes Mädel schiebt ein Fahrrad - bei Richard Wagner: ein junger Hirte. Es ist Katharina Konradi. Ihr wünschen wir das Beste für ihr Leben als Sängerin.

    Eine Gruppe Menschen - elegant gekleidet - strömt von rechts in die Bühnenmitte und geht nach links, den Pilgerchor intonierend, ab.

    Als letzte gut gewandete Nachzügler den Anschluss an den Hauptchor gefunden haben und auch links abgegangen sind, ertönen kieksfrei Hörner und eine Gruppe wohlgestalteter Männer - unter ihnen  ein körperlich ansehnlicher Landgraf - betreten den Rasen vor dem Festspielhaus.

    Als Häufchen Elend liegt Tannhäuser am Boden noch immer im Clownskostüm, wobei die Jungs bei der Bemerkung Biterolfs

    Nach seiner Tracht ein Ritter.

    in schallendes Gelächter ausbrechen.

    Neugierig durchsuchen sie seinen Seesack, finden den Klavierauszug des 'Tannhäuser' und stellen fest:
    "Na, das ist doch der Heldentenor, den wir für den Sängerkrieg brauchen!"
    Also weg mit dem albernen Clows-Fummel und man hört Wolframs Aufforderung

    Bleib bei Elisabeth!

    Diese erscheint hier schon völlig überraschenderweise, haut dem Tannhäuser eine runter und geht ab.

    Es folgt das Sextett,
    Landgraf und die Sänger
    Er kehrt zurück, den wir verloren!
    Ein Wunder hat ihn hergebracht.
    Die ihm den Uebermut beschworen,
    gepriesen sei die holde Macht!
    Nun lausche unsren Hochgesängen
    von neuem der Gepries'nen Ohr'!
    Es tön in frohbelebten Klängen
    das Lied aus jeder Brust hervor!

    Die Herren stürmen nach hinten in Richtung Festspielhaus.

    Links vorn am Portal erscheint, gelenkt von Frau Venus, das Love-Mobil. Mit ihm fährt sie das Absperrungsgitter um.


     

    Screenshot BT-Festspiele - 3Sat - 27.7.2019


    Beide Begleiter, die Tütü-Tunte vom Dienst, die 'Oscar Matzerat-Nachbildung' steigen aus und hasten den Hügel hinan zum Festspeilhaus.

    Der erste Aufzug ist vorbei.

    Das Vorspiel zum zweiten Aufzug wird in der 3-Sat-Aufzeichnung mit einem Blick in die Garderobe begonnen.
    Elisabeth bereitet sich auf den Auftritt vor, wirft bei Gehen zur Bühne einen Blick in die Garberobe von Stephen Gould. Der hat inzwischen seine Clows-Maske abgeschminkt.
    Der Inspizient gibt ihr ein Zeichen zum Auftritt. Sie bekreuzigt sich und betritt die Bühne.
    Ihre leuchtende, große Stimme erklingt, von der sie sagt, sie sei für die Wagner-Partien gemacht.

    Die 'teure Halle' ist ein mit dunkelbraunem Holz getäfelter Raum, in der Mitte ein erhöhter und indirekt von unten beleuchteter Laufsteg, auf dem ein großer Kronleuchter liegt. Seitlich angeordnet dunkelgraue Sitzbänke für die Gäste des Landgrafen.

    Immer wieder in die 3sat-Aufzeichnung eingeblendet das Inspizientenpult und die Sängerkollegen, auf ihren Auftritt wartend.

    Auf der Szene kniet Tannhäuser vor Elisabeth.

    So stehet auf!
    Nicht sollet hier Ihr knien, denn diese Halle
    ist Euer Königreich. O, stehet auf!
    Nehmt meinen Dank, daß Ihr zurückgekehrt! -
    Wo weiltet ihr so lange?

    Sie wundert sich, dass sich in ihr etwas regt - ein Wunder -, dass sie nicht deuten kann.

    Bald wollt'es mich wie Schmerz durchbeben,
    bald drang's in mich wie jähe Lust:
    Gefühle, die ich nie empfunden!
    Verlangen, das ich nie gekannt!

    Verwirrungen in der Pubertät, Regungen der Hormone.

    Beunruhigt kann sie die Berührung der Hand Tannhäusers nicht ertragen.
    Sie zeigt ihren Arm mit einer Narbe.
    Eine selbstherbeigeführte Ritzung?

    Wolfram nimmt sie tröstend in die Arme, zieht die Ärmel des Kleides über die Narbe.

    Dann gemeinsam

    Elisabeth
    Gepriesen sei die Stunde,
    gepriesen sei die Macht,
    die mir so holde Kunde

    Tannhäuser
    Gepriesen sei die Stunde,
    gepriesen sei die Macht,
    die mir so holde Kunde

    Überwältigt vom Gefühl fallen sich beide in die Arme.
    Elisabeth ringt einen Moment mit sich, wie ihr das passieren konnte.

    Wolfram, immer wieder von Eifersucht geplagt, verlässt die Szene und wird per Video in der Gasse mit sich ringend gezeigt, während um ihn herum der Chor sich auf seinen Auftritt vorbereitet.
    Fleißige 'Stricklieseln' haben für die Chordamen hübsche Haarnetze gehäkelt.

    Der Landgraf betritt die Halle.
    Sein gewaltiges an Josef Greindl orientiertes Bass-Organ ertönt mit

    Dich treff 'ich hier in dieser Halle, die
    so lange du gemieden?

    Trompeten künden den Einzug der Gäste, der Kronleuchter wird emporgezogen, die Chorgesellschaft nimmt die Plätze ein.

    Im Jahr 1972 war in der Inszenierung von Götz Friedrich der 'Einzug der Gäste' ein unvergessliches, ästhetisches, aber hochpolitisches Ereignis.

    In einer anderen Bayreuther Inszenierung gab es nach dem

    Thüringens Fürsten, Landgraf Hermann,

    vor dem unmittelbar nachfolgenden

    Heil!

    eine bedeutungsvolle Generalpause durch den Dirigenten.

    Jetzt aber vertraut der Regisseur mehr in einer Außenszene und im Video gezeigten, im Takt des Einzugsmarsches, den wackelnden Pobacken der Frau Venus im Glitzerbody,
     


     

    Screenshot BT-Festspiele - 3Sat - 27.7.2019

    die mit ihren Genossen, dem Kleinwüchsigen und der in einen Tüll-Tuff gehüllten Drag-Queen, den Balkon des Festspielhauses mittels einer Leiter entern, die hinten am Love-Mobil angehängt war.
    Über sie gelangen sie ins Festspielhaus, schleichen durch die Gänge.

    Frau Venus sperrt eine Chordame ins Klo, fesselt sie, bemächtigt sich deren Perücke, stülpt diese schlecht über ihre eigenen blonden Haare, so dass die unter der Perücke herausschauen, zwängt sich in das Chordamenkostüm und erscheint so in der Sängerhalle, wo sie in der ersten Reihe Platz nimmt und kräftig mitsingt.


     

    Screenshot BT-Festspiele - 3Sat - 27.7.2019

    Jetzt nutzt Elena Zhidkowa als Frau Venus die Gelegenheit, alles, was geschieht, durch großes Mimen zu kommentieren.

    Ihre beiden Mitstreiter geistern durch die Untergeschosse des Festspielhauses. In einem Verbindungsgang hängen die Fotos aller bisher beschäftigten Dirigenten.
    Vor den Bildern von James Levine und Christian Thielemann macht sie/er bezeichnenderweise liebevoll Halt.

    Eine schöne Harfenistin nimmt an ihrem Instrument Platz, das auf dem Laufsteg eingerichtet ist. Die Sänger positionieren sich davor.
    Der Landgraf erörtert die politische Lage mit den 'grimmen Welfen' und der 'song contest' mit dem Thema 'Liebe' kann beginnen.

    Frau Venus drängelt sich in das 'Quartett der Edelknaben' - ein kleiner Unfug von ihr ist selbstverständlich, auch ihre mimischen Kommentare während Wolframs feierlichem
     
    Blick' ich umher in diesem edlen Kreise,
    welch hoher Anblick macht mein Herz erglühn!

    sind ein Auftritt für sich.

    Auch Tannhäuser ist auf der Hinterbühne so viel Feierlichkeit suspekt. Er stürzt auf den Laufsteg, greift ein und preist eine handfeste Art von Liebe.

    Walther von der Vogelweide weist ihn zurück. Daniel Behle mit jugendlichem Charme kann sich dem harten Griff Tannhäusers nicht entziehen, auch die schöne Harfenistin wird herbeigeschleppt und Bitterolf  sogar vom Laufsteg geworfen.

    Frau Venus steigt auf der Bühne bei Wolframs

    Du nahst als Gottgesandte,
    ich folg' aus holder Fern', -
    so führst du in die Lande,
    wo ewig strahlt dein Stern.

    aus dem Chordamenkostüm, klettert auf die Sitzbank. schmeißt die Chordamenperücke nach hinten 'ins Volk', verteilt Flyer als Werbung für ihr Etablissement und tanzt im Rhythmus zu

    Tannhäuser [in höchster Verzückung]
    Dir, Göttin der Liebe, soll mein Lied ertönen!
    Gesungen laut sei jetzt dein Preis von mir!
    Dein süßer Reiz ist Quelle alles Schönen,
    und jedes holde Wunder stammt von dir.
    Wer dich mit Glut in seinen Arm geschlossen,
    was Liebe ist, kennt er, nun er allein: -
    Armsel'ge, die ihr Liebe nie genossen,
    zieht hin, zieht in den Berg der Venus ein!

    Tannhäuser entledigt sich der Oberbekleidung, der Tüll-Tuff und der Kleinwüchsige geistern über die Bühne und Elisabeth macht mit einem strahlenden hohen H auf dem

    Haltet ein!

    dem Spuk ein Ende.
    Sie erläutert als reine Jungfrau den Willen Gottes: Sühne und Buße.

    Die Gauditruppe Frau Venus mit Tüll-Tuff und der Kleinwüchsige steigen nach vorne aus dem Rahmen. Venus lockt Tannhäuser zu sich,

    Screenshot BT-Festspiele - 3Sat - 27.7.2019

    küsst ihn wild, der Tüll-Tuff wirft Gold-Flitter über sie.

    Wolfram versucht, Elisabeth zu trösten.
    Großes Ensemble, das zu Tannhäusers

    Erbarm dich mein

    und zum

    Nach Rom! 

    führt.

    Zwei Welten stehen sich in Elisabeth und Venus gegenüber.

    An der Stelle lässt der Regisseur die Chefin, 'Katharina die Grobe', einblenden. Sie wählt die 110 und schon fahren vier Polizeifahrzeuge den Hügel hinauf. Am Festspielhaus lesen sie die Aufforderung Richard Wagners


     

    Screenshot BT-Festspiele - 3Sat - 27.7.2019

    und sie staunen lange.

    Frau Venus versucht Tannhäuser von sich zu überzeugen: "Ich bin die Richtige!"
     


     

    Screenshot BT-Festspiele - 3Sat - 27.7.2019


    Dann heißt es 'Zugriff' und wie im richtigen Krimi stürmt die Polizeimannschaft den Tatort, hier das Festspielhaus mit seiner Bühne. Sie reißen den hinten Dekovorhang herunter und warten mit der Maschinenpistole im Anschlag auf dass Zeichen des Landgrafen, das beim

    Nach Rom! 
    gegeben wird, Tannhäuser zu verhaften und gefesselt abzuführen.

    Screenshot BT-Festspiele - 3Sat - 27.7.2019

    Warum dieses geschieht, bleibt - wie alles in dieser Inszenierung - im Ungefähren, in Jux und Dollerei verborgen.

    Frau Venus eilt besorgt über die Bühne, setzt sich erschöpft auf die Bank, während der Tüll-Tuff die Regenbogenfahne über die Harfe zieht.


     

    Screenshot BT-Festspiele - 3Sat - 27.7.2019

    Dritter Aufzug
    Während der Einleitung zeigt der Regisseur den Kleinwüchsigen vor einem demolierten 'Love-Mobil' am Boden vor einer Kochstelle. Eine Konservendose wird geöffnet und das Gericht in der Blechtrommel zubereitet.

    Elisabeth tritt auf und irrt verlegen in all dem Müll herum, schaut fragend in das Autowrack, dann hockt sie sich neben den Kleinwüchsigen und isst den von ihm angebotenen Brei von seinem Löffel.

    Wolfram beobachtet sie

    Wohl wußt' ich hier sie im Gebet zu finden,
    wie ich so oft sie treffe, wenn ich einsam
    aus wald'ger Höh' mich in das Tal verirre.

    Elisabeth erwartet hier die Rückkehr der Pilger aus Rom.
    Während Wolfram von
    o heil'ger Liebe ew'ge Macht!
    spricht, sieht er einen Haufen zerlumpter Gestalten sich über die Szene verteilen, Erleichtert, denn

    Beglückt darf nun dich, o Heimat, ich schauen,
    und grüßen froh deine lieblichen Auen.

    lassen sie sich auf der Bühne nieder.
    Elisabeth sucht ihren Tannhäuser, aber

    Er kehret nicht zurück!

    Es bleibt ihr nur Weinen und der Hilferuf
    Allmächt'ge Jungfrau, hör mein Flehen!

    und

    Mach, daß ich rein und engelgleich
    eingehe in dein selig Reich!

    Sie rupft sich das Festgewand vom Leibe. Der prächtige Zopf ist Zottelhaaren gewichen.
    Im Unterrock ist sie "nur ein arm' Weibsbild!"

    Wolfram holt das Clownkostüm aus dem 'Love-Mobil', das Tannhäuser im ersten Aufzug anhatte, stülpt sich dessen rote Perücke auf den Kopf.

    Da überkommt Elisabeth ein Gefühl. Sie küsst Wolfram heftig, zerrt ihn ins 'Love-Mobil' zu einer eindeutigen Nummer.

    Er steigt voller Scham heraus, zieht sich die Perücke herunter und tröstet sich mit

    O du, mein holder Abendstern,
    wohl grüßt' ich immer dich so gern

    Markus Eiche singt mit perfektem Legato.
    Elisabeth verkriecht sich in eine Ecke, der Kleinwüchsige streichelt und tröste sie.

    Während des Nachspiels dreht sich die Bühne und zeigt nun eine Plakatwand mit einer Darstellung einer goldenen Armbanduhr und einem Portrait der 'Drag-Queen'.

    Ein Penner mit langen, zotteligen, ungewaschenen Haaren mit Plastiktüten in der Hand fragt mit kläglicher Stimme

    Ich hörte Harfenschlag - wie klang er traurig!
    Der kam wohl nicht von ihr.

    dann energisch

    Doch such' ich wen, der mir den Weg wohl zeige,
    den Weg, den einst so wunderleicht ich fand --

    Wolfram
    Und welchen Weg?

    Tannhäuser [mit unheimlicher Lüsternheit]
    Den Weg zum Venusberg!

    Er stellt seine Plastiktüten ab und beginnt seinen Bericht aus Rom.

    Es fasziniert, wie viele Farben die Stimme von Stephen Gould besitzt und mit welcher starker Emotion er den Text gestaltet.

    Wolfram hört engagiert zu.
    Er kramt in den Tüten und findet den Klavierauszug der großen romantischen Oper, das wertvollste Dokument von Tannhäusers Identität. Dort steht, was er verbrach.
    Er wirft das teure Stück von sich, der ordentliche Wolfram sammelt die von rausgefetzten Seiten wieder zusammen, während Tannhäuser erschütternd von der Reaktion und Ablehnung durch den seelenlosen Papst berichtet.

    Da erscheint ein Arbeiter:
    Frau Venus als Plakatkleber verkleidet, sucht Werbung anzubringen und lockt:

    Willkommen, ungetreuer Mann!
    Schlug dich die Welt mit Acht und Bann?
    Und findest nirgends du Erbarmen,
    suchst Liebe nun in meinen Armen?

    Tannhäuser wendet sich ab, geht zum Love-Mobil.

    Er hebt mit Wolfram die Leiche Elisabeths heraus, die nach der 'Nummer' mit Wolfram Selbstmord begangen hat.

    Sie legen die blutige Leiche auf den Boden und bedecken sie mit dem Festkleid.

    Der Chor verkündet 'maestoso':

    Alle [in höchster Ergriffenheit]

    Der Gnade Heil ist dem Büßer beschieden,
    er geht nun ein in der Seligen Frieden!

    Nachwort

    Einschließlich der Pausenclownerien im Park des Festspielhauses muss festgestellt werden, dass die Inszenierung des 'Tannhäuser' durch Tobias Kratzer mit seinen Teamkollegen Rainer Sellmaier, Bühnenbild und Kostüme und Manuel Braun, Video - eine einfallsreiche, unterhaltsame Produktion ist, die das unbedarfte, von Werten nichts wissende Publikum amüsiert, es staunt und meint: "So etwas gab es noch nie!" Und das Schlimmere: "So muss es sein!"

    Ist die Parodie jetzt der Weg, die Oper lebendig zu erhalten?

    Oder wird sie durch die Vorgabe, alles ins Lächerliche zu ziehen, vernichtet?

    Wir alle wissen, dass Macht und Sex den Lauf der Geschichte bestimmen.

    Aber haben wir nicht auch den Auftrag, uns zu kultivieren, zu erziehen, zu veredeln?

    Geist und Verstand über die Funktion der Hormone zu erheben?

    Sie zu leugnen führt zur Frustration und den scheußlichen Übergriffen, wie sie aus den Kirchen bekannt wurden.

    Heuchelei will niemand von uns, aber jeden Impuls der Aggression und Sexualität nachzugeben führt nach
     ... ganz unten!





    Rücken der Partitur 'Die Jüdin'
    in der Bibliothek Richard Wagners in Villa Wahnfried in Bayreuth
    neben den Noten von 'Fra Diavolo', 'Preciosa' und 'Semiramis'


     Bemerkungen zur szenischen Umsetzung von

    'Die Jüdin'

    Fromental Halévy (1799 – 1862)
    Oper in fünf Akten
    Libretto von Eugène Scribe (1791 - 1861)
     

      Zitat

     Stofflich steht La Juive auf dem Boden von Lessings Nathan und Scotts Ivanhoe und ist bereits vom Textbuch her ein echtes Produkt ihrer Zeit. Besonders in den jüdischen Ritualszenen (Gebet, Brotweihe, Osterfeier) vermochte Halévy den dunklen Seiten der Handlung ein glaubhaftes und wirksames musikalisches Gepräge zu verleihen. Dennoch zeigt sich auch schon in La Juive seine Unfähigkeit, große dramatische Zusammenhänge packend zu gestalten (Finale 5. Akt). Die pathetische Vaterrolle der Oper wird von einem Tenor dargestellt; dies geht auf den Einfluss des Sängers Nourrit zurück, der auch Meyerbeer veranlasst hat, dem ursprünglichen Schlusschor des 4. Aktes seiner Hugenotten ein Liebesduett folgen zu lassen.
    Im Ganzen gesehen ist die musikalische Sprache der ernsten Opern Halévys, die in La Juive durch Verwendung jüdisch nationaler koloristischer Effekte fesselnde Reize ausübt und an manchen Stellen (Romanze der Recha und Arie des Eleazar) Töne von ergreifender Schönheit anschlägt, recht monoton.
    Die zu den Solopartien der Oper kontrastierenden Chöre und Ballette sind musikalisch die schwächsten Stücke des Werkes.

    In seinen folgenden Opern ernsten Charakters, von denen Guido ei Ginevra mit seinem wollüstigen Spiel um Liebe, Gift und Mord zu den brutalsten Auswüchsen romantischer Reizbarkeit gehört, versuchte Halévy immer mehr, sich die Technik und den Stil Meyerbeers anzueignen und alle vokalen und instrumentalen Ausdrucksmittel zu erschöpfen. Dabei überschätzte er seine Begabung und übersah. wo sein eigentliches Talent lag. Mit der zunehmenden Stilangleichung an Meyerbeer gingen die Vorzüge von La Juive, zu denen außer der zwingenden Gestaltung festumrissene Charaktere der Eindruck einer immer noch persönlichen musikalischen Sprache gehörte, immer mehr verloren. In seinen letzten ernsten Opern sind die Chöre nur noch Staffage und haben an der dramatischen Handlung kaum Anteil; die Solopartien überschreiten mehr als einmal die Grenze zum Sentimentalen oder zum leeren Pathos. Halévys eigentliche Begabung lag auf dem Gebiet der opera comique.
    Seine komischen Einakter und Vollopern stehen zwar durchaus nicht alle auf derselben Höhe, doch schließen sich einige von ihnen würdig  der von Auber und Boeldieu vorgezeichneten Linie an.

         Zitatende

    Quelle: Wilhelm Pfannkuch in MGG - Seite 1347
     

     

    Zitat

    Nds. Staatsoper Hannover

    Zitat
    Inszenierung Lydia Steier Musikalische Leitung Constantin Trinks, Valtteri Rauhalammi Bühne und Video (fettFilm) Momme Hinrichs Kostüme Alfred Mayerhofer Licht Susanne Reinhardt Chor und Extrachor Lorenzo Da Rio Dramaturgie Martin Mutschler Musiktheatervermittlung Marleen Kiesel

    Rachel Hailey Clark, Barno Ismatullaeva Éléazar Zoran Todorovich Leopold Matthew Newlin Prinzessin Eudoxia Mercedes Arcuri Kardinal Brogni Pavel Chervinsky Ruggiero Gagik Vardanyan Sergent d'armes des archers de l’Empereur Yannick Spanier

    Chor der Staatsoper Hannover, Extrachor der Staatsoper Hannover, Niedersächsisches Staatsorchester Hannover

    Inhalt

    Wieviel Offenheit erträgt eine Gesellschaft in politisch aufgeladenen Zeiten? Der Konflikt, der sich im ausgehenden Mittelalter zwischen einem Kardinal und einem jüdischen Goldschmied entfaltet, wird zum gesellschaftlichen Sprengstoff, der mitten ins Herz der Toleranzvorstellungen auch unserer Zeit trifft.

    Konstanz 1414: Während der verbitterte Jude Éléazar bereit ist, seine Tochter zu opfern, kommt sein Gegenspieler Kardinal Brogni schnell an die Grenzen der eigenen Nächstenliebe. Keiner von beiden wird die Vorgeschichte aus Kränkungen und Schicksalsschlägen los, denn immer wieder spielt sich ein populistisch gelenktes Volk in den Vordergrund und verlangt Rechenschaft.

    Halévy zeigt in seiner großen, 1835 in Paris uraufgeführten Oper die Reibung zwischen Menschen, die den Anderen in seiner Fremdheit nicht mehr gelten lassen können.
    Jede Figur ruft Gott an – und jede meint einen anderen. Auf raffinierte Weise bündelt La Juive diesen Widerspruch in der Musik.

    Die Demokratie testet auf der Bühne ihre eigene Toleranz, das Theater beweist seine Fähigkeit, Ort des politischen Diskurses zu sein.

     •

    Am Pult des Staatsorchesters leitet Constantin Trinks die opulenten Chorszenen und virtuosen Arien des Stücks. Der Dirigent ist regelmäßiger Gast an den großen Opernhäusern der Welt und arbeitete zuletzt an der Seattle Opera, an der Bayerischen Staatsoper und am Teatro dell’Opera di Roma. Als Éléazar ist der stimmgewaltige Tenor Zoran Todorovich zu erleben.
    In den Händen des Teams um Regisseurin Lydia Steier entsteht ein komplexer Bilderbogen mit doppelten Böden. Steier, deren Inszenierung von Karlheinz Stockhausens Donnerstag aus Licht in Basel von der Fachzeitschrift „Opernwelt“ zur besten Aufführung des Jahres 2016 gewählt wurde, zeigt eine anspielungsreiche Zeitreise, bei der die Uhren rückwärts gehen und von der heutigen Epoche der Massenmedien bis auf den Grund der Neuzeit führen. Dabei sucht sie die Brisanz der Geschichte: Wie weit kann die gesellschaftliche Assimilierung von Menschen aus anderen Kulturen gehen? Wo liegen die Quellen der Klischeebilder in unserem Kopf? Vom Jahre 1414 aus stellt sich neu die Frage: Sind sie immer noch darinnen?

    Zitatende

    Quelle: Homepage der Nds. Staatsoper Hannover GmbH
     

    War das Judentum in Europa von Ausgrenzung gekennzeichnet, so änderte sich ihr Status mit der Französischen Revolution. Die konstituierende Nationalversammlung in Paris grenzte Juden aus der Erklärung der Menschen- und Bürgerrechte vom 26. August 1789 aus und man diskutierte heftig darüber, ob man sie einbürgern oder vertreiben solle. 1791 räumte sie dann aber fast einstimmig allen Juden Frankreichs den Status eines Bürgers (citoyen) ein, wenn sie im Gegenzug auf ihren Status als Gemeinde verzichteten. Dies brachte den Juden zum ersten Mal in einem europäischen Land die Bürgerrechte. Sie verloren dafür ihre bisherige Teilautonomie und mussten Militärdienst leisten.

    So ist es kaum verständlich, dass im Jahr 1835 eine Oper in Paris aufgeführt wurde, die sich mit dem Gegensatz von Juden- und Christentum beschäftigte.

    Oder wollte man zeigen, wie es war, als Juden verfolgt, aus nichtigen Gründen zum Tode verurteilt  und auch hingerichtet wurden, um der Bevölkerung vorzuführen, dass die Vernichtung des Judentums unter dem Aspekt der Aufklärung als nicht mehr zeitgemäß fortgeführt werden konnte. Ob hier schon früher ein Einfluss Friedrich II. über Voltaire gegeben sein könnte, ist nicht nachzuweisen. Preußens Einstellung, jeder könne nach seiner Facon selig werden, kann, aber muss nicht zwangsläufig und langfristig die Franzosen schon früh beeindruckt haben, wenn denn erst in der Nachfolge der Revolution von 1789 eine Änderung der Einstellung zur Problematik und gesetzliche Regelungen die Ausgrenzung beendeten.

    Eugène Scribe betrieb in Paris eine Fabrik zur Erstellung von Opernlibretti.

  • Le comte Ory (Gioachino Rossini),
  • Die weiße Dame (François-Adrien Boïeldieu)
  • Die Stumme von Portici (Daniel-François-Esprit Auber)
  • Fra Diavolo (Daniel-François-Esprit Auber)
  • Dom Sébastien (Gaetano Donizetti)
  • Les vêpres siciliennes (Giuseppe Verdi),
  • Gustave III. ou Le bal masqué (Daniel-François-Esprit Auber)
      (Vorbild für Verdis Maskenball)
  • Robert der Teufel (Giacomo Meyerbeer)
  • Die Jüdin (Jacques Fromental Halévy)
  • Die Hugenotten (Giacomo Meyerbeer)
  • Der Schwarze Domino (Daniel-François-Esprit Auber)
  • Manon Lescaut (Daniel-François-Esprit Auber)
  • Der Prophet (Giacomo Meyerbeer)
  • Die Afrikanerin (Giacomo Meyerbeer)
  • Barkouf (Jacques Offenbach)
  • Die verwandelte Katze (Jacques Offenbach)

    • Neben diesen Texten für die Oper ließ er in seinem Büro allein für das Théatre Madame noch 150 Intrigenkomödien erstellen, wobei er - basierend auf einem genauen Arbeitsplan - die Grundidee des Stückes, das Szenarium, die Personen, die Verse, den Dialog, die Aktschlüsse oder weitere Spezialteile ausarbeiten ließ.

    Dass es bei der Erstellung der Libretti zuweilen drunter und drüber ging und seltsame Konstrukte auf die Bühnen kamen, lässt sich auch bei der 'Jüdin' feststellen.

    Da ist der Konflikt zwischen den Religionen, dann die Amoure der 'Jüdin', die in Wirklichkeit eine Christin ist und die mit einem Kunstmaler, der sich als Jude ausgibt, aber ein Christ ist und vom Text her mal als Verlobter, dann als Gemahl der Prinzessin Euxenia, der Nichte des Kaisers, ausgewiesen wird, die diese Affäre hat, wie auch die Konstruktion, die der 'Jüdin' einen Vater zuordnet, der er garnicht ist, sondern der eine Jude ist, der sie als Tochter des Kardinals aufzieht und die er opfert, um seine Rache an den Christen zu befriedigen und die von den Konstanzern als 'Jüdin' dann hingerichtet wird.

    Scribe wollte unterhalten und nicht unbedingt das Leben widerspiegeln. Da kam es nicht darauf an, wer, mit wem, wann.
    Diesen Anspruch erhebt nun unter neuer Leitung die Nds. Staatsoper Hannover. Man wolle im Fall der 'Jüdin' die Historie zur Geltung kommen lassen, daher auch die üppige Ausstattung der Produktion, in der das Werk spielt - es fehlten nur die Pferde. Hunderte von Kostümen und Perücken seien auf der Bühne zu sehen, getragen von Solisten, Chor und Kinderstatisten, die aber heitere Auslegungen der Handlung möglich machen werden.

    Hieraus schließend die Erkenntnis:
    Man könne gerne Gemüse essen, es käme aber darauf an, wie es zubereitet ist - so die Regisseurin des Werkes Lydia Steier, die ja mit Erfahrungen vom Broadway nach Regensburg kam, um dort 'The fairy Queen' und 'Saul', bei dem allerdings die szenische Aufarbeitung mit 'too much' kritisiert wurde, zu produzieren.

      Zitat

    Die Lady aus Connecticat wechselte nach ihrem Musik- und Cembalostudium in Ohio 2002 nach Berlin, ein Fulbright-Stipendium in der Tasche. Viele Regie-Taten an großen Häusern und damit verbundene Auszeichnung folgten: 2009 wurde sie für die Regie von „Bajazzo/Turandot“ am Staatstheater Weimar im Deutschlandfunk zur „Neuentdeckung des Jahres“ ausgerufen. Damals war Intendant Jens Neundorff von Enzberg von der Produktion so begeistert, dass er Steier nach Regensburg holte, als Purcell angesagt war.

         Zitatende

    Quelle: Uta von Maydell am 13.6.2013 in der Mittelbayerischen Zeitung
    https://www.mittelbayerische.de/kultur-nachrichten/die-liebe-des-elfenkoenigs-21853-art926540.html

    https://www.regensburg-digital.de/vom-paulus-zum-saulus/27042015/

     

    Das Konzil zu Konstanz,
    Jan Hus und die Hussiten

    Zwischen 1414 und 1418 kamen Tausende Gesandte, Bischöfe, Gelehrte und Fürsten in der Bodensee-Stadt zusammen. Ziel der Versammlung war es, die damalige Kirchenspaltung zu überwinden.

    Seit 1378 war die abendländische Christenheit gespalten; zeitweise bekämpften sich drei Päpste und deren jeweilige Unterstützer.
    Vor allem auf Druck und durch den Einfluss des deutschen Kaisers Sigismund (1411-1437) gelang in Konstanz mit der Wahl von Papst Martin V. (1417-1431) ein Neuanfang. Zudem vereinbarten die Konzilsteilnehmer, kirchliche Reformfragen künftig in regelmäßigen Abständen bei einem Konzil zu beraten - eine Idee, die sich jedoch später gegen wiedererstarkende Päpste nicht durchsetzte.

    Der böhmische Reformator und Kirchenkritiker Jan Hus folgte in seinen Überlegungen John Wyclif, einem englischen Philosophen, Theologen und Kirchenreformer, der den politischen Machtanspruch des Papstes bestritt. In seinen Werken von 1372 bis 1380 (Von der Kirche, Von der bürgerlichen Herrschaft und Vom Amt des Königs) vertrat er die völlige Unterordnung der Kirche unter den Staat.
    Am Konzil zu Kostanz wurde am 6. Juli 1415 beschlossen,     Wyclif für seine Thesen nachträglich zu bestrafen und zu exhumieren. Dies gehört zu den schändlichsten Vergehen des Konzils, dass die Kirche die Ablehnung des Irrtums mit der Vernichtung des Irrenden verbindet und nicht einmal die Toten ruhen lässt.

    Jan Hus kämpfte gegen den Ablasshandel, mit dem sich schon Thomas von Aquin in seiner Lebenszeit von      1225 und dem 7. März 1274  auseinandersetzte. Eine päpstliche Ablassbulle hatte er scharf attackiert - sich gegen den Klerus und gegen die uneingeschränkte Macht des Papstes gewandt.
    Auf dem Konstanzer Konzil sollte er seine Thesen erläutern. Hierzu kam es nicht, er wurde festgenommen, vegetierte unter unwürdigen Bedingungen im Kerker und wurde auf einem Scheiterhaufen vor den Toren der Stadt Konstanz am 6. Juli 1415 verbrannt, obwohl ihm Sigismund, vor seinem feierlichen Einmarsch als Kaiser in die Stadt des Konzils am 24. Dezember 1414, freies Geleit in Aussicht gestellt hatte. So wurde er zu einem der ersten Märtyrer und Wegbereiter der späteren Reformation.

    Nach dem Tod des Reformators sammelten sich seine Anhänger, die Hussiten, die von den meisten böhmischen Adeligen unterstützt wurden und sich hauptsächlich gegen die böhmischen Könige, die damals gleichzeitig das Amt des römisch-deutschen Kaisers bekleideten, und gegen die römisch-katholische Kirche richteten. Infolge der Auseinandersetzungen kam es in den Jahren 1419–1434 zu den Hussitenkriegen.

    Die Produzenten der Nds. Staatsoper Hannover GmbH hielten es für richtig, das Stück 'Die Jüdin', das im Original eine zeitliche und räumliche Einheit bildet, ohne Angabe von Gründen für diese Änderung, in fünf Teile zu zerlegen.

    1. Akt - USA in den 1950er Jahren
    2. Akt - Deutschland 1929
    3. Akt - Stuttgart 1738
    4. Akt - Iberische Halbinsel 1492
    5. Akt - Konzil zu Konstanz 1414

    Möglicherweise sah man das ursprüngliche Konzept, nach dem das Stück im Rahmen eines Inquisitionsprozesses im indischen Goa spielen sollte als Hinweis, auch Zeit und Ort ändern zu dürfen. Ob aber bei damaligem Konzept auch eine Teilung der Locations mit Delhi und Madras und Agra und sonstigen Stätten eingeplant war, ist nicht bekannt.

    In Hannover sollte wohl der Antisemitismus über die Jahrhunderte bis ins Heute vorgestellt werden.
    Leider wurde durch die Beschränkung auf die in der Inszenierung angegebenen Zeiträume versäumt, auf die unmittelbare Aktualität hinzuweisen, dass man heute in Deutschland auf der Straße keine Kippa mehr tragen kann, ohne angepöbelt zu werden. Spielende und sich bekämpfende Gassenjungen wie auf der Bühne in Hannover weisen die Problematik nicht ausreichend aus.

    Das Stück ist persé schon schwierig zu verstehen und wer in Hannover kein Programmheft kauft und durch seinen Sitz vom Übertitel abgehängt ist (nicht von allen Plätzen ist die Übertitelung einsehbar), kann allem nur anhand der optischen Äußerlichkeiten folgen.

    Bei dieser Verzettelung in Zeit und Raum geht die Einstellung des Juden Éléazar, 'Auge um Auge, Zahn um Zahn' und damit für ihn Genugtuung walten zu lassen und seine Vergeltungsansprüche durchzusetzen, verloren, kann nicht deutlich werden. Man sieht und hört nur den gequälten Menschen jüdischen Glaubens - seine Verwünschungen können dank Französischer Sprache und mangelnder Darstellungsfähigkeit nicht vermittelt werden.

    Wie überdeutlich wird die Problematik in der Übersetzung:


    ÉLÉAZAR
    Doch vorher, kurz vorher
    Nehm an einem Christen Rache ich,
    Rache ich! - Nehme sie an dir!


    ÉLÉAZAR
    Nicht seine Duldung, seine Güte
    Versöhnet meinen Rachegeist.
    Haß und Verderben jedem Christen,
    Wenn er auch Duldung uns verheißt.


    ÉLÉAZAR
    Ich vollzieh meine Rache,
    Ich bin's, der dich verdammt,
    Zu erdulden ew'ge Qual! -
    Es lastet nun auf dir
    Der Haß, den ich genähret


    ÉLÉAZAR
    Ha, Raserei, unsinnige Rache! ich fröhne dir,
    Und opfre rücksichtslos mein Kind!

    Er gibt sich im Schlussbild ganz brutal seiner Rache hin, lässt lieber die Ziehtochter Recha in den Tod gehen, als den leiblichen Vater darauf hinzuweisen:
    Hier ist dein Kind, das du in den Tod schickst. Rette es!

    Das Aufzeigen dieses mörderischen Verhaltens in der Oper ’Die Jüdin’ - besonders in diesen Tagen eines Wiederaufflammens eines verstärkten Antisemitismus in Deutschland – stellt das Projekt in Frage, da es zu Irritationen in der Bevölkerung führen kann.

     


    Zitat

    Stand: 20.05.2019 12:43 Uhr
    Angriff auf Haus eines jüdischen Ehepaares

    Nach einem Brandanschlag auf das Haus eines jüdischen Ehepaars in Hemmingen (Region Hannover) haben die Ermittler noch keine Hinweise auf die Täter. Laut Staatsanwaltschaft hatten Unbekannte in der Nacht zu Sonnabend vor der Haustür des Paares im Stadtteil Westerfeld ein Feuer gelegt. Zudem wurde auf das Gebäude mit roter Farbe das Wort "Jude" aufgesprüht. Auch das Eingangstor zu einem nahe gelegenen Schrebergarten des Paares wurde mit dem Schriftzug beschmiert.
    Zitatende

    Quelle: NDR
     https://www.ndr.de/nachrichten/niedersachsen/hannover_weser-leinegebiet/Angriff-auf-Haus-eines-juedischen-Ehepaares,hemmingen152.html

     


    Das Publikum ist aber hier in der Nds. Staatsoper Hannover ganz gefangen vom Spektakel auf der Bühne und damit abgelenkt vom sich rächenden Juden, schaut auf den hereingerollten Kessel mit sprudelndem Wasser, in das Recha tatsächlich eintaucht, Luft schnappt, wieder untergeht, bis das Licht auf der Bühne ganz plötzlich ausgeschaltet wird, das Orchester schweigt und die Oper auf einmal zu Ende ist.


    Fazit:

    Seit mehr als 15 Jahren gab es nicht mehr einen solchen Jubel im vollbesetzten Haus. Das Publikum verstand zwar in großen Teilen die Story nicht, und wenn doch, sah es über Albernheiten auf der Szene hinweg wie beispielsweise hier:
    "Huch, Du siehst mich nicht!"

    Screenshot Nds. Staatsoper Hannover - Foto Sandra Then

    Man ignorierte stimmliche Mankos, bewertete die Action der Show positiv und war angetan vom engagierten Einsatz von Solisten, Chor, Statisten, Orchester und Technik.

    Man sah sich endlich den Zeiten der das Publikum vertreibenden Intendanten Puhlmann und Klügl enthoben.
    Das künstlerische Elend an der Nds. Staatsoper Hannover scheint ein Ende zu haben. Allerdings macht eine Schwalbe noch keinen Sommer.






    Aus den Medien
     


    Zitat

    Staatsoper Hannover eröffnet Saison mit "La Juive"
    In den Hauptrollen sind die usbekische Sopranistin Barno Ismatullaeva (Rachel), der aus Serbien stammende Tenor Zoran Todorovich (Élézar), der US-amerikanische Tenor Matthew Newlin (Léopold), die argentinische Sopranistin Mercedes Arcuri (Prinzessin Eudoxie) und der georgische Bass Shavleg Armasi (Kardinal Brogni) zu erleben. Am Pult des Niedersächsischen Staatsorchesters steht der deutsche Dirigent Constantin Trinks.
    Zitatende

    Quelle: Musik - 14.9.2019
     http://www.musik-heute.de/20061/staatsoper-hannover-eroeffnet-saison-mit-la-juive/

     


    Zitat

    'La Juive'
    Übergroß inszeniertes Drama     mit tragischem Ende

    Joachim Mischke

    Zu spät, mon dieu, Katastrophe, Vorhang, tosender Applaus. Stolze, wohl auch erleichterte Ovationen für eine Premiere in Hannover, die musikalisch mächtig Eindruck machte, weil Constantin Trinks, für seine in diesem Fall hilfreiche Wagner-Vorliebe bekannt, das Staatsorchester und den prächtigen Chor erfolgreich beim Spektakel-Ehrgeiz packte.
    Zitatende

    Quelle: Abendblatt - 15.9.2019
     https://www.abendblatt.de/kultur-live/article227097977/La-Juive-Uebergross-inszeniertes-Drama-mit-tragischem-Ende.html

     


    Zitat

    Halévys Oper „Die Jüdin“ in Hannover
    „Musikalisch à la bonne heure“

    Uwe Friedrich im Gespräch mit Marietta Schwarz

    Unseren Kritiker Uwe Friedrich hat die Inszenierung überzeugt: „Auf jeden Fall ein hörens- und sehenswerter Abend.“
    [...]
    Insgesamt sei er sehr glücklich über die musikalische und gesangliche Umsetzung. So lebendig, so energetisch habe er diese Musik noch nicht gehört: „Musikalisch à la bonne heure.“ Eine kleine Einschränkung gibt es allerdings: Manche Szenen seien arg kitschgefährdet gewesen, urteilt Friedrich.
    Zitatende

    Quelle: DLF - 14.9.2019
     https://www.deutschlandfunkkultur.de/halevys-oper-die-juedin-in-hannover-musikalisch-a-la-bonne.1013.de.html?dram:article_id=458842

     


    Tannhäuser in Bayreuth

    Zitat

    Konstruierter Konflikt

    Mit vielen guten Ideen, Witz, Klamauk und zutiefst melancholischen und rührenden Momenten fantasiert Kratzer seine Geschichte. Er nimmt dafür aber manche Ungereimtheiten in Kauf, sogar Fehler. Auch dem Dirigenten Valery Gergiev gelingt vieles nicht mehr. Wenn es kompliziert wird, gerät manches aus den Fugen.

    Und die Inszenierung von Tobias Kratzer ist zwar anspielungsreich: Der Plastikhase auf dem Autodach erinnert an das Hasenmotiv in Christoph Schlingensiefs „Parsifal“-Inszenierung in Bayreuth und die Trash- und Videoästhetik an die Arbeiten von Frank Castorf. Doch bei allem Zeichenaufwand konstruiert die Regie einen Konflikt, den es gar nicht so recht gibt. Die realen Probleme wie politische, soziale und klimatische Verwerfungen auf globaler Ebene rührt Kratzer nicht an. Dieser „Tannhäuser“ wirkt letztlich wie eine Spiegelfechterei – aber mit Unterhaltungswert.
    Zitatende

    Quelle: DLF - 26.7.2019
     https://www.deutschlandfunk.de/bayreuther-festspiele-tannhaeuser-im-kleinbus.691.de.html?dram:article_id=454886
     

    Zitat
     

    Netrebkos Absage in Bayreuth
    „Das Nein ist manchmal unabdingbar“

    Die Star-Sopranistin wird nicht im „Lohengrin“ singen. Ist Netrebkos kurzfristige Absage ein Super-Gau? „Ich weiß, dass ganz viele Menschen rotieren in so einem Moment“, sagte Künstleragentin Verena Vetter im DLF. Doch sie zeigte auch volles Verständnis für die Operndiva.

    Verena Vetter im Gespräch mit Maja Ellmenreich

    Maja Ellmenreich: Im richtigen Moment nein zu sagen – das ist eine Kunst für sich. Davon können auch Sängerinnen und Sänger ein Liedchen singen – denn kurz vor dem großen Auftritt auf die innere Stimme zu hören und womöglich Fans und Veranstalter mit einer Absage zu enttäuschen, das ist wahrlich nicht die leichteste aller Übungen.

    Opernstar Anna Netrebko hat genau das jetzt gemacht: Mit großem Bedauern sehe sie sich leider gezwungen, ihre beiden „Lohengrin“-Aufführungen Mitte August erschöpfungsbedingt absagen zu müssen. Ihre Stimme sei nicht angegriffen, jedoch folge sie dringlichem ärztlichem Rat zu einer dreiwöchigen Pause, um sich vollständig regenerieren zu können. So haben es gestern die Bayreuther Festspiele mitgeteilt.

    Jahrelang herbeigesehnt – doch nun wird aus Netrebkos Bayreuth-Debüt vorerst nichts. Ihre Sopranistinnenkollegin Annette Dasch wird einspringen – sie kennt Bayreuth, sie kennt die Rolle der Elsa im „Lohengrin“; die aktuelle Inszenierung von Yuval Sharon – die muss sie allerdings jetzt auf die Schnelle noch kennenlernen.

    Über das Phänomen des Einspringens im Opern- und Konzertbetrieb möchte ich mit der Künstleragentin Verena Vetter sprechen. Sie ist eine von drei Geschäftsführerinnen des „Künstlersekretariats am Gasteig“, das vom Netrebko-Dasch-Deal zwar unberührt ist, aber andere namhafte Sängerinnen und Sänger vertritt: Christian Gerhaher zum Beispiel oder Christiane Karg, auch André Schuen.

    Ich habe Verena Vetter gefragt: Aus der Perspektive eines Künstlersekretariates, einer Agentur gesehen: Ist die kurzfristige Absage einer solch renommierten Künstlerin so etwas wie der Super-Gau?

    Verena Vetter: Man denkt dann natürlich viel an alle möglichen Menschen, die jetzt damit zu tun haben. So eine Absage von so einem Namen – das wünscht man niemandem. Und ich weiß, dass da ganz viele Menschen rotieren in so einem Moment.

    Ellmenreich: Wer rotiert da? Bei wem klingeln da die Telefone? Wer muss für Ersatz sorgen?

    Anna Netrebko fast unersetzbar

    Vetter: Als allererstes rotiert das Künstlerische Betriebsbüro bei so einer Absage. Und die müssen dann gucken: Wer singt die Rolle? Aber nicht nur, wer singt die Rolle, sondern wer kann diesen Platz ersetzen? Und der ist bei so einem Namen wie Anna Netrebko natürlich fast unersetzbar. Und dann als nächstes klingelt es bei den Agenturen, wer eventuell einspringen kann. Wer hat das schon gesungen? Und wer hat Zeit?

    Ellmenreich: Das sind jetzt erstmal das Künstlerische Betriebsbüro und die Agenturen, die Sie genannt haben. Dann fallen aber noch eine ganze Reihe anderer Planänderungen an: das Bühnenkostüm, die Reisepläne, andere Konzertzusagen, die man womöglich absagen muss. Was will alles noch geändert und umgeplant werden bei solch einem Besetzungswechsel?

    Vetter: Sie haben da schon die wichtigsten Sachen genannt. Marketing ist natürlich auch extrem betroffen: Wie kommuniziert man einen solchen Ausfall? Gerade wenn so ein Name wie Anna Netrebko absagt, dann sieht man einen Sturm von enttäuschten Leuten auf sich zukommen. Je nachdem, wie man das formuliert, wie man das macht, versucht man natürlich, den so gering wie möglich zu halten. Wie geht man mit dem Publikum um, das speziell ihretwegen gekommen ist? Das sind so feinpsychologische Geschichten, die dann auf einen zukommen. Die Sache mit dem Kostüm und all diesen Geschichten – das sind eher die „daily business“-Geschichten bei einem Opernhaus. Das sind die so gewöhnt, das macht denen am allerwenigsten aus.

    Ellmenreich: Das macht denen am allerwenigsten aus, sagen Sie. Annette Dasch hat zwar in Bayreuth die Elsa schon gesungen, allerdings in der Inszenierung von Hans Neuenfels. Kann sich überhaupt jemand auf die Schnelle jetzt so eine andere Inszenierung – in diesem Fall von Yuval Sharon – so schnell draufschaffen?

    Andere Sänger helfen dem Einspringer

    Vetter: Für das Opernbusiness ist eine Absage für Mitte August zum heutigen Tag ja fast ein langfristiger Einspringer. Man kann sich ein Video angucken, man kann sich richtig darauf vorbereiten. Der Einspringer funktioniert ja sogar, wenn Anna Netrebko einen Tag vorher absagt oder im schlimmsten Fall sogar noch am Tag selber. Und in den meisten der Fälle schaffen es die Opernhäuser und die Sänger es so hinzukriegen, dass sie trotzdem nicht von der Seitenbühne singen müssen, sondern auf der Bühne stehen. Da helfen dann ganz viele Kollegen, schieben den Sänger von rechts nach links. Und das Tolle ist: Meistens merkt das Publikum dann gar nicht unbedingt, dass der Sänger die Inszenierung nicht gelernt hat. Das ist ein unglaubliches Phänomen, das man da immer wieder beobachtet, wie gut so etwas funktioniert und wie toll die Sänger da in ihrem Bereich Profis sind und so etwas sofort übernehmen können.

    Ellmenreich: Nun hat Anna Netrebko schon in der vergangenen Woche eine Absage erteilen müssen, in Salzburg nämlich. Da wurde als Grund eine Erkältung angeführt. Gibt es eigentlich eine Faustregel für Sie als Agentin, dass Sie einem Künstler bzw. einer Künstlerin lieber einmal zu viel dazu raten abzusagen als letztendlich den eigenen Ruf zu ruinieren durch einen nicht perfekten, nicht guten Auftritt?

    Vetter: Ja, gar nicht mal unbedingt wegen des nicht perfekten oder nicht guten Auftritts, sondern wegen der Gefahr, sich mit einem solchen Auftritt, wenn man krank singt – und die Partien, die diese Sänger zu singen haben, das sind nie kleine Partien, mit denen man sich nicht gefährdet – sondern wenn da das Stimmband irgendwie affiziert ist und man singt drauf, dann kann man die berühmten Äderchen, Ödeme, sonstwas mit einem Auftritt bekommen. Und das dann wieder zu korrigieren und wieder wegzubekommen, ist eine ganz, ganz langwierige Geschichte und würde oft einen monatelangen Ausfall bedeuten. Und insofern ist das eine Nein manchmal unabdingbar und ganz, ganz wichtig. So schwierig es ist, wenn man den Ruf einer Anna Netrebko hat, muss man es manchmal dann doch machen.

    Äußerungen unserer Gesprächspartner geben deren eigene Auffassungen wieder. Der Deutschlandfunk macht sich Äußerungen seiner Gesprächspartner in Interviews und Diskussionen nicht zu eigen.

    Zitatende

    Quelle: DLF -     06.08.2019
     https://www.deutschlandfunk.de/netrebkos-absage-in-bayreuth-das-nein-ist-manchmal.691.de.html?dram:article_id=455644
     

    Zitat
    Kündigung von Intendantin nicht wirksam

    Das Landesarbeitsgericht in Düsseldorf hat die Kündigung der Intendantin des Wuppertaler Tanztheaters, Adolphe Binder, für unwirksam erklärt. Das Arbeitsverhältnis mit der Kulturmanagerin war vom Tanztheater Wuppertal Pina Bausch im Juli 2018 nach nur einem Jahr beendet worden. Begründet wurde dies vor allem mit dem Fehlen eines umsetzbaren Spielplans für das von Pina Bausch gegründete Tanztheater.

    Zitatende
    HAZ - 21. August 2019
     

    DLF - 16.08.2019

    Zitat

    Salzburger Festspiele -
    Mit dem Smartphone gegen Verdi

    Andreas Kriegenburg gehörte einst zu den wichtigsten Schauspielregisseuren, mit einer ungeheuren Fantasie erzählte er alte Stoffe neu, animierte sein Ensemble häufig zu darstellerischen Höchstleistungen. In den letzten Jahren inszeniert er zunehmend Oper an großen Häusern – und enttäuscht regelmäßig.

    Von Jörn Florian Fuchs

    2017 inszenierte Andreas Kriegenburg in Salzburg Dmitri Schostakowitschs „Lady Macbeth von Mzensk“ mit allerlei biederem Sexgehampel und ziemlich schwerfälliger Personenführung. Jetzt folgte Giuseppe Verdis „Simon Boccanegra“, ein dunkles Stück, in dem der Zweikampf zwischen dem Titel(Anti)Helden und Fiesco im Zentrum steht, auf politischer wie privater Ebene. Das Stück spielt in Genua, bei Kriegenburg marschieren Heere von Businessanzugträgern herum, mit Smartphone und Tablet bewaffnet, man twittert und postet Stupendes wie „Make Genoa great again“. In einer riesigen Halle mit vorwiegend leeren Räumen, ein paar Pflanzen, einem Konzertflügel und Büromobiliar möchte die Regie – laut Programmbuch – einen „Vulkan unter Hochdruck“ zeigen. Tatsächlich wirken viele Auftritte eher unfreiwillig komisch. Die Menschenmassen agieren entweder statisch oder verstolpert, den Solisten glaubt man ihre Emotionen vor allem dann, wenn sie einfach an der Rampe stehen und man sie in Ruhe lässt. Lediglich die Schlussszene, als der sterbende Boccanegra seinem Widersacher Fiesco eröffnet, dieser habe eine Enkelin, geht wirklich unter die Haut. Der Rest wird leider zum Fiasko.

    Zitatende

     Quelle: https://www.deutschlandfunk.de/salzburger-festspiele-mit-dem-smartphone-gegen-verdi.691.de.html?dram:article_id=456560

     


     




     

     

    Zitiert aus WohnArt - Ausgabe 09/2019 - Seite 14

     

    Kommentar

    Am 18. August 2019 fand im Europasaal des Internationalen Jugendkulturzentrums in Bayreuth das diesjährige Internationale Stipendiatenkonzert statt.

    Die Statuten geben folgendes vor:


    Zitat

    Stipendienstiftung

    Das Stipendium erhalten angehende, begabte Sänger, Musiker oder sonstige Bühnenschaffende, die als Nachwuchs für Bühne oder Orchester der Bayreuther Festspiele in Betracht kommen.

    1991 wurde in Lyon der Richard-Wagner-Verband International gegründet. Seither unterstützen nicht nur alle Ortsverbände des deutschen Richard-Wagner-Verbandes, sondern auch Verbände des Auslands die Richard-Wagner-Stipendienstiftung und vermitteln jungen Künstlern aus ihren Städten das Bayreuth-Stipendium.

    Die Richard-Wagner-Verbände zahlen seit 1996 in einen "Osteuropapool" so viel Geld ein, dass alljährlich etwa 25 junge Künstler aus Ost- und Mitteleuropa der Besuch in Bayreuth ermöglicht wird. Bisher waren dies rund 300 Stipendiaten.

    Heute kommt rund die Hälfte der Stipendiaten aus dem Ausland, meist aus rund 40 Ländern.
          
    Zitatende

     


    Von den am Sonntag teilnehmenden Sängerinnen und Sänger wird wohl niemand jemals auf der Bühne des Festspielhauses als Solist oder Solistin stehen.

    Es gibt genügend RW-Ortsverbände, die über ein größeres Sänger-Potential verfügen, als das, was hier vorgestellt wurde.

    Fragen ergeben sich auch bei der Wahl der vorgetragenen Stücke.

    Warum singt ein junger Mezzo aus St. Petersburg die Szene der ‘Pique Dame‘-Gräfin, eine Altersrolle mit der Martha Mödl oder Anny Schlemm brillierten? Warum – wenn sie denn als Mezzo so gut für Bayreuth sein soll - nicht die Waltrauten-Szene aus der ‘Götterdämmerung‘ oder, wenn die Höhe noch nicht stabil genug ist, die Erda-Szene aus dem ‘Rheingold‘?.

    Warum quält sich ein junger Bariton aus Turku mit dem Ford aus dem ‘Falstaff‘. Eine Rolle, die nach einem ‘ausgewachsenen‘ Charakterbariton verlangt. Warum singt er nicht den Abendstern vom ‘Meister‘ aus dem ‘Tannhäuser‘?

    Und warum singt die ganz junge Dame aus dem Saarland nicht die Szene des Waldvogels aus dem ‘Siegfried‘ oder den jungen Hirten aus dem ‘Tannhäuser‘?

    Und ob die Instrumentalisten, der Pianist oder der Percussionist - beide übrigens merkwürdigerweise aus Bayreuth - jemals am Grünen Hügel engagiert werden, ist offen.

    Es ist unklar, nach welchen Kriterien die Auswahl getroffen wird, nach der eine Teilnahme am Internationalen Stipendiatenkonzert stattfinden darf.

    So jedenfalls war das ganze Unternehmen fragwürdig und diente nicht der Sache.


    Schlussbemerkung

    Wer in Bayreuth das Richard-Wagner-Museum besucht, ist voll Bewunderung, mit wie viel Umsicht der zur Verfügung stehende, minimale Raum genutzt wird. Unterirdisch sind Vitrinen mit Kostümen von vorausgegangenen Inszenierungen zu betrachten, Portrait-Photos bedeutender Dirigenten, die auf dem grünen Hügel tätig waren - mit nicht wenigen hatte ich die Ehre - ein Film mit früherem, eleganten Publikum, Wieland und Wolfgang mit markanten Aussprüchen - "a weng göddlich" - fehlt nicht. Dazu sind hervorragende Handwerkerarbeiten der Ausbauten zu sehen.

    Unterirdisch geht es in die Villa 'Wahnfried', wo man die Räume mit ihrer Einrichtung erlebt, um dann Teile minutiös gesammelter Dokumente aus Richard Wagners Leben von der Taufurkunde bis zum Sterbesofa studieren zu können.

    Die 'Dresdener Bibliothek' ist vorhanden, die Schwager Brockhaus seinerzeit wegen nicht rückgezahlter Schulden Richard Wagners konfiszierte.

    Filme über die Verwendung der Musik Wagners kann man in Video-Shows anklicken - z.B. die Szene mit der Weltkugel in Charly Chaplins genialem Film 'Der große Diktator' zum Lohengrin-Vorspiel. Aus einem anderen Raum ertönt Birgit Nilssons Jahrhundertstimme.

    Es gibt viele, die der Meinung sind, dieser Richard Wagner war so ein romantischer Spinner aus dem 19. Jahrhundert, dessen unwissenschaftliches Gesülze heute keinen Menschen mehr interessiert, denn schließlich sind wir technisiert, digitalisiert, globalisiert.
    Wir schauen auf das Smartphone und wissen alles.

    Richard Wagner hatte dafür eine Bibliothek von 2.500 Bänden zur Verfügung, die im großen Salon ausgestellt sind, die er las und studierte.

    Ein langsamer Gang entlang der Buchrücken offenbart eine staunenswerte Vielfalt von Themenkreisen, mit denen er sich beschäftigte, um sie in seinen Werken zu verwenden. Rechtsgeschichte, Erzählungen Religionen, Philosophie.
    Dieser Mensch hatte das Bedürfnis, sich zu bilden.

    Dass er sich auch noch im Alter mit eigenen menschlichen Schwächen auseinandersetzen musste, zeigt sein Anflirten der jungen Engländerin Carrie Pringle, die er 1882 als Blumenmädchen nach Bayreuth engagierte und die er für 1883 nach Venedig einlud, was Cosima am Vormittag jenes 13. Februar 1883 erzürnte. Die heftigen Vorwürfe, die sie Richard Wagner machte, führten zu dessen Aufregung, die einen Herzinfarkt zur Folge hatte.

    Aus dieser Spannung zwischen körperlichem Bedürfnis nach Sexualität und dem Willen nach Vergeistigung erwuchs das Werk Richard Wagners und damit ist er auch uns Heutigen eine Quelle der Erkenntnis.

    Wenn aber die Umsetzung seines Bemühen nur noch zu Spott und Parodie - sei sie noch so gekonnt - führt, und der Besucher von Bayreuth den Park vor dem Festspielhaus als Rummelplatz vorfindet, dann 'wendet sich der Gast mit Grausen' und sagt sich "Nie wieder Bayreuth! Es sei denn ..."

    ML Gilles

     

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    Staatsanwaltschaft Hannover,
    Politische Parteien im Nds. Landtag,
    Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover,
    Bund der Steuerzahler,
    Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger,
    Richard-Wagner-Vereine,
    Feuilletons von Tageszeitungen

    RA Frank Wahner, Fachanwalt für Verwaltungsrecht, Hannover

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