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Die Bayreuther Festspiele GmbH sucht zum 1. April 2021eine erfahrene und engagierte Persönlichkeit als Kaufmännische Geschäftsführung (m/w/d).

Die Bayreuther Festspiele sind nicht nur eines der ältesten, sondern auch eines der wichtigsten und bedeutendsten Musikfestspiele der Welt. Alleinstellungsmerkmal der Festspiele ist ihre große Authentizität. Unverändert ist es das denkmalgeschützte Festspielhaus mit seiner spezifischen Aura und dem unverwechselbaren Ambiente, in dem die Aufführungen stattfinden, es sind die herausragenden künstlerischen Qualitäten der Solisten, des Festspielorchesters und -chores sowie der zahlreichen Mitwirkenden und nicht zuletzt die Tatsache, dass direkte Nachkommen Richard Wagners die Festspiele leiten, welches alles zusammengenommen die Bayreuther Festspiele jedes Jahr aufs Neue zum begehrten Anziehungspunkt eines hochinteressierten Publikums aus allen Teilen der Welt werden lässt. Die Geschäftsführung der Bayreuther Festspiele GmbH wird derzeit von zwei Geschäftsführern wahrgenommen, die unbeschadet der geltenden Geschäftsordnung gemeinschaftlich die Verantwortung für die gesamte Geschäftsführung tragen.

Der Aufgabenbereich der Kaufmännischen Geschäftsführung umfasst die Leitung des Unternehmens in allen wirtschaftlichen, administrativen und betrieblichen Belangen. Sie stellt über wirtschaftliche und organisatorische Vorgaben mitsamt Controlling die Einhaltung des jährlichen Wirtschaftsplanes sicher. Neben Kartenvertrieb und Marketing obliegt ihr im Besonderen die administrative Abwicklung der Sanierung der Festspielliegenschaften sowie die Vorbereitung der Gremiensitzungen.

Gesucht wird eine überdurchschnittlich engagierte, leistungsstarke und teamorientierte Persönlichkeit mit Führungskompetenz, die über eine breite und langjährige Leitungserfahrung im kaufmännischen und administrativen Bereich insbesondere von Theatern oder vergleichbaren Institutionen im Kultursektor verfügt. Umfassende Kenntnisse im Tarif- und Theaterdienstrecht werden ebenso vorausgesetzt wie Erfahrungen in der Begleitung von Bauvorhaben in führender Position. Die Fähigkeit zum wirtschaftlichen Handeln soll bei der gesuchten Person ebenso ausgeprägt sein wie Verhandlungssicherheit (in Deutsch und Englisch) und der offene und kommunikative Umgang mit den Aufsichtsgremien sowie den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern der Gesellschaft, der auch Verständnis für die Besonderheiten des künstlerischen Prozesses und hohe kommunikative, soziale und integrative Kompetenzen und Teamfähigkeit einschließt.

Ein abgeschlossenes Hochschulstudium, bevorzugt in den Bereichen der Betriebswirtschaft, der Rechtswissenschaften oder Kulturmanagement (jeweils Master oder vergleichbarer Abschluss), wird vorausgesetzt.

Die Bayreuther Festspiele GmbH fördert die Gleichstellung von Frauen und Männern. Bewerbungen von Frauen sind daher besonders erwünscht. Menschen mit Behinderung werden bei ansonsten im Wesentlichen gleicher Eignung, Befähigung und fachlicher Leistung bevorzugt eingestellt. Qualifizierte Bewerberinnen und Bewerber senden ihre aussagekräftigen Unterlagen in deutscher Ausführung mit Angabe des frühestmöglichen Eintrittstermins und ihrer Gehaltsvorstellung bitte bis 30.06. 2020 per E-Mail an

bayreuther.festspiele@stmwk.bayern.de, unter Angabe der Stellenbezeichnung.
Fragen richten Sie bitte auch an bayreuther.festspiele@stmwk.bayern.de.

Aufwendungen, die im Zusammenhang mit einem etwaigen Vorstellungsgespräch entstehen, können nicht erstattet werden.
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Quelle:
https://www.bayerische-staatszeitung.de/fileadmin/articleAttachements/613375-A.pdf

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Gefragt wurde zur Geschäftsführung auch Nike Wagner, die Urenkelin Richard Wagners, die Enkelin Siegfried Wagners und die Tochter Wieland Wagners, ob sie nicht als Mitglied der Familie Wagner die Leitung der Festspiele übernehmen wolle.
Geradezu entrüstet antwortete sie - und alle Medien berichteten:

"Bayreuth?
Um Gottes willen:
Nein!"

Aber es geht ja in Bayreuth nicht nur um die Geschäftsführung. Die musikalische Oberleitung ist nicht gesichert, da der Vertrag mit Christian Thielemann als ‚oberfränkischem Musikdirektor‘ im Sommer 2021 ausläuft.

Ja, was nun?
Was nun tun?

Und auch Regensburg respektierte das öffentliche Interesse bei der Besetzung der Planstelle 'Intendanz' und machte in einer Ausschreibung unter buehnenjobs.de deutlich, was man für die Stadt will und – was wesentlich ist – bemühte für das Verfahren eine Agentur, denn man weiß in der Metropole der Oberpfalz, dass der Stadtrat keine fachgerechten Gespräche mit Bewerbern um die Position einer Theaterleitung führen konnte und kann.

Marietheres List kam durch die Vermittlung von August Everding als Theaterintendantin nach Regensburg, Ernö Weil verließ sich auf die Fürsprache von Intendantenkollegen und Jens von Enzberg wurde von einer damaligen Intendantin in die Position gehoben.

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27.05.2020

Theater Regensburg

Das Theater Regensburg ist ein Kommunalunternehmen der Stadt Regensburg, welches in der Rechtsform einer Anstalt des öffentlichen Rechts geführt wird.
Es ist Bayerns zweitgrößtes kommunales Mehrspartenhaus (Musiktheater, Schauspiel, Tanz, Konzerte und Junges Theater) mit seinen zwei großen Spielstätten (Theater am Bismarckplatz und Velodrom) sowie mehreren kleineren Spielstätten (z.B. Theater am Haidplatz, Junges Theater im Haus der Musik) sowie Freilichtaufführungen.

Das Theater Regensburg sucht spätestens ab der Spielzeit 2022/23
(gerne auch früher)

eine Intendantin / einen Intendanten (w/m/d).

Die Leitung des Theaters obliegt der Intendantin / dem Intendanten als künstlerischem Vorstand und der Kaufmännischen Direktorin als kaufmännischem Vorstand.

Die Anstellung erfolgt zunächst für fünf Jahre.

IHRE AUFGABEN

Für die Position der künftigen Intendanz (w/m/d) wird eine Führungspersönlichkeit gesucht, die künstlerische Qualität, Vermittlung künstlerischer Inhalte und wirtschaftlichen Erfolg zu verbinden weiß. Ambitioniert, mit einer klaren Vision und einem gesunden Pragmatismus führen Sie das Theater zusammen mit der kaufmännischen Direktorin. Sie arbeiten kollegial zusammen, insbesondere im gemeinsamen Verantwortungsbereich wie z.B. bei der Aufstellung des Wirtschaftsplans, der Konzeptionierung von Marketing und Öffentlichkeitsarbeit und informieren sich gegenseitig über alle wichtigen Maßnahmen und Vorgänge in Ihren eigenen Geschäftsbereichen.

Erwartet wird eine innovative und zeitgemäße Spielplangestaltung in den einzelnen Sparten, die sich neue Formen und Stoffe erschließt.

Darüber hinaus liegen folgende Aufgaben im Verantwortungsbereich der Intendanz:
• Sicherung der Leistungs- und Zukunftsfähigkeit des Theaters Regensburg
• Künstlerische Spielplanangelegenheiten für alle Sparten im Zusammenwirken mit dem
  Leitungsteam
• Weiterentwicklung des künstlerischen Angebots in einer ausgewogenen Balance zwischen
  hohem künstlerischen Anspruch und besucherstarken Angeboten
• Engagement und effizienter Einsatz des künstlerischen sowie technischen Personals
• Koordinierung zwischen den fünf Sparten mit ihren Ensembles im Hinblick auf Produktio-
  nen, Premieren, Werkstatteinsätze
• Vertretung der Nutzerinteressen im Zuge anstehender Sanierungsmaßnahmen
• Konstruktive Zusammenarbeit mit dem Theaterträger, den Zuwendungsgebern und Förde-
  rern des Theaters
• Vertretung der Theaterinteressen in der Öffentlichkeit
• Kooperation mit den Medien (Rundfunk, Fernsehen, Presse)

IHR PROFIL

Gesucht wird eine kreative Führungspersönlichkeit mit Überzeugungskraft und spürbarer Begeisterung, die auch aufgrund ihrer spezifischen Kompetenzen künstlerische Qualität, Vermittlung künstlerischer Inhalte und wirtschaftlichen Erfolg zu verbinden weiß. Mit Ihren ausgeprägten künstlerischen und kommunikativen Fähigkeiten gelingt es Ihnen, das kulturelle Leben der Stadt Regensburg maßgeblich mitzugestalten und dem Diskurs in der Stadtgesellschaft Impulse zu geben. Sie bringen neue Ideen für die Programmatik des Theaters und dessen Sparten mit – auch unter den Gesichtspunkten der Innovation, Digitalisierung und Interkulturalität. Erwartet wird auch die Bereitschaft, innerhalb der Strukturen und Bedingungen eines Stadttheaters zu arbeiten und die bevorstehende Phase der Sanierung einer bestehenden sowie Nutzung einer interimistischen Spielstätte kundig und aktiv mitzugestalten.

Im Einzelnen sollten Sie folgende Anforderungen erfüllen:
• Erfolgreich abgeschlossenes Studium der Germanistik, Literatur, Theater- und/oder Mu
  sikwissenschaft oder vergleichbare fachliche Qualifikation
• Mehrjährige Berufserfahrung idealerweise aus einer Theaterleitung und sehr gute Kenntnis
  der Strukturen am Theater aus der Arbeit in einem solchen Betrieb
• Fähigkeiten in der Personalführung, insbesondere innerhalb des Leitungsteams eines
  Mehrspartenhauses
• Wirtschaftliches Verantwortungsbewusstsein
• Kenntnisse im Bühnen- und Musikrecht
• Loyalität, Teamfähigkeit und Motivationskompetenz
• Hohes Maß an Belastbarkeit
• Sympathische, überzeugende Ausstrahlung

Bitte senden Sie Ihre aussagekräftigen Bewerbungsunterlagen (Anschreiben inklusive Konzeptskizze, Lebenslauf, vollständige Abschluss- und Arbeitszeugnisse - max. 4 MB) unter Angabe der Projektnummer KEX_3214 und Ihrer Gehaltsvorstellungen bis zum 21.06.2020 in elektronischer Form möglichst zusammengefasst in einer pdf-Datei an die beauftragte Personalberatung KULTUREXPERTEN Dr. Scheytt GmbH: bewerbungen@kulturexperten.de.

Die Stadt und das Theater Regensburg setzen sich für die Gleichberechtigung von Frauen und Männern ein. Die Bewerbungen von Frauen werden ausdrücklich begrüßt.

Für Rückfragen stehen Ihnen Prof. Dr. Oliver Scheytt und Lisa Höhne unter +49 176 116 78 931 gerne zur Verfügung. Durch die Abgabe Ihrer Bewerbung willigen Sie darin ein, dass wir Ihre personenbezogenen Daten in den Systemen der Stadt Regensburg und von KULTUREXPERTEN für dieses Bewerbungsverfahren speichern und verarbeiten. Ein Widerruf dieser Einwilligung ist jederzeit möglich.

KULTUREXPERTEN Dr. Scheytt GmbH

Huyssenallee 78-80
45128 Essen

Oliver Scheytt
Tel. 0201 63462797
Vertragstyp:
Andere

Berufsbereich:
Management / Geschäftsführung / Direktion

Vertragsbeginn:
spätestens Spielzeit 2022/23

Bewerbungsschluss:
21.06.2020

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Verwaltungsleiter (m/w/d)
Theater Regensburg
sucht zum nächst möglichen Zeitpunkt einen
Verwaltungsleiter (mlwld)

Das Theater Regensburg ist ein Kommunalunternehmen der Stadt Regensburg, welches in der Rechtsform einer Anstalt des öffentlichen Rechts geführt wird. Es ist Bayerns zweit-größtes kommunales Mehrspartenhaus (Musiktheater, Schauspiel, Tanz, Konzerte und Junges Theater) mit seinen zwei großen Spielstätten (Theater am Bismarckplatz und Velodrom) sowie mehreren kleineren Spielstätten (z.B. Theater am Haidplatz, Junges Theater im Haus der Musik) sowie Freilichtaufführungen.

Diese sehr interessante und abwechslungsreiche Position ist zum frühestmöglichen Zeitpunkt unbefristet zu besetzen.

Werden Sie Teil unseres Teams!

Tätigkeitsbereich:
Der neu geschaffenen Stelle ist die Personalabteilung des Theaters Regensburg zugeordnet, die für die Abwicklung sämtlicher Personalvorgänge inkl. Personalbudget und Personalabrechnungen seiner rund 330 Mitarbeiter und Gäste (selbständig/nichtselbständig - international) und Aushilfen zuständig ist. Sie ist verantwortlich für die Personalplanung, - beschaffung und -entwicklung und sorgt für eine sachgerechte und effiziente Personaladministration und -abrechnung. Derzeit ist in diesem Bereich ein Team von 6 Mitarbeitern sowie eine gemeinsame Assistentin mit dem kaufmännischen Vorstand beschäftigt. Die Stelle beinhaltet ebenso die Beratung der Geschäftsführung und der Abteilungsleitungen in rechtlichen und wirtschaftlichen Angelegenheiten und unterstützt die Kaufmännische Direktion in den übergeordneten Tätigkeitsbereichen.

Voraussetzungen:
• Einschlägiger wissenschaftlicher Universitätsabschluss vorzugweise mit Schwerpunkt Personal und fundierten juristischen Kenntnissen (Jurastudium, Master Wirtschaftsstudiums oder gleichwertig, Qualifikation der Vierten Laufbahnebene bei Beamten (m/w/d)).
• Tiefgehende fundierte Kenntnisse im Arbeits- und Tarifvertragsrecht (insbesondere TVöD, NV Bühne und TVK) sowie im Sozialversicherungs- und relevanten Steuerrecht
• Mehrjährige Berufserfahrung an einem Theater mit umfangreichen Kenntnissen der grundsätzlichen Abläufe und Strukturen, vorteilhaft an einem Mehrspartenhaus
• Ausgesprochen gute Kenntnisse in Word und Excel, Erfahrung in AKDB-PWS von Vorteil
• Gute schriftliche und mündliche Ausdrucksfähigkeit in englischer Sprache; weitere Fremdsprachen von Vorteil
• Ausgeprägte Kommunikations- und Beratungskompetenz, Serviceorientierung sowie Sensibilität für die besonderen Belange einer Kultureinrichtung
• Erfahrung in der Mitarbeiterführung
• Reges Interesse am künstlerischen Betrieb und Flexibilität, um sich auf unser Theater einstellen zu können.
Art der Beschäftigung:
Geboten wird eine leistungsgerechte Bezahlung nach dem Tarifvertrag des öffentlichen
Dienstes für kommunale Verwaltungen und Betriebe (TVÖD/VKA, Entgeltgruppe 13) un-ter Berücksichtigung Ihrer fachlichen Qualifikation, zuzüglich einer jährlichen Jahressonderzuwendung, der vermögenswirksamen Leistung, einer arbeitgeberfinanzierten Zusatz-versorgung (ZVK der bayerischen Gemeinden), einem Leistungsentgelt sowie einem Zu-schuss für Fahrten mit dem öffentlichen Personennahverkehr (Jobticket). Ein großer Teil Ihres Urlaubs ist während der Theaterferien einzubringen.

Hinweis:
Bitte fügen Sie Ihrer schriftlichen Bewerbung nur Kopien bei, da ein Rückversand einge-reichter Bewerbungsunterlagen nicht erfolgen kann. Ihre Email-Bewerbung fassen Sie bitte zu einem Dokument zusammen.

Anschrift: Theater Regensburg, Bismarckplatz 7,
93047 Regensburg
Ansprechpartnerin: Waltraud Parisot Telefon: ++49-(0)941-507-4424
E-Mail: stefanieriedmueller@theaterregensburg.de
Website: www.theaterregensburg.de
Bewerbungsschluss: 17.05.2020

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Wer regelmäßig Freilichtaufführungen besucht, wird dabei sicherlich schon einiges erlebt haben. Was das Publikum von „Le vin herbé“ am 10. Juli 2020 erleben musste, ist aber ganz sicher nicht alltäglich im Freilichttheater. Als um 20.59 Uhr eine Mitarbeiterin der Staatsoper Hannover die Bühne betrat, hat sich darüber sicher niemand gewundert. Der erfahrene Opernbesucher weiß natürlich, wenn kurz vor der Vorstellung ein Theaterangehöriger vor den Vorhang tritt, wird in der Regel angesagt, dass jemand vom Gesangsensemble indisponiert ist. So jedoch nicht bei „Le vin herbé“.

Die Mitarbeiterin verkündete eine Minute vor Vorstellungsbeginn, dass die Vorstellung kurzfristig abgesagt werden muss. Als Grund nannte sie die Temperatur, den Violinisten würden schlichtweg die Finger abfrieren. Sie entschuldigte sich für den „nordeuropäischen Sommer“ und verschwand. Das fassungslose Publikum saß 20 Minuten später immer noch vor der leeren Bühne.

Das ist schon ein starkes Stück. Zwar hatte es die ganze Woche über geregnet, doch am Vorstellungstag hatte es Petrus gut gemeint: Es blieb trocken, der Himmel war zwar stellenweise etwas wolkenverhangen, aber die Sonne schien sogar noch um 20.59 Uhr – und mindestens bis Mitternacht sollte es trocken bleiben. Das Thermometer zeigte 14 Grad, zwei Stunden später immerhin noch 12 Grad. Das ist zwar alles andere als allerbestes Sommerwetter, aber jede andere Freilichtbühne hätte bei diesen Umständen definitiv gespielt. Wenn man überlegt, dass in Tecklenburg und Bad Hersfeld auch bei Temperaturen im einstelligen Bereich und bei Regen und Wind gespielt wird, mutet es geradezu mimosenhaft an, wenn den Violinisten des Niedersächsischen Staatsorchesters – die in ihrem Pavillon sogar, im Gegensatz zu Musikern anderer Freilichtbühnen, mit Heizstrahlern ausgestattet sind – angeblich bei 14 Grad schon die Finger abfrieren.

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Mögliche positive Folgen der Corona-Krise auf die Opernregie im Allgemeinen und die Wagner-Rezeption im Besonderen - Juni 2020

Einführung

Die freischaffenden Sänger
und ihre finanziellen Ansprüche

Die künstlerischen Aspekte

Einige Gedanken
zu einer moderateren Wagner-Rezeption

Finnische Nationaloper Helsinki, "Das Rheingold", 1. Bild -
Alberich "erzwingt" das Gold durch Licht...

Vielleicht ein Wink in eine Zukunft, in der auch wieder mit etwas mehr Ehrfurcht vor den Schöpfungen des Komponisten Wagner an seine Werkinterpretation herangegangen wird, bei gleichzeitiger Nutzung heute zur Verfügung stehender technischer Mittel, aber prinzipiell geleitet von der Werkaussage. Vielleicht, ja ich glaube es sogar, erleben wir dann auch wieder mehr ausverkaufte Häuser, und die Corona-Krise hätte auch eine positive Wirkung auf die künstlerisch-ästhetische Werk-Interpretation Richard Wagners gehabt.

Quelle:
„Mögliche positive Folgen der Corona-Krise auf die Opernregie im Allgemeinen und die Wagner-Rezeption im Besonderen“ in ’Der neue Merker’ – 06/20 – Seite 61-63
 

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Was helfen Persönlichkeit, Interpretation, Stimme, wenn der Rahmen für die Darstellung unserer Operncharaktere völlig aus den Fugen ist?

Niemand scheint über die gegenwärtigen Opernproduktionen glücklich zu sein - außer den Produzenten; und die auch nur für kurze Zeit, die sogar immer kürzer wird.

In den Diskussionen um die Art der Inszenierung wird viel über die verschiedensten künstlerischen Gesichtspunkte gestritten, meist aber außer Acht gelassen, in welchen Strukturen sich all diese Dinge entfalten und verbreiten.

Nach jeder Premiere eines „Opern-Erneuerers" hört man die gleiche Frage: Wie kann der Regisseur nur eine so furchtbare Inszenierung machen?
Aber die Frage ist falsch gestellt.

Richtig ist folgende Fragen-Kette: Wer hat den Regisseur engagiert?
Der Intendant.
Wie ist der Intendant zu seinem Posten gekommen?
Durch den zuständigen Kulturpolitiker.
Wer hat den Kulturpolitiker ernannt?
Die Stadt- oder Landes-Regierung.
Und wie ist die zustande gekommen?
In der Theorie durch unsere in der Verfassung verankerte Demokratische Grundordnung.

In der Praxis durch Menschen, die unsere Parlamentarischen Demokratien immer mehr zu Gefälligkeits-Demokratien verkommen lassen.
Ist uns die Regierung gefällig, dann sind auch wir ihr bei der nächsten Wahl gefällig.

Wohin bei so viel kurzsichtiger Freundlichkeit der Weg in der Zukunft führt, darüber ma-chen wir uns lieber keine Gedanken. Aber das gehört nicht in ein Opernsängerinnen-Buch.

Es kommt also bei den Wahlen eine Mehrheit zustande, heutzutage meist nur nach ausgie-bigen Koalitions-Verhandlungen, und dann geht das Gerangel um die Posten los.

Die dicken Brocken, wie Regierungschef, Finanzen oder Wirtschaft, fallen den Bossen zu; mit den weniger interessanten Ressorts Familie, Gesundheit, Sport, Kultur sorgt man für Gerechtigkeit bei den Parteien beziehungsweise Gruppierungen innerhalb einer Partei, die bei den wichtigen Ämtern zu kurz gekommen waren.
Bei einer derartigen Verteilung sollten wir nicht erwarten, daß auch noch fachliche Qualifi-kationen berücksichtigt werden. Schließlich ist es in der Politik üblich, die Posten nach ei-nem Modus zu vergeben, der, übertragen auf die Oper, etwa folgendermaßen aussähe:

Sie haben sich in der Vergangenheit als Sarastro große Verdienste erworben, bei der nächs-ten Besetzungs-Umbildung werde ich Ihnen die Partie des Cavaradossi anvertrauen!
Man sollte zwar nicht verallgemeinern, aber zumindest in den Kulturressorts sind Politiker mit angemessener Vorbildung Ausnahmeerscheinungen; wo diese Ausnahmeerscheinungen amtieren, kann ich im Bereich von Theater und Oper jedoch keinen Unterschied zu den Wirkungsfeldern der übrigen Kulturpolitiker erkennen.

Im Normalfall werden diese Ämter Menschen anvertraut, die bestenfalls eine gewisse Zu-neigung zur Kultur haben; meist aber entweder für bildende Kunst oder für Literatur und Theater oder für Musik. Der neuernannte Kulturpolitiker wird für jede dieser Sparten auf Informationen und Ratschläge angewiesen sein, und hier treten wir ein in die Grauzone der Kulturpolitik. Wer die Informanten und Ratgeber sind, welch andere Verbindungsleute dem Politiker persönlich oder seiner Partei nahestehen, inwieweit der Politiker an die eigene Karriere, an interessantere Ressorts und damit an die Notwendigkeit denkt, sich zu profilieren, all das bleibt im Verborgenen. Erst wenn wir aus der Grauzone wieder heraustreten, stellen wir fest, dass der Amtsbereich eine neue Kulturpolitik und die Oper einen neuen Intendanten hat.

In Ländern, wie z. B. den USA, in denen die Intendanten nicht durch die Politiker be-stimmt werden, ist die Situation kaum anders. Wenn in Europa die Entscheidung für einen Intendanten und der größte Teil des Geldes vom Staat kommen, so sind in den USA private Organisationen mit ihren "Boards of Directors" für Ernennung und Geldverteilung zuständig. Da diese Direktoren meist aus der Finanzwelt und die Gelder, im Gegensatz zu den glücklichen Politikern in Europa, zum Teil aus den eigenen Taschen stammen, ist man jedoch wesentlich konservativer. Den letzten Inszenierungen an der MET nach zu urteilen, könnte "konservativ" aber auch bedeuten: etwa 10 Jahre der mitteleuropäischen Opernszene hinterher.

An der erforderlichen Bildung und Sachkenntnis herrscht bei den "Boards of Directors" meist ebensolcher Mangel wie bei den Kulturbehörden in der Alten Welt; und bei der Verarbeitung von Informationen und Ratschlägen müssen auch kommerzielle Gesichtspunkte miteinbezogen werden. Übrigens verwischen die Unterschiede zwischen den Systemen mehr und mehr, seit sowohl bei den europäischen Regierungen als auch bei den amerikani-schen Privatorganisationen die Gelder immer knapper werden.
In Europa müssen sich die Opernhäuser jetzt um private Sponsoren bemühen, in den USA hat das Finanzministerium im Laufe der Jahre die freiwilligen Spenden praktisch zu einer Ersatz-Steuer gemacht. Für amerikanische Sponsoren und private Geldgeber gibt es sehr große steuerliche Vergünstigungen. Das erklärt die Großzügigkeit der dortigen Mäzene und sollte von denen berücksichtigt werden, die Sponsorschaft als Allheilmittel für finanz-schwache europäische Opernhäuser anpreisen. In Europa ist Sponsorschaft eine sehr viel schmerzhaftere Angelegenheit.

Die politischen oder privaten Organisatoren, die die Intendanten ernennen, tragen immer auch eine Mitverantwortung für die künstlerischen Entscheidungen des Gekürten. Alle Hinweise auf die Nichteinmischung in Angelegenheiten der Opern- oder Theaterdirektoren, auch Hinweise auf das Recht der künstlerischen Freiheit, klingen sehr schön und lassen sich sogar in Gesetzen und Verordnungen begründen. Doch die Praxis sieht anders aus. Die vor-zeitige Entlassung - und oft großzügige Abfindung - nicht anpassungsfähiger Intendanten ist ein klares Anzeichen, dass es Unstimmigkeiten gab. Wenn dann Budget-Probleme als offizieller Scheidungsgrund angegeben werden, darf man sich daran erinnern, daß ebendie-se Probleme gang und gäbe sind und sonst das gute Einvernehmen zwischen Kulturbehörde und Intendanz weniger dramatisch beeinträchtigen.

Bei auslaufenden Intendanten-Verträgen ist in jedem Fall ein Bekenntnis fällig: Hat die bisherige Amtszeit gefallen, und soll der Vertrag verlängert werden? Oder wünscht man sich eine andere kulturelle Richtung? Ein Intendant, der seinen Posten liebt, wird sich rechtzeitig über die Ansichten seines Dienstherrn oder seiner Dienstdame informieren und entsprechend auf Kurs gehen.
Gibt es einen Führungswechsel im Kulturressort, so sind bei weiterhin amtierenden Inten-danten oft erstaunliche Umschwünge zu beobachten. Es werden plötzlich Regisseure enga-giert, deren Inszenierungsstil an dem betreffenden Opernhaus bis dahin unvorstellbar gewe-sen wäre.
Es ist übrigens nicht so lange her, dass viele Intendanten als ordentliche Mitglieder einer Partei angehörten. In einer Zeit mit wechselnden politischen Mehrheiten ist jetzt aber auch von den Intendanten ideologische Flexibilität gefordert.

Die Voraussetzungen für die Position eines Opernintendanten sind schwer zu definieren. Viele haben eine mehr oder weniger bedeutende Karriere als Regisseur hinter sich, einige zusätzlich auch noch vor sich, in zahlreichen Fällen haben sie Theaterwissenschaft studiert, oft sind sie überdurchschnittlich intelligent und kultiviert, und sie kennen sich eigentlich alle recht gut in der Musik aus; sie sind aber nur in Ausnahmefällen Musiker (Komponist, Dirigent, Instrumentalist, Sänger).

Ich habe die Erfahrung gemacht, dass Menschen, die beruflich etwas mit Musik zu tun haben, sich selbst aber nicht in Musik ausdrücken können, leicht in Versuchung geraten, die Tatsache zu verdrängen, dass sie nicht Musiker sind. Diese „Nicht-Musiker" haben im Musikleben, und ganz besonders in der Oper, sehr wichtige Aufgaben zu erfüllen, und die Unterteilung soll auf keinen Fall mit einer Bewertung verbunden sein. Da es nun meist nicht möglich ist, eine klare Grenze zwischen dem musikalischen und dem nicht-musikalischen Bereich zu ziehen, liegt es nahe, auch zwischen Musiker und Nicht-Musiker keine so großen Differenzen zu sehen. Zu-dem verfügen die „professionellen Nicht-Musiker" oft über ein umfangreicheres Wissen auf dem Gebiet der Musik als viele Musiker, und das verleitet zu der Annahme, dass der einzige Unterschied zum Musiker darin besteht, dass dieses Wissen nicht in Schallwellen umgesetzt wird. Man fühlt sich aber durch die Musik ebenso inspiriert und beflügelt und versucht dann, in Worten oder Bildern auszudrücken, was einzig durch Musik zu übermitteln ist.

Zu diesem Personenkreis der Nicht-Musiker muss man außer den Intendanten nicht nur die Regisseure, sondern auch die Musik-Kritiker zählen. Sie sind zwar nicht direkt am Opern-Produktionsprozess beteiligt, aber in einer Gesellschaft, in der die Medien nicht nur zuneh-menden Einfluss auf Kauf- und andere Entscheidungen nehmen, sondern in der die Mei-nungsbildung überhaupt mit publizistischen Mitteln immer perfekter programmiert wird, muss man den veröffentlichten Kritiken ein besonderes Augenmerk widmen.
Für Sänger hat zwar die Bedeutung von Kritiken in den letzten Jahren abgenommen, man ver-lässt sich lieber auf Freunde oder Agenten; aber für ein Operninstitut gibt es kein anderes Ba-rometer als die instituierte Kritik. Auch die übergeordneten Behörden, die sich meist kein ei-genes Urteil bilden können, sind auf die Meinung der Kritiker angewiesen.

Lassen Sie mich für einen Moment die Kritiker aller Tages- und Fachzeitschriften, von Radio, Fernsehen usw. als „die Kritik" personifizieren. Dann sind auf der Führungs- und Entschei-dungs-Ebene durch Intendant, Regisseur und „die Kritik" drei Nicht-Musiker vertreten, die einem Dirigenten (hoffentlich Musiker) gegenüberstehen. Das war schon immer so und sollte an sich noch nicht ein Ungleichgewicht bedeuten. Eine Oper ist schließlich keine rein akusti-sche Veranstaltung, und das Geflecht der Kräfte von Klang und Bild, Wort und Bewegung ist Hauptbestandteil dieser Kunstform. Im Idealfall bestünde eine Balance zwischen dem musi-kalischen und dem szenischen Leiter, hoch oben würde die Intendanz nicht nur die Gesamt-leitung übernehmen, sondern gegebenenfalls zwischen Dirigent und Regisseur austarieren, und unter dem Strich würde „die Kritik" zusammenzählen, was bei der ganzen Geschichte herausgekommen ist.

Aber leider ist bei unserem Quartett die natürliche Balance jetzt „umgekippt", und einen Großteil der Schuld daran tragen die Dirigenten. Sie sollten Anwälte der Komponisten sein; sie sollten darauf hinweisen, dass Komponisten nicht nur Noten schreiben konnten, sondern auch bei ihren in Worten formulierten Ideen sehr wohl bei klarem Verstand waren. Und ebenso, wie es inakzeptabel ist, dass man Noten oder Instrumentationen weglässt, verändert oder hinzufügt, sollten die Dirigenten auch auf Einhaltung aller anderen Angaben in der Partitur bestehen.

Es ist geradezu lächerlich, wenn man sich unten im Orchestergraben größte Werktreue durch ungekürzte Originalfassung, womöglich sogar mit Originalinstrumenten, zum Ziel setzt, und oben auf der Bühne noch nicht einmal der in der Partitur und im Programmheft angegebene Inhalt der Oper zu erkennen ist.

Wer könnte sich nicht an Opernszenen erinnern, in denen Text und inszeniertes Geschehen absurde bis amüsante Situationen ergaben - das scheint die Kapellmeister wenig gestört zu haben. Doch wehe dem Sänger, der den Schlusston seiner Arie eine Oktave höher singt; dann sieht der Maestro die Authentizität seiner gesamten Einstudierung in Frage gestellt!

In der Dirigentenbranche hat sich eine Entwicklung vollzogen, die vielleicht von Nutzen für die Dirigenten ist, für die Oper jedoch große Nachteile bringt. Das Problem ist im Grunde das gleiche wie bei den Sängern: Bei sehr großem Bedarf gibt es zu wenig wirklich hervor-ragende Künstler, und die ganze Szene ist von Mediokrität überschwemmt. Auch nur eini-germaßen brauchbare Sänger oder Dirigenten werden schneller zu Stars als ihnen guttut; sie möchten sich dann nicht mehr fest an ein Opernhaus binden, sondern ihre Karriere lieber als Gast weiterverfolgen. Da man bei Neuinszenierungen, vornehmlich an mittleren und großen Opernhäusern, besonders gern vom Glanz der Gäste profitiert, ergeben sich im Falle der Dirigenten schlimme Folgen:
Der Dirigent hat einen Gastvertrag, der ihn außer zur ersten Serie von Vorstellungen zur musikalischen Einstudierung verpflichtet; für die szenische Einstudierung ist der Regisseur verantwortlich.
Lange vor Beginn der Probenzeit können zwar Gespräche über das Gesamtkonzept statt-finden. Falls der Dirigent aber diese Gelegenheit überhaupt wahrnimmt, falls er vom Regis-seur genaue Angaben über die geplante Inszenierung verlangt und dann womöglich fest-stellt, daß die Regie-Ideen nicht so recht mit der Partitur zusammenpassen, dann befindet er sich in einem Dilemma. Er muß entweder auf diesen schönen und einträglichen Gastvertrag verzichten, oder er muss für die richtige Ausführung der Partitur und damit in einen Kampf mit ungewissem Ausgang eintreten. Da ist es doch gescheiter, sich darauf zu besinnen, dass alles Szenische laut Vertrag nicht zu seinem Verantwortungsbereich gehört und dass er aus Termingründen an den Gesprächen über das Gesamtkonzept leider nicht teilnehmen kann.

Für die Auswahl des Regisseurs ist ohnehin allein der Intendant zuständig, an dessen Kom-petenz er selbstverständlich nicht die geringsten Zweifel äußert. Falls ihm dann später Vor-würfe gemacht werden, gehen die Entschuldigungen leicht wie ein Allegretto von der Hand.

Darf man wenigstens bei den Dirigenten, die einen Generalmusikdirektor-Posten innehaben, also bei den Musikalischen Oberleitern der Theater, mit größerem Verantwortungsbewusst-sein gegenüber den Komponisten rechnen?
Bis vor wenigen Jahren konnte man die bemerkenswerte Beobachtung machen, dass die Produktionen, die der Chef dirigierte, in der Regie um vieles partiturgetreuer waren als die Produktionen mit den Gastdirigenten. Inzwischen hat sich aber ein Sinneswandel vollzo-gen, und auch sehr bedeutende Generalmusikdirektoren haben sich der zeitgemäßen Strö-mung angeschlossen; einige freiwillig, andere aus Sorge, als unzeitgemäß angesehen zu werden - was man auch schlicht als Feigheit bezeichnen könnte - der Rest wurde von den Fluten mitgerissen.

Bei diesem Sinneswandel fällt auf, dass sich die Dirigenten in Interviews während der Pro-benzeit und um die Premiere herum sehr auffällig zu einer Art von Inszenierung bekennen, die ganz eindeutig gegen die Angaben des Komponisten verstößt. Aber es vergeht kaum eine Saison, bis sich die Sinne wiederum wandeln und die Dirigenten zu der mitverantwor-teten Produktion deutlich auf Distanz gehen. Übrigens stehen sie mit ihren neugewonnenen Erkenntnissen dann nicht alleine da; auch Intendanten und sogar viele Regisseure - selbst-verständlich mit Ausnahme des jeweils betroffenen - beurteilen die anfangs unbeirrbar ver-teidigten Inszenierungen nach erstaunlich kurzer Zeit sehr viel kritischer. Verständlich, dass so etwas nicht unbedingt publiziert werden soll.

Wieder und wieder hören wir dann das Argument von dem Experiment, das man wagen muss, um eine Innovation zu bewirken. Im Einzelfall könnte man sich damit abfinden; die Vielzahl von Experimentatoren und nachträglich als misslungen befundenen Experimenten sollte aber auch die Dirigenten nachdenklich machen.
Je mehr ein Dirigent an Bedeutung gewinnt, je weiter er die Karrieretreppe hinaufsteigt, desto stärker könnte er Einfluss nehmen auf die Realisierung des Gesamtkunstwerkes Oper, bei dem es die säuberliche Trennung zwischen musikalischer und szenischer Leitung eigent-lich gar nicht geben dürfte.
Aber leider, leider ist er dann auch desto mehr an seine internationalen Gastverpflichtungen gebunden. Und in den kurzen Zeitspannen, die er noch für sein eigenes Haus erübrigen kann, soll er nicht nur seine Vorstellungen dirigieren, sondern sich auch mit Problemen des Orchesters und des Sängerensembles befassen, muß bei der Planung der zukünftigen Spiel-zeiten - eventuell sogar gegen die Absichten des Intendanten - sicherstellen, daß auch die Opern angesetzt werden, die er selbst gern dirigieren möchte ... da lässt sich dann im Ter-minkalender nur schwer eine Lücke für langwierige Besprechungen über Regie-Konzepte finden. Alle Operntheater, die so stolz den Namen ihres berühmten Chefdirigenten in jedes Programmheft drucken, sollten auch die vertraglich fixierten, oft durch Extra-Urlaube noch mehr verkürzten Anwesenheitszeiten hinzufügen!

Logische Tendenz in dieser Entwicklung:
Mehr und mehr verzichtet man ganz auf den Posten eines GMD, oder man engagiert zwei oder drei koordinierte Dirigenten. Von denen trägt dann jeder eine halbe bzw. eine drittel Verantwortung!
Welche Auswirkungen all das auf unsere oben erwähnte Balance hat, lässt sich an den Zei-tungskritiken so leicht erkennen, dass man sie noch nicht einmal richtig zu lesen braucht. Alles dreht sich um die Inszenierung; und man hat das Gefühl, dass der Kritiker nur aus reinem Mitleid auch noch zwei Zeilen über Dirigent und Sänger hinzugefügt hat.

Die Dirigenten haben das Feld kampflos der Intendanz, Regie und Kritik überlassen. Die Vierer-Bande ist durch den Dirigenten-Abfall zu einem Dreier-Reigen geworden, und der tanzt jetzt in immer höhere Sphären hinauf. Zurückgeblieben sind aktive und passive Lieb-haber der Musik, die sich entgeistert fragen: “Die Oper, war das nicht früher einmal unsere Welt?“

Um diesen Höhenflug fortzusetzen oder gar zu steigern, muss der Opernintendant seine Kulturpolitik mit aller Überzeugung in die Tat umsetzen. Die Ära, die später einmal seinen Namen tragen soll, muss sich deutlich von allem bisher Dagewesenen unterscheiden.
Dabei erweist es sich als segensreich, dass ein Intendant mit Befugnissen ausgestattet ist, die es seit der Zeit der Renaissance-Fürsten sonst kaum noch gegeben hat. Er macht ja schließlich Kunst; da kann man sich nicht auch noch an so kleinbürgerliche Dinge wie Bud-gets oder Verträge halten. Wenn ein Intendant sein Budget überzieht, so zeigt er damit den Politikern, dass er auch auf diesem Gebiet ein Künstler ist. Und natürlich muss in regelmä-ßigen Abständen demonstriert werden, dass das Geld nie reicht. Nur mit großem Geld kann man große Kunst machen. Zu geringe Subventionen dienen als willkommenes Argument bei der Erklärung der bescheidenen Leistungen.

Die erste Amtshandlung eines neuen Intendanten ist im allgemeinen die Kündigung aller Ensemblemitglieder, die nicht aus rechtlichen Gründen unbedingt behalten werden müssen. Das Argument für die Kündigung ist fast immer überzeugend: Die Qualität der betreffen-den Solisten entspricht nicht dem angestrebten neuen Niveau. Dass die neuengagierten Sänger auch nicht besser sind als die entlassenen, stellt sich meistens erst nach einigen Mo-naten heraus.

Die neuen Sänger haben aber einen unschätzbaren Vorteil: Sie verdanken dem Intendanten ihren Vertrag und damit ihr täglich Brot. Das schafft die richtige Arbeitsatmosphäre. Die Sänger, die nicht entlassen werden konnten, entnehmen ganz erstaunt dem Besetzungszet-tel, dass sie nicht mehr in ihren bisherigen Partien angesetzt sind, sondern eine Prestige-Etage darunter. Aber jeder erhält seine Chance, sich der Gunst des neuen Intendanten wür-dig zu erweisen.

Größte Sorgfalt hat ein Intendant bei der Planung der vorausliegenden Spielzeiten, bei der Auswahl der Opern und dann bei der Vergabe der Verträge für die Neuinszenierungen an-zuwenden. Besonders die letztere ist eine sehr delikate Angelegenheit. Aber Gott sei Dank sind viele Intendanten selbst vom Fach und halten sich durch selbstgemachte Inszenierun-gen am eigenen Haus oder an Theatern geistesverwandter Kollegen, die auch gerne Regie führen, auf dem Laufenden. Leider wurde es in letzter Zeit immer öfter für unsauber be-funden, wenn eine Hand die andere wäscht, und so geht die Anzahl der Intendanten-Inszenierungen jetzt leicht zurück.

Das wird aber vollkommen ausgeglichen von einem gegenläufigen Trend: Nicht der fachlich qualifizierte Opern-Profi soll Regie führen, sondern jemand, der von Musik oder gar Oper möglichst wenig Ahnung hat; auf keinen Fall darf er das zu inszenierende Stück jemals in seinem Leben gesehen haben. Nur solch ein „reiner Tor" soll uns Erlösung aus dem Durch-einander bringen können.

Zwischen diesen beiden Extremen sprudelt ein schier unversiegbarer Quell von mehr oder weniger professionellen Regisseuren, meist in Dreier-Formation mit ihren Bühnen- und Kos-tümbildnern; und wenn man sich anhört und anschaut, was die an Projekten und Ideen zur Realisierung der Partituren anbieten, würde es einem von uns vollends den Atem verschla-gen. Deshalb sollten wir mit angemessenem Respekt bewundern, wie sich der Intendant da überhaupt noch entscheiden kann.

Zum Glück wird er in dieser schwierigen Situation nicht im Stich gelassen von Agenten, wohlmeinenden Freunden, seinen lieben Kollegen an anderen Opernhäusern, und manchmal ergibt es sich sogar, dass er die Entscheidung gar nicht selbst treffen muss, sondern ihm diese Last durch einen Wink von oben abgenommen wird.

Natürlich weiß der Regisseur um die Nöte des Intendanten, der jetzt nicht so sehr auf sein künstlerisches Gewissen oder seinen persönlichen Geschmack Rücksicht nehmen kann, sondern mit der geplanten Premiere die Erwartungen des ’Kulturpolitikers’ erfüllen, den anderen Theatern um eine Nasenlänge voraus sein und auf jeden Fall die Aufmerksamkeit der überregionalen Presse mit interessanten Berichten und tollen Fotos auf sein Haus und sich selbst lenken muss.
Praktische Überlegungen, etwa, wie die anvisierte Produktion im Laufe der weiteren Spiel-zeiten im Repertoire gehalten werden kann, dürfen da nicht im Wege stehen. Es gilt, ein Opernereignis zu kreieren; ein kleiner Skandal dazu könnte auch nicht schaden.

Da muß der Regisseur in den Gesprächen, in denen es um Engagement oder Nicht-Engagement geht, Fähigkeiten beweisen, die karriere- und lebensunterhaltentscheidend und tatsächlich wichtiger als alle künstlerischen Begabungen sind: Er muss reden und überzeu-gen können und mit allen ihm sonst noch zur Verfügung stehenden Mitteln den Intendan-ten für sein Projekt gewinnen.

Wenn man der gleichen Nicht-Musiker-Kaste angehört, versteht man sich untereinander recht gut; und man ließe sich in der angeregten Diskussion ungern von jemandem bremsen, der fortwährend auf das Kleingedruckte in der Partitur hinweisen würde. Dann befände man sich sehr schnell in einer peinlichen Situation; Intendant und Regisseur müssten den Dirigenten daran erinnern...
- dass es sich ja zunächst nur um Vorgespräche handelt,
- dass der Regisseur doch noch gar nicht engagiert ist,
- dass es im Augenblick nur um szenische Probleme geht; es wäre geradezu unkollegial,
damit jemanden zu belästigen, den das sicherlich gar nicht interessiert,
- dass man zu gegebenem Zeitpunkt, wenn der Name des szenischen Leiters feststeht, ganz
bestimmt nichts gegen Gespräche über das Gesamtkonzept einzuwenden hätte, in denen
man dann die Ansichten der musikalischen Leitung gerne zur Kenntnis nehmen würde,
- dass es zu diesem Zeitpunkt viel zu früh für solch eine Diskussion wäre.

Aber bei der Entscheidung für den Regisseur werden die Weichen gestellt, und hier müsste eine Autorität die Interessen des Komponisten wahrnehmen. Das war einmal die Funktion des Generalmusikdirektors. Aber die Funktion ist zum Titel verkümmert, und selbst den Titel gibt es nicht mehr an allen Opernhäusern.

So nehmen die Dinge dann ihren Lauf. Der Regisseur legt ein Gesamtkonzept vor, welches außer seinen Regie-Ideen auch das Bühnenbild und die Kostüme umfasst. Läßt sich der Intendant von Konzept und Regisseur überzeugen, so sind damit praktisch immer auch die Würfel für Bühnenbildner und Kostümdesigner gefallen.
Die Zeiten, da ein Intendant à la carte selbst ein Team zusammenstellte, sind lange vorbei.

Inwieweit ein Gesamtkonzept schon klare Formen haben muss, hängt von dem Platz des Regisseurs auf der Weltrangliste ab. Die Regie-Stars werden so viele Jahre im Voraus um-worben, dass eine nähere Angabe von Details unzumutbar wäre. Für Qualität oder Sensati-on bürgt allein der Name.

Auf den unteren Plätzen aber wird hart gekämpft. Um Aufsehen zu erregen, muss man sich etwas Besonderes einfallen lassen; und das wird immer schwerer, denn so viel Besonderes hat inzwischen selbst unsere Gesellschaft nicht mehr zu bieten.
Alle Tabus sind gebrochen, alle erdenklichen Schweinereien hat man schon irgendwo auf die Bühne gebracht, Religions-Schändungen sind auch nicht mehr neu, zu provozieren gibt es kaum noch etwas ... eigentlich ist das gesamte Feld total abgeerntet.

Da würde eine frisch hervorsprießende Blume Beachtung finden. Und erst recht ein paar Bäume, so richtig grüne, mit einem Freischütz dazu. Wer wagt das Experiment? Wer er-weckt die Oper durch solch eine Innovation aus ihrer Erstarrung? Ganz bestimmt würde die Presse das, wenn schon nicht als sensationell, so doch zumindest als diskussionswürdig be-finden.

Aber noch ist das Publikum nicht reif dafür, ganz zu schweigen von den ewiggestrigen Opernsängern. Vielleicht müssen wir erst noch eine Aida in Rokoko-Kostümen mit durch-machen. Den Regisseur möchte ich sehen, der von einem derartigen Konzept nicht unsere hochverehrten Intendanten überzeugen könnte!

Diese strukturellen Zusammenhänge muss man sich vergegenwärtigen, wenn man versucht, die künstlerischen Probleme der Opernproduktionen unserer Zeit zu begreifen. Oft steht man da vor einem Phänomen, für das es ganz schnell eine Erklärung gibt, wenn man fragt: Wer hat wen weshalb engagiert?
Vielleicht sollte ich diese Frage auf ein Lesezeichen für dieses Buch und so manche andere Lektüre drucken lassen. Wenn man sich Gedanken darüber macht, warum die Oper heute fast nur noch in einer Art dargestellt wird, die ganz bestimmt falsch ist, kommt man aber auch mit meiner Lesezeichen-Frage kaum voran.

Halte ich mir die derzeitige Situation an den Opernhäusern vor Augen, so überkommt mich bei der Erinnerung an meine Skandälchen ein Gefühl der Rührung; in Anbetracht heutiger Zustände geradezu lächerlich, worüber ich mich damals aufgeregt und die Arbeit abgebrochen habe.

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Jessey Norman
am 15. September 1945 geboren
                                         Foto: DECCA
 

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John Tomlinson
am 22. September 1946 geboren
                                            Foto: Chandos

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Anna Tomowa-Sintow
am 22.September 1941 geboren
                                Foto: Orfeo

Zitat
Anna Tomowa-Sintow ist eine der herausragenden Stars der internationalen Opernbühne. Die bulgarische Sopranistin begann ihre Laufbahn an der Oper Leipzig und darauf an der Berliner Staatsoper, wo sie sich ihr umfangreiches und vielseitiges Repertoire erarbeitete, das von den großen lyrisch-dramatischen Rollen von Verdi, Puccini und den Verismo-Komponisten bis hin zu den deutschen Partien von Mozart, Wagner und Strauss reicht.

Seit ihrem internationalen Durchbruch mit Verdis Requiem in Paris hat Anna Tomowa-Sintow an den größten Opernhäusern, Festspielen und Konzertsälen Triumphe gefeiert, von der MET bis zur Mailänder Scala, bei den Salzburger Festspielen (wo sie in 19 Festspielsommern auftrat), in Wien, Paris, London, Chicago, Berlin, München, Madrid, Barcelona, Athen, Moskau, Tokio, etc.
[…]
Anna Tomowa-Sintow, Kammersängerin der Wiener und Berliner Staatsoper, ist berühmt für ihr unvergleichliches Künstlertum und ihre stilistische Vielseitigkeit, mit der sie sowohl im italienischen als auch im deutschen und russischen Fach international gefeiert wurde. Neben zahlreichen Auszeichnungen wurde aufgrund des Verdi-Jahres 2001 in den USA von ihr auch eine Briefmarke herausgebracht, die sie als Desdemona an der Wiener Staatsoper zeigt.

Anna Tomowa-Sintow gibt regelmäßig Meisterkurse an allen großen Musikzentren, wie der Salzburger Sommerakademie, dem Schleswig-Holstein Musik Festival, der Academia Vocalis in Wörgl, an der Royal Opera House Covent Garden London, der Münchner Theaterakademie und dem Münchner Nationaltheater, den Richard-Strauss-Festspielen in Garmisch-Partenkirchen, der Staatsoper Berlin, dem Verbier Festival, sowie in Japan, etc.

Sie ist regelmäßiges Jurymitglied bei bedeutenden internationalen Gesangswettbewerben.
2011 zelebrierte sie ihr 45-jähriges Bühnenjubiläum in ihrer Heimatstadt Stara Zagora mit einem bejubelten Solistenkonzert. 2013 und 2014 wurde sie an der Staatsoper Berlin und an der Mailänder Scala bei ihrem Bühnencomeback unter Daniel Barenboim in der Partie der Saburova in Rimsky-Korsakows »Die Zarenbraut« frenetisch von Publikum und Presse gefeiert.
Zitatende

Quelle:  https://www.staatsoper-berlin.de/de/kuenstler/anna-tomowa-sintow.1677
 

Peter Dvorsky
am 27. September 1951 geboren
                                                 Foto: Opus

Zitat
Nach dem Studium in Bratislava debütierte er an der Slowakischen Nationaloper 1972 als Lenski in Tschaikowskys 'Eugen Onegin', doch wandte er sich bald auch dem italienischen Repertoire zu, in dem er rasch internationale Erfolge verzeichnen konnte, so bei seinem Debüt an der New Yorker Met 1977 als Alfredo in Verdis 'La Traviata' und im Jahr darauf an der Mailänder Scala als Rodolfo in Puccinis 'La Bohème'.

An der Wiener Staatsoper hatte er 1976 bei seinem Debüt als italienischer Sänger in Strauss' 'Der Rosenkavalier' für Aufsehen gesorgt, was zu einer regelmäßigen Verpflichtung an dieses Institut führte.

Sein Lirico-spinto-Tenor von besonderer Klangschönheit und jugendlich-emphatischem Ausdruck fand, so auch in der Arena von Verona 1981, beim Maggio Musicale Florenz 1984 und im Moskauer Bolshoi-Theater 1985 enthusiastische Bewunderung.

In seiner Heimat erfreute sich der Sänger großer Beliebtheit, und immer wieder kehrte er auch an das Nationaltheater Prag zurück, wo er in den tschechischen Partien des Hans in Smetanas 'Die verkaufte Braut' oder Laca in Janaceks 'Jenufa' gefeiert wurde.
Zitatende

Quelle: Opernführer - Bassermannverlag – 2000 – Seite 521

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Wer sich trotz des lauen Sommerabends am 11. Juni in das Hotel-Eden-Wolff begeben hatte, dürfte es keinen Augenblick bereut haben, denn Peter Dvorsky, der jüngste unter den Tenören der absoluten Spitzenklasse, zeigte sich im Gespräch mit Jackie Kempkens als intelligenter, gerade wegen seiner Mischung aus Bescheidenheit und berechtigtem Stolz sympathischer Künstler. Gleich zu Beginn sorgte er für Heiterkeit, als er bekannte, bereits 33 Jahre auf der Bühne zu stehen. Sein ,,Debüt" gab er bei einem großen Fest, das im heimatlichen Dorf in der Slowakei anlässlich eines Muttertags stattfand. Von seinem musikbegeisterten Vater angefeuert, trug er mit großem Erfolg slawische Volkslieder vor.
Freimütig bekannte Dvorsky, dass sich in einer Hinsicht seit damals nichts geändert hat:
Er empfindet immer noch Angst, wenn er auf der Bühne steht.
Zitatende

Quelle: http://www.opernfreundemuenchen.de/files/KG_19880611_Dvorsky.PDF
 

Kurt Rydl
am 08. Oktober 1947 geboren
                              Foto: volksoper.at

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Kurt Rydl zum Siebzigsten

Ein echter Wiener, studierte Kurt Rydl in seiner Heimatstadt Gesang und vervollständigte seine Ausbildung am Moskauer Konservatorium.

Da war der Wiener Bass längst auch in Berlin und international eine Größe, mit der man rechnen durfte. Auftritte bei den Bayreuther und Bregenzer Festspielen, in Glyndebourne, Verona und als langjähriges Mitglied der Salzburger Festspiele bilden nur einige Landmarken dieser internationalen Sängerkarriere.

Cheryl Studer
am 24. Oktober 1955 geboren
                                      Foto: DGG

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Quelle: https://www.staatsoper.de/biographien/detail-seite/studer-cheryl.html

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Hartmut Welker
am 27. Oktober 1941 geboren

Foto: Bayerische Staatsoper
 

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Alan Titus
am 28. Oktober 1945 geboren
                             Foto: Sony

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Quelle: https://www.staatsoper.de/biographien/detail-seite/titus-alan.html

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Ist das Ensemble-Theater noch zeitgemäß?

Das klassische „Ensemble-Theater“ erscheint manchmal als Auslaufmodell. Viele Schauspielerinnen und Schauspieler treten heute an mehreren Häusern auf oder wechseln zwischen Film- und Theaterengagements. Doch die festen Ensembles der deutschen Theaterlandschaft sind einzigartig und unverzichtbar.

Von Christian Gampert

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Ein Ensemble, das bedeutet: ein Personenkreis mit einem inneren Zusammenhalt. Schauspieler, die sich einem Ziel, einer Idee, einer Ästhetik verpflichtet fühlen. Das kann politisch sein, muss es aber nicht. Shakespeares Truppe war ohne Zweifel ein Ensemble halbwegs Gleichgesinnter, auch Molières zeitweise fahrende Komödianten kann man als Ensemble bezeichnen. In der Weimarer Republik hatte Erwin Piscators Bühne am Berliner Nollendorfplatz sicherlich Ensemble-Geist, zu dem vor allem die Techniker beitrugen – denn Piscator arbeitete mit aufwendigster Bühnen- und Filmtechnik. Und das „Berliner Ensemble“ führte das Wort sogar im Namen – der nach dem Zweiten Weltkrieg aus der Emigration zurückgekehrte Bertolt Brecht hatte es 1949 in Ost-Berlin gegründet.

Gemeinsames Ringen um Politik und Ästhetik

All diese Truppen haben eines gemeinsam: Dass es einen Spiritus rector gab, der die Richtung bestimmte. Das wurde auch mit APO und Studentenbewegung nicht wirklich anders, als Peter Zadek, Peter Stein und Claus Peymann die Stücke radikal auf ihren Gegenwartsbezug befragten – und entsprechende Schauspieler engagierten. Aber nun sollte das gesamte Ensemble mitbestimmen – am konsequentesten an der „Schaubühne am Halleschen Ufer“, wo Peter Stein zwar unumstritten der wichtigste Regisseur war, aber in endlosen Ensemble-Sitzungen über die politische und ästhetische Linie gestritten wurde. Zadek war da – in Bremen, Bochum und Hamburg – schon viel machtbewusster, und Claus Peymann gab sich als Stuttgarter und Bochumer Intendant zwar nach außen immer linksradikal, hatte im Ensemble aber ganz gerne das Sagen.

Machtbewusste Intendanten

Diese Form des aufgeklärten Patriarchats hat sich im Grunde bis heute durchgehalten. Es gab bisweilen ausgeprägte Mitbestimmungs-Modelle wie das des Frankfurter Schauspiels unter Peter Palitzsch (1972 – 1980), das jedoch in Machtkämpfen und Selbstzerfleischung endete. Heute gibt es eher „Theaterfamilien“, also Regisseure, die einen festen Stamm von Getreuen um sich scharen. So eine Familie zieht derzeit mit Christoph Marthaler von Haus zu Haus, nachdem Marthaler als Züricher Intendant (2000 – 2004) seinen Stil und seine Truppe endgültig etabliert hatte. Auch Frank Castorf, der fünfundzwanzig Jahre lang (1992 – 2017) die Berliner Volksbühne leitete, den letzten Theater-Panzerkreuzer des Ostens, hat mit seinem postmodernen Aufreißen von Stücken und Themen eine Vielzahl von Theaterleuten an sich gebunden, freilich im festen Rahmen eines Hauses. Während René Pollesch bislang unstet durch die Lande zog, aber an allen Häusern seine Fan-Schauspielerinnen und -Schauspieler hatte und so als Gastregisseur überall Heimstatus genoss.

Ensemble als Chance

Das alles aber beschreibt nur unzureichend, was heute „Ensemble“ bedeutet. Im Normalfall entscheiden sich auch sehr gute, tragende Schauspieler und Schauspielerinnen dafür, zu einem Haus fest dazuzugehören, statt als einsamer Star von Stück zu Stück und von Stadt zu Stadt zu tingeln. Denn die feste Zugehörigkeit bietet die Chance, zu einer schauspielerischen Gemeinschaft zusammenzuwachsen und eben dauerhaft miteinander etwas auszuprobieren. Es ist ein Unterschied, ob man den Kollegen, die Kollegin schon aus vielen anderen Inszenierungen kennt – und manche Nächte durchdiskutiert hat – oder ob man die anderen erst bei der Leseprobe kennenlernt. Das Ensemble bietet den Älteren die Möglichkeit, jüngere Schauspieler zu fördern, für Jüngere ist es die Chance, von den Etablierten zu lernen. Ein Ensemble ist eine Zwei-, manchmal auch Drei-Generationen-Familie. Natürlich kann man auf freier Wildbahn, wenn man den Stress aushält, sehr viel mehr Geld verdienen. Und viele leben auch den Kompromiss: Sie sind fest in einem Ensemble und lassen sich für ihre Film- oder Fernsehprojekte dann beurlauben. Wo sie oft nicht unbedingt große Kunst machen – und schnell zum Theater zurück wollen. Aber so ein „Tatort“ ist eine willkommene Abwechslung und bringt Geld.

Heimat statt Einzelkämpfertum

Nein, das Ensemble hat sich nicht überlebt. Es ist die Form, die das von den Bürgern, von uns allen subventionierte Theater sich gegeben hat. Private Bühnen funktionieren anders, vor allem mit Gaststars. Und in Ländern ohne subventioniertes Theatersystem kann man von einem festen Ensemble nur träumen – und das ist zum großen Teil auch in Frankreich und Italien so, jedenfalls in der Provinz, und in Amerika sowieso. Das deutsche Staatstheater aber bietet flächendeckend, auch in kleineren Städten, ein Ensemble, und bisweilen (nicht immer) großzügig bemessene Probenzeiten. Dazu die Möglichkeit intensiver, auch politischer Debatten – mit Kollegen, die man schon lange kennt. Das führt manchmal dazu, dass bestimmte politische Meinungen sich verfestigen und man als Ensemble alles besser weiß – zur Migration, zu Europa, zur letzten Wirtschaftskrise (zumal eine politische Meinung am Theater mit wenig Risiko verbunden ist). Aber das ist allemal besser als das Einzelkämpfertum, in dem jeder nur sein eigenes finanzielles Überleben im Sinn hat. Schauspieler, das wissen die wenigsten, ist ein einsamer Beruf. Auch wenn viele ständig in der Kantine zusammensitzen: Man ist oft mit sich allein. Nach einer gewissen Zeit wechselt man die Stadt, den Intendanten, das Ensemble. Das zehrt. Man muss neu anfangen. Aber jeder braucht eine Heimat. Das Ensemble bietet eine.

Die Leitung ist entscheidend

Entscheidend ist eine ausreichend geerdete, hoffentlich gutmütige und möglichst uneitle Person, die das Ganze anleitet. Im Normalfall der Intendant oder der Oberspielleiter. Da muss man Glück haben. Es gibt viele Gegenbeispiele von narzisstisch gestörten, stets alkoholisch befeuerten Polterern, die man besser meiden sollte. Ein Ensemble, das auch menschlich zu funktionieren scheint, spielt derzeit in Stuttgart bei und mit dem Schauspieldirektor Burkhard Kosminski. Mal so, mal so, aber auf gutem Niveau. Ein Ensemble, das erst zusammenwachsen muss, beginnt gerade in der Schauspiel-Sparte des Theaters Basel – mit einem Vierer-Team als Leitung: zwei Dramaturginnen, ein Regisseur, ein Schauspieler. Dass ein Schauspieler in der Leitung sitzt, ist wirklich ein Schritt! Und die vier, Anja Dirks, Inga Schonlau, Antú Romero Nunes und Jörg Pohl, sagen zu den anderen, die da mitmachen: Bitte schenkt uns eure Zeit. Wir binden euch nicht fest. Aber es wäre schön, wenn ihr euch hier wirklich engagieren würdet.

Zitatende
Quelle: https://www.deutschlandfunk.de/endlich-mal-erklaert-ist-das-ensemble-theater-noch.691.de.html?dram:article_id=480409

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Die Herausforderungen, vor denen die Festspiele stehen, sind schließlich alles andere als gering: der Umgang mit den Auswirkungen der Corona-Pandemie, die Sanierung des Festspielhauses, die Besetzung der ausgeschriebenen Stelle des kaufmännischen Geschäftsführers.
[…]
Neben Katharina Wagner, die als Festspielleiterin für den künstlerischen Bereich verantwortlich ist, ist der Neue fürs Kaufmännische zuständig.
[…]
Vom Funktionieren dieses Führungsduos wird künftig viel abhängen. In der Vergangenheit hatten in Bayreuth immer wieder Gerüchte die Runde gemacht, dass es auf dieser Ebene knirscht.
[...]

Zitatende
Quelle: Nordbayerischer Kurier – 16. Juli 2020 – Seite 7

Zitat

Theater Bielefeld

Das Stadttheater hat einen Repertoirespielplan, der pro Jahr Opern, Operetten bzw. Musicals, Ballettabende sowie ein bis zwei Wiederaufnahmen aus der vorhergegangenen Saison vorsieht. Die Spielzeit richtet sich jeweils nach dem Termin der Schulferien. Bei der Spielplangestaltung ist man sowohl um die Pflege des zeitgenössischen Musiktheaters als auch um die Wiederentdeckung und -belebung selten gespielter und vergessener Werke bemüht; außerdem werden neben gängigen Repertoire-Opern klassische Operetten aufgeführt.

Schon im Jahre 1885 war in Bielefelder Bürgerkreisen der Ruf nach einem eigenen Theater laut geworden, und man hatte begonnen, Geldmittel für einen Theaterbau zu sammeln.
Als im Dezember 1900 170.000 Mark an Spenden aufgebracht worden waren, beschloss die Stadtverwaltung endgültig den Theaterbau.

Im Juni 1902 erfolgte die Grundsteinlegung; am 3.4. 1904 konnte das von dem Architekten Bernhard Sehring errichtete Theater mit Schillers ‘Jungfrau von Orleans‘ eröffnet werden.
Das Haus, das in neobarockem Stil unter Einbeziehung von Details im - der Entstehungszeit gemäßen - Jugendstil erbaut wurde, hat zwei Zuschauerränge. Bei einer ersten Umgestaltung im Jahre 1937 ersetzte man Stuck und Gips im Innenraum durch Makassar- und Birnbaumholz, den bisherigen beleuchteten Sternenhimmel des Auditoriums durch eine helle hölzerne Kassettendecke.

Am 26.10. und 6. 12.1944 wurde das Theater bei Bombenangriffen beschädigt, so dass nach Kriegsende am 14. 10. 1945 zunächst eine provisorische Opernspielzeit (Beethoven, Gluck) in der Rudolf Oetker-Halle stattfinden musste. Nach dem raschen Wiederaufbau unter Stadtoberbaurat Freitag wurde das Stadttheater am 1. 12.1947 mit Mozarts 'Zauberflöte' wiedereröffnet. 1957 nahm man bauliche Verbesserungen vor, und die umfangreichen Umbauten von 1971 erforderten sogar das zeitweilige Ausweichen auf andere Quartiere.

Der Bühnenraum ist 18,70m breit und 12m tief: (Die Breite des Portals beträgt 8,40 m, die Höhe 5,20 m. Der Orchesterraum ist 12 m breit und 7 m tief: er bietet Platz für ca. 70 Musiker.

Die Intendanten:      

Ereignisse und Gestalten: Das Stadttheater verfügte in den Anfangsjahren über kein eigenes Opernensemble: neben dem Schauspiel galten die ersten musikalischen Aufführungen der Operette, die beim Publikum sehr gut ankam. Bevor es noch ein echtes Opernrepertoire gab, wurde die sogenannte ‘Monatsoper‘ eingeführt, die der Dirigent und Intendant für den Musiksektor, Max Cahnbley, leitete. Diese Institution bestand darin, dass nach dem Ende der normalen - aus Operette und Schauspiel zusammengesetzten, von September bis April währenden - Spielzeit einen Monat lang zahlreiche Opern aufgeführt wurden, wobei oft prominente Gäste wie z. B. Francesco d'Andrade (1859-1921) auftraten.

Nach dem Ersten Weltkrieg konnte die Monatsoper durch einen regulären Opernspielplan mit festem Ensemble ersetzt werden. Mozarts 'Zauberflöte' galt die erste Nachkriegsinszenierung des Intendanten Cahnbley, dessen Leitung des Musiktheaters allgemein anerkannt wurde und den Schauspielsektor an Erfolg weit übertraf.

1930-1932 trat in Bielefeld die berühmte Koloratursopranistin Erna Sack auf, 1932-1934 war Kurt Eichhorn Kapellmeister am Stadttheater. Schon zuvor hatte Cahnbley den ‘Rosenkavalier‘ herausgebracht und eine Gesamtaufführung des ‘Ring des Nibelungen‘ riskiert.

Das Regime des Dritten Reiches brachte personelle Veränderungen; zunächst den wenig erfolgreichen Intendanten Leon Geer, der 1936 durch Alfred Kruchen abgelöst werden musste. In dessen Ära fiel eine Neuinszenierung von Webers ‘Oberon‘ durch den Oberspielleiter Heinrich Altmann (1939). Im Verlauf des Krieges kam es zunehmend zu Einschränkungen des Theaterbetriebs, bis am 1.9. 1944 auf Goebbels' Anordnung die Schließung erfolgte.

Nach dem Krieg, im Oktober 1945, wurde in der Oetkerhalle ein provisorischer Spielbetrieb mit Beethovens ‘Fidelio‘ und Glucks ‘Iphigenie auf Tauris‘ eingerichtet. Unter der Ägide des ersten Nachkriegsintendanten Hermann Schaffner wurde 1951/52 zum musikalischen Leiter des Stadttheaters Bernhard Conz ernannt, der im Verlaufe seiner langjährigen Tätigkeit das künstlerische Niveau entscheidend beeinflusste.

Neben ‘Fidelio‘, ‘Carmen‘,‘Cosi fan tutte‘,‘Salome‘,‘Arabella‘ und ‘Lohengrin‘ begann er mit der Pflege des zeitgenössischen Musiktheaters. Hans Werner Henze inszenierte Honeggers ‘Johanna auf dem Scheiterhaufen‘ (1952/53). Alfredo Bortoluzzi machte sich um das bisher vernachlässigte Ballett verdient.

1953 (schon unter der Intendanz von Herbert Decker) sang Sandor Konya den Radames in einer von Bernhard Conz dirigierten ‘Aida‘. Es folgten die ‘Meistersinger‘ (1954) mit Josef Herrmann und Wolfgang Windgassen. ‘Tristan und Isolde‘ mit Astrid Varnay und ‘Der Rosenkavalier‘ mit Richard Capellmann als Ochs von Lerchenau. An zeitgenössischen Werken sind Hindemiths ‘Mathis der Maler‘, Egks ‘Zaubergeige‘, Einems ‘Dantons Tod‘ und Strawinskys ‘Geschichte vom Soldaten‘ hervorzuheben.
Walter Eichner inszenierte Wagners ‘Ring des Nibelungen‘, wofür er Wieland Wagners Anerkennung fand.

Die Intendanz von Joachim Klaiber brachte die szenische Uraufführung von Winfried Zilligs ‘Verlobung in San Domingo‘ (1961), die Uraufführung von Marcel Mihalovicis ‘Krapp oder das letzte Band‘ (1960/61) und die deutsche Erstaufführung von Martinus ‘Griechische Passion‘ (1962/63). Bekannte Sänger jener Jahre waren William Dooley und Helge Brilioth, die später internationale Karrieren machten, ferner Ferdinand Frantz, Erika Köth, Ingrid Bjoner und Josef Greindl, die als Gäste auftraten.
Die Ägide von Horst-Alexander Stelter brachte als »Kassenschlager« eine italienisch gesungene Bohème. Rudolf Holtenau sang in der Spielzeit 1965/66 erstmals in Bielefeld den König Marke. Am 28.2.1968 fand die Uraufführung von Rudolf Mors ‘Vineta‘ unter der Leitung von Bernhard Conz statt.

1970 wurde Hans-Walter Deppisch zum neuen Intendanten ernannt, trat aber schon nach kurzer - wegen massiver Vorwürfe der Öffentlichkeit Besucherrückgang, Qualitätsverlust u.dgl.) wieder zurück. Bernhard Conz wurde zum kommissarischen Theaterleiter bestellt. Zum musikalischen Höhepunkt dieser Zeit wurde Verdis 'Otello' (14.11.1971), erfolgreich aber auch Gottfried von Einems 'Besuch der alten Dame' mit Martha Mödl.

1973 übernahm Peter Ebert die Intendanz. Er blieb bis 1975, spielte selbst den Don Quichotte im Musical 'Der Mann von La Mancha', inszenierte Verdis 'Falstaff' mit Gerd Nienstedt und war auch mit Produktionen von 'Pelleas et Melisande', 'Die Zauberflöte' und 'Die verkaufte Braut' erfolgreich. Die Moderne kam mit der Uraufführung von 'Chuhulains Tod' von Jolyon Brettingham Smith 1974 zu Wort.

Verfolgt wurde dann das Ziel eines ausgewogenen Spielplans unter Einbeziehung der Moderne (Udo Zimmermann 'Der Schuhu und die fliegende Prinzessin', 17.2. 1979) und echter Raritäten wie Marschners 'Vampyr' 24.5. 1980), Cherubinis' 'Medea' (3. 1. 1981) oder Marschners 'Templer und Jüdin' (6.6.1981)
 

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Im Jahre 1927 sah ich im Staatstheater eine Aufführung von Schillers ''Die Räuber' und lernte dabei einen für mich neuen Mann kennen, Erwin Piscator. Seine Regie gefiel mir so sehr, dass ich seine persönliche Bekanntschaft suchte. Er erzählte mir von seinen Plänen, die mich so fesselten, dass ich mich entschloss, ihm das Geld für ein Theater zu verschaffen. Ich gab ihm vierhunderttausend Goldmark, und er mietete das »Theater am Nollendorfplatz«, eines der größten Theater in Berlin. Es wurde mit »Hoppla, wir leben!« von Ernst Toller am 3. September 1927 eröffnet. Erst in der folgenden Aufführung übernahm ich eine Rolle, und zwar die Zarin in dem Stück »Rasputin«. Piscators Begabung ist unbestreitbar, er war der erste, der nach Max Reinhardt neue Wege in der Inszenierung ging. Er versuchte, den Film mit der Sprechbühne zu verbinden und kam dabei zu erstaunlichen Resultaten. Auch als er Pallenberg in der epischen Satire »Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk« am laufenden Band marschieren ließ und Landschaften und künstliche Menschen an ihm vorbeizogen, gab es eine Wirkung, die neu und fesselnd war. In »Konjunktur« von Leo Lania verkörperte ich die südamerikanische Erdölagentin, als Partner hatte ich Kurt Bois, während in »Rasputin« Wegener und Erwin Kaiser an meiner Seite standen, nicht zu vergessen der zu früh verstorbene Alexander Granach als Lenin. Aber alle diese Einrichtungen kosteten so viel Geld, dass es mit dem Eintrittsgeld des zahlreich hinströmenden Publikums des großen Hauses nicht gedeckt werden konnte. Nach kurzem Bestehen musste das Theater schließen. Der Tumult in der Presse über die Aufführungen war ungeheuer. Die heftigsten Angriffe hagelten auf das Unternehmen herab. Der Kaiser ließ aus Doorn seinen Einspruch geltend machen gegen mein Erscheinen in »Rasputin«. Ich hatte mich nun wieder einmal in die Nesseln gesetzt. Dass hier etwas ganz Neues auf der Bühne gezeigt wurde, verschwand, und nur die »kommunistische Propaganda« blieb. In Karikaturen und saftigen Angriffen tobte man sich gegen mich aus, und um mich zu zerstreuen, schrieb ich einen Roman. Obwohl die Personen darin reine Erfindung waren und nicht existierten, hielt man es hartnäckig für meine Lebensgeschichte. Nun kann ich ja nicht leugnen, daß ich, was die Empfindungen der Hauptfigur, einer Schauspielerin, betraf, viel aus meinen Erfahrungen schöpfte, aber alle anderen Begebnisse sind freie Phantasie. Auch hier ging ein wahrer Hagel von Schmähungen über mich nieder. Die Arbeit an der Piscator-Bühne brachte mich mit Bert Brecht, Leo Lania, Egon Erwin Kisch und Ilja Ehrenburg in Verbindung, und alle hatten wir unter den Angriffen der Presse zu leiden. Ich vergrub mich nun ganz in meine Bücher.

Zitatende
Quelle: Tillla Durieux - 'Meine ersten neunzig Jahre' - Verlag Herbig 1971 - Seite 317 - 318

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Der Abend ist schädigend.

Er vertheatert billig einen Gegenstand faktischer Größe. Er versimpelt unbeholfen eine Sache, die, gerade weil sie so kompliziert war, so tragisch enden müßte.

Da man auch die proletarische Seite des Aufstandes andeuten wollte, haben sich Piscator und Kirst noch eine Figur des wacker kommunistischen Besserwissers aus dem Volke ausgedacht. Der »Gefreite Lehmann« stellt für Stauffenberg emsig die Bomben her. Er weiß alles besser und ist (so in rechter, dummer Volksstückmanier) die einzige Brust unter so vielen Larven - oder soll es sein.

Dieser dramaturgische Dreh ist der peinlichste, der unstatthafteste von allen.

Das Ganze ist so, als wollte Piscator, während er für das politisch »dokumentarische« Theater trübselig auf die Barrikaden geht, zeigen, daß diese Methode, wie er sie anwendet, tödlich sei. Es wird, was gezeigt werden soll, nur dauernd vermindert, diskriminiert und theatralisch verhökert. Ein großer Stoff ist verdreht und vertan.

Und das Theater selbst ist schlimm denaturiert. Es findet gar nicht statt.

Carl von Ossietzky hat Piscator schon vor fast vierzig Jahren die Antwort auf seine Irrtümer vom »politischen Theater« gegeben. Man soll Ossietzkys Worte immer wieder zitieren.

Sie lauten:

»Ich glaube wohl, daß von einem Theater politische Wirkung ausgehen kann. Sie kann ausgehen von einem Stück, einem Regisseur, ja von einem Schauspieler.

Aber ein Theater, das Abend für Abend ohne eigene Phantasie paukt, was in Zeitungen und Meetings auch gepaukt wird, das ist ein Theater ohne Fluidum, ohne Schwingung und Strahlung, ein Theater nicht zum Mitgerissenwerden, sondern ein Theater-zum-Abgewöhnen.«

Das trifft den ganzen Fall.

Zitatende

Quelle: Erwin Piscator - Eine Arbeitsbiographie in 2 Bänden - Frölich und Kaufmann-Verlag - 1986 - Seite 293

Zitat
Mit Produktionskosten von 4.779.000 Reichsmark zählte Der große König zu den bis dahin teuersten Filmen des NS-Regimes. Veit Harlan notiert in seinen Memoiren, er habe bei den Schlachtszenen über echte Soldaten und 5.000 Pferde verfügen können.

   Otto Gebühr als Friedrich II.- Foto: Tobis

Otto Gebühr spielt hier das letzte Mal die Rolle des Preußenkönigs. Ursprünglich war für diesen Film Werner Krauß vorgesehen, da Gebühr bereits zu alt erschien. Allerdings befürchtete man, dass das Publikum eine Umbesetzung der Rolle nicht akzeptieren würde.

Propagandaminister Joseph Goebbels ordnete an, dass jede Ähnlichkeit zwischen Friedrich dem Großen und Adolf Hitler zu vermeiden sei. Dies wurde allerdings kaum beachtet, und so kann man aus heutiger Sicht viele Parallelen zu Hitler feststellen (Wutausbrüche, Reden etc.). Hitler selbst war von dem Film in höchstem Maße begeistert.“
Zitatende

Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Der_gro%C3%9Fe_K%C3%B6nig
 

Zitat
„Da England, trotz seiner militärisch aussichtslosen Lage, noch keine Anzeichen einer ... zu erkennen gibt, habe ich mich entschlossen, eine Landungsoperation gegen England vorzubereiten und, wenn nötig, durchzuführen.“
Zitatende
Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Unternehmen_Seel%C3%B6we

Folgende seiner Werke sind im Antiquariat noch erhältlich:

·         Johst, Hanns - So gehen sie hin 

·         Johst, Hanns - Mutter ohne Tod 

·         Johst, Hanns - Maske und Gesicht 

·         Johst, Hanns - Mutter ohne Tod. Die Begegnung. Zwei Erzählungen 

·         Johst, Hanns - Consuela. Aus dem Tagebuch einer Spitzbergenfahrt 

·         Johst, Hanns - Ruf des Reiches-Echo des Volkes 

·         Johst, Hanns - Die Torheit einer Liebe 

·         Johst, Hanns - Meine Erde heißt Deutschland 

·         Johst, Hanns - Ave Eva 

·         Johst, Hanns - Kreuzweg 

·         Johst, Hanns - Thomas Paine. Schauspiel 

·         Johst, Hanns - Der junge Mensch 

·         Johst, Hanns - Fritz Todt. Requiem 

·         Johst, Hanns - Schlageter. Schauspiel 

·         Johst, Hanns - Der Einsame 

·         Johst, Hanns - Lieder der Sehnsucht 

·         Johst, Hanns - Ich glaube! Bekenntnisse 

·         Johst, Hanns - Der Ausländer 

·                 Johst, Hanns - Der König

·         Johst, Hanns - Mutter 

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Die tauben Ohren der Kirche

„Ohne Fehl und Tadel – Kirche, klerikale Täter und deren Opfer" heißt das Buch, das am Freitag in Regensburg vorgestellt wurde. Das bischöfliche Ordinariat schickte seine Pressesprecher vorbei. Die schwiegen und verließen die Veranstaltung vorzeitig.

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Quelle: https://www.regensburg-digital.de/die-tauben-ohren-der-kirche/19092011/

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Bistum Regensburg

Regensburg, 20.09.2007
Bischof plant Pastoralbesuch

Bischof Gerhard Ludwig Müller wird zu einem geeigneten Zeitpunkt mit den Laienvertretern der Pfarreien Riekofen und Schönach zusammentreffen, um einen Besuch vorzubereiten, in dem die pastorale Entwicklung in den beiden Pfarreien im Mittelpunkt steht und nicht von äußeren Einflussnahmen überlagert wird. Deshalb wird der zuständige Dekan Anton Schober die geplante Installation von Prälat Gottfried Dachauer am kommenden Sonntag vornehmen.

Pfarrer Dachauer hatte darum gebeten, den Neubeginn mit Unterstützung der Sozialpädagogin Michaela Schmid zu trennen von der Aufarbeitung der tragischen Ereignisse. Der Regensburger Bischof dankt Prälat Gottfried Dachauer, dass er sich gleich nach Bekanntwerden der Verhaftung des Geistlichen bereit erklärt hat, in dieser schwierigen Situation die Gläubigen in den beiden Gemeinden als Seelsorger zu begleiten.

Zitatende

Quellen: Pressemitteilung des Bistums Regensburg

http://telezeitung-online.de/Damals_in_Regensburg_Kommentar_%27Regensburger_Wochen-Presseschau_22.09.2007%27.htm

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MITTELBAYERISCHE

Regensburg Stadt | Thema im Blickpunkt | 21.11.2019

Seite 3

”Benedikt wird Unrecht getan”

Missbrauch

Der Jesuit Hans Zollner leitet das Kinderschutz-Zentrum im Vatikan. Der MZ hat er erzählt, warum er sogar Kirchen-Austritte nachvollziehen kann.

Text von Dr. Christian Eckl

Pater, können Sie verstehen, dass Katholiken aus der Kirche austreten, weil sie den Umgang der Kirche mit Missbrauch in den eigenen Reihen für schwer erträglich halten?
Ja, natürlich. Durch fehlende Klarheit und Konsistenz in den Handlungen von Bischöfen und Priestern fühlten sich viele Menschen enttäuscht. Vertrauen ist immer ein Nebenprodukt dessen, dass ich tue, was ich sage. Deshalb müssen wir, was die Kirche in Deutschland nun seit zehn Jahren sagt, umsetzen. Man muss auch, wenn neue Anschuldigungen auftauchen, mit aller Konsequenz aufklären und den Menschen, die betroffen sind, helfen. Zudem muss man die Verbrechen, die geschehen sind, eingestehen und die Verbrecher bestrafen.

Findet eigentlich jeder in der Kirche Ihre Arbeit gut?
Es gibt nicht nur Bischöfe oder Priester, sondern es gibt auch Laien, die sagen: Man sollte mit den Fingern weniger auf uns und mehr auf andere zeigen. Ich weiß auch, dass es Gläubige und Kleriker gibt, die glauben, dass uns die Aufklärung dieser Fälle schadet. Aber Jesus war sehr klar, indem er sagte, die Wahrheit wird uns freimachen.

Regensburg hat eine enge Verbindung zu Papst Benedikt, auch durch die Domspatzen. Als die ersten Missbrauchsfälle 2010 publik wurden, hatte man den Eindruck, die Kirche versteckt sich hinter Mauern. Wann wurden diese Mauern eingerissen?
Ich habe das nur aus der Ferne beobachtet, konnte aus der Ferne aber auch diese unterschiedlichen Phasen feststellen. Mein Eindruck ist, dass die ganz persönliche Zuwendung des Regensburger Bischofs vieles aufgebrochen hat. Ich hatte Kontakt mit Alexander Probst, einem Opfer bei den Domspatzen. Was ich über das Vorgehen bei den Domspatzen gehört habe, war sehr klar und sehr transparent.

Einige Filme und Dokumentationen gehen hart mit Papst Benedikt ins Gericht. Gab es während seines Pontifikats und zuvor als Glaubenspräfekt Versäumnisse in Sachen Missbrauch?
Ich wurde drei Stunden lang von dem Regisseur dieser Dokumentation “Verteidiger des Glaubens” interviewt, davon kam aber keine einzige Sekunde in dem Film vor. Für mich war Papst Benedikt derjenige, der noch als Präfekt der Glaubenskongregation die Frage des Missbrauchs und die Verurteilung von Tätern überhaupt als erster konsequent angegangen ist. Er hatte Papst Johannes Paul II. davon überzeugt, die Aufklärung dieser Fälle an der Glaubenskongregation und nicht in den Ortskirchen anzusiedeln. Sehr zum Ärger vieler damaliger Bischöfe und Kardinäle hat der von Joseph Ratzinger eingesetzte 'Oberstaatsanwalt' mit eiserner Hand diese Fälle behandelt. Dann hat Ratzinger für die Einführung einer kirchenrechtlichen Grundlage gesorgt, aufgrund derer Priester entlassen werden können. Dann hat er 2010 als Papst die Verjährungsfrist verlängert. Ich sehe nicht, dass Benedikt dieses Thema vernachlässigt hätte. 2012 hat er den ersten großen Kongress unterstützt, den wir an der Gregoriana durchgeführt haben. Das, was derzeit in manchen Filmen gesagt wird, ist sehr einseitig.

Sie können die Kritik nicht nachvollziehen?
Ich kann nachvollziehen, dass Menschen aus der heutigen Sicht den Vorwurf erheben, es sei nicht genügend getan worden.

Das Bistum Regensburg hat bislang nach eigenen Angaben 4,3 Millionen Euro Anerkennungsleistungen ausbezahlt. Die Zahlungen belaufen sich im Schnitt je Opfer auf 5000 Euro. Ist das genug?
Ausgleichszahlungen bis zu 500000 Euro sind im Gespräch.
In einer Gruppe, in der Betroffene sind, wurde ein Modell diskutiert, in dem auch solche Summen vorkommen. Die Betroffenen müssen da ein wichtiges Wort mitreden können, aber sie gehen ganz unterschiedlich mit solchen Forderungen um. Einige Opfer erwarten das. Andere wollen überhaupt kein Geld. Diesen Opfern ist viel wichtiger, dass ihnen wirklich zugehört wird.

Kürzlich gab es im Bistum einen Verdachtsfall gegen einen älteren Priester. Die erhobenen Vorwürfe stellten sich strafrechtlich und auch inhaltlich als völlig unbegründet heraus. Wie groß ist die Gefahr von falschen Verdächtigungen?
Jede Anzeige muss behandelt werden. Bei Fällen, die sehr lange zurückliegen, greift das Strafrecht häufig nicht mehr. Aber auch in diesen Fällen sollten die Kirchenoberen eine Untersuchung durchführen. Auch bei verstorbenen Tätern muss man das im Sinne der Opfer tun. Wenn es um falsche Anschuldigungen geht, und die gibt es tatsächlich immer wieder, dann muss das aufgeklärt und nüchtern klargestellt werden. Übrigens gibt es neben bewussten falschen Anschuldigungen auch Verwechslungen, weil die Fälle teilweise schon sehr lange her sind. Aber es ist in unseren Breitengraden sehr schwer, bei diesem Thema den Ruf eines falsch Beschuldigten wiederherzustellen.

Was hat sich seit Ihrer Berufung in die Kinderschutz-Kommission 2014 getan?
Aufklärung und Präventionsarbeit gehen voran, intensiver als jemals zuvor. Aber es gibt weiterhin noch vieles zu tun. Es gibt zudem große Unterschiede: Ich komme gerade aus Südamerika. Ich habe Vorträge in Mexiko, Argentinien und Peru gehalten. Allein diese drei Länder stehen an völlig unterschiedlichen Punkten beim Thema sexueller Missbrauch in der Kirche. Es gibt Weltgegenden, wo das Thema bis heute überhaupt keine Rolle spielt. Die Aufmerksamkeit auf Missbrauchsfälle ist dort in der Gesellschaft noch nicht vorhanden. In Peru beispielsweise waren meine Vorträge, so wurde mir gesagt, das erste Mal überhaupt, dass in einem größeren Rahmen das Thema Missbrauch in der Kirche, aber auch in der Gesellschaft aufgegriffen wurde.

Kommt auf diese Gesellschaften noch eine Welle zu?
Ja. Das war auch in Deutschland auch so. Vor 2010 hat sich kaum jemand in Deutschland für dieses Thema interessiert oder gar eingesetzt. Erst durch die gesellschaftliche Auseinandersetzung mit sexuellem Missbrauch gibt es heute eine hohe Aufmerksamkeit.

Wie gehen Priester mit diesem Druck um?
Viele Priester leben in Angst vor falschen Beschuldigungen. Priester fühlen sich unter Beobachtung und verhalten sich auch so.

Mit Kardinal Pell wurde erstmals ein hochrangiger Kirchenvertreter strafrechtlich wegen Missbrauch verurteilt. Was bewirkte das aus Ihrer Sicht?
Ja, es hat sicherlich einen großen Effekt gehabt. Es handelt sich um den ersten Kardinal, der außerhalb von Diktaturen in einem Strafprozess verurteilt wurde. In Frankreich wurde Kardinal Philippe Barbarin in erster Instanz verurteilt, weil er Missbrauch vertuscht haben soll. Beides hat den Ernst der Lage nochmals anders vor Augen geführt. Das hat eine tiefere Bedeutung: Es geht dabei um das Verhältnis um Kirche und Staat. Mittlerweile sind wir an einem Punkt, an dem die staatlichen Behörden berechtigterweise nicht mehr einsehen, dass die höchsten Verantwortungsträger in der Kirche sich in einem straffreien Raum bewegen.

Haben Sie je angesichts des Leids, das Sie in Ihrer Arbeit sehen, am Glauben gezweifelt?
Jesus war selbst Opfer von Gewalt und hat sich vor seinem Tod für die Armen und Verwundeten eingesetzt und mit ihnen identifiziert. Dort, wo die Opfer sind, ist Jesus. Zweitens haben die Missbrauchsfälle unser Kirchen- und Priesterbild verändert. Ist die Kirche bereit, Fehler einzugestehen? Ist sie bereit, ihre Priester nach der Weihe zu begleiten und sie nicht alleinzulassen? Und ist die Kirche bereit, den Opfern zuzuhören? Alle diese Fragen gilt es zu beantworten.

●

Zur Person
Ein aus Kareth stammender Pater ist Papst Franziskus' Mann gegen Missbrauch

Der 53-jährige Pater Hans Zollner stammt aus Kareth bei Regensburg, seit 1990 ist er Jesuit. Seit jeher galt der Orden als die intellektuelle Speerspitze der Kirche. Zollner hat neben Theologie auch Psychologie studiert und war von 2010 bis 2019 Vizerektor der Universität Gregoriana in Rom.

2014 berief ihn Papst Franziskus in die Kinderschutz-Kommission des Vatikan. Bereits 2012 hatte an der Gregoriana unter Leitung des Jesuiten eine von Papst Benedikt XVI. ausdrücklich begrüßte Tagung zum Thema Missbrauch in der Kirche stattgefunden. Hans Zollner leitet das “Centre for Child Protection” im Vatikan und ist damit einer der wichtigsten Beauftragten gegen sexuellen Missbrauch in der Kirche. Er vertrat zudem die Orden am Runden Tisch des Missbrauchsbeauftragten der Bundesregierung.

Durch fehlende Klarheit und Konsistenz in den Handlungen von Bischöfen und Priestern fühlten sich viele Menschen enttäuscht.”

Hans Zollner – ist Jesuiten-Pater und Leiter des “Centre for Child Protection” im Vatikan

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Härtere Strafen bei Kindesmissbrauch
Ein längst überfälliger Schritt

Die Verbreitung von Kinderpornografie soll ein Verbrechen werden, sexualisierte Gewalt an Kindern härter bestraft werden. Endlich werden Täter als Verbrecher behandelt, kommentiert Michael Seidel das geplante Gesetz. Dieses wirke allerdings inkonsequent.

Von Michael Seidel, Chefredakteur der „Schweriner Volkszeitung“

- Organisation „Innocence in Danger“ - „Täter gehen immer strategisch vor“

- Gesetzesverschärfungen bei Kindesmissbrauch - Kein gutes Zeichen

- CDU-Generalsekretär Ziemiak - „Wir müssen Kindesmissbrauch zum Verbrechen
  erklären“

- SPD-Innenpolitiker Dirk Wiese zu Kindesmissbrauch - „Wir müssen einen
  generalpräventiven Ansatz verfolgen

- Missbrauchsfall von Münster - Die Verfolgung dieser Straftaten ist eine Frage der
  Prioritäten

- Kinderschutz in der Coronakrise - Wenn sexualisierte Gewalt im Verborgenen bleibt

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Man mag sich nicht vorstellen, welches Martyrium die Kinder in der berüchtigten Gartenlaube in Lügde durchleiden mussten. Und was der Kinderschänder-Ring von Münster seinen Opfern antat, verweigert sich unserer Phantasie.

Nun endlich sollen Richter solche Täter als Verbrecher behandeln dürfen. Bisher war sexualisierte Gewalt gegen Kinder ein Vergehen. Nicht selten entstand der Eindruck, dass in Gerichtssälen mehr Empathie für die zumeist kranken oder früher selbst misshandelten Täter aufgebracht wird als für die misshandelten Kinder.

Viele Politiker haben versagt.

Der nordrhein-westfälische Innenminister Herbert Reul von der CDU sagte neulich: „Für mich ist sexueller Missbrauch wie Mord. Damit wird das Leben von Kindern beendet – nicht physisch, aber psychisch“. Drastische Worte, die sich aber auch erst unter dem Eindruck der jüngsten Skandale öffentlich Bahn brachen.
 

Leere Schaukel auf einem Spielplatz
Kinderschutz in der Coronakrise –
Wenn sexualisierte Gewalt im Verborgenen bleibt

Seit Beginn der Corona-Pandemie wird Kindesmissbrauch seltener gemeldet. Betroffene Kinder haben kaum mehr Möglichkeiten, sich Bezugspersonen in Kitas oder Schulen anzuvertrauen.

Zuvor hatten auch konservative Politiker versagt. Erst recht jene aus dem linken Spektrum. Selbst dann nicht, als frühere Verirrungen von Grünen-Politikern mal kurzzeitig für Erregung sorgten oder ein SPD-Politiker wie Sebastian Edathy wegen Besitzes von Kinderpornografie aufflog.

Zur Begründung hieß es dann meist, Strafverschärfungen bräuchte es nicht, der vorhandene Strafrahmen müsse nur besser ausgeschöpft werden. Stattdessen solle mehr Vorbeugung betrieben, die Kultur des Wegsehens beendet und mehr in Fortbildung von Staatsanwälten und Richtern investiert werden.

Alles Dinge, die längst von Justizpolitikern jeglicher Couleur in allen Ländern dieser föderalen Republik hätten umgesetzt werden können. Passiert ist so gut wie nichts. Schon 2019 hatte die Innenministerkonferenz Strafverschärfung und effektivere Instrumente zur Verbrechensbekämpfung gefordert – ohne Ergebnis.

Skandale brachten Kehrtwende

Darauf machte übrigens der Vorstandsvorsitzende der Deutschen Kinderhilfe, Rainer Becker, seit vielen Jahren unermüdlich, aber zuletzt beinahe verzweifelt, aufmerksam. Schon als Dozent an der Polizeifachhochschule Mecklenburg-Vorpommerns hatte sich der Polizeidirektor Rainer Becker als Experte im Umgang mit Kindesmissbrauch einen Namen gemacht. Schon damals beklagte er: „Wenn die gesetzliche Strafandrohung für Ladendiebstahl höher ist als für Vergehen gegen Kinder, dann stimmt etwas nicht“. Und zwar mit dem Rechtsstaatsverständnis.

Noch Anfang Juni verweigerten sich die SPD-Bundesministerinnen Franziska Giffey und Christiane Lambrecht wortreich einer Strafverschärfung. Erst nachdem unter dem Eindruck der jüngsten Skandale der Aufschrei quer durch die Republik unüberhörbar wurde und Becker öffentlich den Rücktritt der Ministerin forderte, vollzog Justizministerin Lambrecht binnen eines Tages eine Kehrtwende.

Schon am Nachmittag desselben Tages argumentierte sie plötzlich wie die Erfinderin der Strafverschärfung. Was diese 180-Grad-Wende ausgelöst hatte, bleibt Lambrechts Geheimnis.

Ihre Begründung für den frappierenden Sinneswandel lässt erahnen, dass die Strafverschärfung eine Art Pfand sein sollte, um im Gegenzug das SPD-Vorhaben durchzusetzen, Kinderrechte ins Grundgesetz aufzunehmen. Solche politischen Deals mögen in allen möglichen Sachgebieten Gang und Gäbe und auch legitim sein – nicht aber beim Thema Kindesmissbrauch, dessen wahre Dimensionen uns gerade einmal wieder drastisch vor Augen geführt wurden.

Die Polizei hat die Gartenlaube in der Kleingartenanlage in Münster mit Flatterband abgesperrt. In der Gartenlaube in Münster sollen Ende April vier Männer zwei Jungen missbraucht haben.
„Täter gehen immer strategisch vor“.

Sexueller Missbrauch von Kindern passiere nicht einfach, sondern sei immer eine geplante Tat, sagte Julia von Weiler von der Kinderschutzorganisation „Innocence in Danger“ im Dlf. Die Täter täuschten auch häufig die Gerichte.

Gesetzentwurf wirkt inkonsequent!

Doch selbst dieser Gesetzentwurf, über den der Bundestag ja noch zu beraten und zu beschließen haben wird, wirkt inkonsequent. So beklagte Becker neben juristischen Fehlern vor allem, dass wesentliche Forderungen der Ermittler nicht berücksichtigt wurden. Die fordern trotz aller legitimen Bedenken von Datenschützern die Vorratsdatenspeicherung als Ermittlungsinstrument und schärfere Auflagen für Betreiber sozialer Netzwerke.

Vor diesem Hintergrund möchte man an die Bundestagsabgeordneten appellieren, ideologische Scheuklappen abzulegen und parteipolitisches Kalkül beiseite zu lassen. Kein Bereich der Gesellschaft kann sich bei dem Thema wegducken. Die Kirche hat ihre Skandale aufzuarbeiten. Aber auch manch‘ reformpädagogisches Konzept hat mit mangelnder Abgrenzung zwischen pädadogischem Eros und sexualisierter Nähe von Pädagogen zu Schülern für Tragödien gesorgt.

Umso mehr muss im Interesse der Kinder eine tragfähige Lösung her. Für die ohnehin für ihr Leben geprägten missbrauchten Kinder wäre es ein weiterer Tiefschlag, wenn Täter, die sich an ihrem Leid nicht nur ergötzt, sondern damit sogar noch Geld verdient haben, auch künftig weitgehend ungeschoren davon kämen.
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Eine Kleinstadt pro Jahr
Kirchenaustritte nehmen zu

„Kommen dagegen nicht an“: Warum der Mitgliederverlust so hoch ist, kann sich die Landeskirche nicht erklären / Auch Katholiken wenden sich ab

[…] „Derzeit zählt das norddeutsche Bistum, das von Duderstadt im Süden bis Cuxhaven im Norden reicht, 581 460 katholische Mitglieder. Der Hildesheimer Bischof Heiner Wilmer sagte, ihn betrübten die Austritte sehr.

Sie signalisieren, wie sehr sich getaufte Menschen von unserer Kirche entfremdet haben“

Sicherlich seien auch viele Menschen durch die „zahlreichen Fälle von sexualisierter Gewalt und Machtmissbrauch „von der Kirche enttäuscht.“
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Quelle: Hannoversche Allgemeine - Ausgabe Sonnabend, 27. Juni 2020 – Seite 7/

Vor 150 Jahren 

Wie der Papst unfehlbar wurde

Was der Papst in Glaubensfragen „ex cathedra“ entscheidet, das gilt für immer. Dieses Dogma wurde vor 150 Jahren erlassen, am 18. Juli 1870. Doch schon damals waren sich die Kirchenmänner dabei nicht einig – und die Unfehlbarkeitsdebatte hält bis heute an.
Die Erinnerung an einen lange zurückliegenden theologischen Skandal ist im Rom des Jahres 1870, beim Ersten Vatikanischen Konzil, offenbar noch immer lebendig, sagt der katholische Theologe Peter Neuner:
„Und vor allem gibt es Beispiele von Päpsten, die in Irrtum gefallen sind. Der Fall Honorius war der entscheidende.“

Papst Honorius I. gehört zu den Päpsten, die als Beweis dafür herhalten müssen, dass sich auch ein Pontifex irren kann. Zweifellos, dieser Mann des 7. Jahrhunderts hat seine Verdienste: Er hat das Fest der Kreuzerhöhung eingeführt und die Mission in der angelsächsischen Kirche gefördert. Und doch munkeln die Zeitgenossen immer wieder, dass er, nun ja, seinem hohen Amt auf dem Stuhl Petri nicht gewachsen sei. Als Beispiel dafür möge etwa seine Rolle im Streit um den Monophysitismus gelten.

Dabei ging es um die Lehre, dass Christus nur eine, nämlich göttliche Natur habe. Das allerdings widersprach nun der bis dahin gültigen theologischen Position von der göttlichen und der menschlichen Doppelnatur Christi.

In dieser hitzigen Auseinandersetzung hatte Papst Honorius I. nun so unglücklich agiert, dass man ihm „Irrtümer“ unterstellt hatte. Und als Gipfel aller Peinlichkeit hatte ihn dann auch noch das Dritte Konzil von Konstantinopel im Jahr 680 als Häretiker verurteilt.

„Der Papst ist unfehlbar als ‚persona publica‘“

Nun könnte man vermuten, der Honoriusstreit aus dem 7. Jahrhundert sei irgendwann ad acta gelegt worden und in Vergessenheit geraten. Doch weit gefehlt: Rund 1190 Jahre später sorgt er beim Ersten Vatikanischen Konzil für gereizte Wortgefechte und zornbebende Kardinäle. Denn dort geht es um genau diese Frage – ob der Stellvertreter Christi auf Erden in Sachen des Glaubens und der Lehre Fehlurteile fällen, irren kann.

Es scheint wie ein böses Omen: An diesem 18. Juli 1870 tobt ein heftiges Gewitter und taucht die Ewige Stadt in nachtschwarze Dunkelheit. Der Donner kracht, Blitze umzucken den Petersdom. Auch im Innern ist vom Licht des Glaubens wenig zu spüren. Dort herrscht, wie der Dichter Heinrich Heine das einmal anlässlich eines anderen Theologenstreits formulierte: „die Geistlichkeit im Dunkeln durch die Verdunkelung des Geistes…“

Denn in der Konzils-Aula des Petersdoms wird gerade ein für Katholiken künftig unumstößlicher Glaubenssatz feierlich verkündet. Bis in unsere Tage wird er zu den umstrittensten Beschlüssen der Kirchengeschichte gehören: das Dogma der päpstlichen Unfehlbarkeit.

„Der Papst ist nicht unfehlbar als Privatperson, sondern als ‚persona publica‘. Nach diesem Dogma ist der Papst unfehlbar, wenn er ‚ex cathedra‘, das heißt, in Ausübung seines obersten Lehr- und Hirtenamtes eine Wahrheit des Glaubens und der Sitten für die ganze Kirche verkündet.“
An diesem Dogma, so der Kardinal Walter Kasper, scheiden sich die Geister:

„Wie kaum ein anderes, steht dieses Dogma im Widerstreit der Meinungen. Es bildet bis heute eine kaum überwindbare Schwierigkeit. Wir müssen das Dogma des Ersten Vatikanischen Konzils zunächst aus seinem geschichtlichen Zusammenhang heraus zu verstehen suchen. Dogmen fallen ja nicht vom Himmel, sondern verstehen sich als Antwort des Glaubens auf eine geschichtliche Situation.“

Zurück zum Absolutismus

Gekennzeichnet ist diese geschichtliche Situation von den für die Kirche noch immer traumatischen Nachwehen der französischen Revolution, aber auch von der italienischen Einigungsbewegung, die eine italienische Nation ohne den Kirchenstaat anstrebt und, ganz allgemein, von den Säkularisierungstendenzen der modernen Gesellschaft. 

So in Bedrängnis geraten, nimmt die Kirche Zuflucht zu einem Gegenangriff auf die Moderne. Gleichzeitig, so der Kölner Neuzeithistoriker Rudolf Lill, propagiert sie eine Aufwertung von Gehorsam, Autorität und Tradition:

„Die Entwicklung vom Ersten Vatikanischen Konzil von Pius IX. bis hin zu Pius XII., das war eine Entwicklung, die der europäischen politischen und sozialen Entwicklung ganz entgegengesetzt war: Die gesellschaftliche Entwicklung ging hin zur Demokratie und die kirchliche Entwicklung ging zurück zum Absolutismus, um sich gegen die Moderne klar abgrenzen zu können.“

Streit statt Jubel

Nachdem Papst Pius IX. 1869 das Erste Vatikanische Konzil einberufen hatte, machen unter den rund 770 Konzilsvätern aus aller Welt schon früh Gerüchte die Runde; es heißt, er arbeite darauf hin, die päpstliche Unfehlbarkeit festschreiben zu lassen. Notfalls durch Akklamation, also ohne formale Abstimmung. Vorgestellt hatte er sich das wohl so, sagt Peter Neuner:

„Nämlich der Papst in der Mitte, umgeben von den Bischöfen, die ihm zujubeln und die seine Entscheidung nun festhalten. Also, nicht demokratische Strukturen oder auf Demokratie hinweisende synodale Strukturen, sondern die Autorität eines Einzelnen. Das war sein Bild vom Konzil. Und dann kam es auch – sicher in gezielter Weise – zu dem Vorschlag, in diesem Konzil, das ja zunächst überhaupt keine Tagesordnung und kein Thema hatte – in diesem Konzil sollte die Unfehlbarkeit des Papstes am besten ‚per acclamationem‘ verkündet werden. Also, man hat sich das so gedacht: Der Papst wird hereingetragen auf seinem Sitz, und die Bischöfe springen auf und jubeln ihm zu als dem unfehlbaren Papst. Das ist so nicht gekommen.“

Vor 150 Jahren eröffnete Papst Pius IX. das Erste Vatikanum. Seine Auswirkungen prägen die Kirche bis heute. Denn der Papst verdammte Glaubens- und Meinungsfreiheit, die Trennung von Kirche und Staat – und verkündete das Dogma der Unfehlbarkeit.

Denn die Unfehlbarkeitsdebatte sorgt für Zwist und spaltet die Teilnehmer in zwei Lager. Sie erscheint vielen Kritikern als theologischer Versuch, den päpstlichen Machtanspruch über die Turbulenzen der Zeit hinwegzuretten und zu bewahren. Die Unruhe unter den Konzilsvätern wächst, sagt Peter Neuner:

„Um die Unfehlbarkeit wurde massiv gestritten, sehr kontrovers argumentiert und man muss sagen, ungefähr ein Viertel der Bischöfe, vor allem aus Frankreich und insbesondere aus Deutschland waren gegen diese Erklärung der Unfehlbarkeit.“

„Der deutsche Geist hat alles verdorben“

Einer der schärfsten Kritiker ist der deutsche Kirchenhistoriker Ignaz von Döllinger:

„Döllinger stellt als Historiker fest, diese Unfehlbarkeit ist nicht die Lehre der frühen Kirche. Sie ist nicht in der Heiligen Schrift begründet, sie ist nicht praktiziert in den ersten christlichen Jahrhunderten. Er war überzeugt, dieses Dogma ist nicht möglich. Die gebildeten Kreise, vor allem die Historiker werden es einfach nicht akzeptieren. Es kam zum offenen Streit. Es kam sehr bald dazu, dass diese Bewegung mit Döllinger sich dann als eigene kirchliche Gemeinschaft organisierte: als die altkatholische Kirche.“

Der Streit geht so weit, dass es zu einem heftigen Zusammenstoß zwischen einem wutschnaubenden Papst und einem aufsässigen Kardinal kommt. Pius IX. und der Kardinal Filippo Maria Guidi, Erzbischof von Florenz, brüllen sich an – während draußen das Gewitter tobt und eine Fensterscheibe in der Konzils-Aula klirrend zu Bruch geht.

Kein Zölibat, kein Papst, keine männliche Monokultur: In der altkatholischen Kirche ist vieles schon Wirklichkeit, wovon katholische Reformerinnen und Reformer träumen.

Die Dogmen-Gegner werden von der päpstlichen Kamarilla regelrecht „gemobbt“. Man setzt sie unter psychologischen und theologischen Druck; sie werden bespitzelt, überwacht und von wichtigen Beratungen ausgeschlossen. Im Umgang mit ihren Kontrahenten kämpfen die Unfehlbarkeitsanhänger durchaus mit harten Bandagen.

So wütet einer der Bischöfe mit Blick auf den Gegner: „Ein neuer Luther! Werft ihn raus!“
Und damit dürfte er durchaus die Meinung des Papstes getroffen haben, denn der macht deutlich, was er von den widerborstigen Oberhirten aus dem Land der Reformation hält. Er ist sich sicher: „Der deutsche Geist hat alles verdorben.“

„Das Dogma wurde durchgedrückt“

Und so stimmt das Konzil in seiner vierten öffentlichen Sitzung über die Vorlage zur Unfehlbarkeit ab. Allerdings: Entnervt von dem Gezänk, sind viele Teilnehmer schon vorher abgereist, sodass sich nur noch 535 Stimmberechtigte in der Konzils-Aula einfinden. Von ihnen stimmen nur zwei Bischöfe mit Nein.

Peter Neuner: „Die Bischöfe, die gegen das Dogma der Unfehlbarkeit argumentiert hatten, haben sich fast alle unterworfen, haben diese Unterwerfung dann auch von ihren Diözesanen verlangt.“

Walter Kasper: „Das Dogma wurde nicht ausdiskutiert. Es war durch scharfmacherische Tendenzen hochgespielt und teilweise gewaltsam gegen begründete Bedenken durchgedrückt worden.“

Der Schweizer Theologe und Historiker August Bernhard Hasler urteilt in den 1970er-Jahren, es sei „die Ideologisierung einer Ideologie, deren typisches Kennzeichen es ist, zwar kein Fundament in der Realität zu besitzen, jedoch mit dem Totalitätsanspruch auf Wahrheit aufzutreten“.
Das Dogma der päpstlichen Unfehlbarkeit wirft lange Schatten. Sie reichen vom Kulturkampf im Kaiserreich bis ins 20. Jahrhundert.

Quelle:
https://www.deutschlandfunk.de/vor-150-jahren-wie-der-papst-unfehlbar-wurde.886.de.html?dram:article_id=480602

Zitat
'Minna von Barnhelm
das ist abgeschmacktes Theater
als Ablenkungstheater allerdings
nicht zu unterschätzen

zur Mutter
In Nathan der Weise
in diese verlogenen Pathetik
wäre ich mit dir gegangen
aber Minna von Barnhelm
das ist zu lächerlich'
Zitatende

Quelle: Thomas Bernhard – 'Heldenplatz' – Verlag Suhrkamp – 1995 – Seite 151 - 152

Zitat
Wenn dort die Verse darauf berechnet waren, durch zahlreiche Wiederholung der Phrasen und der Worte, als Unterlage unter die Opernmelodie, zu der dieser Melodie nöthigen Breite ausgedehnt zu werden, in der musikalischen Ausführung des »Tristan« gar keine Wortwiederholung mehr stattfindet, sondern im Gewebe der Worte und Verse bereits die ganze Ausdehnung der Melodie vorgezeichnet, nämlich diese Melodie dichterisch bereits konstruiert ist..
Zitatende

Quelle:
Richard Wagner - Sämtliche Schriften und Dichtungen - Band 7

Zitat
Liebe Frau Gilles,

großartig, wie Sie es schaffen, wieder eine so umfangreiche Ausgabe der ‘Mitteilungen‘ zu erstellen – und das mitten im Corona-Chaos.
Danke!‘
Ihr K. aus H. 05/2020
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Historikerin Habermas über Rassismusdebatte
„Die Diskussion ist das eigentlich Wichtige“

Muss das Wort „Mohr“ aus Straßen- oder Apothekennamen verschwinden? Das „eigentlich wichtige Ereignis“ sei die öffentliche Diskussion über diese Frage, sagte die Historikerin Rebekka Habermas im Dlf. im Gespräch mit Doris Schäfer-Noske

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Das Wort „Mohr“ gilt als diskriminierend und rassistisch. Deshalb verschwand der „Mohr“ bereits aus dem Namen von Eiweißgebäck mit Schokoglasur und dem Logo der Firma Sarotti. Doch in Straßennamen, auf den Schildern von Apotheken und auch in Stadtwappen wie in Coburg hält sich der „Mohr“ weiter hartnäckig. Erst vor ein paar Tagen stoppte der Berliner Senat das Vorhaben der Verkehrsbetriebe, den U-Bahnhof „Mohrenstraße“ umzubenennen. Die Historikerin Rebekka Habermas hält die Debatte darüber, ob der Mohr verschwinden solle, für das „eigentlich wichtige Ereignis“, wie sie im Deutschlandfunk-Interview bekräftigte.

Bedeutungswandel eines historischen Begriffs

„In dem Moment, wo der Begriff „Mohr“ in einer breiteren Öffentlichkeit, also jenseits der Universitäten diskutiert wird, entsteht so etwas wie eine Vorstellung, dass es ein Problem geben könnte mit dem Namen – dass es Spuren von Rassismus gibt, dass das historische Hintergründe im Kolonialismus hat“, sagte Habermas. Eine Apotheke möge sich vielleicht weiter „Mohrenapotheke“ nennen, entscheidend aber sei die Diskussion darüber, auch über die veränderte Bedeutung des Begriffs „Mohr“ im Laufe der Geschichte. „Wenn sich ein Großteil der Bevölkerung heute daran stört, dann finde ich das ein wichtiges Argument“, so die Historikerin im Dlf.

Denkmäler als Orte der Diskussion

Zur Debatte über den Umgang mit Denkmälern, die an rassistische „Helden“ der Kolonialzeit erinnern, sagte Habermas: „Das Mindeste, was man tun kann, ist eine erläuternde Tafel anbringen an den jeweiligen Denkmälern und die Diskussion über diese Personen in irgendeiner Form festhalten.“ So werde das Denkmal nicht mehr als Ort der positiven Erinnerung an diese Personen begriffen, sondern als Ort der Diskussion über den Kolonialismus..

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[…] Was bedeuten schon der Duden, grammatikalische Regeln und germanistischer Sachverstand, wenn es um eine politische Mission geht?

Die Stadt will die Sprache von angeblicher Unterdrückung befreien. Die 11.000 Verwaltungsangestellten sollen "gendern". Und wie!

Fortan wird der Lehrer zum "Lehrenden", die Erziehungsberechtigte zur "erziehungsberechtigten Person" und das Rednerpult konsequent zum "Redepult". Das Wort "keiner" und "keine" sollen aus dem öffentlichen Wortschatz gestrichen werden, weil nur ein "niemand" keinen diskriminiert.
Der sozialdemokratische Oberbürgermeister Stefan Schostok brüstet sich in schlimmsten Bürokratendeutsch: "Vielfalt ist unsere Stärke - diesen Grundgedanken des städtischen Leitbilds auch in unsere Verwaltungssprache zu implementieren, ist ein wichtiges Signal und ein weiterer Schritt, alle Menschen unabhängig von ihrem Geschlecht anzusprechen."
Da darf natürlich der Genderstern nicht fehlen. In der Broschüre, die Kabarett-Niveau hat, heißt es: "Wenn eine geschlechtsumfassende Formulierung nicht möglich ist, ist der Gender-Star (z.B. Antragsteller*innen) zu verwenden."

Der ganze Zauber des Neusprech wohnt dem Hinweis inne: "der*die Ingenieur*in (in solchen Fällen wird der Gender-Star auch zwischen den Artikeln gesetzt, um auf die Vielfalt der Geschlechter hinzuweisen)".

Das Echo im Netz ist kein Shitstorm, sondern ein Wutorkan. Mehr als 2.500 Kommentare sammelte Welt.de binnen 24 Stunden, bei "Spiegel Online" waren es 600 Kommentare.

Viele ironisieren, manche pöbeln, fast alle sind fassungslos. Denn was kommt als Nächstes? Müsste sich Stefan Schostok nicht eigentlich Oberbürger*inmeister*in nennen? Und darf die Stadt HannovER weiter so heißen? Nie-der-die-das-sachsen*in?
Ja, man könnte noch viele Witzchen reißen. Aber der Vorstoß ist nicht lustig. Er ist gefährlich.
Die Politik spricht nicht mehr die Sprache der Menschen. Ein Großteil der Bürger will oder kann dieses politische Kauderwelsch kaum verstehen.

Es gibt viele Baustellen, wo das Geld und das Engagement gegen Sexismus und Patriarchat dringender benötigt würden. Stattdessen machen die übermotivierten Genderaktivisten den Kampf gegen Diskriminierung fast lächerlich.
Nicht die Sprache ist das Problem, sondern die Verhältnisse sind es: Auch in Deutschland werden sexuelle Minderheiten mitunter verfolgt, Frauen unterdrückt, Mädchen zwangsverheiratet.

Der Genderstern hilft den Opfern nicht weiter. […]

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Richard-Wagner-Verband Ortsverband Chemnitz e. V.
Vorsitzender Matthias Ries-Wolff, Bauernweg 90, 09117 Chemnitz, den 15.06.2020

Liebe Mitglieder des Chemnitzer RWV,

aus Berlin und Essen erreichen uns Hefte, die für die kommende Spielzeit einladen. In denen finden Sie kein Wort über Coronavirus und/oder Hygienekonzept.

Mutige könnten jetzt Karten für die Premiere im Aalto-Theater Essen für TANNHÄUSER am 26.09.2020 mit Heiko Trinsinger als Wolfram von Eschenbach bestellen. Aus der Ankündigung kann man entnehmen, dass bei der Neuproduktion, wie heute scheinbar unumgänglich, eine Videoproduktion zum Einsatz kommt.

Die Staatsoper Berlin lädt für den 13.12.2020 zu einer Premiere von LOHENGRIN mit Roberto Alagna in der Titelpartie ein. An seiner Seite werden Sonya Yoncheva als Elsa und Ekaterina Gubanova als Ortrud zu erleben sein.
Achtung: die Regie hat Calixto Bieito übernommen, der sich in der Vergangenheit eher als Stückezerstörer gezeigt hat.

Vielleicht ist es derzeit doch besser, sich der Helden von Bayreuth zu erinnern.
Unter diesem Titel ist eine Sammlung mit zehn CDs und einem ausführlichen Begleitheft erschienen und vereint in sehr guter Klangqualität Aufnahmen von 1904 bis 1958. Unter der Bestell-Nr. 5565933 ist diese Sammlung bei jpc derzeit für 25,99 € erhältlich.

Vor zwei Tagen wurde ich in der Mittagszeit Zeuge eines ganz besonderen Konzertes: Maraike Schröter sang begleitet von Jeffrey Goldberg im Hof vor dem Alten- und Pflegeheim in der Hohen Straße in Chemnitz. Die Zuhörer saßen dicht gedrängt und sämtlich ohne MNS (Mund-Nasen-Schutz) auf den Balkonen und erfreuten sich an der musikalischen Darbietung.
Wenn doch diese Menschen, die dem Vernehmen nach zur Hochrisikogruppe gehören, ohne Einhaltung eines Hygienekonzepts Musik genießen dürfen, stellt sich doch die Frage, wann wir alle wieder in den Genuss musikalischer Aufführungen, sei es Konzert oder Oper, gelangen dürfen.
Ich jedenfalls vermisse die Oper sehr!

Im Namen des Vorstandes grüße ich Sie alle sehr herzlich,

Matthias Ries-Wolff  

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Was ist eine gute Gewerkschaft?
 

Liebe Leute,

dass wir 150 Jahre alt sind, ist super. Viele Kolleg*innen haben sich in dieser langen Zeit für uns eingesetzt, vielen Dank.

Da jetzt ein neues Logo* entstehen soll, lasst uns die Zeit bis zum Gewerkschaftstag doch nutzen, um an dieser Stelle darüber zu diskutieren, wofür das neue Logo stehen soll.

Lasst uns austauschen, was wir unter einer guten Gewerkschaft verstehen, wo wir uns befinden und wie wir werden können, was wir sein wollen.

• Was kann eine Gewerkschaft, was kann sie nicht?

• Sollten wir auch mal unsere Strukturen überprüfen? • Was heißt heutzutage zeitgemäß?

• Klar, unsere Aufgaben stehen in der Satzung, aber was heißt das konkret für mich als
   Mitglied?

• Wie werden aus Mitgliedern motivierte Mitmacher*innen? • Wo kann ich mich wie einbringen?

• Wo werden Leute gesucht/gebraucht?

• Was ist das Kerngeschäft und was bleibt liegen?

• Was läuft gut und was hätten wir gern anders? Und wie geht das?

Versteht mich nicht falsch, es geht nicht darum zu meckern, sondern um einen klaren analytischen Blick, um danach und damit zu formulieren, wohin es weitergehen soll. Und vor allem:

WIE wollen wir das zusammen angehen?

Mein persönliches Lieblingsthema ist ja: Informieren und Ausbilden. Ausbilden für die Gewerkschaft, um die ganze Arbeit auf möglichst vielen Schultern verteilen zu können. Um fit zu sein im NV Bühne, beim Verhandeln, in der Kommunikation intern und extern, wie geht Lobbyarbeit etc. Für den NV haben wir unsere Rechtsabteilung als Hilfestellung, was ist mit den anderen Bereichen?

Habt ihr Vorschläge?

Lasst mich nicht hängen, schreibt, was die Tastaturen hergeben, damit wir interessante Standpunkte und Blickwinkel vergleichen und lebendig diskutieren können.

Doreen Nixdorf Schauspielerin in Bielefeld
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Quelle: FACHBLATT DER GENOSSENSCHAFT DEUTSCHER BÜHNEN-ANGEHÖRIGER 2/20 – Seite 12

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Lieferant ungefilterter Berufsrealität

Eine Antwort auf Doreen Nixdorfs Aufruf im Fachblatt vom Februar 2020

Liebe Doreen Nixdorf, liebe GDBA,

hiermit lasse auch ich einmal die Gedanken zu eurem Aufruf schweifen und bringe sie zu Papier mit der Hoffnung, Brauchbares zu produzieren.

Ich kann mich in vielen Dingen meinen Vorschreibern nur anschließen, vor allem was die Präsenz und Kommunikation angeht. Doch dieser Dialog, natürlich auch mit zeitgemäßen Plattformen und Formaten, kann nur gelingen und nachhaltig sein, wenn wir das Übel unserer Arbeitsbedingungen und Bezahlung an der Wurzel packen und dorthin gehen, wo der Grundstein der momentanen und zukünftigen Einzelkämpfer gelegt wird, an die Universitäten und Hochschulen.

Die Gewerkschaft als Lieferant von ungefilterter Lebens- und Berufsrealität kann dazu beitragen und mit verhindern, dass junge unwissende Studenten falsch an den Beruf herangeführt werden und mit dieser Unwissenheit bestes „Material" sind, um diesem System zu dienen. Aber nicht nur die Aufklärung der Studenten, sondern auch der Lehrenden, meist der Professoren, muss vorangetrieben werden, denn deren Karriere fiel oftmals noch in Zeiten der finanziellen soliden Ausstattung der Theater mit entsprechenden Aufstiegschancen, trotz geringer Einstiegsgagen.

Die Ermutigungen bzw. oft nicht mehr aktuellen Einblicke von dieser Seite und der Geist „Lehrgeld bezahlen zu müssen" dient, mehr denn je den Arbeitgebern Gehälter und Menschen kleinzuhalten. Diese Fokussierung auf einen „Markt" und die damit einhergehende Ersetzbarkeitsangst bringt uns nur noch mehr in die Bredouille und muss durch die Stärkung und Aufklärung des Individuums durchbrochen werden und hier sollten nicht nur bestehende Bemühungen intensiviert werden, sondern müssen auch die Hochschulen dieses außercurriculare Angebot, vielleicht auch als Fortbildungsmaßnahme anbieten und ihm offen gegenüberstehen.

Besser wäre es durchaus, wenn die GDBA mutiger fordert, aber sich eher für eine Gehaltsstaffelung stark macht, denn für eine weitere Mindestgage. Was soll denn ein höheres Einstiegsgehalt bringen ohne Aussicht auf Besserung?

Auf den ersten Blick eine Abfederung sozialer Härte und Anerkennung der Ausbildung und des Studiums. Aber auf Dauer gesehen nicht viel denn ein Arbeitgeber kann de facto nichts falsch machen, wenn er nach Jahren der Arbeitsleistung immer noch ein Anfangs- oder ein durch Tarifsteigerungen aufgewertetes Gehalt bezahlt. Hierdurch wird ein Erfahrungszugewinn des Arbeitnehmers nicht honoriert, ebenso wenig die sich verändernden Lebenssituationen eines Menschen mit berücksichtigt.

Die bisher praktizierte freie Verhandlungsgestaltung des NV Bühne bringt den meisten Angestellten eines Hauses nichts, da sie nicht wissen, wie und dass sie zu verhandeln haben. Die meisten haben keinen Agenten zur Hand, wie wir Sänger, Schauspieler oder noch einige wenige Berufe, der diesen unangenehmen Part zu unserer Zufriedenheit für uns übernimmt. Bedenkt mit, wer eure zukünftigen Mitglieder sind. Die sogenannte Generation Y (engl. ,,why“) stellt sich immer die Frage des „Warum?" und „Was soll mir das bringen?".

Diese und sicher auch die nachfolgenden Generationen werden es sich reiflicher überlegen, in einem momentan immer unattraktiver werdenden Berufsfeld zu arbeiten, bzw. seine Qualifikation jemand anderem zukommen zu lassen, vor allem hinter den Bühnen. Es sollte der Anspruch eines Arbeitgebers sein, das beste Personal zu bekommen und nicht das billigste und willigste, dadurch müssen wir familien- und freizeitfreundlicher werden und durch eine Abkehr von antiquierten Arbeits- und Gesellschaftsphilosophien im 21. Jahrhundert ankommen.

Man könnte zum Beispiel damit anfangen, nur noch fünf Tage die Woche zu proben oder Proben am Tag auf sechs Stunden zu deckeln und zwar verpflichtend und nicht auf freiwilliger Basis.
Langfristig sollten wir den Diskurs führen, ob man wirklich noch getrennt morgens und abends proben muss.

Die Vereinbarkeit von Familie und Beruf muss hier einen besonderen Stellenwert bekommen. Hier müssen wir die Arbeitgeber auch zu ihrem Glück zwingen, denn langfristiges menschenachtendes und nicht kurzfristiges betriebswirtschaftliches Denken sollte deren und unsere Devise sein.

Dies alles kann aber nur umgesetzt werden, wenn die Arbeitgeberseite wieder häufiger diverser mit allen möglichen Berufsgruppen besetzt ist. Hier kann eine Gewerkschaft meiner Meinung nach viel dazu beitragen, indem sie fähige, aussichtsreiche und willige Beschäftigte fördert und durch Fortbildungen auf zukünftige Aufgaben vorbereitet.

Herzliche Grüße

Uwe Gottswinter - Opernsänger, Staatsoper Hannover

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Quelle: FACHBLATT DER GENOSSENSCHAFT DEUTSCHER BÜHNEN-ANGEHÖRIGER 6-7/20 – Seite 18

[...]
„Untersucht wurde die Reputation der 5000 größten Unternehmen in Deutschland.
[…]
Das Staatstheater steht damit auf einer Stufe mit Jaguar, Becks’s Bier und mit dem Münchner Helmholz-Zentrum in der Kategorie Wissenschaft.“
[…]
Untersucht wurden die Unternehmen im Hinblick auf wirtschaftlichen Erfolg, Nachhaltigkeit der Produkte und Dienstleistungen, Performance ihres Top-Managements sowie ihrer Attraktivität als Arbeitgeber.“
[...]

Zitatende – Screenshot – E-Paper -  Hannoversche Neue Presse

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Absurde Oper:
Freischütz symptomatisch für den Verfall eines ganzen Hauses!

„Man hat sich in Hannover ja leider daran gewöhnt, dass die Staatsoper unserer Landeshauptstadt seit der Ära Puhlmann, mit Ausnahme von zwei Ballabenden pro Jahr, völlig frei von jeglichem Glanz ist“, so der kulturpolitische Sprecher der CDU-Ratsfraktion, Dr. Oliver Kiaman. „Aber dass das German Trash Theatre nun offenbar mit dem ‚Freischütz‘ auch die Schulen in Hannover erreicht, ist in höchstem Maße befremdlich!“
Die Jugend lernt wichtige Werke nur noch in verstellter Form oder, aufgrund von Altersbeschränkung, gar nicht mehr kennen: „Das ist ein unsäglicher Kulturverlust zu Gunsten vermeintlich wichtiger Dekonstruktion, angeblich gegenwartsbezogener Kontextualisierung und offenbar sensationsgetriebener Einmaleffekte“, konstatiert Dr. Kiaman und fragt sich in diesem Zusammenhang zugleich, „wo der staatliche Bildungsauftrag hier überhaupt noch geblieben ist und wozu man ernsthaft Theaterpädagogik vorhält, wenn sich Regieleistungen mittels Verstümmelung, Verzerrung und Verfälschung ohnehin nur auf Provokation reduzieren.“

„Beim großen Thema Integration reden wir ständig über Wertevermittlung, schaffen sie aber bei uns selbst bereits nicht.“

Besonders bemerkenswert, aber wenig überraschend, ist für Dr. Kiaman, „dass erst kurzfristig vor der Premiere auffällt, was dem Publikum eigentlich zugemutet werden soll. Eindrucksvoller kann man die totale Ahnungslosigkeit und Gleichgültigkeit eines ganzen Hauses gar nicht darstellen; fatal ist nur, dass sich diese gänzlich gegen all die Schülerinnen und Schüler richtet, für die der Freischütz auf dem Lehrplan steht und die ihn jetzt altersbedingt nicht sehen können.
Das ist auch eine Herabwürdigung des Engagements der zuständigen Lehrerinnen und Lehrer, die sich zu Recht veralbert fühlen dürfen“, führt Kiaman weiter aus.

Der neue Kulturdezernent, Harald Härke, hat als einen seiner Schwerpunkte herausgestellt, Hannover als „Standort für besondere Jugend-Kultur-Formate“ etablieren zu wollen. Dr. Kiaman abschließend: „Ich empfehle ihm in seiner Funktion als Aufsichtsratsmitglied der Oper dringend, in diesem Sinne dort durchzugreifen und bei aller Freiheit für die Kunst dafür Sorge zu tragen, dass die Schätze, die uns Dichter und Komponisten hinterlassen haben, lebendig bleiben und nicht ins Niveaulose und Beliebige gezogen werden. Sonst braucht er weder besondere Formate und ab 2019 auch keine neue Intendanz suchen, sondern kann die Oper ganz zuschließen!“
Für Nachfragen steht Ihnen unser kulturpolitischer Sprecher,
Dr. Oliver Kiaman zur Verfügung.
14.12.2015
Zitatende

Zitat

Von: voxi baerenklau [voxibaer@t-online.de]
Gesendet: Dienstag, 15. Dezember 2015 02:17
An: Oliver Kiaman
Betreff: FREISCHÜTZ an der STAATSOPER HANNOVER

Sehr geehrter Herr Kiaman,

ich verstehe nichts von Politik und versuche mich da rauszuhalten, aber ich verstehe sehr viel von Kunst, da es mein Beruf ist. Ich schätze Herrn Dr. Klügl, den Intendanten Ihrer Staatsoper als einen Kenner der Kunst und habe mich sehr gefreut in Hannover am Freischütz arbeiten zu dürfen und mit meiner künstlerischen Arbeit für Kay Voges in Hannover einen zeitgemässen Freischütz mit der tatkräftigen Unterstützung durch Herrn Dr. Klügl präsentieren zu können.

http://www.welt.de/kultur/buehne-konzert/article149920236/Gehen-wir-Freikugeln-giessen-mit-Pegida.html

Offensichtlich haben Sie mit ihrer politischen Nähe zur AfD ein Problem damit.

Damit werden Sie, als kleiner unbedeutender Sprecher einer offensichtlich empörten Partei im kleinstädtisch konservativen Hannover sicher Wählerstimmen fischen, aber lassen Sie das demokratische Prinzip der Nichteinmischung der Politik in die Kunst genauso zu wie wir, die als Künstler sich nicht in die Politik einmischen.

Offensichtlich verstehen Sie und diese Partei für die Sie offensichtlich den Lakaien spielen müssen, um in der Karriereleiter aufsteigen zu können, so überhaupt gar nichts von Kunst. Das Prinzip und die Wirkungsweise der Kunst und ihrer Freiheit muss polarisieren.
Das ist erste Klasse Kunsterziehung an einer Schule, die Ihnen offensichtlich nicht wirklich zuteil wurde oder auch nur annähernd bekannt ist. 

Aber ich bitte Sie inständig nicht mit Ihrem geistigen Dünnschiss, da Druck auszuüben an Stellen, die Sie nichts angehen, da Sie offensichtlich von diesem Metier nichts verstehen.

Das ist nur Kleinmut und Spießbürgertum und zeugt keineswegs von diplomatischer Größe.

In diesem Sinne freue ich mich mit Kay Voges an der Staatsoper Hannover offensichtlich einen nicht belanglosen künstlerischen Diskurs ausgelöst zu haben, der mit dieser Form Ihrer Empörung wohl nur in einer tief dumpfen und braunen deutschen Provinz stattfinden konnte.

Geistige Größe könnten Sie zeigen, sich damit kompetent auseinander zu setzen und nicht in Schnappatmung zu verfallen und Hyperaktivität an den Tag zu legen um schnell Wählerstimmen zu gewinnen in einer Zeit da Ihrer Partei die AfD am rechten Rand alles abfischt. Das haben Sie doch wirklich nicht nötig!

Ich verstehe meinen eigenen Auftrag, gerade heute in dieser aktuell schweren Zeit aufklärerische Arbeit zu leisten, denn wie es sich wohl gerade in Ihrer Stadt zeigt, tut das umso mehr Not. 

Ich freue mich auf eine baldige Antwort Ihrerseits, bis dahin
mit freundlichen Grüssen Ihr
Voxi Bärenklau 

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