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Announcement Theater Regensburg
Opera buffa in vier Akten
Dichtung von Lorenzo Da Ponte
Musik von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Kooperation mit den Städtischen Bühnen Münster
In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln
Musikalische Leitung: Raoul Grüneis
Inszenierung: Wolfgang Quetes
Bühne: Manfred Kaderk
Kostüme: Ute Frühling
Figaro will heiraten. Doch bis dahin ist es ein weiter Weg – gepflastert mit Intrigen und Finten, Verkleidungen und Entdeckungen. Als Kammerdiener des Grafen Almaviva muss Figaro nämlich dessen Erlaubnis einholen, um seine Susanna ehelichen zu dürfen. Doch hat der Graf selbst ein Auge auf das hübsche Mädchen geworfen. Seiner eigenen Ehefrau schenkt er schon lange keine Aufmerksamkeit mehr. Kurzerhand weist er dem zukünftigen Paar ein Zimmer im Herrschaftstrakt des Schlosses zu – ganz in seiner Nähe … Susanna entpuppt sich jedoch mindestens so gewitzt wie ihr Figaro. Sie kennt sich aus im Leben und in der Liebe: Mit Raffinesse verbündet sie sich mit der Gräfin und nutzt geschickt das Liebesungestüm des stets verliebten Pagen Cherubino aus. Vorgetäuschte Abreisen, fingierte Briefe, aufgebrochene Türen, Fenstersprünge und wechselnde Verkleidungen: Fast immer sind Figaro und Susanna dem Grafen einen Schritt voraus. Als die Gräfin und Susanna ihre Kleider tauschen, droht der tolle Tag und die trickreiche Inszenierung allen zu entgleiten: Der Graf spricht seit langer Zeit die ersten zärtlichen Worte zu seiner Frau, weil er sie für Susanna hält. Kurz darauf muss er vor seinen Untergebenen seinen Irrtum bekennen. Doch die Gräfin verzeiht und es darf endlich Hochzeit gefeiert werden.
Mozart und Lorenzo da Ponte sprengten mit ihrer ersten gemeinsamen Arbeit 1786 die Konventionen der zeitgenössischen Opera buffa. Äußerlich betrachtet bietet „Die Hochzeit des Figaro“ alle Figuren, Requisiten und Wirrungen der Gattung auf. Nur gelang es dem Komponisten und dem Dichter, etwas völlig Neues zu schaffen: In einer kongenialen Verschmelzung von Musik und Dichtung entstehen im „Figaro“ vielschichtige Charaktere und mehrdeutige Szenen, die von tiefster emotionaler Wahrhaftigkeit sind.
Aktuelle Version:
Wenn einer eine Hochzeit plant, dann geht es ihm hoffentlich nicht so wie Figaro, dem Kammerdiener des Grafen Almaviva. Sein neues Schlafzimmer, das er mit seiner Susanna teilen wird, liegt verdächtig nah den Gemächern des lüsternen Grafen Almaviva, der Susanna unverfroren Avancen macht und gar die von ihm selbst erlassene Aufhebung des „ius primae noctis“ rückgängig machen will. Daneben versuchen der frustrierte Doktor Bartolo und die eifersüchtige Marcellina die Heirat zu verhindern und ein liebestoller Bursche namens Cherubino trägt seinen Teil zu allerlei Verwirrungen bei. Figaro, ansonsten mit allen Wassern der Intrigenkunst gewaschen, scheint diesmal in eigener Sache zu scheitern. Zum Glück aber hat er in Susanna eine Braut, die sich auskennt im Leben und in der Liebe: Mit Raffinesse verbündet sie sich mit der Gräfin, nutzt geschickt das Liebesungestüm Cherubinos aus, und so geht – nach allerlei vorgetäuschten Abreisen, gefälschten Briefen, aufgebrochenen Türen, Fenstersprüngen und wechselnden Verkleidungen – doch noch alles gut aus. Nur um die Autorität des Grafen – und somit der herrschenden Obrigkeit – ist es am Ende gar nicht mehr gut bestellt.
Mit „Le nozze di Figaro“ aus dem Jahr 1786 sprengten Mozart und sein Librettist Lorenzo da Ponte erstmals die Konventionen der zeitgenössischen „Opera buffa“ und stellten in einer einzigartigen Vollkommenheit von Dichtung und Musik die emotionale Wahrhaftigkeit ins Zentrum.
Besetzung |
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Graf Almaviva |
Martin-Jan Nijhof |
Gräfin Almaviva |
Katharina E. Leitgeb |
Susanna |
Julia Amos |
Figaro |
Seymur Karimov |
Cherubino |
Anna Peshes |
Marcellina |
Ruth Müller |
Basilio |
Michael Berner |
Don Curzio |
Cameron Becker |
Bartolo |
Sung-Heon Ha |
Antonio |
Matthias Degen |
Barbarina |
Sophie Mitterhuber |
Zwei Mädchen |
Olga Berchstein, Hyuna Cho-Schroeder |
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Der
Absolutismus,
die
Zeit
nach
dem
30-jährigen
Krieg
bis
zur
französischen
Revolution,
prägte
hauptsächlich
Frankreich.
Die
Zentralregierung
lenkte
durch
Legislative,
Exekutive
und
Jurisdiktion
die
Belange
des
Gesamtstaates,
dessen
Einwohner
die
Untertanen
des
jeweiligen
Herrschers
waren.
Früher
im
Naturzustand
völliger
Freiheit,
jederzeit
über
sich
selber
entscheiden
zu
können
und
Kriege
gegeneinander
zu
führen,
begab
sich
das
Individuum
in
eine
Gemeinschaft,
die
von
einem
Souverän
geformt
und
geleitet
wird.
Der
Einzelne
verliert
zwar
seine
absolute
Eigenständigkeit,
ist
aber
damit
im
Inneren
wie
nach
außen
hin
geschützt.
Der
Souverän
hatte
die
Aufgabe,
die
gemeinsamen
Belange
durch
entsprechende
Haushaltsführung
zu
gestalten.
Kardinal
Richelieu
betrieb
die
Herauslösung
des
Adels
aus
der
Verwaltung
Frankreichs
nach
dem
Tod
von
Heinrich
IV.
und
seiner
Witwe
Maria
von
Medici,
ersetzte
diese
durch
so
genannte
'Intendanten'
-
Kommissionäre,
die
in
strenger
Bindung
an
die
Zentralregierung
in
den
Provinzen
die
Arbeit
z.B.
die
Steuereintreibung
ausführten.
Trotz
der
Opposition
des
Adels
gegen
die
Entmachtung
wurden
die
Reorganisation
des
Staates
und
damit
antiaristokratischen
Bestrebungen
fortgeführt
und
unter
Ludwig
XIV.
zur
Perfektion
gebracht.
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Der aus der Verwaltung des
Staates ausgeklammerte Adel
wurde durch die finanzielle
Freigiebigkeit Ludwig XIV.
stärker an den Hof gebunden und
geriet durch Kredite, sich einen
außergewöhnlichen Lebensstandard
erlauben zu können, in
Abhängigkeit.
Zwar wurde der Adel bevorzugt,
er hatte keine Steuern zu zahlen
und war bei der Vergabe von
Posten in Armee und Kirche wie
auch vor Gericht privilegiert,
jedoch die eigentliche Regierung
des Landes blieb so - eben ohne
Einfluss des Adels - dem König
vorbehalten.
Die Kirche erhielt Zuwendungen
und war im Ständestaat an der
ersten Stelle positioniert,
hinter ihr stand der Adel,
danach die Bürger und am Ende
die Reihe die Tagelöhner und
Behinderten.
Diesem höfischen Absolutismus,
fester Bestandteil und Stütze
des Staate vor dem Wirken von
Voltaire und Rousseau, stand
später der aufgeklärte
Absolutismus gegenüber.
Friedrich II. von Preußen prägte
ihn durch seine durch ihm
propagierte eigene Stellung als
erster Diener des Staates. Es
ging ihm um Effizienz, die
Hofhaltung wurde spartanischer,
das Volk durfte nach eigenem
Gusto selig werden,
Leibeigenschaft waren
abgeschafft und Frondienst
eingeschränkt.
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Als
Ludwig
XIV.
starb,
folgten
in
rascher
Folge
nach
dem
Tod
des
Großvaters
und
dem
des
Vaters,
der
Urenkel
1715
als
Ludwig
XV.
auf
dem
Thron
Frankreichs.
Bis
1774
regierte
er,
gefolgt
von
Ludwig
XVI,
der
1793
auf
dem
Schafott
während
der
französischen
Revolution
endete.
In
diese
Zeit,
1732,
hineingeboren,
Pierre
Augustin
Caron,
als
Sohn
eines
Uhrmachermeisters
in
Paris.
Der
einzige
Sohn
erlernte
das
Spielen
von
Instrumenten
und
das
Handwerks
des
Vater.
Während
dieser
Zeit
der
Tätigkeit
im
Geschäft
des
Vaters
verbesserte
er
durch
seine
Erfindung
die
Ankerhemmung
von
Taschenuhren,
wodurch
Baugröße
verringert
und
Ganggenauigkeit
erhöht
werden
konnte.
Des
Patentes
bemächtigte
sich
Lepaute,
ein
Hofuhrmacher,
dem
er
die
Neuerung
gezeigt
hatte,
aber
Beaumarchais
wehrte
sich,
reichte
Schriften
an
die
Akademie
für
Geisteswissenschaften
ein
und
gewann
den
Prozess.
Hierdurch
wurde
der
Hof
auf
ihn
aufmerksam,
er
fertigte
Uhren
für
die
Hofgesellschaft,
so
angeblich
auch
für
Madame
Pompadour,
der
Geliebten
des
Königs,
gab
den
Töchtern
von
Ludwig
XV.
Harfenunterricht,
da
er
selber
das
Instrument
vortrefflich
beherrschte,
für
das
er
auch
ein
Pedalsystem
entwickelte.
Durch
diesen
Umgang
lernte
er
die
Frau
des
Hofbeamten
Franquet
kennen,
die
ihren
alten
Ehemann
überredete,
sein
Amt
an
Caron
zu
übertragen.
Wenige
Zeit
später
starb
der
Beamte
und
bald
darauf
auch
die
Witwe,
die
Caron
geheiratet
hatte
und
deren
Namen
Beaumarchais
er
übernahm.
Nun
Pierre
Augustin
Caron
de
Beaumarchais
war
ein
talentierter
eleganter
Schöngeist,
dem
es
gelang
in
die
höchsten
Kreise
aufzusteigen
und
durch
solche
Verbindungen
finanzielle
Möglichkeiten
auszuschöpfen.
Er
war
Agent
des
Königs,
betätigte
sich
später
auch
im
Waffenhandel
-
die
neuen
Vereinigten
Staaten
von
Nordamerika
waren
sein
Kunde.
Eine
Reise
nach
Spanien,
während
derer
er
die
Eheangelegenheit
seiner
Schwester
zu
erledigen
gedachte
-
ein
José
Clavijo
y
Fayardo
hatte
zwei
mal
versprochen,
die
Schwester
Beaumarchais'
zu
heiraten,
dies
letztendlich
aber
immer
wieder
abgelehnt.
Diese
'Clavijo-Affäre'
übernahm
Goethe
in
sein
Trauerspiel
'Clavigo',
das
1774
in
nur
acht
Tage
verfasst
und
bereits
im
August
des
Jahres
in
Hamburg
uraufgeführt
wurde.
Beaumarchais
begann
schon
früh
mit
schriftstellerischer
Tätigkeit.
Er
schrieb
anfänglich
'parades',
eine
Form
der
heute
bekannten
Sketche,
bei
denen
zotige
Kurzbeiträge
mit
Wortwitz
in
Verbindung
mit
Vorgängen
vor,
in
und
neben
der
Ehe
wie
auch
sonstige
Zeitkritik
vorgetragen
wurden.
Als
erstes
größeres
Bühnenwerk
erschien
1767
'Eugénie',
das
in
sentimentaler
Weise
die
Begebenheiten
und
seine
Erlebnisse
in
Spanien
beinhaltete,
danach,
zwei
Jahre
später
'Les
Deux
Amis'
-
beide
nicht
sehr
erfolgreich.
Seine
frühe
Beschäftigung
mit
Schwänken
findet
auch
bei
der
Erarbeitung
der
Trilogie
um
Figaro
-
wohl
abgeleitet
aus
seinem
Namen
als
'Fils
Caron',
gespr.
FiCaro
=
Caron’s
Sohn
-
ihren
Niederschlag
und
begann
er
schon
um
die
Wende
der
70-er
Jahre.
'Der
Barbier
von
Sevilla',
uraufgeführt
1775
war
dem
Publikum
anfänglich
zu
lang
und
mit
Privatem
aus
Beaumarchais'
Leben
überfrachtet,
dann
ein
Erfolg,
wenn
auch
zwei
Jahre
vergehen
mussten,
ehe
die
Zensur
dem
Stück
zustimmte.
Paisiello
vertonte
das
Werk
1782
-
Text
von
Giuseppe
Petrosellini
-
das
aber
ab
1816
von
Rossinis
Komposition
und
dem
Libretto
von
Cesare
Sterbini
fast
völlig
verdrängt
wurde.
Beaumarchais
Fortsetzung
-
'Figaros
Hochzeit'
-
musste
ebenfalls
die
staatlichen
Kontrollen
durchlaufen
und
konnte
erst
nach
Intervention
durch
Königin
Marie
Antoinette
dem
König
von
Frankreich,
Ludwig
XVI.,
zur
Aufführung
und
zwar
zunächst
in
einer
Privatvorstellung
am 26.
September
1783
abgerungen werden,
das
zahlreich
erschienene
Publikum
-
die
Königin,
die
Prinzen
und
etwa
dreihundert
weitere
Zuschauer
applaudierten
'furieusement'.
Aber
der
König
erlaubte
immer
noch
nicht
das
Stück,
von
dem
Paris
sprach,
freizugeben.
Die
Zensur
beschäftigte
sich
lange
mit
dem
'Figaro'.
Dann
durfte
er
ihn
im
Salon
de
Breteuil
zumindest
vorlesen.
Der
Erfolg
brachte
die
erwartete
Freigabe
durch
den
König,
der
hoffte
die
Ablehnung
werde
durch
die
große
Menge
des
Publikums
erfolgen.
Sophie
Arnould
meinte
bezeichnenderweise:
"Möglich,
fünfzigmal
hintereinander."
Und
Graf
d'Artois,
der
spätere
König
XYIII.:
"Sie
werden
das
Stück
zu
den
Sternen
emporheben,
in
dem
Wahn,
damit
einen
Sieg
über
die
Regierung
davongetragen
zu
haben."
Die
erste
dann
öffentliche
Aufführung
ging
am
27.
April
1784
in
der
Comédie
Française
mit
großer
Spannung,
die
noch
durch
die
immer
wiederkehrenden
königlichen
Absagen
der
Produktion
über
die
Bühne
und
wurde
tatsächlich
zu
einem
großen
Erfolg.
Achtundsechzig
Mal
wurde
'Figaros
Hochzeit'
en
suite
gespielt.
Seit
Molières
Tagen
war
kein
Komödiendichter
in
Frankreich
aufgestanden,
der
solche
Macht
über
das
Publikum
gewann.
Bereits
Anfang
1785
wurde
das
Stück
von
Johann
Rautenstrauch
ins
Deutsche
übersetzt,
am
3.
Februar
1785
sollte
der
'Figaro'
in
Wiens
Kärntnertortheater
aufgeführt
werden,
aber
Kaiser
Joseph
II.
ließ
die
Zensur
eingreifen.
Ausschnitte
wurden
im
Wiener
Blättchen
Anfang
März
1785
veröffentlicht.
Kurz
darauf
erschien
der
erste
vollständige
Druck,
der
auch
im
Nachlass
Mozarts
gefunden
wurde.
Da
Ponte
kürzte
Beaumarchais's
Schauspiel
und
verfasste
ein
Libretto,
das
Mozart,
vertont,
dem
Kaiser
auszugsweise
vorspielte.
Die
Widerstände
von
Fürst
Rosenberg-Orsini
und
seinem
Protegée
Casti
eingefädelt,
wurden
überwunden
und
der
Kaiser
gab
den
Befehl
zur
Aufführung.
Am
1.
Mai
1786
fand
an
der
Wiener
Hofoper
die
Uraufführung
von
Wolfgang
Amadeus
Mozart's
'Le
nozze
di
Figaro'
mit
dem
Text
von
Lorenzo
La
Ponte
statt.
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Beaumarchais
nahm bewusst
auch
Künstlichkeit,
Sonderbares,
Bizarres
oder
Phantastisches
in der
Dramaturgie
der Stücke
in Kauf,
selbst wenn
auch damals
für das
Publikum
Natürlichkeit
und
Wahrscheinlichkeit
angezeigt
waren. Er
zeigt auf,
dass es sich
um Komödie
in der
Komödie
handelt und
dass man
nicht ist,
sondern
spielt.
"Zeigt, dass
ihr spielt"
- sprach 200
Jahre später
ein anderer.
Es ist ein
Spiel mit
Trug,
Verstellung
und Intrige
vor dem
Hintergrund
des
Zufälligen,
das um zwei
Personen -
Cherubim und
Suzanne -
erweitert
wird und
Veränderungen
in der
Persönlichkeitsstruktur
der
Protagonisten
aus dem
'Barbier'
zeigt.
Der Graf -
aus dem
schwärmerischen
Liebhaber
ist ein
machtbesessener
Zyniker
geworden,
die Muntere
wurde zur
sentimentalen
Gereiften.
Lebt der
'Barbier'
ganz in der
damaligen
Gegenwart,
so ist im
'Figaro' der
Rückblick
auf
vergangene
Zeiten
vorgegeben -
beispielhaft
die
Erkennungsszene
Marcellina,
Bartolo,
Figaro.
Die
Hauptfigur
wandelte
sich vom
heiteren
Spaßmacher
zum neuen
Menschen der
mit seiner
Begabung,
seinem Witz
auch
schwierige
Situationen
zu meistern
versteht und
durch
Intrige und
Dreistigkeit
in der Lage
ist, die
richtige
karte
auszuspielen.
Grundlagen
für sein
Stück fand
Beaumarchais
bei Rochon
de Chabannes
in dessen
Stück
'Heureusement'
wie auch zu
Lustspielen
von Sedaine
und Cadé und
zum 'George
Dandin' von
Molière.
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Am 26. Juni
1792
wurde
dann der
dritte Teil
der
Figaro-Story
mit 'Ein
zweiter
Tartuffe'
oder 'Die
Schuld der
Mutter'
uraufgeführt.
Alle Figuren
sind
entsprechend
gealtert,
der Graf hat
einen
dreijährigen
Aufenthalt
in
diplomatischem
Dienst in
Mexico
hinter sich,
die Gräfin
lebte in
dieser Zeit
im Schloss
Astorga, das
den Eltern
des Cherubin
gehörte und
das der Graf
vor längerer
Zeit kaufte.
Dort wurde
die Gräfin
von einem
Knaben, sein
Name Léon,
entbunden -
der Vater -
der damalige
Cherubin.
Und der Graf
hat
inzwischen
eine Tochter
Florestine
- die Mutter
- Barberina,
die Tochter
des Gärtners
Antonio.
Sein Unwesen
im Hause
Almaviva
treibt ein
Major
Bégearss,
der an das
Geld und die
Güter des
Grafen will.
|
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Aus 'Die
Schuld der
Mutter' bzw.
'Ein zweiter
Tartuffe'
ergeben sich
Vorgaben für
die
Inszenierung
des Figaro,
also den
zweiten
Teil.
Sehr
deutlich ist
das
beginnende
Verhältnis
der Gräfin
mit Cherubin
und das des
Grafen mit
Barberina
aufzuzeigen.
Barberina
trägt sehr
früh den
Ansatz für
das
illegitime
Verhältnis
zum Grafen
und kann
schon vom
ersten Alt
an im Spiel
sein. Also
müssen
choreographisch
Konstellationen
gefunden
werden, den
Grafen in
die Nähe
der, in
Kontakt zur
Barberina zu
bringen.
Cherubin
kommt hinzu
und es
entwickelt
sich die
ansonsten
bekannte
Konstellation
zu den Damen
des Hauses -
Susanna und
Gräfin.
Eine zweite
Linie ergibt
sich für
Marcellina
und Figaro.
Sie sieht
sich bald am
Ziel "und
Figaro wird
sicher so
mein Mann."
Steckt man
die Sängerin
aber in ein
schwarzen
Schößchen-Kostüm
und setzt
ihr eine
schwere
grau-weiße
Perücke auf,
dann ist
kaum
anzunehmen,
dass die Ehe
mit dem
drahtigen,
jungen
Figaro
möglich sein
könnte. Legt
man sich als
Regisseur so
fest, nimmt
man sich
einen
attraktiven
Handlungs-Strang
und der
Überraschungseffekt
im 3. Akt,
fünfter
Auftritt
geht
verloren,
dass eben
eine 'jung'
angelegte
Marcelline
nach dem
Figaro giert
und dann
feststellt,
seine Mutter
zu sein.
Nimmt man
ihr auch
noch die
Arie Nr. 24,
fehlt ein
markanter
Teil der
Partie, die
Resignation
"uns lohnet
mit
Grausamkeit
das
ungetreue
Männervolk
All unsre
Treu und
Zärtlichkeit
Und täuschet
unser Herz."
Dass die
Grundlage
des Werkes,
das Recht
'prima
noctis' ist,
muss in der
Führung des
Grafen
berücksichtigt
werden.
Er ist nicht
der
Schönling,
der vor
lauter
Attraktivität
sich nicht
traut,
brutal seine
Rechte
einzufordern.
Zwar hatte
er darauf
verzichtet,
kann aber
nicht davon
lassen, die
Ehe von
Susanna und
Figaro durch
Vergabe des
Brautschleiers
zu
verhindern
und nach
eigenen
Vorstellungen
zeitlich
festzulegen.
Dass die
Gruppe um
Figaro sich
für das
Familienalbum
ablichten
lässt, ist
ein Gag, der
hier im
Donautal gut
ankommt,
aber dadurch
nicht
richtiger
wird. Es
dürfte
hinlänglich
bekannt
sein, dass
sich die
Fotografie
aus der
camera
obscura
entwickelte,
die zwar
schon
Aristoteles
bekannt war,
dass am
Metropoltheater
Regensburg
in der
Quetes-Inszenierung
des Figaro -
die vor 1789
angelegt ist
und dem
historischen
Zeitpunkt
entspricht -
eine
Lochkasten-Kamera
mit Objektiv
mit
Sicherheit
noch nicht
verfügbar
war.
|
|
Wolfgang
Quetes
hat ein
Bühnenbild
von
Manfred
Kaderk
zur
Verfügung,
das die
leider
üblich
Problematik
im 4. Akt
aufzeigt -
das
Verwirrspiel
unter
Beteiligung
aller
Kräfte.
Die aus den
ersten drei
Akten
bekannten
Stellwände,
die
sängerfreundliche
Räume
abgeben -
Seitenwände
konisch nach
hinten
zulaufend,
Querwand
hinten,
jeweils mit
verschiedenen
Türöffnungen,
lassen sich
im 4. Akt
nur schwer
in eine
'Gartenszene'
umsetzen.
Wandsegmente,
wie Quetes
sie im
'Titus'
verwendete,
ließen mehr
Möglichkeiten
offen. Jetzt
nun ist die
mit sehr
viel
Heimlichkeit
durchsetzte
Szene auf
der in einem
bläulichen
Dämmerschein
relativ hell
ausgeleuchteten
Bühne nur
ungenügend
darzustellen
-
Ach,
Barberina! -
Wer ist da?
Wir sind es,
die sie
selbst
herbestellt
oder
Ich höre
kommen. Sie
ist es! -
Nein, 's war
nichts, die
Nacht ist
dunkel.
Die
Verkleidungen
sind nur
mangelhaft,
so dass ein
unbedarftes
Publikum die
Zusammenhänge
und
Personenkonstellationen
nicht oder
nur sehr
schwer
nachvollziehen
kann.
Die
Cherubin-Graf-Versteckszene
von stellt
sich nicht
in
Verbindung
mit dem auf
der Bühne
auch
vorhandenen
Sessel,
sondern im
bzw. unter
dem Bett für
Figaro und
Susanna
vorgesehenen
Bett dar.
Dadurch wird
das ganze
realistischer,
als wenn die
Sänger
mühsam
suchten,
sich hinter
der
Rückenlehne
des Sessels
zu
verbergen.
Susanna und
Marcellina
lassen die
Fetzen
fliegen,
indem sie
eine
Kissenschlacht
veranstalten.
Dass die
Gräfin sich
in 2. Akt
vor lauter
Kummer am
Alkohol
festhält und
sie aus dem
Bett, unter
der
Bettdecke
verborgen,
mit einer
Hand nach
der
Weinflasche
hangelt,
zeigt wie
weit diese
Ehe mit dem
Grafen
Almaviva
aufgrund der
Gesamtsituation
im
Absolutismus
schon
gediehen
ist.
Frustration,
die dazu
führt, jede
Gelegenheit
zu nutzen,
die Fürsten
zur
Verfügung
steht. Die
Gräfin
greift nach
Cherubin,
dieser auch
nach
Susanna. Die
Umkleidung
von Junge
auf Mädchen
in der
üblichen
Weise und
nach dem
Motto: wir
spielen das
Stück hinter
einem
kleinen
Wandschirm.
Der große
Saal im 3.
Akt lässt
viel Raum,
den Grafen
mit seinem
Hofstaat zu
zeigen,
Immer wieder
wimmelt
eine/r über
die Bühne,
so dass es
fast als
störend
empfunden
werden muss.
Den Einstieg
in die
Inszenierung
des Stückes
gestaltet
Regisseur
Quetes
während der
Ouvertüre
mit einem
Rückblick
auf den
'Barbier'.
In kurzen,
scherenschnittartigen
Pantomimen
zeigt er
noch einmal
den
Werdegang
und die
Figurenkonstellation
auf.
Bühne und
Kostüme
vermitteln
dem Publikum
den
Eindruck,
'ich erkenne
das Stück,
ich verstehe
was sich auf
der Bühne
abspielt' -
es wird also
nicht das
Publikum in
die
Situation
gebracht, zu
fragen:
'Haben die
da oben
keine Ahnung
oder bin ich
blöd?
|
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Ein reines
Ärgernis die
von Anfang
als
Fehlinvestition
kritisierte
Übertitelungsanlage
- von Text
ist nichts
zu erkennen
- alles viel
zu dunkel.
Das Publikum
stiert
hinauf und
müht sich,
die Worte
abzulesen,
schaut
natürlich in
der Zeit
nicht auf
die Bühne,
dort ist
also jeder
Einsatz
vergeblich.
Der Vorteil
dieser
schwachen
Ausleuchtung:
man erkennt
nicht mehr,
dass
Übertitel
mit dem
Geschehen
auf der
Bühne nichts
zu tun hat.
Die
Theaterfreunde
- auch für
die
Anschaffung
der
Übertitelungsanlage
verantwortlich
- tragen das
'Triumpfgemüse'
nicht mehr
in Form von
dicken
Sträußen auf
die Bühne,
sondern
werfen
einzelne
Pflanzenstile
planlos aus
der
Proszeniumloge,
so dass sie
meist
unangespitzt
im
Orchestergraben
landen.
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Beispielhaft
aufgeführt:
●
Der Figaro,
aufsässig
und auch
resignativ
aufgrund
seines
niederen
sozialen
Standes, -
so bereitet
sich die
Revolution
vor - kann
im Spiel
wahrlich
überzeugen,
hierzu passt
seine
zupackende
Tongebung.
Bass-Baritone
dunkeln oft
ihren
Stimmklang
ab, so dass
sie älter
klingen als
sie sind.
Lehrer: "Du
musst
klingen wie
ein Bass!"
Man hört die
Schule.
Damit aber
wird die
Individualität
einer Stimme
beeinträchtigt.
Es gibt eben
Lehrer, die
nehmen immer
noch
Schaljapin
als Vorbild.
●
Außergewöhnlicher
Bartolo-Bass-Klang
mit
exzellentem
Vokalausgleich
- angenehm
in jeder
Lage, Lob
angebracht.
●
Grundsätzlich
und bei der
Nr. 7
auffallend:
Wird das
Tempo anders
genommen als
abgesprochen,
dann sind
Ungenauigkeiten
unvermeidbar.
Bedenklich,
wenn gemeint
wird, durch
Hetzen mehr
Brillanz
erzeugen zu
können.
●
Oft wächst
ein Mezzo
über den
Cherubin
hinaus,
zumal wenn
Giulietta
und Adalgisa
schon hinter
ihm liegen.
Ist die
Pause wie
vor der Nr.
6 zu lang
und wartet
jeder auf
den anderen,
kommt der
Einsatz dann
überraschend,
muss es
zwangsläufig
ungenau
werden.
Diesem
Cherubin
hier glaubt
man den
mannbar
gewordenen
Jüngling -
ein herber
Klang, alle
Facetten der
erotischen
Schwärmerei
ausspielend.
'Der' hier
realiter
schwer zu
disziplinieren!!!
Man kann
sich damit
das Leben
erschweren -
die
Theaterwelt
ist klein.
●
Geradezu
unverschämt,
Graf, wenn
auch ohne
Zynismus und
Machtbesessenheit
zu spielen,
schöntimbriert
zu singen
und in dem
Mantel auch
noch
auszusehen.
Kommt man
vom Sarastro,
dann aber
wird ein Fis
am Ende der
anstrengende
Arie ein
Problem, wie
das hohe C
für den
Aida-Sopran
am Ende der
Nilarie.
●
Daneben ein
skuriler
Basilio, mit
dem Tenor
und dem
Spiel kann
man Freude
bereiten und
alt werden.
●
Eine
Susanna, die
wie hier
diese vom
Oscar kommt,
ist
unermüdlich
und
strapazierfähig
wie es diese
unendlich
lange Partie
erfordert.
Stimmliche
und
musikalische
Qualitäten
wurden in
der fein
differenzierten
Rosenarie
bewiesen.
●
Ein
Kaltstart
ist für die
Gräfin
besonders
problematisch,
wenn mittags
noch mit
'Kind und
Kegel' in
der Stadt
herumgehetzt,
statt
gemütlich zu
Hause eine 'Bibellesung'
gemacht und
sich
konzentriert
wird.
Schönes
Klarinettensolo,
beseelt mit
dichtem
Legato, was
der Gräfin
abgeht, auch
die unruhige
Stimmführung
unterbricht
die Linie.
Wird auch
noch aus
einem
Larghetto
(der Blick
in die
Partitur
empfiehlt
sich, da
steht 2/4
und nicht
4/4) ein
Largo, wird
die Sache
noch
schwerer.
●
Beginn der
Ouvertüre,
schon zu
laut, es
muss ein
Raunen sein
- Mozart
fordert
pianissimo,
beim Einsatz
von Oboen
und Hörner
piano,
fortissimo
erst beim
Einsatz des
vollen
Orchesters.
Schön wäre
auch, es
spielten
alle
zusammen und
nicht alles
so grob und
undifferenziert
laut.
Beschneidung
der
Möglichkeiten
bei der
Dynamik die
Folge.
Das gilt für
den ganzen
Abend.
Es spielte
das
Philharmonische
Orchester
Regensburg -
den Takt
dazu schlug
GMD
Raoul
Grüneis.
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