Theater Regensburg

  
 
       Premiere 15.05.2009
   'Die Hochzeit des Figaro'

     'Süße Rache, ja, süße Rache'
 

 

 
 

Optimal sehen Sie diese Seite mit einer Auflösung von 1024 x 768 Pixel !

 
 
 
Announcement Theater Regensburg

Opera buffa in vier Akten
Dichtung von Lorenzo Da Ponte
Musik von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Kooperation mit den Städtischen Bühnen Münster
In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Musikalische Leitung: Raoul Grüneis
Inszenierung: Wolfgang Quetes
Bühne: Manfred Kaderk
Kostüme: Ute Frühling

Figaro will heiraten. Doch bis dahin ist es ein weiter Weg – gepflastert mit Intrigen und Finten, Verkleidungen und Entdeckungen. Als Kammerdiener des Grafen Almaviva muss Figaro nämlich dessen Erlaubnis einholen, um seine Susanna ehelichen zu dürfen. Doch hat der Graf selbst ein Auge auf das hübsche Mädchen geworfen. Seiner eigenen Ehefrau schenkt er schon lange keine Aufmerksamkeit mehr. Kurzerhand weist er dem zukünftigen Paar ein Zimmer im Herrschaftstrakt des Schlosses zu – ganz in seiner Nähe … Susanna entpuppt sich jedoch mindestens so gewitzt wie ihr Figaro. Sie kennt sich aus im Leben und in der Liebe: Mit Raffinesse verbündet sie sich mit der Gräfin und nutzt geschickt das Liebesungestüm des stets verliebten Pagen Cherubino aus. Vorgetäuschte Abreisen, fingierte Briefe, aufgebrochene Türen, Fenstersprünge und wechselnde Verkleidungen: Fast immer sind Figaro und Susanna dem Grafen einen Schritt voraus. Als die Gräfin und Susanna ihre Kleider tauschen, droht der tolle Tag und die trickreiche Inszenierung allen zu entgleiten: Der Graf spricht seit langer Zeit die ersten zärtlichen Worte zu seiner Frau, weil er sie für Susanna hält. Kurz darauf muss er vor seinen Untergebenen seinen Irrtum bekennen. Doch die Gräfin verzeiht und es darf endlich Hochzeit gefeiert werden.
Mozart und Lorenzo da Ponte sprengten mit ihrer ersten gemeinsamen Arbeit 1786 die Konventionen der zeitgenössischen Opera buffa. Äußerlich betrachtet bietet „Die Hochzeit des Figaro“ alle Figuren, Requisiten und Wirrungen der Gattung auf. Nur gelang es dem Komponisten und dem Dichter, etwas völlig Neues zu schaffen: In einer kongenialen Verschmelzung von Musik und Dichtung entstehen im „Figaro“ vielschichtige Charaktere und mehrdeutige Szenen, die von tiefster emotionaler Wahrhaftigkeit sind.


Aktuelle Version:

Wenn einer eine Hochzeit plant, dann geht es ihm hoffentlich nicht so wie Figaro, dem Kammerdiener des Grafen Almaviva. Sein neues Schlafzimmer, das er mit seiner Susanna teilen wird, liegt verdächtig nah den Gemächern des lüsternen Grafen Almaviva, der Susanna unverfroren Avancen macht und gar die von ihm selbst erlassene Aufhebung des „ius primae noctis“ rück­gängig machen will. Daneben versuchen der frustrierte Doktor Bartolo und die eifersüchtige Marcellina die Heirat zu verhindern und ein liebestoller Bursche namens Cherubino trägt seinen Teil zu allerlei Verwirrungen bei. Figaro, ansonsten mit allen Wassern der Intrigenkunst gewaschen, scheint diesmal in eigener Sache zu scheitern. Zum Glück aber hat er in Susanna eine Braut, die sich auskennt im Leben und in der Liebe: Mit Raffinesse verbündet sie sich mit der Gräfin, nutzt geschickt das Liebesungestüm Cherubinos aus, und so geht – nach allerlei vorgetäuschten Abreisen, gefälschten Briefen, aufgebrochenen Türen, Fenstersprüngen und wechselnden Verkleidungen – doch noch alles gut aus. Nur um die Autorität des Grafen – und somit der herrschenden Obrigkeit – ist es am Ende gar nicht mehr gut bestellt.
Mit „Le nozze di Figaro“ aus dem Jahr 1786 sprengten Mozart und sein Librettist Lorenzo da Ponte erstmals die Konventionen der zeitgenössischen „Opera buffa“ und stellten in einer einzigartigen Vollkommenheit von Dichtung und Musik die emotionale Wahrhaftigkeit ins Zentrum.

 

Besetzung

   
Graf Almaviva Martin-Jan Nijhof
Gräfin Almaviva Katharina E. Leitgeb
Susanna Julia Amos
Figaro Seymur Karimov
Cherubino Anna Peshes
Marcellina Ruth Müller
Basilio Michael Berner
Don Curzio Cameron Becker
Bartolo Sung-Heon Ha
Antonio Matthias Degen
Barbarina Sophie Mitterhuber
Zwei Mädchen Olga Berchstein, Hyuna Cho-Schroeder
   

to top

 

Der Absolutismus, die Zeit nach dem 30-jährigen Krieg bis zur französischen Revolution, prägte hauptsächlich Frankreich.
Die Zentralregierung lenkte durch Legislative, Exekutive und Jurisdiktion die Belange des Gesamtstaates, dessen Einwohner die Untertanen des jeweiligen Herrschers waren. Früher im Naturzustand völliger Freiheit, jederzeit über sich selber entscheiden zu können und Kriege gegeneinander zu führen, begab sich das Individuum in eine Gemeinschaft, die von einem Souverän geformt und geleitet wird. Der Einzelne verliert zwar seine absolute Eigenständigkeit, ist aber damit im Inneren wie nach außen hin geschützt.

Der Souverän hatte die Aufgabe, die gemeinsamen Belange durch entsprechende Haushaltsführung zu gestalten.  Kardinal Richelieu betrieb die Herauslösung des Adels aus der Verwaltung Frankreichs nach dem Tod von Heinrich IV. und seiner Witwe Maria von Medici, ersetzte diese durch so genannte 'Intendanten' - Kommissionäre, die in strenger Bindung an die Zentralregierung in den Provinzen die Arbeit z.B. die Steuereintreibung ausführten.

Trotz der Opposition des Adels gegen die Entmachtung wurden die Reorganisation des Staates und damit antiaristokratischen Bestrebungen fortgeführt und unter Ludwig XIV. zur Perfektion gebracht.
 
 

to top

 

Der aus der Verwaltung des Staates ausgeklammerte Adel wurde durch die finanzielle Freigiebigkeit Ludwig XIV. stärker an den Hof gebunden und geriet durch Kredite, sich einen außergewöhnlichen Lebensstandard erlauben zu können, in Abhängigkeit.
Zwar wurde der Adel bevorzugt, er hatte keine Steuern zu zahlen und war bei der Vergabe von Posten in Armee und Kirche wie auch vor Gericht privilegiert, jedoch die eigentliche Regierung des Landes blieb so  - eben ohne Einfluss des Adels - dem König vorbehalten.
Die Kirche erhielt Zuwendungen und war im Ständestaat an der ersten Stelle positioniert, hinter ihr stand der Adel, danach die Bürger und am Ende die Reihe die Tagelöhner und Behinderten.
Diesem höfischen Absolutismus, fester Bestandteil und Stütze des Staate vor dem Wirken von Voltaire und Rousseau, stand später der aufgeklärte Absolutismus gegenüber.
Friedrich II. von Preußen prägte ihn durch seine durch ihm propagierte eigene Stellung als erster Diener des Staates. Es ging ihm um Effizienz, die Hofhaltung wurde spartanischer, das Volk durfte nach eigenem Gusto selig werden, Leibeigenschaft waren abgeschafft und Frondienst eingeschränkt.
 
 

to top

 

Als Ludwig XIV. starb, folgten in rascher Folge nach dem Tod des Großvaters  und dem des Vaters, der Urenkel 1715 als Ludwig XV. auf dem Thron Frankreichs. Bis 1774 regierte er, gefolgt von Ludwig XVI, der 1793 auf dem Schafott während der französischen Revolution endete.

In diese Zeit, 1732, hineingeboren,  Pierre Augustin Caron, als Sohn eines Uhrmachermeisters in Paris. Der einzige Sohn erlernte das Spielen von Instrumenten und das Handwerks des Vater. Während dieser Zeit der Tätigkeit im Geschäft des Vaters verbesserte er durch seine Erfindung die Ankerhemmung von Taschenuhren, wodurch Baugröße verringert und Ganggenauigkeit erhöht werden konnte.

Des Patentes bemächtigte sich Lepaute, ein Hofuhrmacher, dem er die Neuerung gezeigt hatte, aber Beaumarchais wehrte sich, reichte Schriften an die Akademie für Geisteswissenschaften ein und gewann den Prozess. Hierdurch wurde der Hof auf ihn aufmerksam, er fertigte Uhren für die Hofgesellschaft, so angeblich auch für Madame Pompadour, der Geliebten des Königs, gab den Töchtern von Ludwig XV. Harfenunterricht, da er selber das Instrument vortrefflich beherrschte, für das er auch ein Pedalsystem entwickelte. Durch diesen Umgang lernte er die Frau des Hofbeamten Franquet kennen, die ihren alten Ehemann überredete, sein Amt an Caron zu übertragen. Wenige Zeit später starb der Beamte und bald darauf auch die Witwe, die Caron geheiratet hatte und deren Namen Beaumarchais er übernahm.

Nun Pierre Augustin Caron de Beaumarchais war ein talentierter eleganter Schöngeist, dem es gelang in die höchsten Kreise aufzusteigen und durch solche Verbindungen finanzielle Möglichkeiten auszuschöpfen. Er war Agent des Königs, betätigte sich später auch im Waffenhandel - die neuen Vereinigten Staaten von Nordamerika waren sein Kunde.

Eine Reise nach Spanien, während derer er die Eheangelegenheit seiner Schwester zu erledigen gedachte - ein José Clavijo y Fayardo hatte zwei mal versprochen, die Schwester Beaumarchais' zu heiraten, dies letztendlich aber immer wieder abgelehnt. Diese 'Clavijo-Affäre' übernahm Goethe in sein Trauerspiel 'Clavigo', das 1774 in nur acht Tage verfasst und bereits im August des Jahres in Hamburg uraufgeführt wurde.
Beaumarchais begann schon früh mit schriftstellerischer Tätigkeit. Er schrieb anfänglich 'parades', eine Form der heute bekannten Sketche, bei denen zotige Kurzbeiträge mit Wortwitz in Verbindung mit Vorgängen vor, in und neben der Ehe wie auch sonstige Zeitkritik vorgetragen wurden.
Als erstes größeres Bühnenwerk erschien 1767 'Eugénie', das in sentimentaler Weise die Begebenheiten und seine Erlebnisse in Spanien beinhaltete, danach, zwei Jahre später 'Les Deux Amis' - beide nicht sehr erfolgreich.

Seine frühe Beschäftigung mit Schwänken findet auch bei der Erarbeitung der Trilogie um Figaro - wohl abgeleitet aus seinem Namen als 'Fils Caron', gespr. FiCaro = Caron’s Sohn - ihren Niederschlag und begann er schon um die Wende der 70-er Jahre. 'Der Barbier von Sevilla', uraufgeführt 1775 war dem Publikum anfänglich zu lang und mit Privatem aus Beaumarchais' Leben überfrachtet, dann ein Erfolg, wenn auch zwei Jahre vergehen mussten, ehe die Zensur dem Stück zustimmte.
Paisiello vertonte das Werk 1782 - Text von Giuseppe Petrosellini -  das aber ab 1816 von Rossinis Komposition und dem Libretto von Cesare Sterbini fast völlig verdrängt wurde.

Beaumarchais Fortsetzung - 'Figaros Hochzeit' - musste ebenfalls die staatlichen Kontrollen durchlaufen und konnte erst nach Intervention durch Königin Marie Antoinette dem König von Frankreich, Ludwig XVI., zur Aufführung und zwar zunächst in einer Privatvorstellung am 26. September 1783 abgerungen werden, das zahlreich erschienene Publikum - die Königin, die Prinzen und etwa dreihundert weitere Zuschauer applaudierten 'furieusement'.
Aber der König erlaubte immer noch nicht das Stück, von dem Paris sprach, freizugeben. Die Zensur beschäftigte sich lange mit dem 'Figaro'. Dann durfte er ihn im Salon de Breteuil zumindest vorlesen. Der Erfolg brachte die erwartete Freigabe durch den König, der hoffte die Ablehnung werde durch die große Menge des Publikums erfolgen. Sophie Arnould meinte bezeichnenderweise: "Möglich,  fünfzigmal hintereinander."
Und Graf d'Artois, der spätere König XYIII.: "Sie werden das Stück zu den Sternen emporheben, in dem Wahn, damit einen Sieg über die Regierung davongetragen zu haben."

Die erste dann öffentliche Aufführung ging am 27. April 1784 in der Comédie Française mit großer Spannung, die noch durch die immer wiederkehrenden königlichen Absagen der Produktion über die Bühne und wurde tatsächlich zu einem großen Erfolg. Achtundsechzig Mal wurde 'Figaros Hochzeit' en suite gespielt. Seit Molières Tagen  war kein Komödiendichter in Frankreich aufgestanden, der solche Macht über das Publikum gewann.

Bereits Anfang 1785 wurde das Stück von Johann Rautenstrauch ins Deutsche übersetzt, am 3. Februar 1785 sollte der 'Figaro' in Wiens  Kärntnertortheater aufgeführt werden, aber Kaiser Joseph II. ließ die Zensur eingreifen. Ausschnitte wurden im Wiener Blättchen Anfang März 1785 veröffentlicht. Kurz darauf erschien der erste vollständige Druck, der auch im Nachlass Mozarts gefunden wurde.

Da Ponte kürzte Beaumarchais's Schauspiel und verfasste ein Libretto, das Mozart, vertont, dem Kaiser auszugsweise vorspielte. Die Widerstände von Fürst Rosenberg-Orsini und seinem Protegée Casti eingefädelt, wurden überwunden und der Kaiser gab den Befehl zur Aufführung.

Am 1. Mai 1786 fand an der Wiener Hofoper die Uraufführung von Wolfgang Amadeus Mozart's 'Le nozze di Figaro' mit dem Text von Lorenzo La Ponte statt.
 
 

to top

 

Beaumarchais nahm bewusst auch Künstlichkeit, Sonderbares, Bizarres oder Phantastisches in der Dramaturgie der Stücke in Kauf, selbst wenn auch damals für das Publikum Natürlichkeit und Wahrscheinlichkeit angezeigt waren. Er zeigt auf, dass es sich um Komödie in der Komödie handelt und dass man nicht ist, sondern spielt.
"Zeigt, dass ihr spielt" - sprach 200 Jahre später ein anderer.
Es ist ein Spiel mit Trug, Verstellung und Intrige vor dem Hintergrund des Zufälligen, das um zwei Personen - Cherubim und Suzanne - erweitert wird und Veränderungen in der Persönlichkeitsstruktur der Protagonisten aus dem 'Barbier' zeigt.
Der Graf - aus dem schwärmerischen Liebhaber ist ein machtbesessener Zyniker geworden, die Muntere wurde zur sentimentalen Gereiften.

Lebt der 'Barbier' ganz in der damaligen Gegenwart, so ist im 'Figaro' der Rückblick auf vergangene Zeiten vorgegeben - beispielhaft die Erkennungsszene  Marcellina, Bartolo, Figaro.

Die Hauptfigur wandelte sich vom heiteren Spaßmacher zum neuen  Menschen der mit seiner Begabung, seinem Witz auch schwierige Situationen zu meistern versteht und durch Intrige und Dreistigkeit in der Lage ist, die richtige karte auszuspielen.

Grundlagen für sein Stück fand Beaumarchais bei Rochon de Chabannes in dessen Stück 'Heureusement' wie auch zu Lustspielen von Sedaine und Cadé und zum 'George Dandin' von Molière.
 
 


to top
 

 
Am 26. Juni 1792  wurde dann der dritte Teil der Figaro-Story mit 'Ein zweiter Tartuffe' oder 'Die Schuld der Mutter' uraufgeführt.
Alle Figuren sind entsprechend gealtert, der Graf hat einen dreijährigen Aufenthalt in diplomatischem Dienst in Mexico hinter sich, die Gräfin lebte in dieser Zeit im Schloss Astorga, das den Eltern des Cherubin gehörte und das der Graf vor längerer Zeit kaufte.
Dort wurde die Gräfin von einem Knaben, sein Name Léon, entbunden - der Vater - der damalige Cherubin.
Und der Graf hat inzwischen eine Tochter Florestine  - die Mutter - Barberina, die Tochter des Gärtners Antonio.
Sein Unwesen im Hause Almaviva treibt ein Major Bégearss, der an das Geld und die Güter des Grafen will.

to top
 

 
Aus 'Die Schuld der Mutter' bzw. 'Ein zweiter Tartuffe' ergeben sich Vorgaben für die Inszenierung des Figaro, also den zweiten Teil.

Sehr deutlich ist das beginnende Verhältnis der Gräfin mit Cherubin und das des Grafen mit Barberina aufzuzeigen.

Barberina trägt sehr früh den Ansatz für das illegitime Verhältnis zum Grafen und kann schon vom ersten Alt an im Spiel sein. Also müssen choreographisch Konstellationen gefunden werden, den Grafen in die Nähe der, in Kontakt zur Barberina zu bringen.
Cherubin kommt hinzu und es entwickelt sich die ansonsten bekannte Konstellation
zu den Damen des Hauses - Susanna und Gräfin.

Eine zweite Linie ergibt sich für Marcellina und Figaro. Sie sieht sich bald am Ziel "und Figaro wird sicher so mein Mann."
Steckt man die Sängerin aber in ein schwarzen Schößchen-Kostüm und setzt ihr eine schwere grau-weiße Perücke auf, dann ist kaum anzunehmen, dass die Ehe mit dem drahtigen, jungen Figaro möglich sein könnte. Legt man sich als Regisseur so fest, nimmt man sich einen attraktiven Handlungs-Strang und der Überraschungseffekt im 3. Akt, fünfter Auftritt geht verloren, dass eben eine 'jung' angelegte Marcelline nach dem Figaro giert und dann feststellt, seine Mutter zu sein.
Nimmt man ihr auch noch die Arie Nr. 24, fehlt ein markanter Teil der Partie, die Resignation
"uns lohnet mit Grausamkeit
das ungetreue Männervolk
All unsre Treu und Zärtlichkeit
Und täuschet unser Herz."

Dass die Grundlage des Werkes, das Recht 'prima noctis' ist, muss in der Führung des Grafen berücksichtigt werden.
Er ist nicht der Schönling, der vor lauter Attraktivität sich nicht traut, brutal seine Rechte einzufordern. Zwar hatte er darauf verzichtet, kann aber nicht davon lassen, die Ehe von Susanna und Figaro durch Vergabe des Brautschleiers zu verhindern und nach eigenen Vorstellungen zeitlich festzulegen.

Dass die Gruppe um Figaro sich für das Familienalbum ablichten lässt, ist ein Gag, der hier im Donautal gut ankommt, aber dadurch nicht richtiger wird. Es dürfte hinlänglich bekannt sein, dass sich die Fotografie aus der camera obscura entwickelte, die zwar schon Aristoteles bekannt war, dass am Metropoltheater Regensburg in der Quetes-Inszenierung des Figaro - die vor 1789 angelegt ist und dem historischen Zeitpunkt entspricht - eine Lochkasten-Kamera mit Objektiv mit Sicherheit noch nicht verfügbar war.

to top
 

 
Wolfgang Quetes hat ein Bühnenbild von Manfred Kaderk zur Verfügung, das die leider üblich Problematik im 4. Akt aufzeigt - das Verwirrspiel unter Beteiligung aller Kräfte.
Die aus den ersten drei Akten bekannten Stellwände, die sängerfreundliche Räume abgeben - Seitenwände konisch nach hinten zulaufend, Querwand hinten, jeweils mit verschiedenen Türöffnungen, lassen sich im 4. Akt nur schwer in eine 'Gartenszene' umsetzen. Wandsegmente, wie Quetes sie im 'Titus' verwendete, ließen mehr Möglichkeiten offen. Jetzt nun ist die mit sehr viel Heimlichkeit durchsetzte Szene auf der in einem bläulichen Dämmerschein relativ hell ausgeleuchteten Bühne nur ungenügend darzustellen -

Ach, Barberina! - Wer ist da?
Wir sind es, die sie selbst herbestellt

oder
Ich höre kommen. Sie ist es! - Nein, 's war nichts, die Nacht ist dunkel.

Die Verkleidungen sind nur mangelhaft, so dass ein unbedarftes Publikum die Zusammenhänge und Personenkonstellationen nicht oder nur sehr schwer nachvollziehen kann.

Die Cherubin-Graf-Versteckszene von stellt sich nicht in Verbindung mit dem auf der Bühne auch vorhandenen Sessel, sondern im bzw. unter dem Bett für Figaro und Susanna vorgesehenen Bett dar. Dadurch wird das ganze realistischer, als wenn die Sänger mühsam suchten, sich hinter der Rückenlehne des Sessels zu verbergen. Susanna und Marcellina lassen die Fetzen fliegen, indem sie eine Kissenschlacht veranstalten.

Dass die Gräfin sich in 2. Akt vor lauter Kummer am Alkohol festhält und sie aus dem Bett, unter der Bettdecke verborgen, mit einer Hand nach der Weinflasche hangelt, zeigt wie weit diese Ehe mit dem Grafen Almaviva aufgrund der Gesamtsituation im Absolutismus schon gediehen ist.
Frustration, die dazu führt, jede Gelegenheit zu nutzen, die Fürsten zur Verfügung steht. Die Gräfin greift nach Cherubin, dieser auch nach Susanna. Die Umkleidung von Junge auf Mädchen in der üblichen Weise und nach dem Motto: wir spielen das Stück hinter einem kleinen Wandschirm.

Der große Saal im 3. Akt lässt viel Raum, den Grafen mit seinem Hofstaat zu zeigen, Immer wieder wimmelt eine/r über die Bühne, so dass es fast als störend empfunden werden muss.

Den Einstieg in die Inszenierung des Stückes gestaltet Regisseur Quetes während der Ouvertüre mit einem Rückblick auf den 'Barbier'. In kurzen, scherenschnittartigen Pantomimen zeigt er noch einmal den Werdegang und die Figurenkonstellation auf.

Bühne und Kostüme vermitteln dem Publikum den Eindruck, 'ich erkenne das Stück, ich verstehe was sich auf der Bühne abspielt' - es wird also nicht das Publikum in die Situation gebracht, zu fragen: 'Haben die da oben keine Ahnung oder bin ich blöd?
 

to top
 
 
Ein reines Ärgernis die von Anfang als Fehlinvestition kritisierte Übertitelungsanlage - von Text ist nichts zu erkennen - alles viel zu dunkel. Das Publikum stiert hinauf und müht sich, die Worte abzulesen, schaut natürlich in der Zeit nicht auf die Bühne, dort ist also jeder Einsatz vergeblich.
Der Vorteil dieser schwachen Ausleuchtung:
man erkennt nicht mehr, dass Übertitel mit dem Geschehen auf der Bühne nichts zu tun hat.

Die Theaterfreunde - auch für die Anschaffung der Übertitelungsanlage verantwortlich - tragen das 'Triumpfgemüse' nicht mehr in Form von dicken Sträußen auf die Bühne, sondern werfen einzelne Pflanzenstile planlos aus der Proszeniumloge, so dass sie meist unangespitzt im Orchestergraben landen.
 

to top
 
 
Beispielhaft aufgeführt:


Der Figaro, aufsässig und auch resignativ aufgrund seines niederen sozialen Standes, - so bereitet sich die Revolution vor - kann im Spiel wahrlich überzeugen, hierzu passt seine zupackende Tongebung.
Bass-Baritone dunkeln oft ihren Stimmklang ab, so dass sie älter klingen als sie sind.
Lehrer: "Du musst klingen wie ein Bass!" Man hört die Schule.
Damit aber wird die Individualität einer Stimme beeinträchtigt. Es gibt eben Lehrer, die nehmen immer noch Schaljapin als Vorbild.


Außergewöhnlicher Bartolo-Bass-Klang mit exzellentem Vokalausgleich - angenehm in jeder Lage, Lob angebracht.


Grundsätzlich und bei der Nr. 7 auffallend:
Wird das Tempo anders genommen als abgesprochen, dann sind Ungenauigkeiten unvermeidbar. Bedenklich, wenn gemeint wird, durch Hetzen mehr Brillanz erzeugen zu können.


Oft wächst ein Mezzo über den Cherubin hinaus, zumal wenn Giulietta und Adalgisa schon hinter ihm liegen.
Ist die Pause wie vor der Nr. 6 zu lang und wartet jeder auf den anderen, kommt der Einsatz dann überraschend, muss es zwangsläufig ungenau werden.
Diesem Cherubin hier glaubt man den mannbar gewordenen Jüngling - ein herber Klang, alle Facetten der erotischen Schwärmerei ausspielend.
'Der' hier realiter schwer zu disziplinieren!!!
Man kann sich damit das Leben erschweren - die Theaterwelt ist klein.


Geradezu unverschämt, Graf, wenn auch ohne Zynismus und Machtbesessenheit zu spielen, schöntimbriert zu singen und in dem Mantel auch noch auszusehen.
Kommt man vom Sarastro, dann aber wird ein Fis am Ende der anstrengende Arie ein Problem, wie das hohe C für den Aida-Sopran am Ende der Nilarie.


Daneben ein skuriler Basilio, mit dem Tenor und dem Spiel kann man Freude bereiten und alt werden.


Eine Susanna, die wie hier diese vom Oscar kommt, ist unermüdlich und strapazierfähig wie es diese unendlich lange Partie erfordert. Stimmliche und musikalische Qualitäten wurden in der fein differenzierten Rosenarie bewiesen.


Ein Kaltstart ist für die Gräfin besonders problematisch, wenn mittags noch mit 'Kind und Kegel' in der Stadt herumgehetzt, statt gemütlich zu Hause eine 'Bibellesung' gemacht und sich konzentriert wird.
Schönes Klarinettensolo, beseelt mit dichtem Legato, was der Gräfin abgeht, auch die unruhige Stimmführung unterbricht die Linie.
Wird auch noch aus einem Larghetto (der Blick in die Partitur empfiehlt sich, da steht 2/4 und nicht 4/4) ein Largo, wird die Sache noch schwerer.


Beginn der Ouvertüre, schon zu laut, es muss ein Raunen sein - Mozart fordert pianissimo, beim Einsatz von Oboen und Hörner piano, fortissimo erst beim Einsatz des vollen Orchesters.
Schön wäre auch, es spielten alle zusammen und nicht alles so grob und undifferenziert laut. Beschneidung der Möglichkeiten bei der Dynamik die Folge.
Das gilt für den ganzen Abend.

Es spielte das Philharmonische Orchester Regensburg - den Takt dazu schlug GMD Raoul Grüneis.
 

 

FDieter Hansing

 

 


 

 

 


 

 

 



 

 



 

 



 

 

Zur Startseite...
 

Werbung


 

Werbung


 

Werbung


 

Werbung


 

Werbung



 

Werbung



 

 

Werbung


 

Werbung



 

Werbung



 

Werbung



 

Werbung



 

Werbung

 


 

Werbung