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Der Don Giovanni von Gottes Gnaden:
Cesare Siepi
Da war doch eben erst 'Don Giovanni' am Haidplatz - das große Open-Air-Spektakel.
Carola Höhn sollte Donna Elvira sein - kam, sah und reiste ab.
Jetzt schon wieder 'El burlador de Sevilla' - des Gabriel Téllez, der 1584 in Madrid geboren wurde und unter dem Pseudonym 'Tirso de Molina' dieses Bild des Frauenverführers schuf.
Die Uraufführung - nach dem erfolgreichen Start von 'Figaros Hochzeit' 1786 nun ein Jahr später am 29. Oktober 1787 der Schritt auf die Opernbühne in Prag - Don Giovanni oder 'Il dissoluto punito' - 'Der bestrafte Verführer'.
Vor und nach Mozart's Giovanni befassten sich viele mit dem Stoff.
In den 300 Jahren seit der ersten Version wurde in Frankreich das Thema mehr als 100 mal behandelt, davon allein 57 mal im 20. Jahrhundert, in Spanien waren es 94, von denen 44 im 20. Jahrhundert entstanden; in deutschsprachigen Ländern gibt es 83 Fassungen, hierbei 35 aus dem letzten Jahrhundert, total sind es 56 Einzelwerke, davon 34 aus der Zeit von 1900 bis 2000 allein im englischsprachigen Raum.
Hieraus ließe sich wahrlich eine 'Registerarie' konzipieren.
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Wien: Mozart und Lorenzo da Ponte kennen einen Operneinakter des Librettisten Giovanni Bertati: 'Don Giovanni tenorio o sia Il convitato di pietra' - gerade sehr erfolgreich in Venedig uraufgeführt. Ganze Textstellen werden in das Libretto von da Ponte übernommen. Er folgt Bertati im ersten Akt bis Nr. 12. Während der Vorlagengeber dann direkt zur Friedhofszene springt, ergänzt da Ponte die Nummern 13 bis 20 im ersten Akt, fügt die Szenen 1 bis 10 im zweiten Akt ein schließt hier als 11. Szene das Schlussbild nach Bertatis Vorlage an. Aus der reinen Buffa wird eine Mischung aus Komödie und Tragödie - das dramma giocoso - mit dem erhobenen Zeigefinger als 'lieto fine' als Ende des Stückes in der Wiener Fassung. Die Basis bildet eine Geschichte, die sich zugetragen haben soll und von dem spanischen Mönch Tirso de Molina dramatisiert wurde, wonach Mönche das ruchlose Leben des Fürchtenichts und Frauenhelden beendeten. "So endet, wer Böses tut." Einiges dramaturgisch kaum Nachvollziehbares - Längen - gibt es im Text, die Vielfalt der Szenen macht eigentlich auch eine Reduzierung notwendig, um der Verwirrung der Zuschauer entgegen zu wirken. Da Ponte kann an der Uraufführung in Prag nicht teilnehmen, da er gleichzeitig Libretti auch noch für Salieri und Martini schrieb und nach Wie zurückgerufen wurde. So war sich Mozart im Oktober 1787 in Prag wegen der Texte allein überlassen. Doch einer kam ihm zu Hilfe. Auch im Oktober 1787 hielt sich in Prag der weltbekannte Fachmann in Sachen Liebe auf: Giacomo Casanova. Er war damals Bibliothekar im Schloss des Grafen Waldstein in Dux, nahe der böhmischen Hauptstadt. Die Zusammenarbeit von Casanova und Mozart ging soweit, dass der wirkliche Liebhaber den Text für das Sextett im zweiten Akt umschrieb. Lorenzo da Ponte war ja in Wien - im Nachlass Casanovas befinden sich zwei beschriebene Blätter mit diesem veränderten Text. Der zur Entstehungszeit übliche Einbau sängerfreundlicher Arien und Szenen - wie durch die so genannte 'Champagner-Arie' oder das Ständchen - erweitert das Stück erheblich um die Leidensfähigen: Donna Anna und Don Ottavio - vertreten so im 'Giovanni' die 'opera seria', die 'buffa' bleibt durch die übrigen Rollen erhalten. Zwischen beiden als tragi-komische Figur: Donna Elvira. Hatte Donna Anna etwas mit Giovanni, wurde sie von ihm im elterlichen Haus verführt, vergewaltigt - immerhin spricht sie von Schande. Und Leporello kommentiert und bestätigt "[...] Die Tochter verführen und den Vater ermorden! [...]" Oder ist es ihre Liebe, die von ihm verschmäht wurde, dreht sie den Spieß um, zeiht ihn der Verführung, verfolgt ihn aber, weil er sie nicht wollte ? Oder gewann sie Lust durch Giovanni, was jetzt Last für sie, auch dass durch ihr Verhalten, der plötzliche Tod des Vaters durch Giovannis Hand - gezwungenermaßen, da der Komtur zum Schutz Annas ihn verfolgt - also Totschlag und nicht Mord - herbeigeführt wird. Ihre Worte Verstellung ? Ausgeschlagene Liebe - bei einer Frau für einen Mann, höchst gefährlich. Sie leidet nun in mehrfacher Hinsicht. Immerhin "[...] Gleich einer Furie will ich rasen, dein Verderben werd' ich sein. [...]". Die Kraft der Sängerin der Anna muss sich erweisen, wenn sie in der hohen Lage die Ensembles anführt. Gleich in der Nr. 10 - "[...] Du kennst nun den Frevler, der Schande mir drohte [...]" kann die Sängerin der Donna Anna ihre ganze Erregung in der Schilderung des wie immer gearteten Zusammentreffens mit Giovanni zum Ausdruck bringen. Die Andante-Arie begleitet durch Tremoli der Streicher, die Erregung - nur wenige ruhige verinnerlichte Seufzer. In Nr. 23, Rezitativ und Arie "[...] Ich grausam ?[...]" weist Donna Anna die Vorwürfe Ottavios zurück. Die hier von Mozart verwendeten Triller und Ausschmückungen verdeutlichen die Kraft, mit der Anna sich der Aufgabe, Don Giovanni zu eliminieren, stellt, ohne hier übermäßig aufzutrumpfen. Mozart komponierte den Schluss der Arie so, dass der Applaus eigentlich nicht ausbleiben kann. Ljuba Welitsch, Leontyne Price, Joan Sutherland, Martina Arroyo, Margaret Price, Anna Tomowa-Sintow, Renée Flemming, Zinka Milanow - aber auch Elisabeth Grümmer, Sena Jurinac oder Lisa della Casa und ganz besonders in der Rolle, der dramatischen Donna Anna hervorzuheben: Edda Moser.
Donna Elvira - diese Rolle ist
Molières 'Dom Juan ou Le Festin de pierre' entlehnt - die Giovanni in
einer gewissen Art von Hysterie nachstellt - nachdem ihre Affäre in
Burgos mit ihm nicht sonderlich erfolgreich war und danach Giovanni
auf der Flucht vor ihr ist, sich aber nicht scheut, sie wieder
anzumachen.
Don Ottavio, der
Verlobte Annas - eine leidensvolle Figur, kaum fähig,
etwas Handgreifliches zu unternehmen. Immer nach innen
gewandt, immer auf Ausgleich bedacht.
Zerlina, eine von
Giovanni Angemachte. Eine junge in jedem Fall, aber
Soubrette, die ihr Leben nach dem Motto "[...] O ihr
Mädchen, zur Liebe geboren, auf benützet die blühende
Zeit! [...]" im Griff hat, nur mit Masetto verlobt, mehr
ist für sie als Mitglied des dritten Standes nicht drin.
Es schmeichelt ihr natürlich, dass der Herr Giovanni sich
mit ihr abgibt. Fast verfällt sie dem dämonischen
Aristokraten. In der Nr. 12 - "[...] Schmäle, tobe, lieber
Junge [...]" wehrt sie sich gegen die Vorhaltungen ihres
Verlobten Masetto und in der Nr. 18 - "[...] Wenn du fein
artig bist[...]" - muss sie sich gerade ihm verpflichtet
fühlen, wurde ihm doch seelisch und körperlich stark
zugesetzt.
Masetto - ein sesshafter Bass, kämpft und ringt im wahrsten Sinne des Wortes mit Giovanni um seine Braut Zerlina. Hier ist in der Nr. 6 die Kraft des aufbegehrenden Underdogs, aber auch die Grenze zur Resignation sehr nahe. Für ihn gilt es, mit seinen Mitteln, die Braut bei sich zu halten - das flatterhafte Wesen, das seine Möglichkeiten, bei Giovanni zu landen, klar erkennt und doch bei Masetto, dem jungen Bodenständigen bleibt, als sich einem an manchen Körperstellen stark abgenutzten Casanova hinzugeben. Die Nr. 6 ist mit "[...] Hab's verstanden, gnäd'ger Herr [...]" eine kleine Möglichkeit, sich zu präsentieren. Man bedenke, 1942 war diese Rolle an der Dresdener Oper mit keinem geringeren als Gottlob Frick besetzt. Die nach ihm benannte Gesellschaft, in der auch der hiesige Theaterdirektor Ernö Weil nebst Gattin Mechthild Gessendorf anwesend sind, gedenkt des großen Sängers Jahr für Jahr.
Der Diener
Giovannis, Leporello, gesellschaftlich die untere
Klasse vertretend, will nach oben, "[...] ich will selbst
den Herren machen, mag nicht länger Diener sein [...]" und
bleibt dann doch was er ist, ein Bursche seines Herrn und
ist dieser letzte in die Hölle gefahren, sucht er sich
einen neuen 'Vorgesetzten'.
Der
Komtur - nur ein Schemen und doch eine wichtige Figur
im Zusammenhang. Ganz real im ersten Akt und im
Schlussbild nur ein Gedanke. Hier bleibt dem Zuschauer die
Möglichkeit, über die Fantasie, den Geist zu beschwören.
Die
Titelrolle - das Nonplusultra für jeden Bariton.
Hormonell an sich schon ausgestattet mit knackiger,
körperlicher Männlichkeit - muss sich dies auch stimmlich
entfalten können. Cesare Siepi, Tito Gobbi Mathieu
Ahlersmeyer und Eberhard Wächter - und natürlich auch 'Fidi',
ein intellektueller Giovanni ?
Theater Regensburg - Premiere 10.2.06 |
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| Die Schwarzen | |
| Musikalische Leitung | Raoul Grüneis |
| Inszenierung | Angela Brandt |
| Bühne/Kostüme | Harald B. Thor |
| Kostüme | Tanja Hoffmann |
| Chöre | Karl Andreas Mehling |
| Licht | Klaus Herbert Welz |
| Dramaturgie | Christina Schmidt |
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Die Personen und ihre Darsteller
der am 19.2.06
besuchten Vorstellung |
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| Don Giovanni | Mattias Tosi-Sokolow |
| Leporello | Alexander Trauth |
| Donna Anna | Katharina Leitgeb |
| Don Ottavio | Kalle Koiso-Kanttila |
| Donna Elvira | Ulrike Maria Maier |
| Zerlina | Melanie Schneider |
| Masetto | Martin-Jan Nijhof |
| Der Komtur | Young-Myoung Kwon |
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Musikalisch gestaltete sich der Abend des 19.2.06 in den meisten Fällen als grob, schnell, laut. Einstudierte Tempi sind auch bei den Vorstellungen durchzuhalten und nicht 'nach gusto' - wie schon beim 'Holländer' bemerkt - zu ändern, kein Wunder, wenn dann eine/r ganz schnell mal hinterher hängt. Tempi bei Rezitativen nachgiebiger. Die eigenen Möglichkeiten als Dirigent und die der Sänger nutzen - es geht um die Charakterisierung der Musik und der Figuren auf der Bühne. Z.B. wird über die der Nr. 9 viel zu schnell hinweg gegangen - zu wenig differenziert gestaltet, die Noten sind kaum aussingbar - damit kommt das Staunen in den Worten und in der Musik überhaupt nicht zur Geltung. Das Geheimnis des Musikmachens liegt in Agogik und Dynamik. Wenn sich keine Zeit genommen wird, wird alles in einer Einheitlichkeit abgeliefert. Phrasen sollten über 4 - 6 Takte hinweg gedacht werden, damit große Bögen entstehen - auch eine Atempause ist kein Loch. Gedanken, Entschlüsse aus dem Text für die Zuhörer erkennbar und im Spiel sichtbar machen. In Nr. 2 Donna Anna kraftvoll in aller Aufgeregtheit. Dass Lyrische die Töne gerne anschleifen - das 'cercare la nota' gehört nicht zu Mozart, allenfalls zu Puccini - ist bekannt, muss aber nicht sein. Übersteuern, wie in der ersten Anna-Szene, vermeiden - nicht mehr Gas geben, als unbedingt notwendig. Drücker sind Unarten, die bald vergessen sein könnten - sie spiegeln eine Intensität vor, die falsch ist. In der Nr. 23 wunderbar kopfige Zaubertöne - beste Voraussetzung für den Richtigen, "wenn's einen gibt für mich auf dieser Welt". Die Donna Elvira sollte nicht durch Breitziehen der Mundpartie viele Möglichkeiten der Wirkung vernichten. Leicht ansprechende Höhe, die im Timbre bleibt - dann auf keinen Fall plärrig in der Tongebung werden, gerade wenn es aus der hohen Lage in die Mittellage und weiter nach unten geht. Für einen guten Registerausgleich sorgen. Warum werden die Töne nicht überkuppelt ? Es klingt edler, runder, es ist angenehmer für den Hörer und gesünder für die Stimme. Beispiel hierfür ist die 21 b auf Seite 249 oberstes System - die Phrase mit dem lockeren, offenes 'O' gesungen - klingt europameisterlich. Der Vokal 'a' ist schon problematisch, geschweige denn die Vokale 'e' oder 'i' - es hört sich kindlich / ordinär an. Dass ein Don Giovanni in jeder Hinsicht Ausstrahlung haben soll, dürfte auch dem Unbedarften klar sein. Regensburgs Giovanni am 19.2.06 hat eine außergewöhnlich schöne, weit tragende - wohl tönende Stimme. Unverständlich, warum der Generalmusikdirektor das vorgegebene Presto in ein prestisssimo assai umwandelt, dass der Sänger die Töne in der Nr. 11 teilweise nur 'bellen', statt singen kann. Don Ottavio - der Liebevolle, Besorgte. Statt mit einem sanften "Teure Geliebte ... erhole dich, erwache " - haut er ihr das "consolati" .... "facore" um die Ohren, als sagte er auf gut hiesig: "Jetzet hoab di net a so!" - er hat sie zu streicheln, nicht zu ohrfeigen. Ein kurzfristig die Rolle übernehmender Ottavio wird auch noch dahinter kommen, wie er den Atem einzuteilen hat, "[...] dass er nicht knappt [...]" (Seite 228 / 230), dass er in der Nr. 21 meint, Heldentöne von sich geben zu müssen, sprengt den Rahmen. Es ist wie immer, der Buffo will der Lyrische, der Lyrische ein Held sein. Aber beim 'Matteo' kann er ja dann zulangen. Und der Theaterdirektor Ernö Weil war zur Nr. 21 schon wieder aus dem dritten Rang verschwunden. Nur für die ersten beiden Auftritte DO stand er plötzlich oben am Olymp. Zerlina, spielfreudig, sangesfroh - und gutes Aussehen schadet auch nicht, um die Publikumsgunst zu erringen. Wenn diese Zerlina sich dann auch noch in höchsten Lagen wohl fühlt, kann mit einer souveränen Fiaker-Milli gerechnet werden. Ihr Masetto, der junge Bauer, ist auch schon mal vom Aussehen und der Gestaltung der Rolle in sängerischer Hinsicht eher der Sohn eines Großgrundbesitzers, der sich kaum von Giovanni verprügeln lässt. Aber so geht es nun mal an kleinen Theatern, dass ein Sarastro nicht die Hauptrolle übernehmen kann. Viele Große waren und sind sich nicht zu schade, einer kleinen Partie Bedeutung zu geben. Leporello, kein molliger Sancho Pansa, sondern ein groß gewachsener, Wohlproportionierter - den Giovanni an Länge und Körperlichkeit überragend, hat die Rolle schon gesungen und ist dadurch sicher. Dass die vorgegebenen Tempi ihm gelegentlich Mühe bereiten, nachzukommen, liegt wohl an den oben schon geschilderten 'dirigistischen' Gegebenheiten. Es fehlt aus dem Graben nur noch der Zeigefinger Richtung Frackweste "Ich bin es, der das Tempo bestimmt!!!" Der Komptur kann Gänsehäute hervorrufen, wenn die stimmlichen Mittel vorhanden sind. Das Mitlesen des Klavierauszuges ist der Grund, warum an dieser Stelle noch nicht auf die szenische Realisation eingegangen wird. Hierfür ist ein weiterer Besuch des 'Don Giovanni' notwendig. Niemand kann hören und in die Noten schauen und gleichzeitig das Geschehen auf der Bühne aufnehmen. So kann ein Theater leicht gefüllt werden, wenn mehrere Personen, mehrere Male eine Produktion besuchen. DH |
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Um 'Missverständnisse' zu vermeiden:
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Neben Sachaussagen enthalten diese Texte auch Überspitztes und
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Dieter Hansing