Grafik in der Ausgabe vom 27. März 2019


 

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DIE VIELEN e.V.

DIE VIELEN e.V. ist ein eingetragener, gemeinnütziger Verein. Der Verein wurde im Juni 2017 gegründet.

Ziel und gemeinnütziger Zweck ist die Beförderung internationaler Gesinnung, der Toleranz auf allen Gebieten der Kultur und des *Völkerverständigungsgedankens sowie der Förderung der *Volksbildung. (*Begriffe im Sinne des Gemeinnützigkeitsrechts)

Folgende Ziele stehen dabei im Mittelpunkt unserer Tätigkeit:

DIE VIELEN möchten die Kommunikation und Handlungsmöglichkeiten unter Künstler*innen, Ensembles und Akteur*innen der Darstellenden und Bildenden Künste stärken.

Dies gilt insbesondere für Künstler*innen, für die Theater und Kunst machen heißt, an einer Gesellschaft zu arbeiten, die sich aus Menschen aller Hautfarben und Geschlechtervariationen, vieler sexueller Orientierungen, unterschiedlichster Bedürfnisse und Fähigkeiten, aus Gläubigen und Nicht-Gläubigen zusammensetzt und auf deren Gleichberechtigung beruht.

Der Verein DIE VIELEN solidarisiert sich mit allen Aktiven der Kunst- und Kulturlandschaft und deren Institutionen, die von rechtspopulistischen und rechtsextremen Positionen attackiert oder in Frage gestellt werden.

Der Verein DIE VIELEN befördert die Kunst genreübergreifend als Wegbereiterin einer gleichberechtigten, offenen Gesellschaft.

Der Verein DIE VIELEN tritt für ein Zusammenleben mit offenen Grenzen ein – nach innen wie nach außen. Er steht für ein Miteinander, das mutig und großzügig ist.

Der Verein DIE VIELEN organisiert Aktionen und Happenings, die sich gegen Hass wenden. Er stößt streithaft Debatten innerhalb der Theater- und Kunstlandschaft an.

Der Verein DIE VIELEN agiert dabei unterstützend als aktives Netzwerk und bietet Plattformen zur Vernetzung für Kunst- und Kulturinstitutionen und Künstler*innen.

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https://dievielen.de/dievielen/
 

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BERLINER ERKLÄRUNG für Kinder

"[…] Warum braucht es Die Vielen überhaupt?

Es gibt Politiker*innen und Gruppen, die diese Vielfalt nicht wertschätzen und sogar öffentlich gegen Leute mit einer anderen Herkunft, anderer Hautfarbe oder anderen Religionen hetzen und sie beleidigen. Ihre Meinung nennt man „rechts“. Wenn Gewalt hinzukommt auch „rechtsextrem“. Diese Menschen machen auch vor Kunst, Museen und Theater nicht halt. Sie stören Veranstaltungen, kritisieren die Programmangebote, wenn sie nicht zu ihrer Meinung passen, und greifen die Freiheit der Kunst an. Sollten sie mehr Macht bekommen, dann befürchten wir, dass sie noch aggressiver gegen Menschen, die anders denken als sie, vorgehen. In der Zeit von 1933-1945 unter der Regierung der Nationalsozialisten von Adolf Hitler konnte man erleben, wie weit die Ausgrenzung und Verfolgung von Menschen mit anderer Meinung oder Religion gehen konnte. Millionen Menschen wurden umgebracht, viele Künstler*innen mussten Deutschland wegen ihrer Kunst verlassen. […]"
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https://www.dievielen.de/erklaerungen/kinder/

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Es gibt da so eine Tendenz, zwischen dem bewusst assoziativen, brüchigen Erzählen einerseits und dem klassischen, plotgebundenen und psychologischen Theater andererseits stecken zu bleiben. Für das eine war’s zu wenig, für das andere zu viel. Das liegt teilweise an konzeptionellen Problemen, aber auch an der Vermittlung im Probenprozess. Ich bin mit einigen Szenen nicht an den Punkt gekommen, wo ich sie haben wollte. Nicht weil ich es nicht hätte beschreiben können, sondern wegen grundsätzlichen inhaltlichen Widerständen gegen das, was ich erzählen wollte. Da möchte ich neue Wege ausprobieren.
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Die Deutsche Bühne – Ausgabe 2008 – Seite 31

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„LA SONNAMBULA”

Berlin, Deutsche Oper: ... Wenn die Deutsche Oper ( ... ) für Bellinis „La Sonnambula" eine Stuttgarter Produktion einkauft,
( ... ) wirkt das wie ein Testballon, ob dergleichen ein Publikum findet. Die Produktion von ( ... ) Jossi Wieler und seinem Dramaturgen Sergio Morabito wurde 2012 mit Grund zur „Aufführung des Jahres“ gewählt: Sie beweist eindrucksvoll die Bühnentauglichkeit dieses Stücks...
Wieler und Morabito zeigen ( ... ) die Personen in permanenter Aktion, es gibt kein Rampensingen, es gibt kaum eine Arie, die eine Person für sich singt, alles ist Handlung und Dialog. Diese „Sonnambula" ist nicht einfach gelungen, sie ist eine Modellproduktion für dieses Repertoire...

Wieler und Morabito nehmen das Stück einerseits ungeheuer ernst, aber retten es vor sich selbst durch liebevollen Humor...
Wunderbar stimmig ist das besetzt... Selbst der Chor, differenziert einstudiert von Jeremy Bines, wird in einer Weise individualisiert, die ihn zu einem Hauptakteur macht: Er verschmilzt in einzigartiger Weise mit dem großartigen Bühnenbild von Anna Viebrock, einer Wirtsstube mit Treppenhaus, deren Bierbänke zu weiteren Musikinstrumenten werden, wenn es etwa im Gespensterchor gilt, das Unheimliche durch Lärm zu charakterisieren...

PETER UEHLING - BERLINER ZEITUNG - 28.01.2019

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„DREI MÄNNER IM SCHNEE”
München, Gärtnerplatztheater: Erich Kästners Texte sind „Musik-affin"... Vor über zwei Jahren gab Intendant Josef Köpplinger dem mehr als Genre-erfahrenen Thomas Pigor den Auftrag zu einer Revue-Operette im Stil der 1920-1930er Jahre. Das Endergebnis wurde nun einhellig bejubelt... Kästners 1934 in Zürich als Beispiel für die umstrittene „Innere Emigration“ erschienener Roman funkelt vor Witz und kleinen Seitenhieben... Als Librettist hat Thomas Pigor viel davon beibehalten, auch Bissiges...

Pigors oft pointierte, kleine Dialoge verbinden insgesamt 26 Musiknummern...
All das servierte Dirigent Andreas Kowalewitz mit dem um eine Jazz-Band erweiterten Gärtnerplatzorchester so vibrierend und animierend, dass wiederholt mitgeklatscht wurde...

Regisseur-Intendant Josef Köpplinger beherrscht das temporeiche Spiel und forderte seine Solisten bis zur köstlichen Hausdame von Dagmar Hellberg entsprechend... Kästners „Ausflucht-Roman“ als pulsierend witzige Revue-Operette im Stil jener kulturell überbordenden Weimarer Jahre: Das Staatstheater am Gärtnerplatz hat ein Werk etabliert, das das Zeug zum Repertoire-Klassiker hat.

WOLF-DIETER PETER - NMZ ONLINE - 02.02.2019

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„FAUST”

Koblenz: ... Am Theater Koblenz lässt Intendant Markus Dietze nach seiner eigenen effektvollen Inszenierung von Heinrich Marschners „Vampyr" vor anderthalb Jahren nun erneut etwas Romantisches probieren...
Auch Spohrs »Faust" ( ... ) findet auf der kleinen Bühne mit den nahen Zuschauern ( ... ) die perfekte Umgebung. Zumal Regisseur Michiel Dijkema das kleinteilig Verspielte hervorhebt. Er vermeidet dadurch einerseits jede Verwechslungsgefahr mit dem großen Faust-Drama und lässt sich ohne Wenn und Aber auf die Nummernabfolge ein. Andererseits riskiert er Ermüdungserscheinungen und macht Spohrs Werk vielleicht auch etwas kleiner, als es ist...

Am Schluss wird Faust von den Teufeln geholt, die immer wieder einmal das kleine Bühnenhalbrund umzingeln und Chorpassagen aller Art übernehmen.

Dijkemas schlichte Bühne und Alexandra Pitz' filzstiftfarbene Kostüme stellen die Zeichen auf sanfte Ironie und zivilisierte Anspannung...
Einwandfrei und mit Sinn für die Delikatessen der Partitur das Staatsorchester Rheinische Philharmonie unter der Leitung von Daniel Spogis... Spohr fordert die Sänger, denen insgesamt ein kultivierter Umgang mit den Herausforderungen gelang.

JUDITH VON STERNBURG - FRANKF. RUNDSCHAU 30.01.2019

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„MEDEA”

Saarbrücken: Mensch, was für Zumutung in unserem antikenfernen Jahrtausend 4.0, uns satte drei Stunden Medea mal so als Abend-Opernabo-Unterhaltung vorzusetzen....
Doch neu ist pures Glück, dass uns das Saarländische Staatstheater mal so fordert. das weithin bannend. Selbst wenn es bei „Médée" auf der Bühne nicht in einem fort pulsiert, wie man es sich Tänzer-, Choreograf- und Regie-Tausendsassa Demis Volpi irgendwie erhofft hätte...
So eine Art Hybrid Luigi Cherubinis „Médée“, Iannis Xenakis Suite „Medea Senecae“ für Chor und Instrumente und Heiner Müllers Medea-Material...

Start mit Cherubini, dem Hauptwerk. Und da landet das Inszenierungsteam einen Coup. Nicht eine Medea, nein Sängerinnen, eine Schauspielerin (Chrstiane Motter), eine Tänzerin (Isabella Taufkirch) und ein Tänzer (Stefane Meseguer Alves) sind hier Medea. Und sind alle fünf zeitgleich auf der Bühne…

Carola Volles hat Kreons Hofstaat, grandiosen Chor, in gemütsschlichtes Pastell gesteckt, und Jasons neue Braut Dircé (überzeugend: Olga Jelinková) kauert in rosa Ballonseide unterm Tisch…
Generalmusikdirektor Sébastien Rouland ringt in der Ouvertüre noch etwas, das Staatsorchester in Fahrt zu bringen, Holpriges zu ordnen. Doch der sensible Begleiter, der Sängerdirigent gewinnt die Oberhand, gestaltet, fordert und fördert Klangsinnlichkeit. Man hört tatsächlich wie bei Cherubini die Romantik an Tore pocht. Und wie das Inferno zum Finale der Oper rauscht. Höllisch gut...

Intensiver, vielschichtiger kann man Medea auf der Bühne kaum erleben. Und Demis Volpi gibt uns viele, viele Fragen zu ihr auf. Herausforderndes Theater. So soll es sein.

OLIVER SCHWAMBACH - SAARBR. ZEITUNG - 20.01.2019

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Der 1942 in Wien geborene spätere Künstler studierte zunächst Volkswirtschaft, dann Gesang in Mainz und an der Musikhochschule Hannover, wo er 1968 am dortigen Opernhaus debütierte. In Wien gab er seinen Einstand 1971 an der Volksoper. Er sang in der Bundeshauptstadt anschließend auch an der Staatsoper, wo er 1972 als Barbier von Sevilla debütierte. Es folgten Auftritte in Hamburg, am Royal Opera House London, der Staatsoper München und der Metropolitan Opera in New York. Und nicht zuletzt begann ab 1972 die Liaison mit den Bayreuther Festspielen, wo Weikl in über 250 Vorstellungen zu sehen war.

Das Repertoire des Sängers umfasst rund 120 Partien in fünf Sprachen. Weikl ist Österreichischer, Bayerischer und Hamburger Kammersänger und promovierte 1993 in Vilnius über "Die Übertragbarkeit des Marketing-Modells auf die Unternehmenspolitik freischaffender Künstler" in Wirtschaftswissenschaft. 1988 wurde ihm der Titel "Professor" verliehen, 1998 das Ehrendoktorat in Musikwissenschaft. Im gleichen Jahr erhielt Weikl im Anschluss an seine 399. Vorstellung im Haus am Ring die Ehrenmitgliedschaft der Wiener Staatsoper. Im Ort seiner Kindheit, dem bayerischen Bodenmais am Arber, ist Weikl überdies mit einer Bronzebüste vor dem Rathaus und einer kleinen Dauerausstellung mit Memorabilien verewigt.

2002 war der Künstler als möglicher Nachfolger von Dominique Mentha als Direktor der Volksoper Wien im Gespräch. "Ich habe andere Interessen", winkte er damals ab. Der Sänger, der seit langem in Hamburg wohnt, hat andere Betätigungsfelder gefunden: Als Regisseur inszenierte er u.a. am Tokioter New National Theatre "Die Meistersinger von Nürnberg" sowie Offenbachs "Orpheus in der Unterwelt" an der Kölner Oper. Auch sozial ist Weikl in vielen sozialen Bereichen engagiert. Als Mitglied des "Club of Budapest", der dem "Club of Rome" angeschlossen ist, setzt er sich beispielsweise mit wesentlichen Zukunftsfragen der Menschheit auseinander.

Und nicht zuletzt ist Weikl auch als Autor aktiv. So lautet der Titel seiner 2007 erschienenen Autobiografie "Licht & Schatten. Meine Weltkarriere als Opernsänger. Eine Mutter-Sohn-Beziehung als zweite Handlung", wobei er sich mit "Einführung in die Kultur- und Kunstökonomie" auch wieder der Wirtschaft zuwandte - sowie seinem Lebenskomponisten Wagner. Den wollte er - augenzwinkernd - nämlich verbieten lassen.

Sein 2014 erschienenes Papier 'Warum Richard Wagner in Deutschland verboten werden muss ' versammelt kritische Stimmen zu Wagners NS-Wegbereitertum, treibt sie auf die Spitze und zieht die scheinbar logische Konsequenz, Werke des Komponisten auf den Index setzen zu lassen. Er selbst habe als Wagner-Sänger aufgrund der zahlreichen Hinweise auf dessen belastete Historie "ständig mit Hitler zu tun" gehabt: "Wie komme ich dazu?". Ein anderes Fach habe es für ihn aber nie gegeben. "Ich bin nun mal Schwerathlet", sagte er in einem Interview.
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interview in https://www.kleinezeitung.at/kultur/klassik/5258644/Opernwelt_Schwerathlet-der-Stimme

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Bernd Weikl, jahrzehntelang gefeierter Opernstar, insbesondere in seiner Paraderolle des Hans Sachs mit weit über 100 Auftritten in den Meistersingern, veröffentlichte 2014 eine Schrift unter dem Titel 'Warum Richard Wagner in Deutschland verboten werden muss!'
Unter diesem zunächst sehr irritierenden Titel untersucht er Wagners antisemitische Schriften und Äußerungen sowie die Fortführung seiner Gedanken durch Cosima Wagner, Houston Stewart Chamberlain, Alfred Rosenberg, Winifred Wagner, Joseph Goebbels und Adolf Hitler.

Anstoß an das moderne Regietheater im 21. Jahrhundert, das in Deutschland dominiert, gab die 1962 von Adorno geäußerte Diagnose einer von ihm empfundenen permanenten Krise der Darstellbarkeit von Opern. Folgerichtig habe man sich spätestens seit den 68er Jahren auch von der veralteten Ästhetik einer als bürgerliches Kulturgut verachteten Oper verabschiedet und stattdessen das so genannte Regietheater ins Leben gerufen.
 
Weikl schreibt:
„Folgt man der Logik dieser Gedanken und betrachtet man das Bühnengeschehen der jüngsten Vergangenheit immer dem Blickwinkel „unsere Vergangenheit" (das Argument, das stets dann verwendet wird, wenn es um Nazi-Anleihen bei Inszenierungen geht; der Verf.) drängt sich der Gedanke auf': Objektiv versuchen Opernregisseure seit Jahrzehnten, ein notwendiges Aufführungsverbot von Richard Wagners antisemitischer Musikdramatik zu erwirken, denn in ihren Regiekonzepten und Bühnenausstattungen verwenden sie immer wieder Hinweise auf den Judenhass des Komponisten und dessen Verbindung um Vernichtungswahn des Dritten Reiches hin.

Zur Unterlegung seiner Aussage führt Weikl hierfür folgende drei Inszenierungen auf:
 

Weikl weist in einem FOCUS-Interview darauf hin, dass er selbst seit 1972 auf der Bühne stehe und seither ständig mit Hitler zu tun habe. Es ärgert ihn, wenn auf deutschen Bühnen, sobald die Opern Wagners auf dem Spielplan stehen, dies immer wieder mit Hakenkreuzen geschieht. Zuerst in der Vorstellung, parallel dazu im Programmheft und tags darauf in der Zeitung werde der Operngänger darüber belehrt, was für eine schlimme Figur Wagner sei.

Regisseure würden immer wieder sagen, man müsse auch die Rezeptionsgeschichte Wagners inszenieren. Dennoch: ein wirklich sensibler Künstler könne nicht den Fliedermonolog oder das Lied an den Abendstern vor irgendwelchen Nazi-Symbolen vortragen.

Bernd Weikl sieht im modernen Regietheater des 21. Jahrhunderts, das sich aus der politischen Entwicklung in Deutschland entfaltet hat, eine allgemeine manifest gewordene Krise der Darstellbarkeit von Opern. Man habe sich, ausgehend von Adornos Diagnose einer von ihm empfundenen permanenten Krise in Deutschland, von einer überalterten Opern-Ästhetik als bürgerliches Kulturgut verabschiedet und stattdessen das so genannte Regietheater in Leben berufen. Es gelte dabei, sich dem sakrosankten Absolutheitsanspruch geschlossenen System zu widersetzen. Hier bedürfe es gezielter Provokationen und bewusster Irritationen von Denk,- Seh- und Hörgewohnheiten. Zeitgemäß wären eine rebellisch-kritische Einstellung gegenüber der Institution Oper sowie eine unabhängige künstlerische Haltung.

Dabei verweist er auf Barbara Beyers Buch 'Warum Oper?' Dort wird Albrecht Puhlmann folgendermaßen zitiert: „Man muss bewusst pointiert formulieren, um deutlich zu sehen, dass „immer neue Schocks und ungeahnte Experimente zur weitergehenden Entfremdung eines genussorientierten und aufbaubedürftigen Publikums führen ... wenn man die Oper als exterritoriales Gebiet betrachtet, wo man sich wohlfühlt und das wieder erkennt, was man schon vor Jahren gesehen hat dann würde dies das Ende der Oper bedeuten.

Weikl verweist im weiteren Fortgang seiner Überlegungen auf den staatlichen Bildungsauftrag, auch vor dem Hintergrund eines neu aufkommenden Antisemitismus in Deutschland, und durchleuchtet die Wagneropern hinsichtlich etwaiger antisemitischer Inhalte. Dabei überträgt er alle Wagneropern gewissermaßen in die Zeit des Nationalsozialismus und will damit die (vermeintliche) antisemitische Brisanz verdeutlichen.

Letztlich kommt er zu dem Schluss, wie der Buchtitel zum Ausdruck bringt, die Opern Wagners, wie sie sich in heutigen Inszenierungen oftmals darstellen, seien ein Thema für die Gerichte oder von Staatsanwaltschaften. In Anlehnung an die Antidiskriminierungsgrundsätze des früheren Münchener Oberbürgermeisters Christian Uhde, fordert Weikl, dass diese auch gegen die Hakenkreuze auf den deutschen Bühnen und zu einem Aufführungsverbot der Opern Wagners führen müssten.

Er schreibt: „Auch hier gilt es endlich, eine „Null-Toleranz-Politik« anzuwenden. Da besonders in Deutschland und im Hinblick auf die schlimme Vergangenheit immer wieder die Frage gestellt wird, was gegen einen heute erneut anwachsenden Antisemitismus in der Gesellschaft zu tun sei, wird es notwendig sein, Richard Wagners gefährliche Musikdramatik auf den Index setzen. Anhand der hier (gemeint ist die Publikation, der Verf.) genannten Nachweise und Zeugen mögen Gerichte darüber entscheiden.

Der staatliche Bildungsauftrag sei letztlich dafür verantwortlich, durch die Kunst bei den Menschen Imagination, Phantasie und Kreativität anzuregen, was infolge zu einer Sensibilisierung und Kultivierung des Einzelnen führen soll und sich hoffentlich multipliziert hin zu einer zivilisierten, mitmenschlichen und toleranten Gemeinschaft.

Die Publizistin E. Hecht-Galinski lobt in ihrer Rezension die Gedankenführung Weikls in seiner kontroversen Veröffentlichung im Jubiläumsjahr 2013. Richard Wagner gelte einerseits unverändert als Schöpfer einer vollkommen neuen Musik, daneben stehe jedoch scheinbar unerschüttert der Vorwurf im Raum, er sei ein geistiger Wegbereiter und Vordenker des Nationalsozialismus in Deutschland gewesen (siehe Kap. 1.3). Damit habe er das schlimmste deutsche Verbrechen, den Mord an den europäischen Juden, vorbereitet.

Dem Autor komme der Verdienst zu, diese Frage konsequent zu Ende zu denken. Denn trifft dieser Vorwurf tatsächlich zu, dann verbietet es sich, Richard Wagner weiterhin in Deutschland aufzuführen. Weikl ruft hierfür wichtige Zeugen der Anklage auf, wie Theodor W. Adorno, Hartmut Zelinsky, Thomas Mann, Marc A. Weiner, Saul Friedländer, Paul Lawrence Rose, Barry Millington, Ulrich Drüner, Annette Hein, Jens Malte Fischer, Gottfried Wagner, ebenso profilierte Regisseure und Bühnenbildner, Video- und Printmedien wie Der Spiegel, Die Zeit, Die Welt sowie Stiftungen und Städte wie Leipzig oder Bayreuth. Auf den Fortgang dieses Kontroverse darf man gespannt sein.

Weikl geht in diesem Zusammenhang auch auf die ständigen Provokationen des (deutschen) Regietheaters ein und fragt, weshalb dieses heutzutage so obligat sein muss. Er zitiert dabei auch Joachim Kaiser mit dessen Aussage, das Kunstwerk verdiene Liebe, Respekt und Arbeit - ist es dann angemessen, großer traditioneller Kunst die Aura des Besonderen wegzunehmen? Steckt nicht auch Zerstörungslust in diesem Applanieren? Weikl folgert: Wer provoziert, der führt auch Krieg. Ist es sinnvoll, während einer Opernvorstellung Krieg gegen das Publikum zu führen? Dabei erhält er auch Unterstützung durch den Regisseur Peter Stein, der ebenfalls Kritik an den heutigen Inszenierungsformen übt, mit seiner Aussage: „Inzwischen kann ja am Theater jeder machen, was er will, aber in der ganzen Welt wird das deutsche Regietheater inzwischen verlacht." Er sei sich absolut bewusst, dass seine Generation diese Entwicklung losgetreten habe, er selber auch, aber es sei irgendetwas geschehen, was er nicht ganz verstehe. Dem Theater blase der Wind ins Gesicht. Wir müssen uns doch gegen eine vollständige Verdummungsstrategie stemmen.

Zu der ständigen Präsenz von Nazisymbolen und Andeutungen an das Dritte Reich bemerkt Weikl: „Ich erlebe im Publikum sitzend eine Premiere der Wagneroper die ‚Meistersinger von Nürnberg'. Auf der Festwiese werden Nazifahnen gezeigt. Im Hintergrund wird das Nürnberger Reichparteitagsgelände sichtbar; und jüdische Häftlinge kriechen in gestreifter Kleidung über den Boden. Der Regisseur wird laut ausgebuht und streckt dann seinen Hintern dem Publikum zu. Ich bleibe. […] bei meiner Aussage, (lass solche Regisseure besser eingesperrt werden sollten, denn sie richten unter dem Vorwand der künstlerischen Freiheit und aus der Gemeinschaftskasse hochsubventioniert großen Schaden an. Als sehr viel gereister Künstler könnte ich mir nicht vorstellen, dass ein ähnliches Geschehen in Italien, Frankreich, England oder den USA ungestraft möglich wäre.

Weikl jahrzehntelang in der Rolle des Hans Sachs in den Meistersingern international gefeiert, inszenierte selbst an der japanischen Nationaloper dieses Werk „ganz ohne Neonazis". Durch ein Team des japanischen Fernsehens NHK wurde der anschließend befragt, weshalb er eine „bereinigte" Inszenierung abgeliefert hätte, alles ohne jeden Bezug zu Hitler auf der Bühne. Die gleichzeitig in Tokio gastierende Münchner Aufführung hätte dies getan.

In diesem Zusammenhang wagt Weikl den (theoretischen) Versuch einer Neuinszenierung der Meistersinger, um Wagner von den Fesseln der Nazis und der Reaktion darauf zu befreien, indem er die wichtigsten Figuren in die Nazizeit versetzt. Die Befreiung von diesem Nazispuk käme sodann in der Szene der Festwiese im 3. Akt.

Der ausländische Tenor Walther von Stolzing tritt auf und singt die rechten Worte überzeugend über die Regel hinaus. Er singt sein Liebeslied an Eva im Paradies, die Muse des Parnass. Er singt von Liebe und eben nicht von den Vorbereitungen zum Feldzug gegen Polen und Russland. Alle sind begeistert, nicht aber die wenigen Nazi-Ordnungshüter. Während des Gesanges taucht die Szene langsam in sonnendurchflutetes Licht. Es werden von den Meistern vor dem Chor Nazifahnen gesenkt, Armbinden abgenommen und auf einen Haufen in der Mitte der Bühne gelegt. Juden treten auf und werfen ihre gelben Sterne auf diesen Haufen. Noch versuchen uniformierte Statisten - zusammen mit Beckmesser - diese Handlung zu unterbinden. Zwecklos. Die Kunst siegt über die Nazi-Diktatur... Mit der großen Schlussansprache, Sachsens Treuegelöbnis zur Kunst überzeugt der Schusterpoet alle und am Ende auch den schwarzen Tenor. Statt der Fahne mit dem Hakenkreuz wird ein großes Tuch, David mit der Harfe, als Versöhnungszeichen von der oberen Stadt auf die Bühne heruntergelassen. Und aus der Schlussansprache des Hans Sachs zieht der „Regisseur" Bernd Weikl die endgültige Forderung: Verachtet mir die Meister nicht" - auch nicht die jüdischen - und auch nicht ihre Kunst... Im Drang der schlimmen Jahre - Nationalsozialismus - blieb sie nicht deutsch und wahr? Das beinhaltet auch die jüdischen deutschen Künstler!! Habt acht, uns dräuen üble Streich - Nazis, Hitler Stalin u.v.a. nach Hitler. Was deutsch und echt, wüßt keiner mehr Bücherverbrennung nicht nur jüdischer Autoren. "Uns bliebe gleich die heilge deutsche Kunst... "..Es sind die Künste, es ist das humanistische Menschenbild, das Richard Wagner und uns als Utopie vorschwebt."
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Ludwig Hertel, ’Zum Wagnerkult im Nationalsozialismus’ –
Ein Beitrag zur Rezeptionsgeschichte – 2015 – Pro Business Verlag - Berlin

'Bühne für Oberfranken'

(auch bekannt unter dem Namen ’Bayreuther Festspiele’)

Bemerkungen zur szenischen Umsetzung von

'Tod eines Reisenden in Haushaltswaren' 

oder

'Starke Schachteln schichtet mir dort
inmitten der Bühne zuhauf'

Er kam hier nicht her, man hoffte vergebens auf 'Satan's Erbarmen' -
er kam nicht zum 'Holländer' in Regensburg,
Kritik_'Der_fliegende_Hollaender'_oder_
Mary_und_das_'Putzgeschwader'_Theater_Regensburg

Er kam nicht nach Leipzig, um 2008 die dortige Katastrophe zu verhindern - letztes Jahr war er nicht in BT und heuer auch nicht, es scheint, wer auch immer geht mit dem 'Holländer' unter.

Bestes Beispiel hierfür der 'Holländer' an der DOB von Frau Gürbaca,
Kritik_'Der_fliegende_Hollaender''_DO_Berlin

- die in Regensburg 'Cavalleria / Bajazzo' in den Sand setzte
Bemerkungen_zu_'Cavalleria'_-_'Der_Bajazzo'_-_
Theater_Regensburg.htm

und in Augsburg unmittelbar vor der Premiere von 'Mahagonny' hinschmiss oder hingeschmissen wurde - je nachdem man es sehen will.

Die eine RW-Urenkelin verfehlte auch beim 'Holländer' das Ziel - es war in Würzburg.
Bemerkungen_zu_'Der_fliegende_Hollaender'_in_Wuerzburg

Vom Holländer in Freiburg soll hier die Rede sein,
Bemerkungen_zu_'Der_fliegende_Hollaender'_in_Freiburg_-_oder_'Senta_oder_ein_Puppenheim'

- erwähnt werden muss auch der in Essen,

Bemerkungen_zu_'Der_fliegende_Hollaender'_in_Essen_-_oder_'Die_Irre_von_Sandwike'

Merkwürdig, denn alles 'modische Inszenierungen', die ja die ehemalige Frau Präsidentin RW-International nach eigener Aussage so liebt.

Über den Holländer von 2012 an der 'Bühne für Oberfranken' - im Jahr seines ersten Erscheinens - urteilte man unterschiedlich - die Politiker befragt, stammelten irgendetwas, ohne damit der Sache dienlich zu sein, und Richard Wagner gerecht zu werden.

Aber auch der Dichter/Komponist selber konnte das Stück dem Publikum kaum nahebringen. Er hatte bestimmte Vorstellungen, die Vorlage zu bearbeiten und an der Dresdener Hofoper zu präsentieren. Schon nach vier Vorstellungen wurde der 'Holländer' nach der Uraufführung vom 2.1.1843 - abgesetzt.

Die Dresdener hatten noch die Tanzeinlagen, die Aufmärsche mit Ross - die Schröder-Devrient kam als Adriano hoch zu Pferd auf die Bühne - und Wagen, die Pantomimen und die Balletteinlagen. Gerade die waren umjubelt worden und der 'Rienzi' hätte auch in Paris Eindruck gemacht - aber Richard wollte ja den 'Tannhäuser' dort durchdrücken - Minna hatte ihn gewarnt und für den 'Rienzi' in Paris im Frühjahr 1861 plädiert.

Schon die Dresdener hatten mit dem 'Holländer' Probleme - sie verstanden weder den dramaturgischen Aufbau, noch die musikalische Konstruktion.

1228 bereits wird der mystische Stoff von einem Schiff, dass über die Weltmeere segelt, geführt von einem Kapitän, der unerlöst, einst Jesus auf dem Leidensweg zur Eile antrieb, in einer Bologneser Chronik erwähnt.
Nur eine Frau, die treu mit ihm in den Tod geht, kann ihn erlösen.

RW war beeinflusst von den Werken der Zeit, der Romantik. Weber mit seinem 'Freischütz', mit seiner 'Euryanthe', durch Marschner mit 'Hans Heiling' und 'Der Vampyr' waren Schauer-Vorbilder - enttäuscht über die Menschen und die Welt mit Bezug auf Weltschmerzthematik - Erlösung und Untergang.

Er selber bezog sich ein.
Er, der Künstler von Weltformat, projizierte sein Außenseitertum auf die Titelrolle wie bald darauf auch beim 'Lohengrin'.

Sah RW noch in seinen Überlegungen von 1840 - beeinflusst von seiner Schiffsreise von Pillau nach London - den Mann, der durch Hochmut sein Schiff, seine Mannschaft aufs Spiel setzt - wie jemand heute, der spekuliert und pokert - ohne Rücksicht auf sich und seine Mitmenschen - 'umsegeln wollt' er einst ein Kap' - die Erlösung verwehrt bleibt, es sei denn, ein Weib, 'das treu' bis in den Tod' sich opfert und mit ihm geht - gemäß seinen 1851 geäußerten Vorstellungen vom 'Weib der Zukunft'.

Besetzung 'Der Fliegende Holländer' – Bayreuth 2012 - 2018

Screenshot Homepage BT - Festspiele

Es gelingt Herrn Gloger in Bayreuth, RWs Intentionen szenisch umzusetzen, die Geschichte des um die Welt ziehenden Verfluchten durch einen 'Reisenden in Haushaltswaren', der durch die Verbindung mit einem sterblichen, daher zeitgebundenen Menschen der Alltagswelt Erlösung finden kann, auf heutige Hartz IV-Höhe ’runterzubrechen’.

Eine junge Frau, 'ein Kind', das nicht weiß, was es singt - in ersten Hormonwallungen, schwärmerisch wie Elsa einen Mann angierend, ist in der so genannten 'Spinnstube' mit anderen Geschlechtsgenossinnen ganz mit Broterwerb beschäftigt.

War es früher möglich, sich beim Spinnen von Fäden, ganz den eigenen Gedanken und dessen Austausch mit unmittelbar anderen hinzugeben, so ist das bei Herrn Gloger nicht mehr möglich, denn der Damenchor, die Sopranistin und die Altistin betreiben - wohl bei 'Amazon' oder einem sonstigen Internet-Versandhändler - hochkonzentriert, nämlich das Verpacken von Waren.
 
Dass es sich hier um Tischventilatoren handelt, ist eine der großartigsten Regiezutaten, die jemals bei Bühnenspielen gezeigt wurden und somit ohne Zweifel ganz im Sinne der Frau Präsidentin-RW-International, liebt sie doch 'modische Inszenierungen'.

Die Sopranistin hat es nicht leicht, sich das Bild des ersehnten Mannes, dessen Konterfei sie angeblich ansingt, auszumalen und diese Gedanken dem Publikum zu vermitteln, ist sie doch in der Realität der 'Bühne für Oberfranken' von Anfang von herrlichsten Männern umgeben.
Da ist der Spieltenor, der mit dem Bassisten in einem Ruderbootchen dahergeschwommen kommt und aus seiner Einkaufstüte 'a G'wand' herausholt - das Mitbringsel für die Liebste daheim.

Später haben auch die Herren des Chors je ein Exemplar dieses Fummels in der Hand, alles wohl der Einkauf in einem Supermarkt im Rahmen einer Geschäftsauflösung, zu besonders niedrigen Preisen, in Mengen abgegeben und vom Chor erstanden.

Großen Eindruck muss dann zwangsläufig der Bariton, hier wohl ein Handelsreisender mit Hausgeräten - 'Made in Taiwan' - machen, dessen Anschauungsmaterial er im Rollköfferchen als 'Muster ohne Wert' mit sich führt und damit den Bassisten ganz gierig zu machen in der Lage ist.

Reizend wie der von der Sopranistin Ersehnte da unbedarft wie 'Piefke im Schnee' herumsteht und ganz offensichtlich das Ende herbeisehnt, für das hier nicht Alberich sorgt, sondern der im blau-grauen Drill hantierende Hausmeister.

Großartig wie Herr Gloger eine total modische Inszenierung auf die 'Bühne für Oberfranken' zu Lasten des Steuerzahlers zu stellen in der Lage ist.

Der ganze Bühnenraum hoch bis in den Schnürboden an Regalwänden, an denen flimmernde Zahlenaufstellungen, Darstellungen von Chips oder so überfrachtet - es erinnert an die Gürbaca-Holländer-Inszenierung an der DOB - hier ließ sich wohl der Regisseur aus einem anderen Werk RWs leiten:

Verfluchtes Licht!
Was flammt dort die Luft?
Was flackert und lackert, -
was flimmert und schwirrt, -
was schwebt dort und webt
und wabert umher?
Da glimmert's und glitzt's

und lenkt von der Führung der Personen - wenn man davon überhaupt sprechen kann - ab, dabei hilft ihm der Bühnenbildner.

In Bayreuth fuchteln der Spieltenor und der Bassist - jeweils in Ausgehanzügen - mit Taschenlampen an Bord eines Rettungskahnes - nicht mal einer Art von Schaluppe - beleuchten sich gegenseitig und erschrecken, wenn sie des anderen auf die kurze Distanz von einem Meter erkennen - vergleichbar dem Auftritt Papageno - Monostatos.
Huh, huh, huh, huh!

Ins nicht vorhandene Wasser der Bucht von Sandwike 'stierlt' der Spieltenor, klammert sich dann bäuchlings an den Bassisten, der schubst ihn weg, weg in die eine Ecke des Bötchens, da fuchtelt der wieder mit seiner Taschenlampe, wo er sich doch auf Weisung des Bassisten, der sich mal eben eine Pille reinschiebt, zur Ruhe begeben soll.

Der Spieltenor ist sichtbar besorgt und verängstigt - schaut umher - und singt aber dann doch dann aufgrund der auf ihn immer näher zukommenden Musik einsatzgerecht sein Lied
Mit Gewitter und Sturm -

Vor lauter Aufregung, ob der geglückten hohen Töne, lässt ihn Herr Gloger schnell eine Tablette nehmen - und vor dem
von Südens Gestad
hebt er eine Einkauftüte hoch und versucht damit sich vor irgendwas zu verbergen, während er dann den Inhalt der Tüte hochhält - an sich ist es
ein gülden Band
- aber an der 'Bühne für Oberfranken' ist es ein ganzer Damenfummel - in den sich der Spieltenor reinkuschelt, er schlägt ihn über sich und schläft ein.

Da erscheint der bereits beschriebene 'Reisende in Haushaltswaren' - ein Bariton - mit Rollköfferchen - das Unbehauste dokumentierend - mit einem 'Kaffee-to-go' in der rechten Hand, er trinkt aus dem Becher, wirft den achtlos so in die Gegend und dann singt er gemäß Richard Wagners Rollenvorgaben der Titelfigur
'Die Frist ist um'.

Um ihn da nicht allein auf leerer Bühne mit flackernden Lichtern Töne von sich geben zu lassen und um das Publikum vom Vortrag des Sängers abzulenken - (wieso lässt man den Sänger nicht seine Partie in Ruhe vortragen) - nähert sich - auf Weisung der Regie - von hinten ein Statist, der dem Bariton den Mantel auszieht.

Für das
letzte Nass
zieht der Statist ein Bündel Briefumschläge aus der Tasche, gibt sie dem dem Bariton als 'Reisenden in Haushaltswaren', der sie auch wieder einfach so auf die Bühne wirft - Technik und Requisite können ja dann aufräumen.

Es folgt ein Versuch der Selbstverstümmelung, da nämlich der Bariton sich mit einem Dings-da einen Ritz in den linken Arm machen möchte, den er vorher entblößte. Der Statist wendet sich - ob des nicht fließenden Blutes - entsetzt nach links ab.

Auf
doch ach! mein Grab, es schloss sich nicht!
erscheint von rechts eine langhaarig-blonde Tussi in Fell gehüllt, es lässt sich nicht erkennen, ob es sich nicht - wegen mangelnder Gelder - doch nur um Karnickel handelt.

Sie verschwindet nach rechts, da nähert sich von links ein Liftboy in entsprechender Pagenuniform, dem gibt dem Bariton als 'Reisenden in Haushaltswaren' das Dings-da, worauf sich der Page abwendet.

Von rechts zeigt sich eine Weißgewandete - soll wohl eine Krankenschwester sein - die dem Bariton 'ans Hirn' fasst und dieses massiert.
Kein löbliches Unterfangen, denn als der Bariton merkt, dass ihm durch das 'Am-Kopf-kratzen' das Toupet zu verrutschen droht, wehrt er die Hilfskraft ab, die sich aber nicht beirren lässt, sich ihm wieder näherzukommen, bietet sie ihm nun Pillen an, die aber von ihm zurückgewiesen werden.

Schon naht von rechts jemand im dunklen Straßenkostüm, wohl Sekretärin oder so, auf einem Tablett bringt sie einen neuen Kaffee-Becher, den der Bariton in hohem Bogen zu Boden schleudert - hier nun herrscht Ordnung, denn die Straßenkostüm-Adjustierte nimmt die gefallenden Teile an sich, wischt mit einem Lappen, den ihr die Geschäftsleitung der 'Bühne für Oberfranken' freundlicherweise zur Verfügung stellte, großflächig über den Boden. Sie muss nämlich Zeit schinden, um sich dann für das
Dich frage ich, gepries'ner Engel Gottes
aus der tiefen Kniebeuge zu erheben, um den Bariton erstaunt ob des Gehörten anzusehen, dann aber sicherheitshalber nach links verschwindet, wäre sie nämlich nach rechts abgegangen, dann wäre sie mit der Bepelzten zusammengestoßen, die von eben rechts wieder die Szene betritt. Sie macht an dem Bariton rum, versucht, ihm die Hose zu öffnen, was der abwehrt, will der doch nicht, die Ingredienzien seines Untergewandes vorzeigen.
Was heute noch vermieden wird, kann morgen schon Bestandteil von modischen Inszenierungen unter dem Deckmantel von 'Freiheit der Kunst' sein.

Die Blondgelockte, streckt pelzbemantelt ein Bein in die Luft.

Bei
Vergeb'ne Hoffnung
wird sie vom Bariton entmantelt, noch stark bekleidet, tut sie trotzdem g'schamig, nimmt aber - es soll wohl Geld sein - Papierfetzen vom Boden auf und enteilt - worauf der Bariton in den Bühnenhintergrund entschlendert,
aber für das
Nur eine Hoffnung soll mir bleiben
in der Bühne Mittelraum zurückkehrt - wildes Geflimmer von Zahlen an den Regal-Wänden - wenn
die Welt zusammenkracht

Beim
da werde ich in Nichts zergehn
werden Nullen - wie sinnig - projiziert.

Nun kommt ein Gloger'scher Regieeinfall besonderer Art.
Der Bariton hebt ein Stück Papier auf, das die Entmantelte beim hastigen Zusammenraffen vergaß, zieht ein Feuerzeug aus der rechten Hosentasche und zündet das Papier - (Feuerwehrmann in der Gasse 'Hab Acht!' rufend) - an.
Es entflammt kurz und erlischt schnell beim
in nichts vergeh'n

Zum
Ew'ge Vernichtung, nimm mich auf!
unterstreichen die Nullen in der Projektion das Sinnlose der ganzen Aktion.
Vom Boden des Ruderbootes erheben sich erst der Bassist, dann der Spieltenor - der völlig verwirrt - die helle Stimme für ein
Wer da?
hebt.
Man palavert hin und her - der Sturm hat beide hier
an diesen nackten Felsenstrand
geblasen.
(Welch ein, die Welt aus den Fugen reißender, Regieeinfall, den Spieltenor fast jede Körperbewegung des Bassisten nachmimen zu lassen. Köstliches Gehampel!)

Der Bariton erscheint, sein Köfferchen neben sich hertrollend. Er behauptet
kostbare Perlen, edelstes Gestein
seien im Schiff.
Schon manch 'Reisender in Haushaltswaren' hat mit Staubsaugern ein Vermögen - auch am Ort der 'Bühne für Oberfranken' - nämlich aus dem Laden in der Bahnhof- bzw. Kolpingstraße in BT gemacht.

Der Bassist aber öffnet nicht das Schiff, sondern das Musterköfferchen, das dann auch noch spektakulär von innen beleuchtet wird – (was will man auch an der 'Bühne für Oberfranken' erwarten als Mätzchen?) - und behauptet, Papierschnipsel in der Hand haltend,
Wie? Ist's möglich? Diese Schätze!
Wer ist so reich, den Preis dafür zu bieten?

Der Spieltenor legt Patience mit den Papierschnipseln aus dem Rollköfferchen des Baritons, während sich Bassist und Bariton Gedanken über die weitere Vorgehensweise machen.
Schlussendlich beim
so nimm meine Schätze dahin!
umhalst der Bassist den Bariton, hofft er doch seine Tochter bei dem unter die Haube zu bringen und der Spieltenor umschlingt das Muster-Rollköfferchen des Baritons und schiebt es - um es außer Sicht zu bringen - unter seine Knie.
Wie goldig!

Es wird weiter mit Papieren hantiert, man überlegt wohl Anschaffungen mit des Baritons Schätzen - Jubel beherrscht die Szene - dass man nicht ein Tänzchen wagt - es wäre nachvollziehbar, denn
ersehntes Ziel hätt' ich erreicht
und der Bassist, das Rollköfferchen umschlingend,
geb froh ich Haus und Tochter hin!

Der Spieltenor holt sich vom Bariton ein Autogramm in sein Album oder wurde hier eine vertragliche Vereinbarung getroffen?
Die Gloger'sche Regie-Gedankenwelt macht staunen.
Wenn auch nicht zu verstehen, was er da treibt - modisch ist es auf jeden Fall - mit dieser Gewissheit im Publikum verschwindet der die Akte jubelnd hoch empor haltende Spieltenor im hinteren Grunde.

Für das
Heil! Wie die Segel schon sich blähn!
Hallo! Hallo!
teilt sich die Dekoration in der Mitte und gibt den Blick frei auf den angetretenen Chor für das
Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer -
mein Mädel, bin dir nah! Hurrah!
der Herren, der erst langsam nach vorne schreitet, dann den Schritt beflügelt und mit breitem (unhörbaren) Lachen im Gesicht aus den mitgebrachten Einkaufstüten auch einen solchen Fummel zieht wie ihn der Spieltenor wohl auch an südlichem Strand erstand. Man wedelt damit herum, man stopft das Textil wieder in die jeweilige Einkaufstüte und alles geht hurtig nach hinten in der Mitte ab.

Vorne gibt der Spieltenor Zeichen, etwas herunterzuholen - es gelingt nicht, erst als ein paar versierte Herrschaften - wohl unter den Herrenchor gemischte Techniker - an etwas vom Schnürboden Herunterhängendes zerren, fällt ein Vorhang - die Herren wickeln ihn zusammen, gehen mit der Vorhangrolle nach rechts ab und der Blick ist frei auf den eigentlichen zweiten Akt mit Damenchor.

Man sitzt nicht und spinnt - wie man singt und wie es der Text von RW vorgibt - sondern man empfindet nach, was die Regie erspann.

Zunächst steht man herum, dann plötzlich Bewegung und nun sind die Chordamen mit dem Füllen von Kartons beschäftigt - man legt Ventilatoren in diese, füllt Styropor auf und mit den angeblich gesponnenen Fäden, nämlich den elektrischen Zuleitungen von der Requisite auf Anordnung der Geschäftsleitung der 'Bühne für Oberfranken' bereitgestellten 'Miefquirlen - wedelt man herum.
 

Man wundert sich, dass ausgewachsene Chordamen dies mitmachen - aber auch für sie gilt wohl der Spruch der Despina aus 'Cosi', den Eduard Devrient ins Deutsche mit
'Für Geld tu ich gar manches'
übersetzte.

Mittendrin wie eine Direktrice, die Altistin.
Es darf unterstellt werden, dass diese mit ihrer Feststellung
Ei! Fleissig, fleissig! Wie sie spinnen!
nicht an die Chorkolleginnen denkt, sondern vielleicht an diverse Vorstände der RW-Vereine, die immer noch als Maßgabe für ihr Tun, den Wortlaut in ihrer Satzung haben, sich für Bayreuth, der 'Bühne für Oberfranken' einsetzen zu wollen.

Die Altistin kann einem leid tun - wie sie da die Brille durchs Gesicht schiebt, die Backen aufbläst - und die Damen mit ihren Luftbewegern singen lässt
Mein Schatz da draussen auf dem Meer,
im Süden er
viel Gold gewinnt;
ach, gutes Rädchen, saus' noch mehr!
Er gibt's dem Kind,
wenn's fleissig spinnt.

Großartig, ganz großartig, sieht das aus.
Dass es sich hier um eine deutliche Aussage zur Situation der Frau im 19. Jahrhundert handelt - was interessiert es Herrn Gloger.
Der verheutigt und sieht Paketepackende im Mini-Job, dass der Text von RW nicht zur Szene passt, was glaubt man wie 'egoool' (fränkisch, mit Bayreuther Unterton für: egal) ihm das ist.
Und mitten drin sitzt Eine mit langen Haaren, sitzt da und schnibbelt an irgendwas rum.

Da erscheint von links einer mit Handwerksköfferchen und Stehleiter. Dieser steigt auf diese, fuhrwerkt da irgendwie in der Luft herum, steigt wieder runter, geht kopfschüttelnd nach rechts, hat irgendetwas mit einer Kartuschenpistole abzudichten und verschwindet gleich drauf nach rechts mitsamt der Leiter.

Toll - ganz großartig - und das ist nun doch wohl eine dieser ’modischen Inszenierungen’ im Sinne der ehemaligen Frau Präsidentin RWV-International, einer damaligen externen Lehrbeauftragten der HMTMH.

Ich spinne fort -
behauptet die Altistin - nichts dergleichen tut sie.

Die Ballade folgt, die Sopranistin hebt irgendwas hoch, die Damen erschauern, auch weil das Licht ausgeht.
Was für ein Regieeinfall.
Die Chordamen, zusammengekauert auf den Versand- oder Umzugskartons, lauschen.
Die Sopranistin hantiert mit einer Skulptur in moderner Form herum - dem nach Text gegebenem - eben dem
Konterfei.

Bei der zweiten Strophe
Bei bösem Wind und Sturmes Wut
umsegeln wollt' er einst ein Kap;
geht das Licht wieder an, die versierten Chordamen lauschen weiterhin in die Runde.

Dritte Strophe -
Für das
er freite alle sieben Jahr',
hatte sich die Sopranistin einer Chordame genähert, die sich aber beim
noch nie ein treues Weib er fand
entsetzt abwendet, als habe die Sopranistin Mundgeruch in extremster Form - möglicherweise nach einer großen Portion Knoblauch in der Kantine des sie beschäftigenden Versandhauses.

Für das
ohne Ziel, ohne Rast, ohne Ruh'! 
lässt sich die Sopranistin auf einen der Versandkartons sinken -
die Chordamen stehen - ungläubige Blicke umhersendend - herum, dann nähern sie sich zunächst der Niedergesunkenen.

Doch der Chor zieht sich irritiert zurück, umringt dann die Sopranistin als die verkündet
Ich sei's, die dich durch ihre Treu' erlöse!
Die Altistin bebt, sie atmet hörbar bis in die 25. Reihe - dann erscheint der Hausmeister in graublauem Rock.

Er behauptet, der Bassist sei angeblich 'ante portas' und schon nehmen die Chordamen ihre Servierhäubchen ab, wedeln mit den nun offenen Haaren, als könnten sie es nicht erwarten, wieder unter die Knute des Bassisten zu kommen.

Auch die Altistin hat ihre Haare gelöst und sieht der Ankunft des Hausherrn mit Schaudern entgegen, bringt aber noch die Chordamen mit
Halt, halt! Ihr bleibet fein im Haus!
zur Räson.

Da nun verkündet die Sopranistin
Durch mich sollst du das Heil erreichen! -
nimmt die Skulptur - das Konterfei - und steigt auf eine Ansammlung von Pappkartons, während die Altistin mit sichtbar bebendem Busen das Ungeheure, nie Gesehene, nie Gehörte für sich in Anspruch nimmt, doch da erscheint der Charaktertenor in blau-grauen Hausmeistergewand und wettert
Senta! Willst du mich verderben?

Die Altistin schürzt vor Schreck ihre Haare, die Chordamen wimmeln und plappern aufgeregt
beim
Das Schiffsvolk kommt mit leerem Magen.
herum, kehren wieder zu ihrer eigentlichen Tätigkeit, dem Verpacken von Ventilatoren, zurück.

Die Sopranistin werkelt an dem Konterfei herum, als der Charaktertenor, immer noch verkleidet als Hausmeister, ihr das Handwerkszeug entringt.
Die Damen schauen sicherheitshalber beim
Schon gut! Sobald nur aufgetragen,
hält hier aus länger keine Pflicht.
zum Dirigenten hinunter, da an der Stelle doch verstärkt die Möglichkeit des musikalischen Auseinandergeratens besteht.

Der Charaktertenor verlangt, die Sopranistin möge bleiben, was die auch tut, denn sie muss mit einem Griff verhindern, dass der Charaktertenor sich ein Messer an seine Kehle setzt - was zur Verminderung des Tenorangebotes führen müsste. Dies erkennend, reißt sie ihm das Mordinstrument aus der Hand.

Sein
mein dürftig Gut, mein Jägerglück; 
unterstreicht er, indem er mit einer Isolier-/Abdichtungskartuschenpistole herumfuchtelt, die er aus der rechten Tasche seines Hausmeisterkittels zieht - da muss auch der Charaktertenor bei der Phrase grinsen, zu entzückend ist der Regieeinfall.
Links aus der Kitteltasche zieht er ein kleines Sträußchen, das er der Sopranistin rüberreicht, die geht zwar in großem échauffement auf und nieder, nimmt aber die Blumen nicht, so schmeißt der Charaktertenor diese voller Wut zu Bühnenboden und als die Sopranistin meint, sie müsse zum Port
den Vater zu begrüssen -
ist der Haumeister ganz 'dermatscht', worauf sie sich aber dann doch bewegen lässt, ein paar Worte aus Richard Wagners Feder mit ihm zu wechseln.

Mittenmang zwischen den rumliegenden Pappkartons geht nun das Gespräch Charaktertenor / Sopranistin hin und her - sie behauptet das Konterfei würde auf sie sehen und beim jammervollen Getue des Charaktertenors fragt sie ihn
Kennst jenes Unglücksel'gen Schicksal du?

Er betrachtet das von der Sopranistin angefertigte Kunstwerk, angeblich den Bariton als 'Reisenden in Haushaltswaren' darstellend, zuckt mit den Schultern und kann beim besten Willen nicht erkennen, was die Sopranistin in das Stück Material hineininterpretiert.
Für die Traumerzählung des Charaktertenors werden Schatten an die hintere, die Bühne umschließende, Folienwand projiziert -
zwei Männer nahten sich dem Lande,
der ein', ich sah's, dein Vater war.
der andere - unverkennbar - der Bariton.
Die Sopranistin umhalst das Konterfei, ihr Kunstwerk, während der Charaktertenor entnervt enteilt.

Schon kommt der Bassist mit dem Gast, dem Bariton, der führt selbstverständlich das Rollköfferchen mit sich, hat er doch die 'Muster ohne Wert' darin, die als Anzahlung für die Tochter des Hauses dienen sollen.

Der bassige Hausherr führt den baritonalen Handelsvertreter durch die Pappkarton-Landschaft, erklärt imaginäre Produktionslinien für Ventilatoren, die hier in der Gloger'schen Inszenierung statt Spinnräder dienen.

Des Baritons ansichtig werdend, lässt die Sopranistin den Pappkameraden, das Konterfei, den Fremden darstellend, fallen und widmet sich nun der Szene mit dem Bassisten, der fordert
Mögst du, mein Kind, den fremden Mann willkommen heissen?

Es ist ja wie es ist, man singt sich an, man kommt sich näher und dann passiert's - man hebt Gläser - und feiert bereits Verlobung, denn der Bassist meint
Reich' ihm die Hand, denn Bräutigam
sollst du ihn heissen

Der beiden Gespräch beginnt dann mit des Bariton folgender Phrase, das
Wie aus der Ferne längst vergang'ner Zeiten
geht ohne große Regungen vonstatten, allerdings zieht er sich das Jackett aus, was auf kommende Aktionen schließen lässt.

Dem Regisseur, Herrn Gloger, fällt hier nicht viel ein, was man als Glück bezeichnen muss, käme doch nur irgendein text-nicht-bezogener Schmarrn dabei heraus. Er beschränkt sich auf das Drehen der Bühne, was aber für das
Welch' holder Klang im nächtigen Gewühl!
beendet wird.

Dafür stürzen Bariton und Sopranistin entzückt über die Bühne, letztere schnallt sich ein Geflügel an den Rücken - nicht von Otto Lilienthal erfunden - den, dem Bariton zuteil werdenden Engel versinnbildlichend - und verkündet ganz im Sinne des 19. Jahrhunderts und auch heute noch in wenigen deutschen Landen - dort wo eine 'Herdprämie' propagiert wird
Wohl kenn' ich Weibes heil'ge Pflichten

Die beiden versteigen sich über
Ein heil'ger Balsam meinen Wunden
und
Von mächt'gem Zauber überwunden
zum
Was schliesst berauscht mein Busen ein?
Allmächt'ger, was so hoch mich erhebet,
lass es die Kraft der Treue sein!

Man fällt sich in die Arme, rutscht auf den Bühnenboden hernieder, der 'Sturm der Liebe' beginnt gerade, da tändelt der Bassist herein - und stört.
Aber schließlich:
Zum Fest! Heut' soll sich alles freu'n!

Man jubelt gemeinsam - jeder mit seiner Strophe - 

Sopranistin
Hier meine Hand! Und ohne Reu'
bis in den Tod gelob' ich Treu'!

Bariton
Sie reicht die Hand! Geprochen sie
Hohn, Hölle, dir durch ihre Treu'!

Bassist
Euch soll dies Bündnis nicht gereu'n!
Zum Fest! Heut' soll sich alles freu'n!

und alles läuft eiligen Fußes ab.

3. Akt

Der Herrenchor erscheint und räumt das G'raffel aus dem zweiten Akt weg - oder sind's Techniker wie die Chorherren gewandet.
Der Spieltenor gebärdet sich g'schaflhuberisch, gibt Anweisungen, wohin mit den Kartons, die völlig überflüssig sind, zum Lagern von Requisiten dient die Seitenbühne.

Aber es wird auch erinnert an ein Stück aus gleicher Werkstatt und statt 'Starke Scheite' heißt es hier
'Starke Schachteln schichtet mir dort
inmitten der Bühne zuhauf'

Auf direkte Anweisung des Spieltenors wird ein Prospekt vom Schnürboden herabgelassen, auf dem mit kindlicher Hand ein Ventilator aufgezeichnet ist - der Chor bejubelt die Dekoration - dass man nicht den Deutschen Gruß bemüht, erstaunt - handelt es sich doch um eine Performance und - nach Meinung des Gerichts in Kassel - erlaubt.
Dann dreht sich der Chor zum Publikum und meint:
Steuermann! Lass die Wacht!
Steuermann! her zu uns!

Hisst die Segel auf! Anker fest!
Steuermann, her!

Statt dem Text zu folgen, hampeln Chor und Spieltenor herum - es ist sicher ganz nach den Vorstellungen eines RWV-Vorstandsmitgliedes, dies nämlich als 'witzich' anzusehen, und sicher ganz im Sinne der RW-Vereine, die sich ihrer Galionsfigur, der ehemaligen, externen Lehrbeauftragten der HMTMH, anschließen und sich für Bayreuth, sprich die 'Bühne für Oberfranken', einsetzen.

Auf einem Stapel Kartons steht einer der Miefquirls und quirlt Mief - der Damenchor ist dahinter positioniert - der Spieltenor hampelt mittig herum und macht eine denkbar untenorale Figur.
Wie kann ein einigermaßen seriöser Sänger sich dafür hergeben? Aber er hat sicher Familie und denkt sich „Kann’ste wechseln?“

Von Tanz und Trank ansonsten zunächst keine Spur, dann aber sind plötzlich Damen da, mit Tabletts voller Gläser - ob gefüllt, oder nicht, lässt sich aus der Distanz nicht feststellen.
Nein, die Gläser sind leer, sonst könnten die Damen nicht so herumzappeln und dann noch mit den Kollegen ein Tänzchen wagen.
Wie reizend.

Zum Rand sein Glas ein jeder fülle!
Lieb' Nachbar liefert uns den Trank
heißt es nun, die Herren strömen von rechts nach links, halten Gläser in der Hand.
Der Spieltenor bemalt eine Art Flippchart - hält sie hoch - ein 'Spicker' soll es sein, um dem Chor den Text vorzugeben - köstlich der Regieeinfall - den er zu singen hat - ein 'Neger, ein Spicker', wohl weil die Geschäftsleitung der 'Bühne für Oberfranken' sich einen Prompter nicht leisten kann?

Ach!
Und Herrjeh! - da entzündet sich das Gemälde mit dem Miefquirl und fackelt ab.
Die Herrschaften vom Chor heben allesamt die Arme - warum, wozu - niemand kann es sagen.
Vor Schreck, weil kein Feuerwehrmann in der Nähe?
Es könnte ja die ganze Werkstatt der 'Bühne für Oberfranken' in Brand geraten.
Dann zündet der Bariton auch noch einen Grill.
Würstchen? Ripple?
Die Sopranistin gemeinsam mit dem Bariton - grillend.
Entzückend!

Von rechts die Außendienstkollegen des Baritons, links die des Bassisten - passieren tut nichts, außer, dass die von rechts kommenden eine Akte vor sich hertragen und sich unter die des Bassisten Leute mischen - es gibt ein Handgemenge - das war's.
Und dafür bekommt der Regisseur auch noch Geld - man fasst es nicht.
Im Zweifelsfalle - wie hier - lässt er die Bühne um sich selber drehen.
Was machte der nur, gäbe es keine Drehbühne?

Nun flickert und flackert es wieder an den Wänden - mitten drin in dem Geblinzel auf hohem Pappkartonstapel - die Sopranistin mit dem Bariton, dem 'Reisenden in Haushaltswaren'. 

Der Charaktertenor, hier der Hausmeister, stürzt von links herbei und fragt
Was musst ich hören? Gott, was muss ich sehen?
Ist's Täuschung? Wahrheit? Ist es Tat? 
sieht er nämlich die beiden 'up d'r Tümp' - will heißen, auf den hoch gestapelten Kartons.

Die Sopranistin steigt herab, eilt zum Charaktertenor, dem Hausmeister, der nimmt ihr das Ge-Flügel ab, das sie immer noch umgeschnallt hielt.
Sie rennt nach rechts zu dem Stapel Pappkartons - sucht - der Bariton ist nicht da.
Au weia!
Was jetzt?
Keine Aufregung, der Bariton stand nur hinter dem Stapel Pappkartons und kratzte sich an der Nase.

Dann wütet der Charaktertenor herum
Was bei der Hände Druck mich hehr durchdrang,
sag', war's nicht Versich'rung deiner Treu'?

Die Sopranistin fasst sich besorgt ans Hirn und fragt
Wie? Ew'ge Treue hätt' ich dir gelobt?

Auf des Charaktertenors Frage
Senta! O Senta! Leugnest du?
nickt sie bejahend mit dem Kopf.

Gut, man kann nachvollziehen, dass sich ein jugendlich-dramatischer Sopran lieber einem Bariton hingibt, obwohl man vom Hausmeister jedes Wort versteht.

Vom Charaktertenor aus der linken Kittelschürze hervorgeholte Erinnerungsfotos und sein
Willst jenes Tags dich nicht mehr entsinnen
können bei der Sopranistin erst ein freudiges - dann nur ein müdes Lächeln - hervorrufen. Zwar kniet sie sich zum näheren Betrachten der Fotos auf den Bühnenboden - doch es naht der Bariton aus der Bühne Hintergrund.

Sein
Verloren! Ach! verloren!
dokumentiert, dass es so mit dem Charaktertenor nicht weitergehen kann.
Man tobt gemeinsam um den Stapel Pappkartons herum, entschließt sich dann doch das Werk zu beenden.

Dekovorhänge, auch Projektionsflächen, fallen herunter, der Chor dahinter stehend, zeigt sich.
Der Charaktertenor und der Bariton zerren an der armen Sopranistin herum, die eigentlich geschont werden muss, denn soll sie doch in höchsten Tönen das

Wohl' kenn' ich dich! Wohl kenn' ich dein Geschick!
Ich kannte dich, als ich zuerst dich sah!
Das Ende deiner Qual ist da! - ich bin's.
durch deren Treu' dein Heil du finden sollst!
von sich geben.

Sie tut es - auch wenn vorher noch extra der Spieltenor, der Charaktertenor als Hausmeister, der Bassist und die Altistin die Bühne zu einem kurzen
Senta! Senta! Was willst du tun?
betreten.

Bei
Preis' deinen Engel und sein Gebot!
Hier steh' ich, treu dir bis zum Tod!
wird bei dieser hohen Lage von der Sopranistin der Text weitgehend beiseite gelassen.
“Hier gilt's der Kunst“, hat schon RW gesagt.
Aber, was ist mit seinem Gesamtkunstwerk?
Auch sein - von ihm erdichteter - Text gehört dazu.
Sie lässt ihn weitgehend - in Töne gehüllt - unverständlich hören.

Dann erklimmt die Sopranistin 'beflügelt' den Pappkartonhügel, der Bariton erwartet sie oben - der Spieltenor fotografiert die beiden von unten links.
Der Vorhang fällt bzw. er schließt sich. So bleibt, was sie auf den Pappkartons zu treiben gedenken, dem Auge des Zuschauers verborgen.

Doch nein - alles hatte bereits aufgeatmet, ob des Endes der Vorstellung - als der Vorhang sich nochmals teilt und die Chordamen wie im zweiten Akt beim Verpacken von Haushaltswaren - wieder Ventilatoren - sichtbar werden.
Dann verklingt der allerletzte Ton und die Vorstellung ist tatsächlich zu Ende.

Fazit:
In Bezug auf die Optik der Darbietung - rausgeschmissenes Geld für einen verlorenen Abend.
Die 'Bühne für Oberfranken' griff wieder einmal bei Regisseur, Bühnenbild und Kostümen ohne Berücksichtigung des Bildungsauftrages zu Lasten des Autors und letztlich des Steuerzahlers daneben.

In Erinnerung bleiben

- die Vorträge von Sven Friedrich - gut, dass er nicht Bariton wurde, was
  er ja eigentlich vorhatte -
- die Vorträge von Stefan Mickisch -
- Technik, Chor, Orchester und Dirigent.

Ansonsten,
- alles, was in Bayreuth gezeigt wird, kann man in jedem Stadttheater
  sehen und auch hören,
- alles, was man heutzutage fälschlicherweise BT-Festspiele nennt, geht
  am Sinn des eigentlich vom Gründer des Events Gewollten vorbei und ist damit:

- 'übrig, wie der Dreck zu Pfingsten'.

 

Sie wurde in die Gruppe II der Belasteten eingereiht und habe 450 Tage Sonderarbeiten für die Allgemeinheit auszuführen.
60 Prozent des Vermögens würde zur Wiedergutmachung eingezogen.

Für Dauer sei ihr verwehrt, ein öffentliches Amt zu übernehmen.

Sämtliche Rentenansprüche wie auch das aktive wie passive Wahlrecht habe sie verloren, auch soll sie kein Mitglied einer Gewerkschaft oder irgendeiner Vereinigung mehr sein dürfen.

Auf fünf Jahre dürfe sie keinen freien Beruf ausüben oder selbständig in einem Unternehmen oder gewerblichen Betrieb tätig sein, sich auch daran nicht beteiligen oder die Kontrolle hierüber ausüben.

Sie darf nur in gewöhnlicher Arbeit und nicht als Lehrerin, Predigerin, Redakteurin, Schriftstellerin oder Rundfunkkommentatorin tätig sein.

Wohnungs- und Aufenthaltsbeschränkungen seien auferlegt worden.

Aller Berechtigungen sei sie verlustig gegangen, einen Kraftwagen habe sie auch nicht halten dürfen.

Die Kosten des Verfahrens in Höhe von 228.694 RM habe sie zu tragen.

 

Zitat
“Ich verpflichte mich hiermit feierlich, mich jedweder Mitwirkung an der Organisation, Verwaltung und Leitung der Bayreuther Bühnenfestspiele zu enthalten. Einer schon lange gehegten Absicht entsprechend, werde ich meine Söhne Wieland und Wolfgang Wagner mit den bezeichneten Aufgaben betrauen und ihnen die entsprechenden Vollmachten erteilen.“

Zitatende

Zitat

“Das kostet uns richtig viel Geld.
Mit welchem Recht sagen wir, die Infrastruktur-
Einrichtung Theater ist wichtiger als die
 Infrastruktur-Einrichtung Stadion?”

Zitatende

Fragte er rhetorisch in den Saal,
der mit großem Applaus antwortete."

Regensburger Wochenblatt am 16.11.2010 über eine
 Aussage von Bürgermeister Wolbergs während einer
 Podiumsdiskussion zum Neubau eines Fußballstadions in Regensburg.

 

12. April 2019

Zitat

Sehr geehrter Herr Hansing,

ja, wir haben das Pech, dass wir wieder eine Vorstellung ausfallen lassen müssen, was aber, ich muss es wieder sagen, nicht leichtfertig von der Theaterleitung beschlossen worden ist.

Was die Auslastung, bzw. die Akzeptanz eines Stückes, einer Produktion angeht, glaube ich schon, dass es oft am Publikum liegt, dass sich oftmals nicht auf neue/andere Sichtweisen oder unbekannte Ausstattungen einlassen mag, ohne das Stück gesehen zu haben oder überhaupt zu kennen, was ja, z. B., auf "Was ihr wollt" zutrifft.

Natürlich muss man auch sagen, dass nicht alle Produktionen eines Hauses sehens- und hörenswert sind, aber verraten Sie mir, was ein Theater tun kann/soll, um Publikum anzulocken. Sollen wir es wie die Met halten, die sich in ihren Ausstattungen und Inszenierungen ganz vom Geschmack und dem Druck der Sponsoren abhängig macht?
Gibt es überhaupt den  e i n e n  Weg, Spielpläne zu machen, Produktionsteams zu engagieren, die auf allgemeine Zustimmung treffen?

Verstehen Sie mich nicht falsch, ich kann Ihren Groll, Ihren Zorn durchaus verstehen und nachvollziehen, aber ich sehe das Problem natürlich auch von der anderen Seite.

Ich freue mich, dass Sie da sein werden und bin gespannt, wie sie den Abend bewerten werden.

Herzliche Grüße