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Nr. 28



 

 

 

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Liebe Frau Prof. Gilles,
haben Sie besten Dank für die Übersendung der Ausgaben Nr. 27 und 28 der “Mitteilungen an meine Freunde” mit den hochinteressanten Beiträgen und den klugen, kritischen und auch der Lächerlichkeit preisgebenden Kommentaren!

Es ist so wichtig zu versuchen, gegen die sich häufenden Verirrungen und Entgleisungen der Opernregisseure anzukämpfen, zumal die heranwachsende Generation von Publikum und Kritikern keine Vergleichsmöglichkeiten mehr hat und ihr die Kenntnis fehlt, was die Autoren mit ihren Werken sagen wollten.
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30.12.2019 - Dr. Peter Brenner – vorm. Intendant Theater Darmstadt und Mainz

Einleitung

Es gibt zwar das böse Wort:
‘Man solle nur der Statistik glauben, die man selbst gefälscht hat.‘
Den Mitarbeitern im deutschen Musikrat bieten sich bei Mogeleien keine Vorteile, also können wir ihnen vertrauen
Mich mit der Situation des Nachwuchses zu befassen, ergibt sich aus meiner langjährigen Tätigkeit als Dozentin für Gesang an der Hochschule für Musik Theater und Medien Hannover, der ich als Mitglied des Förderkreises und der Stiftung, aber auch durch guten Kontakt zur Leitung des Hauses und zu aktiven Kollegen verbunden bin.
 

 

 

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Derzeit 24 Musikhochschulen sind rechtlich organisatorisch in der Rektorenkonferenz der deutschen Musikhochschulen in der Hochschulrektorenkonferenz (RKM) zusammengeschlossen. Als staatliche Hochschulen sind ihre Ziele und Aufgaben

- die Lehre künstlerischer und künstlerisch pädagogischer
  Kenntnisse und Fertigkeiten,
- die Entwicklung und Vermittlung musikwissenschaftlichen und
  musiktheoretischen Wissens,
- Forschungsinitiativen in wissenschaftlichen Disziplinen und in
  künstlerischen Entwicklungsvorhaben,
- die Begleitung der Studierenden beim Erwerb künstlerischer
  Praxis
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Quelle: Musikleben in Deutschland – Bonn – März 2019 – Herausgeber: Deutscher Musikrat, gemeinnützige Projektgemeinschaft mbH – Deutsches Musikinformationszentrum – Seite 137

 

Nach dem Zweiten Weltkrieg, während dessen eine Kulturnation einem kriminellen Schreihals in falsch verstandener Eidestreue bis zur Selbstzerstörung folgte, teilten die Siegermächte das ‘Deutsche Reich‘ in Bundesländer auf, die ziemlich genau den alten Stammes- und Herrschaftsgebieten angepasst wurden.
Sie halfen mit dem Marschall-Plan Deutschland beim Wiederaufbau, um ein Bollwerk gegen den Kommunismus zu errichten.
Es entstanden also 16 Bundesländer, von denen jedes eigenständige Schulgesetze hat; ob diese Regelung Vorteile oder Nachteile bringt, ist ein permanenter Streitfall.

Die Gründungs- und Entwicklungsgeschichte der Musikhochschulen in Deutschland zu erforschen, ist sicher ein lohnendes Thema für Kulturhistoriker.
Uns aber interessiert, was aus den Absolventen wurde, aus welcher Hochschule stammen die auf den Bühnen beschäftigten Sänger.
Welche Hochschule beobachtet und notiert den Lebensweg ihrer Alumni?
Auch das ist unterschiedlich und hängt wohl an der Ausstattung entsprechender Sekretariate. Die aber haben meistens so viel mit aktuellen Problemen zu tun, dass der Kontakt zu Ehemaligen nach kurzer Zeit wieder erlischt und erst später in Biographien der Studienort genannt wird.

Für Studierende des Fachbereichs ‘Gesang‘, die auf die Opernbühne wollen, ist „der Erwerb künstlerischer Praxis“ das Wichtigste und das muss verantwortungsvoll und realitätsbezogen erfolgen.

 

Im Jahr 2016 haben 405 Studenten die Abschlussprüfung im Fach Gesang absolviert.
Diese Zahl ist erschreckend hoch, zumal in den folgenden Jahren mindestens so viele Absolventen ihren Platz in den Opernhäusern finden wollen.
Dort aber werden die Ensembles verkleinert oder zugunsten von Gast- oder Stückverträgen aufgegeben.
Als Ausweg bilden sich Projektgruppen, Spezialensembles für Alte Musik, Events - wie sogenannte Festivals für neue Musik und experimentelle Performances.
Der letzte Ausweg ist dann das Unterrichten als Privatlehrer, als Lehrkraft an städtischen Musikschulen, als Seiteneinsteiger an Schulen mit Lehrermangel, alles mühsame Lebenswege voller Enttäuschungen


 

 

 

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Die Studie des Berliner Instituts für Kultur und Medienwissenschaft ist 200 Seiten dick und voller Details. Von den zahlreichen Sängerinnen und Sängern, die gebeten wurden, einen Fragebogen auszufüllen, antworteten zwar weniger als zehn Prozent. Die Studie sei also nicht wirklich repräsentativ, erklärt Jörn Florian Fuchs. Trotzdem sei der Trend klar erkennbar, und die Studie liefere erschreckende Zahlen.

 

So seien die Stellen für Solistinnen und Solisten an einem der achtzig Opernensembles in Deutschland zwischen 2001 und 2016 um ein Fünftel weniger geworden. Gleichzeitig hätten die 24 Musikhochschulen 63 Prozent mehr Gesangsstudentinnen und -studenten verzeichnet.

Ensemblekultur wird weniger gepflegt

 

Den Grund für den Rückgang an festen Stellen sieht Fuchs im Spardruck, unter dem die Opernhäuser stehen. Außerdem wollten die Opern flexibel bleiben und arbeiteten oft mit Gästen oder freien Kräften. Die Ensemblekultur werde folglich deutlich weniger gepflegt als früher.

 

Eine Lösung könnte sein, dass China, wo derzeit viele neue Opernhäuser entstehen, deutsche Sängerinnen und Sänger „importierten“. Außerdem hält Jörn Florian Fuchs Veränderungen in der Gesangsausbildung der Hochschulen für nötig. So müsse das Spektrum des Studiums erweitert werden, indem auch Akzente bei der Neuen Musik, Performance oder Crossover gesetzt werden.

 

Insgesamt würden zu viele Frauen für „leichten Sopran“ ausgebildet. Gefragt seien dagegen eher die schwereren Stimmen. Hier gehe die Ausbildung an der Nachfrage vorbei.
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Quelle: https://www.deutschlandfunk.de/studie-zum-opernnachwuchs-in-deutschland-grosser-andrang.691.de.html?dram:article_id=449209

 

Zusätzlich zur Bertelsmann-Studie und zur Studie des Deutschen Musikrats gibt auch die Studie des Berliner Instituts für Kultur und Medien-Wissenschaft, die alle zum gleichen Ergebnis kommen:
Es werden zu viele junge Menschen und dazu noch die falschen Stimmfächer ausgebildet.
Das kostet den Steuerzahler viel Geld und macht viele junge Leute unglücklich.

Dass Gesang-Studierende ungern Fragebögen für Statistiken ausfüllen, weil ihnen der Nerv für Bürokratie fehlt, kann ich zwar nachfühlen, aber man hat ihnen wohl auch nicht die Wichtigkeit der Befragung energisch genug klar gemacht, denn es geht doch um ihren Lebensweg.

 

 

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Insgesamt bestehen derzeit 25 Staatstheater mit Musiktheaterbetrieb in Deutschland.
Berlin (Deutsche Oper, Komische Oper, Staatsoper Unter den Linden und Friedrichstadtpalast), Braunschweig, Bremen, Cottbus, Darmstadt, Dresden, Hamburg, Hannover, Karlsruhe, Kassel, Mainz, Meiningen, München (Bayerische Staatsoper und Gärtnerplatztheater) Nürnberg, Oldenburg, Saarbrücken, Schwerin, Stuttgart, Weimar und Wiesbaden.
Zum 1. September 2018 ist außerdem das Theater Augsburg in ein Staatstheater umgewandelt worden. Pläne für ein weiteres Staatstheater mit Opernbetrieb als Staatstheater Nordost sind mit einer geplanten Fusion beziehungsweise Kooperation zwischen dem Theater Vorpommern mit seinem Standorten in Stralsund Greifswald und Putbus zum Theater Neubrandenburg-Neustrelitz lange Zeit in Mecklenburg-Vorpommern verhandelt worden.
Das Vorhaben wurde inzwischen aufgegeben.
In Bayern wird geplant, auch das Theater Würzburg in ein Staatstheater umzuwandeln.

Die typische Theaterform in Deutschland ist das kommunalverwaltete Stadttheater. Derzeit existieren in Deutschland 50 Stadt- beziehungsweise Städtebundtheater, das heißt öffentliche Theater in der Trägerschaft, die von zwei oder mehreren Städten gemeinsam betrieben werden mit eigenem Opernbetrieb.
Die meisten Stadttheater sind sogenannte Dreispartenhäuser, das heißt sie vereinen Musiktheater, Sprechtheater und Tanz unter einem Dach.
Sie entstanden überwiegend im 19. Jahrhundert durch private Initiative und wurden zunächst meist auch als Privattheater betrieben.

Zu den ältesten Bühnen in städtischer Regie zählen seit 1838 das Nationaltheater Mannheim und seit 1868 das Stadttheater Freiburg. Noch kurz vor Ende des Kaiserreichs standen 16 Stadttheatern in kommunaler Verwaltung mehr als 360 Privattheater gegenüber. Bald wurden aber vor allem während der Zeit der Weimarer Republik, zahlreiche vormals private Bühnen von den Stadtverwaltungen übernommen als sich das Stadttheater in den meisten deutschen Großstädten zum Zentrum der kulturellen Repräsentation entwickelte.
Die Ausgaben für das Stadttheater wurden zum größten Einzelposten im Kulturetat der theatertagenden Städte.
Aufgrund der finanziellen Situation vieler Kommunen kam es daher in der jüngeren Vergangenheit zu Fusionen von Theatern benachbarter Städte, insbesondere im Osten Deutschlands.
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Quelle: Musikleben in Deutschland – Bonn – März 2019 – Herausgeber: Deutscher Musikrat, gemeinnützige Projektgemeinschaft mbH – Deutsches Musikinformationszentrum – Seite 249-251

 

In der operninteressierten Musikwelt gilt Deutschland immer noch als Sehnsuchtsort mit unbegrenzten Möglichkeiten.
Wo auch immer ein ehrgeiziges Sängertalent - in Nord- in Südamerika, in den ehemaligen Sowjetrepubliken, in Nah-, Mittel-, oder Fernost, auf dem afrikanischen oder australischen Kontinent - aufwächst, es strebt nach ‘Good Old Germany‘.

Hieraus ergibt sich ein ungeheurer Verdrängungswettbewerb, der noch dadurch verschärft wird, dass jeder, der ein wenig Ahnung von Oper hat, eine Agentur eröffnen kann.
Die jungen Sänger strömen zum Vorsingen, oft gar nicht eingeladen, sitzen sie vier oder mehr Stockwerke hoch auf den Treppenstufen und warten auf den Augenblick, da sie auf meist völlig überforderte, möglichst billige, unfähige Pianisten zur Begleitung, die meist die Stücke, die sie begleitend spielen sollen, nicht kennen, auf solche unsäglichen Bedingungen treffen und dann gut sein sollen.
Bei Gefallen werden sie in Listen der Klienten aufgenommen .
Bei jedem zustande gekommenen Vertrag kassiert die Agentur ihre Prozente.

Natürlich existiert unter den Agenturen eine Hierarchie. Das heißt, dort bei der ZAV, der staatlichen Arbeitsvermittlung, werden auch die Anfänger oder Problemfälle vermittelt, was von den Mitarbeitern verantwortungsvoll betrieben wird.
Daneben die großen Agenturen in Wien, in München, in Berlin und die in New York von denen die Spitzenkräfte des internationalen Sänger-Zirkus vermittelt werden.
An denen dann die Agenturen Millionen verdienen.
Und auf diesen gnadenlosen Markt entlassen die Hochschulen jährlich Hunderte hoffnungsfrohe Sänger einfach so, weil eben der Studiengang zu Ende ist, anstatt ihnen, anhand der offen zu Tage tretenden Nicht-Möglichkeiten die grausame Wahrheit über Markt und Möglichkeiten früh genug klar zu machen.
Natürlich sollte, wie passiert, ein:
„Mädel geh‘ nach Hause, heirate, dann geht’s dir besser“ – vermieden werden.
Ich selbst habe neben meinen patenten Schulmusikern und exzellenten Kirchenmusikern, die alle die Gesangsstunde mit der richtigen Mischung aus Strenge und Spaß als Gewinn mit ins Leben nahmen, natürlich auch Opernstimmen ausgebildet.
Es waren schöne, gesunde Stimmen in gut aussehenden jungen Leuten, aber es war keine Pavarottis, keine Domingos – auch kein zweiter Jonas Kaufmann dabei und auch keine Netrebko darunter.
In äußerst vertraulichen Gesprächen haben wir dann beschlossen:
„Geh in den Opernchor, dann bist du auf der Bühne dabei und kannst mit gelegentlichen ‘Muggen‘ (MUsikalisches GelegenheitsGEschäft.) deine solistischen Ambitionen loswerden.“

Wenn ich also meine Ehemaligen gesund und munter und gut und sicher bezahlt auf der Bühne in Berlin, in Hamburg, hier in Hannover im Rundfunk- oder Opern-/Konzertchor agieren sehe, bin ich zufrieden.
 

 

 

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Im Mittelpunkt jeder Opern-, Operetten oder Musicalaufführung stehen die Sänger*innen und in keinem zweiten Bühnenberuf gibt es eine vergleichbare Spannweite der Karrieremöglichkeiten. Die größten Sängerensembles unterhalten die deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf/Duisburg) und die Städtischen Bühnen Frankfurt mit knapp 60 beziehungsweise rund 40 (Frankfurt) Mitgliedern.
Inzwischen überwiegt in Deutschland die Zahl der Gastengagements diejenige der Ensemblemitglieder bei Weitem.
Reduzieren sich die fest Engagements für Sänger*innen nach einem gravierenden Rückgang in den 1990er Jahren seit der Jahrtausendwende nochmals von 1462 auf 1184 stieg gleichzeitig die Anzahl der Gastspielverträge einschließlich Tanz und Schauspiel von 8557 auf 22.041.
Diese Entwicklung spiegelt die zunehmende Internationalisierung des Opernbetriebes und beeinträchtigt das für das deutsche Theatersystem charakteristische Ensembleprinzip.
Die Berufsaussichten für Solosänger im Musiktheater haben sich zusehens dadurch verschlechtert, dass die Konkurrenz durch höhere Absolventenzahlen und einem oftmals besser ausgebildeten ausländischen Sängernachwuchs zunimmt.

Gegenüber dem nicht künstlerischen Personal 21.808 Mitarbeiter ist das künstlerische Personal zahlenmäßig mit 15.707 und 15.779 ständig beschäftigten Bühnenmitgliedern Spielzeit 2016/17 deutlich in der Unterzahl. Die meisten beschäftigten der Deutschen Theater entfallen auf den technischen Bereich. Insgesamt ist im vergangenen Jahrzehnt ein Zuwachs von mehr als 1000 Stellen im Bereich des nicht künstlerischen Personals zu verzeichnen - allerdings waren es im Jahr 2000 schon einmal fast so viele wie heute.
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Quelle: Musikleben in Deutschland – Bonn – März 2019 – Herausgeber: Deutscher Musikrat, gemeinnützige Projektgemeinschaft mbH – Deutsches Musikinformationszentrum – Seite 259 - 260

 

Als nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, in dem das Regime auch die Musik auf das Schändlichste missbraucht hatte, über eine nach unbelasteter primitiver Bewegungslust hungernden Jugend, der Rock und Roll und die Popmusik hereinbrachen, fegten diese in Mitteleuropa den Sinn für den Wert der Klassik in Schauspiel und Musiktheater für den größten Teil der Bevölkerung hinweg.

Die Musiklehrer bemühten sich das Singen in der Schule und in Chören aufrechtzuerhalten, aber offiziell hieß es: ‘Singen‘ ist Nazi.

Mag das inzwischen auch Jahrzehnte vorbei sein, das Ansehen der klassischen Musik und der Gesangskunst sind unwiederbringlich geschädigt und ins Abseits gedrängt.

Die einmaligen, heimatlichen Ensembles in den Opernhäusern werden zerschlagen.
Wir sind amerikanisiert, internationalisiert, austauschbar.
Es herrscht ‘hire and fire‘!
Das treue Opernpublikum, das Abonnements als kostbaren Schatz vererbte, an die nächste Generation weitergab, stirbt aus oder geht wegen des präsentierten Murkses nicht mehr hin.
Dafür wird es als ‘bürgerlich‘ oder im braunen Sumpf verharrend, beschimpft, verächtlich gemacht.
 

 

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16. Dezember 2015

Offene E-Mail an die CDU-Ratsfraktion Hannover

'Der Freischütz' in Hannover

 

 


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Von: voxi baerenklau [voxibaer@t-online.de]
Gesendet: Dienstag, 15. Dezember 2015 02:17
An: Oliver Kiaman
Betreff: FREISCHÜTZ an der STAATSOPER HANNOVER

Sehr geehrter Herr Kiaman,
ich verstehe nichts von Politik und versuche mich da rauszuhalten, aber ich verstehe sehr viel von Kunst, da es mein Beruf ist. Ich schätze Herrn Dr. Klügl, den Intendanten Ihrer Staatsoper als einen Kenner der Kunst und habe mich sehr gefreut in Hannover am Freischütz arbeiten zu dürfen und mit meiner künstlerischen Arbeit für Kay Voges in Hannover einen zeitgemässen Freischütz mit der tatkräftigen Unterstützung durch Herrn Dr. Klügl präsentieren zu können.

http://www.welt.de/kultur/buehne-konzert/article149920236/Gehen-wir-Freikugeln-giessen-mit-Pegida.html

Offensichtlich haben Sie mit ihrer politischen Nähe zur AfD ein Problem damit. Damit werden Sie, als kleiner unbedeutender Sprecher einer offensichtlich empörten Partei im kleinstädtisch konservativen Hannover sicher Wählerstimmen fischen, aber lassen Sie das demokratische Prinzip der Nichteinmischung der Politik in die Kunst genauso zu wie wir, die als Künstler sich nicht in die Politik einmischen. Offensichtlich verstehen Sie und diese Partei für die Sie offensichtlich den Lakaien spielen müssen, um in der Karriereleiter aufsteigen zu können, so überhaupt gar nichts von Kunst. Das Prinzip und die Wirkungsweise der Kunst und ihrer Freiheit muss polarisieren. Das ist erste Klasse Kunsterziehung an einer Schule, die Ihnen offensichtlich nicht wirklich zuteil wurde oder auch nur annähernd bekannt ist. 
Aber ich bitte Sie inständig nicht mit Ihrem geistigen Dünnschiss, da Druck auszuüben an Stellen, die Sie nichts angehen, da Sie offensichtlich von diesem Metier nichts verstehen.

Das ist nur Kleinmut und Spießbürgertum und zeugt keineswegs von diplomatischer Größe.
In diesem Sinne freue ich mich mit Kay Voges an der Staatsoper Hannover offensichtlich einen nicht belanglosen künstlerischen Diskurs ausgelöst zu haben, der mit dieser Form Ihrer Empörung wohl nur in einer tief dumpfen und braunen deutschen Provinz stattfinden konnte. Geistige Größe könnten Sie zeigen, sich damit kompetent auseinander zu setzen und nicht in Schnappatmung zu verfallen und Hyperaktivität an den Tag zu legen um schnell Wählerstimmen zu gewinnen in einer Zeit da Ihrer Partei die AfD am rechten Rand alles abfischt.
Das haben Sie doch wirklich nicht nötig!

Ich verstehe meinen eigenen Auftrag, gerade heute in dieser aktuell schweren Zeit aufklärerische Arbeit zu leisten, denn wie es sich wohl gerade in Ihrer Stadt zeigt, tut das umso mehr Not. 

Ich freue mich auf eine baldige Antwort Ihrerseits, bis dahin
mit freundlichen Grüssen Ihr
Voxi Bärenklau 

volker voxi baerenklau
cinematography & lighting design
anklamer strasse 60
10115 berlin
m +491777485062
mail@voxi.de
http://www.voxi.de
 http://www.ism-berlin.net
Zitatende

 

Quelle: http://www.marie-louise-gilles.de/
Eine_Mitteilung_an_meine_Freunde_Ausgabe_Februar_2018_15.02.2018.htm
 

Dieser Attacke wurde weder von der Nds. Landesregierung, noch von der Stadt Hannover, noch von der Leitung der Nds. Staatstheater Hannover GmbH widersprochen, sie gemaßregelt oder sonst irgendwie kommentiert oder gar zurückgewiesen.
 

Versuche, Werte zu erhalten, die Leistung der Autoren großer Werke anzuerkennen, werden unablässig diffamiert, so dass sich eine hoffnungslose Müdigkeit ausbreitet.
Wen kümmert's, wenn Sänger von Leuten, die sich ihre Meriten als ‘Kaffeeholer‘ der Regisseure oder Dramaturgen verdient haben, dann beim Leitungswechsel von denen rausgeworfen werden mit der schwammigen Begründung „aus künstlerischen Gründen wird der Vertrag nicht verlängert.“
Kein Rechtsanwalt wird sich eines solchen Falles, der ihm vor Gericht wenig Erfolg verspricht, annehmen.
Es ist daher die Pflicht der Hochschulen und ihrer Lehrerschaft sorgfältig und mit dem nüchternen Blick auf die beruflichen Aussichten nur solche Stimmen aufzunehmen und auszubilden, die Entwicklungsmöglichkeiten bieten und damit den Anforderungen des heutigen Theaters gewachsen sind,
denn:
„Musik ist eine heilige Kunst, zu versammeln alle Arten von Mut“
lässt Richard Strauss den Komponisten in seiner ‘Ariadne‘ auf den Text von Hugo von Hofmansthal singen.

ML Gilles

 



Kommentar

Des Kaisers neue Kleider

Wenn sich jemand in den Kopf setzt, einen Stoff zu verfilmen, eine Skulptur oder ein selbst gemaltes Aquarell an den Mann zu bringen, einen Roman, einen Gedichtband zu veröffentlichen oder einen Plattenvertrag zu unterschreiben, so gilt es, die hohen Hürden des Markts zu nehmen. Sprich: es müssen sich Produzenten, Galeristen, Verleger, Agenturen, Händler und sonstige Entscheider finden, die das Vorhaben finanzieren. Es gilt also, jede Menge Geldgeber vom jeweiligen Projekt zu überzeugen, ehe es realisiert werden kann.

Wenn sich jemand in den Kopf setzt, an einem deutschen Theater nach seinem Gusto Tschechows Drei Schwestern zu inszenieren, Puccinis Turandot oder Goethes Wahlverwandtschaften in einer eigenen dramatischen Bearbeitung, so genügt es oft schon, mit einem Intendanten, Dramaturgen oder mit einem einflussreichen Agenten befreundet zu sein. Oder Anverwandte/r einer prominenten Persönlichkeit des Opern- und Theaterbusiness. Geld spielt im deutschen Theaterbetrieb nämlich keine Rolle, das geben mehr oder minder großzügig und unbesehen Länder und Kommunen. Ob eine entsprechende Qualifikation vorliegt, wird bei Regisseuren, Intendanten und Dramaturgen amtlich nicht überprüft.

Die Diskussion um Für und Wider von Werktreue und Regietheater führt zu nichts. Beides hat seine Berechtigung, beides zeitigt Erfolg wie Misserfolg, in beiden „Schulen“ finden sich exzellente wie sterbenslangweilige Arbeiten, aufregende und diskussionswürdige Produktionen, beglückende Theaterabende, geglückte Experimente, Flops, Pleiten, Reinfälle.

Nun heißen nicht alle, die sich im Musik- und Sprechtheater als Spielleiter versuchen, Hilsdorf, Konwitschny, Mussbach oder Neuenfels. Zu viele unbeleckte Epigonen tummeln sich in diesem Becken. Es herrscht häufig das Einerlei, Beliebigkeit, unausgegorene Konzepte, platte Gags, Trash, Krawall, Klamauk. Ein paar Unbedarfte im Parkett werden es schon mit Lachern quittieren. Ein paar Feuilletonschreiber werden sich schon kaufen lassen finden, die's – um nur ja nicht in den Ruch zu geraten, nicht up to date zu sein – schon goutieren. Wenn's nicht verfängt und mal wieder nicht langt zu einer eigenen – und vor allem – schlüssigen Neudeutung eines Stoffs, wird einfach fröhlich die Kultur-Society verspottet. Das geht immer! Kann man machen. Aber ob das die Kultur-Society auch noch weiterhin bezahlt?
Bei Repertoirevorstellungen sind die Ränge, so man sie mangels Nachfrage überhaupt noch öffnet, offensichtlich noch nicht leer genug. Die Forderungen rechter Gruppierungen in Stadt- und Länderparlamenten nach Subventionskürzungen sind einigen anscheinend noch zu verhalten.

Stichwort „rechte Gruppierungen“. Kaum wagt man zu konstatieren, dass der Kaiser nackt ist, wird die „Nazikeule“ geschwungen. Zuverlässig. Reflexartig. Sobald Kritik am desaströsen Machwerk laut wird, heißt's „konservative Spießer! Verkappte Nazis!“ Mit derlei Epitheta werden flugs jene bedacht, die sich zurecht über vergeudete Subventionen echauffieren, die ein kruder Regie-Murks wieder einmal verschlungen hat. Eine – pardon! – Regie-Onanie, deren Sinn sich niemandem erschließt, die leere Chiffren aneinander reiht, Gags, „Ideen“, Wendungen und Windungen, die alles und die nichts bedeuten. Weil's keinen Sinn sonst macht, die „Werkverwurstung“ (Adolf Dresen) dreist als einen Beitrag zur aktuellen Kulturdebatte zu erklären, das reicht nicht und das greift nicht.

Bleibt die Frage: Wer ist hier der Taliban? Der Regie-Terrorist oder der Kritiker, dem gerne das Etikett „völkisch“ angeheftet wird. Erstens: Jemanden schlecht zu machen, macht einen noch lange nicht besser! Und zweitens: „Man merkt offenbar gar nicht mehr, dass jemanden als ‚Nazi‘ zu bezeichnen, der es nicht ist, die schlimmste denkbare Verleumdung und damit Hetze ist. […] Wie wenig Ahnung muss man vom Nationalsozialismus haben, wenn man ständig die Nazikeule schwingt. Auf diese Weise wird das ernste Gedenken an das Großverbrechen inflationiert und wertlos gemacht. Nationalsozialismus, das ist das Grauenhafteste, was im 20. Jahrhundert geschehen ist, neben dem Stalinismus. Das darf man nicht zu so einer kleinen Münze der alltäglichen politischen Talkshow-Selbstbehauptung machen“, um es mit Rüdiger Safranski zu sagen. (Zitat aus DER SPIEGEL, Ausgabe 12/2018) Man muss Safranski nicht in all seinen Anschauungen beipflichten, in diesem Punkte jedoch unbedingt.

Es liegt mir fern, junge, riskante, verstörende und zeitgenössische Inszenierungen a priori herabzusetzen. Ich habe überzeugende, intelligente, neue und anregend frische Deutungen klassischer Stoffe miterlebt. Jedoch leider auch sehr viel Blödsinn, ermüdenden Quatsch und abgeschmackte, ärgerliche Banalitäten. Alle, die ihr kritiklos den Kaiser nackt herumstolzieren lasst und darüber auch noch jubelt, es liegt mir noch weit ferner, einer rechten Kulturpolitik das Wort zu reden. Wenn ihr nicht wollt – ich jedenfalls, ich will es nicht! –, dass ein rückwärts gewandter und exklusiver Kunst- und Kulturbegriff fröhliche Urständ feiert. Zeitgenössische Inszenierungen – ja bitte! Aber mit Niveau, Talent, Scharfsinn und Esprit! Die deutsche Theater- und Orchesterlandschaft gelten als Immaterielles Kulturerbe der Menschheit. Staatsministerin Michelle Müntefering betont hierzu: Die Theater „fördern interkulturelle Begegnungen und Kommunikation auch jenseits des politischen Diskurses und damit das Verständnis füreinander.“

Der Präsident des Deutschen Bühnenvereins Ulrich Khuon unterstreicht: „Theater und Orchester schaffen kulturelle Räume für Erzählungen, Reflexionen und Gespräche innerhalb ihrer lokalen Gemeinschaften und tragen damit wesentlich zu Lebensqualität und Identität bei.“

Verständnis füreinander? Nicht bei jenem Otello, in dem gleichzeitig alle Darsteller in Klamotten wie aus dem Kleidercontainer herum hampeln und alle gleichzeitig alle Texte – teils in anderen Sprachen – übertrieben zerdehnt deklamieren. Einzige Orientierung in diesem Durcheinander: Das Publikum darf den Shakespeare-Text auf einem riesigen Prompter mitlesen. Toll!
Lebensqualität und Identität? Nicht mit jener Richard-III.-Vorstellung, in der die nackte Titelfigur drei Stunden lang im Stakkato seine Texte in den Zuschauerraum schleudert. Gähn!

Wenn wenigstens die aufwändig gemachten Programmhefte Aufschluss gäben! Einführungsvorträge vor jeder Aufführung sind inzwischen gang und gäbe. Auch hier bleibt man Antworten zu Situationen, Intentionen, Sinn, Hintergründen und Überlegungen zu Inszenierungen schuldig. „Das wollen wir nicht verraten!“ „Wie wir dieses Problem gelöst haben, sehen Sie in der Aufführung, das wollen wir hier nicht vorwegnehmen!“ Ausreden! Nichts dahinter!

Noch haben wir eine reiche Theaterlandschaft. Nicht wer sich gegen Pfuscherei, Blender und Stümper auf der Bühne zur Wehr setzt, macht das Theater „schlecht“, das schafft eine eingeschworene Intendanten- und Dramaturgen-Clique schon selbst, in dem sie unbedarfte, oft gar bildungsferne und selbstverliebte Wichtigtuer am Werk lässt. Womit keineswegs gesagt sein soll, dass allen Theaterleitern ihr Haus, ihre Kommune egal ist, es gibt noch Prinzipale, die ihre Häuser voll kriegen und den gesellschaftlichen und politischen Diskurs mit engagierter und gekonnter Regiearbeit befördern.

Aber: Den Ast, auf dem sie sitzen, den sägen die Theater schon selbst ab.

Leserbrief

 

 

 

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Betrifft:
- Die Tannhäuser-Inszenierung Bayreuth  / 
- Die Verantwortung der Gesellschafter der Bayreuther
  Festspiele GmbH und der
- Richard Wagner-Stiftung Bayreuth für das
  Gesamtunternehmen Festspiele /
- Auswege aus dem Status Quo zu künstlerisch besseren
  Festspielaufführungen / Fragen an die Gesellschafter und an
  die Richard Wagner-Stiftung Bayreuth

Sehr geehrte Frau XXX ,
ich bitte Sie sehr, diesen Bericht einmal selbst zu lesen und nicht gleich an eine untergeordnete Stelle zur Beantwortung weiter zu geben.
Ich versichere Ihnen, Sie erfahren Details, die sie noch nie gehört oder gelesen haben.

Die Ausgangslage: Die Bayreuther Festspiele 2019 - sie hatten am 25.07. mit einer Neuinszenierung, der Oper Tannhäuser begonnen - sind beendet. Auch diese Neuinszenierung hat im optischen Teil des Gesamtkunstwerkes (also Handlung, Regie, Dramaturgie und Bühnenbild) nur sehr wenig von Wagners ursprünglichem Werk erkennen lassen, d.h. nicht einmal die musikalische Wiedergabe kann – ohne Abstriche - akzeptiert werden.

Der obligatorische Premierenjubel ist verklungen, die – fast 2000 - prominenten Besucher haben in die Kameras gelächelt, die Pressevertreter sind in ihrem Urteil, wie der Tannhäuser künstlerisch einzustufen ist, uneinig (einige finden schon wieder alles wunderbar, jedoch dem SPIEGEL war die Inszenierung nicht einmal eine Kritik wert), die Zuschauer allerdings bleiben zunehmend aus, bzw. die Nachfrage nach den völlig überteuerten Eintrittskarten ist weiterhin rückläufig.

Damit sind in den Jahren 2010 bis 2019 insgesamt 12 Neuinszenierungen (incl. des Ringes, der 2013 mit vier grundverschiedenen Stücken) auf dem Spielplan der Festspiele erschienen, in deren optisch realisiertem Teil vom Gesamtkunstwerk Richard Wagners nicht mehr viel zu sehen ist. Die Fachwelt nennt diese Art der Inszenierung „Regietheater“. Der Auftrag, Wagners Werke festlich aufzuführen, wird in keiner der Inszenierungen erfüllt. Er ist deshalb gescheitert, weil bereits 2008 eine Festspielleitung ins Amt kam, die keinen künstlerischen Neuanfang schaffte und weil vor dem Ablauf des ersten Festspielleitervertrages (2015) nicht die Notbremse gezogen wurde, bzw. der Stiftungsrat nicht in Erscheinung trat, um einen besseren, fähigeren Festspielleiter zu suchen.

Es geht in diesen Schreiben um Verantwortung!
Wie stehen die Gesellschafter der Bayreuther Festspiele GmbH und die Richard Wagner-Stiftung Bayreuth zu der Ihnen übertragenen Verantwortung für die im folgenden Zustandsbericht aufgelisteten Handlungen, Abläufe und Ergebnisse bei der Bayreuther Festspiele GmbH?

Was ist da eigentlich seit 2008 im Gange?
Muss hier von Machtmissbrauch, von der Aneignung und (oder) Duldung von Kompetenzen innerhalb der Festspielgremien gesprochen werden?
          Es gibt Ämterhäufung in mehreren Fällen!
          Die Stiftungssatzung wurde grob missachtet!
Hätten die Gesellschafter der Festspiele GmbH eingreifen müssen?
Warum zeigt die Richard Wagner-Stiftung keine Reaktion?
Wie konnte das alles geschehen und was kann jetzt noch gerettet werden?

Wer sich bis heute über die Ereignisse rund um die Festspiele noch nicht umfassend informiert hat, verliert leicht die Übersicht. Deshalb versuche ich meine Darstellung in sieben Epochen einzuteilen.

         Die Jahre 1951 bis 1987
                   Die Jahre 1987 bis 1999
                             Die Jahre 1999 bis 2005
                                      Die Jahre 2005 bis 2008
                                               Die Jahre 2008 bis 2015
                                                         Die Jahre 2015 bis 2019
                                                                   Und wie geht es ab 2020 weiter?

Größere Beachtung ist der Zeit ab 2004 zu schenken, die entscheidenden Jahre sind allerdings die ab 2008. In dieser Zeit wurden die Festspiele intern, vor allen Dingen aber für den größten Teil der langjährigen Besucher so stark spürbar verändert, dass jetzt nur noch einige grundlegende Entscheidungen wieder besuchenswerte Festspiele garantieren können, bzw. ein künstlerischer Neuanfang spürbar wird.

Die Jahre 1951 bis 1987
Die 1876 von Richard Wagner gegründeten Bayreuther Festspiele haben zwei Weltkriege und die Zeit des Nationalsozialismus überstanden. 1944 fanden sie (damals „Kriegsfestspiele“ genannt) letztmals vor Deutschlands Zusammenbruch statt.  Aus vielen Gründen konnten nach dem Ende des II. Weltkrieges zwischen 1945 und 1950 keine Festspiele stattfinden. Erst nach Entnazifizierung der damaligen Festspielleiterin Winifred Wagner, der Ernennung einer neuen Festspielleitung und der Beschaffung der notwendigen finanziellen Mittel, wurden die Nachkriegsfestspiele unter der Leitung von Wieland und Wolfgang Wagner 1951 wiedereröffnet. Eine große Hilfe ist dabei die Unterstützung der 1949 gegründeten „Gesellschaft der Freunde von Bayreuth e.V. Die dann eingeleitete Epoche wurde wenige Jahrzehnte später „Neubayreuth“ genannt. Es sind die künstlerisch erfolgreichsten Jahre in der Festspielgeschichte. 1966 stirbt Wieland Wagner, der mit seinen Inszenierungen Bayreuth an die Weltspitze der Wagner-Aufführungsstätten geführt hat. Sein Bruder Wolfgang leitet nun die Festspiele allein. 1973 wird zur Sicherung des künstlerischen und des materiellen Erbes Richard Wagners, die Richard Wagner-Stiftung Bayreuth gegründet. Grundlage für die Stiftungssatzung ist das gemeinsame Testament der Eheleute Siegfried und Winifred Wagner aus dem Jahre 1929. Ein zentraler Punkt in der Stiftungssatzung ist der §8 / „Die Vermietung des Festspielhauses an den Festspielunternehmer“ (also die Wahl des Festspielleiters). Hauptverhandlungsführer bei den Stiftern sind Wolfgang Wagner und seine Mutter Winifred. 1985 wird aus den Bayreuther Festspielen die Wolfgang Wagner GmbH, 1987 dann die Bayreuther Festspiele GmbH mit dem Alleingesellschafter Wolfgang Wagner, der einen Festspielleitervertrag auf Lebenszeit erhält. Niemand stört sich zunächst an dieser gravierenden Veränderung, niemand nimmt Anstoß an dem „Recht der Übertragbarkeit von Gesellschaftsanteilen“ auf andere.

Die Jahre 1987 bis 1999
Seit Festspielleiter Wolfgang Wagner 1966 die Alleinverantwortung bei den Festspielen übernahm, hat er zunehmend Fremdregisseure nach Bayreuth eingeladen, die großartige Inszenierungen schufen, die bei der Mehrheit der Besucher auf eine positive Resonanz stießen. In diesen Jahren erreichten die Festspiele jährlich rund eine halbe Million Kartenwünsche. Dieser Trend hielt bis in die Jahre 1995 bis 1998 an. Herr Wagner war nun fast 80 Jahre alt, seine Schaffenskraft ließ nach, die berechtigte Frage nach einer Nachfolgeregelung wurde (auch aus dem Familienkreise) immer häufiger gestellt. Herr Wagner sah – so seine immer wiederkehrende Antwort – niemanden im Familienkreise, dem er diese Aufgabe zutrauen würde. „Wer Festspielleiter werden will – so sagte er häufig – muss dieses Handwerk von der Pike auf erlernt haben“! Die internen Abläufe im Festspielhaus erledigte mittlerweile seine zweite Ehefrau Gudrun.

Die Jahre 1999 bis 2005
1999 / 2000: Herr Wagner schlägt seine Frau Gudrun als seine Nachfolgerin vor. Der Stiftungsrat lehnt dies kategorisch ab. Der Stiftungsrat seinerseits nominiert nun Eva Wagner-Pasquier als Nachfolgerin von Wolfgang Wagner. Dies wird vom Festspielleiter ebenso entschieden abgelehnt. Herr Wagner betont, seinen Vertrag auf Lebenszeit weiter zu erfüllen. Im Jahre 2000 wird der Ministerialdirigent (im Bayerischen Kunstministerium) Toni Schmid vom Freistaat Bayern in den Stiftungsrat entsandt. 2005 wird er dessen Vorsitzender. In den dann folgenden Jahren bis 2019 spielte Herrn Schmid in den Abläufen rund um die Festspielleitung eine unheilvolle, negative, ja tragische Rolle.
Darüber wird noch zu sprechen sein.

Ab ca. 2000 ließ die konzentrierte Führung des Festspielunternehmens durch Herrn Wagner spürbar nach. Seine Frau Gudrun übernahm (ohne Mandat) Aufgaben der Festspielleitung. Tochter Katharina überredete ihre Eltern, Christoph Schlingensief die Regie der Parsifal-Inszenierung 2004 anzuvertrauen. Diese Inszenierung führte in der Probenzeit öffentlich zu schweren Auseinandersetzungen zwischen dem Ehepaar Wagner und Herrn Schlingensief, die das ursprünglich eingereichte – nun plötzlich aber stark veränderte Regiekonzept - nicht guthießen. Die Inszenierung wurde ein Skandal, sie schadete den Festspielen sehr, weil auf der Bühne die Handlung des Bühnenweihfestspiels nicht mehr zu erkennen war. Erstmals gab es spürbare Austritte aus der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth.

Was zwischen den Jahren 2000 und 2005 zwischen Herrn Wagner und Herrn Schmid ausgetüftelt und beschlossen wurde, war zunächst nicht zu erkennen. Aus heutiger Sicht kann man dies alles nur als Bestrebungen zum dauerhaften Machterhalt oder als Besitzstandsicherung des Familienstammes Wolfgang Wagner bezeichnen. Klammheimlich wurden schwerwiegende Veränderungen vorbereitet, die später in einer widerstandslosen Machtübernahme der Festspielleiterposition durch Katharina Wagner mündeten.

Die Jahre 2005 bis 2008
Ab 2005 ist die Frage nach Eintrittskarten, die bis dahin bei ca. 500.000 Stück pro Saison lagen, stark rückläufig. Der Trend ist bis heute nicht gestoppt. Im Jahre 2005 erleidet Wolfgang Wagner einen Schlaganfall, der ihn innerhalb von gut zwei Jahren zur Geschäftsunfähigkeit führt. 2007 inszeniert Katharina Wagner erstmals bei den Bayreuther Festspielen „Die Meistersinger von Nürnberg“. Sie ist jetzt 29 Jahre alt und hat bisher keine interne Theatererfahrung. Bei einigen deutschen und ausländischen Theatern hat sie Inszenierungen abgeliefert, die (dem Vernehmen nach) ihrem Vater alle nicht gefallen haben. Außerdem standen sie nur sehr kurze Zeit auf den Spielplänen der Opernhäuser. Bei jeder dieser Inszenierungen gab es während der Probezeit ernstzunehmende Schwierigkeiten verschiedenster Art.

In einem Zeitungsinterview antwortete Katharina Wagner auf die Frage, was sie denn sagen würde, wenn ihre Meistersinger-Inszenierung vom Publikum abgelehnt würde: „Wenn meine Arbeit zwei Dutzend Personen gefällt, dann bin ich schon zufrieden“! Ja, - fragt es sich da - für wen werden die Festspiele denn veranstaltet? Offensichtlich nicht für die breite Öffentlichkeit, denn auch das war ein Wunsch Richard Wagners: Möglichst viele Musikfreunde sollten nach Bayreuth kommen um seine Werke in seinem Theater – möglich kostenlos (was nicht zu verwirklichen war) - zu erleben. Die Bayreuther Meistersinger-Inszenierung wurde ein arger Flop! Tausende Besucher wendeten sich in der Folge von Bayreuth ab. Im Herbst des gleichen Jahres stirbt überraschend Gudrun Wagner. Die Festspiele sind führungslos, es reift sehr schnell die Erkenntnis, dass im Jahre 2008 dringend ein neuer Festspielleiter gesucht und gewählt werden muss.

Die Jahre 2008 bis 2015
Was bei den Festspielen, innerhalb der Richard Wagner-Stiftung und rund um die Bewerbung um die Nachfolge Wolfgang Wagners als Festspielleiter im Herbst 2007 begann (und bis heute nicht geendet hat), ist ohne vorheriges Beispiel.

Alles was an Vorabsprachen, der Missachtung der Stiftungssatzung oder an Vertragsabschlüssen (z.B. Gründung der BF-Medien usw.) im Vorfeld der am 30.08.2008 durchgeführten Wahl einer neuen Festspielleitung geschehen ist, wurde seit 2010 aktenkundig gemacht und den Gesellschaftern der Festspiele GmbH und der Richard Wagner-Stiftung Bayreuth schriftlich – teilweise auch mündlich – ab 2012, mehrmals  zur Kenntnis gebracht. Weder bei den Gesellschaftern der Festspiele GmbH noch beim Vorstand der Richard Wagner-Stiftung ist bis heute kein einziger Schritt in Richtung Überprüfung dieser Fakten und erst recht nichts zur Abstellung dieser gravierenden geschäftsschädigenden und künstlerisch verheerenden Geschehnisse sichtbar geworden.

Um Ihnen Klarheit über diese Handlungen und Abläufe zu verschaffen, muss ich – so kurz als möglich – die wesentlichen Eckpunkte noch einmal aufgreifen.

Nach dem Tod seiner Frau im November 2007, konnte Wolfgang Wagner seine Dienstgeschäfte nur noch sehr eingeschränkt wahrnehmen. Seine mittlerweile nicht mehr mit der Stiftungssatzung zu vereinbarenden Ansichten über seine Nachfolge hält er geheim. Außerdem ist dies alles bei Herrn Toni Schmid, dem Vorsitzenden des Stiftungsrates in „besten Händen“. Irgendwann im ersten Vierteljahr 2008 verlautet dann, dass Herr Wagner zum Ende der Spielzeit 2008 von seinem auf Lebenszeit abgeschlossenen Vertrag als Festspielleiter zurücktreten wird. Das hieße also: Seine Kündigung müsste bis zum 30. April 2008 beim Stiftungsrat der Richard Wagner-Stiftung eingegangen sein, damit zum Ende der Festspielzeit ein neuer Festspielleiter gewählt werden kann. Seltsam bleibt bis heute, dass wenige Tage vor dem 30.04.2008 diese Kündigung noch rundweg abgestritten wurde, am 2. Mai allerdings hieß es, die Kündigung sei beim Stiftungsrat eingetroffen. Damit begann nun die in der Stiftungssatzung vorgeschriebene viermonatige Bewerbungsfrist.

Wolfgang Wagner bzw. seine Anwälte übertrugen nun die Gesellschaftsanteile von Herrn Wagner auf die vier größten Zuschussgeber der Festspiele. Dies sind die Bundesrepublik Deutschland, der Freistaat Bayern, die Stadt Bayreuth und die Gesellschaft der Freunde von Bayreuth e.V..Damit wurden aus den größten Zuschussgebern die Gesellschafter der Bayreuther Festspiele GmbH.

Nach verschiedenen Rochaden in der Besetzung der beiden an einer Nachfolge Wolfgang Wagners interessierten Teams, bewarben sich um die Festspielleitung letztendlich:
             Team I: Katharina Wagner und ihre Halbschwester Eva Wagner-Pasquier   
und
            Team II: Nike Wagner und Gerard Mortier

Erstes Team:
Katharina Wagner ist ein absoluter Anfänger ohne jede Leitungserfahrung und ohne Beziehungen zur Branche. (Zur Nominierung von Eva Wagner-Pasquier, die von Wolfgang Wagner im Jahre 2000 als absolut unfähig abgelehnte Bewerberin bezeichnet) heißt es kurz danach nur: Der Papa hat`s so gewollt!
Zweites Team:
Jahrzehntelange Vorbereitung, Bewährung in Leitungspositionen, Kontakte zur Branche und höchste Anerkennungen in der Musik- und Theaterlandschaft.

Wie später bekannt wird, soll das Team I im April 2008 eine Bewerbungsschrift unter dem Titel „Zukunft Bayreuth“ beim Stiftungsrat eingereicht haben.
Das Team II hat sich ebenfalls (allerdings später) schriftlich beworben und verkündet, dass es ein Konzept zur Führung der Festspiele am Tag der Wahl mündlich vortragen wird.
Bei Team I ist im Zeitraum der viermonatigen Bewerbungsfrust ein reger Andrang an hochrangigen Besuchern im Festspielhaus zu vermerken. Besonders der damalige Bayreuther Oberbürgermeister Dr. Michael Hohl und auch Herr Toni Schmid, der Stiftungsratsvorsitzende, gaben sich dort „die Klinke in Hand“. Sie hatten wohl viel zu besprechen.

Ziemlich leise erfolgte vor der Neuwahl der Festspielleitung die Gründung der BFMedien GmbH. Dies zielte von Anfang an auf Langlebigkeit. Wer gründet schon eine solche Gesellschaft, wenn er nicht 100%ig sicher ist, dass Aufträge eingehen werden? Katharina Wagner wurde Geschäftsführerin der BF-Medien GmbH. Gleichzeitig aber wurde sie nach der Wahl der neuen Festspielleitung auch Festspielleiterin und Geschäftsführerin der Bayreuther Festspiele GmbH. Trifft sich das nicht gut?

Von langer Hand vorbereitet wurde die Unausweichlichkeit der Stiftungsratsentscheidung im Herbst 2008 zu Gunsten von Katharina Wagner (in Alibifunktion für seriöses Handeln damals noch zusammen mit ihrer Halbschwester Eva) durch den Vorsitzenden des Stiftungsrates, Herrn Toni Schmid.
Herr Schmid benötigte für diese Abstimmung keine sich der Kunst verpflichtenden Stiftungsräte, auch nicht die (mögliche) Hinzuziehung von Fachleuten sondern lediglich die Vollzähligkeit des Gremiums, dass zuvor schon darauf eingeschworen wurde, dass eine Entscheidung zu Gunsten des Anfängerteams alternativlos sei. Diese Vorabsprachen wurden zu einem späteren Zeitpunkt von einem Stiftungsratsmitglied gegenüber dem Mitglied der Familie Wieland Wagners im Stiftungsrat bestätigt.

D.h., vor der Abstimmung fanden weder Beratungen des Stiftungsrates oder Gespräche über Detailfragen zu verschiedenen Konzepten statt, noch wurde die Hinzuziehung von Beratern auch nur erwogen, es gab auch keine Aussprache unmittelbar vor der Abstimmung, keine Fragen an die beiden Bewerberteams, nichts was den Charakter einer ernsthaften Prüfung der beiden Bewerberteams hätte beweisen können.
Bei der Abstimmung im Stiftungsrat hoben also bei der Erwähnung des Anfängerteams (Team I) 22 Personen (bei zwei Enthaltungen) die Hand. Der ganze Vorgang dauerte nur 20 Minuten!

Anlässlich des hundertsten Geburtstages von Wolfgang Wagner am 30.08.2019 wurde in einer Rundfunk-Gedenksendung des Senders NDR-Kultur unumwunden zugegeben, dass es sich bei der Wahl der neuen Festspielleitung im Jahre 2008 nicht um eine (wie in der Stiftungssatzung vorgesehene) demokratische Abstimmung gehandelt hatte, denn in der Sendung hieß es fast wörtlich: „Wolfgang Wagner kündigte seinen auf Lebenszeit laufenden Festspielleitervertrag erst, nachdem er sich versichert hatte, dass seine Töchter Katharina und Eva die Festspielleitung würden übernehmen können“.
Wie konnte er da so sicher sein?

Das Anfängerteam I (ohne jegliche praktische Erfahrung in Sachen Leitung eines großen Operntheaters) wurde zu Festspielleiterinnen ernannt. Das Team II, ein in langen Jahren mit der Vorbereitung zur Übernahme der Festspielleitung tätigen Nike Wagner und der bewährte Theatermanager Gerard Mortier wurden einfach abgeschmettert. Ein Teilnehmer dieser „Scheinwahl“ hat mir im Jahre 2010 gestanden, dass das Team II ein brillantes Konzept zur Führung der Festspiele vorgetragen habe.  Aber, es war schon alles zuvor „entschieden“ worden. Damit hatte Toni Schmid erstmals den Stiftungsrat – dessen Vorsitzender er war - betrogen, ihn nahezu neutralisiert. Ein erster, schwerer Verstoß gegen die Stiftungssatzung.

Alle an dieser heimlich vorbereiteten Entscheidung Beteiligten waren sich der Unrechtmäßigkeit ihrer Handlungen vollauf bewusst. Dass sich aber 22 Personen auf einen solchen Betrug einlassen, verwundert doch. Dazu kann festgehalten werden, dass die Nachfolgefrage (wer wird Festspielleiter nach Wolfgang Wagner?) ganz und gar nicht im Sinne Wolfgang Wagners beantwortet wurde, denn das, was sich Herr Wagner unter einer in seinem Sinne handelnden Festspielleitung ursprünglich vorgestellt hatte, ist mit der Amtsübernahme durch seine Töchter nicht eingetroffen.
Von den 2008 mit der Festspielleitung beauftragten Personen wurde ein künstlerischer Neuanfang erwartet, um das in den Jahren davor von Wolfgang und Gudrun Wagner (aus den verschiedensten Gründen) abgeflachte Interesse an den Festspielen wiederherzustellen.

 

Katharina Wagner und ihre Halbschwester Eva erhielten also einen Vertrag über sieben Jahre (also bis zum 31. Aug. 2015).
Sieben Jahre, um sich zu bewähren.
Befristete Verträge werden geschlossen, um vor deren Ablauf zu überprüfen, ob der Vertragspartner den Erwartungen entsprochen hat und ob man den Vertrag verlängern, bzw. einen Neuvertrag abschließen sollte, oder ob sich das für die Wahl des Festspielleiters zuständige Gremium – in diesem Falle der Stiftungsrat der Richard Wagner-Stiftung Bayreuth - um Bewerber für diese Position bemühen muss und ob dann anschließend – nach ausführlicher Beratung - eine demokratische Abstimmung über einen Nachfolger stattfinden kann.

Den Festspielleiterinnen wurden – laut Stiftungssatzung – künstlerische Freiheit zugesichert! Darüber wird noch zu reden sein! Wie also ging es bei den Festspielen ab 1.Sept. 2008 weiter?

 

Katharina Wagner hat nicht lange gefackelt, sie hat die Führung an sich gerissen. Auch wenn nach außen hin die Gleichberechtigung mit ihrer Halbschwester immer wieder betont wurde, hatte diese in dem Tandem wenig zu bestellen.

 

 – Katharina Wagner brach mit allen Traditionen.
    Sie beseitigte alle in Jahrzehnten bewährten
    Strukturen dieses Festspieltheaters und beraubte
    sich selbst damit schon einer guten Startposition.
–  Unliebsame, langjährige und erfahrene Mitarbeiter wurden mit-
    tels hoher Abfindungen gekündigt.
–  Alle ab 2010 auf dem Spielplan erscheinenden Neuinszenierung
    en (incl. der Tannhäuser-Inszenierung dieses Jahres) sind
    100%ige Regietheater-Inszenierungen. Ihnen wurde die von
    Wagner geschaffene Bühnenhandlung
    komplett entzogen. Das Publikum lehnt diese Art Aufführungen
    in Bayreuth ab, die Nachfrage nach Eintrittskarten sinkt weiter.
–  2012 beklagt Katharina Wagner sogar, dass ihr Urgroßvater
    das Festspielhaus nicht in Berlin gebaut hat. Mancher Bay-
    reuther hätte gern gesehen, wenn sie nach Berlin umgezogen
    wäre, wenn es ihr in ihrer Heimatstadt nicht mehr gefällt.        
–  Im Juli gibt die Festspielleitung bekannt, dass der Parsifal im
    Jahre 2016 von dem Berliner Performances-Künstler Jonathan
    Meese inszeniert werden soll. Ist es eigentlich möglich, eine
    noch unfähigere Person mit diesem Auftrag zu betrauen? 
    Verständliche Proteste von vielen Seiten.      
–  Der als Ring-Regisseur für 2013 vorgesehene Wim Wenders sagt
    2011 ab. Als Ersatz findet sich nach mühsamem Suchen Frank
    Castorf, ein Schauspielregisseur, der noch nie eine Oper insze-
    niert hat und der sich in der in Branche den Ruf des    
    „Stückezerstörers“ erworben hat.
    Auf die Frage eines Journalisten, wie Herr
    Castorf denn ohne Kenntnis der Partitur ein solches Musikdra-
    ma inszenieren könne, antwortete Katharina Wagner:
    „Ach, mit der Musik wird Herr Castorf schon zurechtkommen!“ 
–  Die 2009 mit großem Werbeaufwand begonnenen Übertragun-
    gen von Festspielaufführungen auf den Bayreuther Volksfestplatz
    werden 2013 sang- und klanglos wieder eingestellt, als sich die
    Fa. Siemens als Hauptsponsor aus dem Vertrag mit den Fest-
    spielen zurückzieht.         
–  Diesem Beispiel folgt AUDI wenige Jahre später.          
–  Als Regisseure für die jährlich erscheinenden Neuinszenierun-
    gen verpflichtet die Festspielleitung in diesem Jahrzehnt aus-
    schließlich junge Schauspielregisseure oder Regieanfänger. Die
    Misserfolge sprechen für sich.
–  Gottlob: Im August 2014 wird der Vertrag mit Jonathan Meese
    (für den Parsifal 2016) unter dem Druck der Gesellschaft der
    Freunde Bayreuths storniert.         
–  Verwaltungstechnisch und vertragsrechtlich gibt es zahlreiche
    Unzulänglichkeiten, deren Ursachen nie öffentlich gemacht
    wurden. Auch hatten die Rechnungshöfe mehrere Beanstandun-
    gen. Arbeits- und tarifrechtliche Auseinandersetzungen waren zu
    beklagen, fast wäre es zum Streik gekommen.

 

Allen diesen Problemen stand die Festspielleitung hilflos gegenüber, viele wurden durch sie ja auch erst geschaffen. Dirigenten, die im zweiten Jahr einer Inszenierung nicht mehr wiederkamen oder die drei Wochen vor der Premiere aus dem Vertrag ausstiegen, Sänger, die kurz vor der Generalprobe wegen eines Tattoos nicht auftreten konnten und ersetzt werden mussten, Umbesetzungen innerhalb einer Spielzeit in einem nicht mehr vertretbaren Umfang usw. Alle diese Dinge wurden unter der Rubrik „künstlerische Freiheit“ abgelegt. Ich wage zu behaupten, es handelt sich um Missbrauch dieses Privilegs.

Die schon einmal erwähnten „Regietheater“-Inszenierungen taten ein Übriges: Der „Ratten“-Lohengrin im Jahre 2010, der Tannhäuser 2011 in der Biogasanlage, der Fliegende Holländer 2012, und der Jubiläumsring – Regie: Frank Castorf – im Jahre 2013, alle diese Inszenierungen hatten mit Wagners Gesamtkunstwerken kaum noch etwas gemeinsam.

Die ab 2010 durch die BF-Medien GmbH eingeführten Liveübertragungen der Premieren in ausgewählte deutsche Kinos und die Übertragungen ins Deutsche Fernsehen, hatten ebenfalls keinen spürbar positiven Werbeeffekt. Außerdem geht mit diesen Übertragungen die Einzigartigkeit der Bayreuther Aufführungen im Festspielhaus verloren. Interessierte Bürger werden durch die Art der Inszenierungen abgeschreckt oder sie sagen sich, nun habe ich Bayreuth im Fernsehen, hier sitze ich in der ersten Reihe, warum soll ich da noch viel Geld für Eintrittskarten, Anreise und Übernachtungen ausgeben? Eine Wagneroper persönlich im Festspielhaus zu erleben oder am Fernsehgerät zu Hause, da liegen Welten zwischen! Die Vermarktung der Inszenierungen auf DVD ist auch ein Flop! Außerdem sind mir haarsträubende Honorarvereinbarungen mit den auf diesen DVD`s Mitwirkenden bekannt geworden. Darüber möchte ich aus Vertraulichkeitsgründen hier nicht berichten.

Die genannten Vorgänge sind in den Festspielgremien durchweg bekannt. Was aber geschah allerspätestens 2013 nach der Ringpleite?  Nichts – obwohl die Nachfrage nach Eintrittskarten weiter rückläufig war? Nichts geschah! – denn die Festspielleitung hatte ja (laut §2 der Stiftungssatzung) künstlerische Freiheit erhalten. Das heißt aber doch nicht, dass zwei Jahre vor dem Auslaufen des Vertrages mit den Festspielleiterinnen hätte Bilanz gezogen werden müssen! Jetzt hätte über Kunst oder mangelnde Kunst, über eine Nichterfüllung des Auftrages laut Stiftungssatzung, über Werktreue, über Missbrauch dieser künstlerischen Freiheit, über alle diese Dinge nachgedacht werden müssen.! Es geschah aber trotzdem nichts!

Jetzt hätten die Gesellschafter der Festspiele GmbH auf den Plan treten müssen. Laut Aktiengesetz hätten sie dazu die Möglichkeit gehabt. Auch der Stiftungsvorstand (immerhin war der damalige Regierungspräsident von Oberfranken, Herr Wenning, Vorstand der Richard Wagner-Stiftung und Mitglied des Stiftungsrates) hätte doch auf der Erfüllung der Rechte und Pflichten des Stiftungsrates bestehen können. Herr Wenning war über die Vorgänge bei den Festspielen umfassend informiert.

Man hätte dem Stiftungsratsvorsitzenden unmissverständlich klar machen müssen, dass jetzt der Stiftungsrat eine Leistungsüberprüfung hätte einleiten müssen. Wäre diese Überprüfung mit einem negativen Ergebnis geendet, so hätte sich dieses Gremium unmittelbar mit der Suche nach einem geeigneten Nachfolger befassen müssen. Und dies ist in der in der Stiftungssatzung unter §8 vorgesehen.

Ehe ich hier fortfahre ist es notwendig, noch einmal die Überlegungen der Stifter zu erwähnen und an ihre Rechte zu erinnern. Im §8 der Stiftungssatzung ist nun einmal festgelegt, dass Familienmitglieder ein Vorrecht haben, wenn es um die Besetzung des Festspielleiterpostens geht. Dass dies möglicherweise kein leichter Prozess sein könnte, spiegelt sich im §8 / Punkt 3 wider, der auch die Einbeziehung von Fachleuten vorsieht, die den Stiftungsrat bei der Entscheidungsfindung unterstützen sollen. Sehen wir doch den §8 der Stiftungssatzung einmal so: Er spiegelt die Anweisung der Stifter wider, dass bei dieser Entscheidung hauptsächlich künstlerische Aspekte eine Rolle zu spielen haben. Dieser §8 ist quasi eine Rückversicherung der Stifter. Es sollte in jedem Falle gewährleistet werden, dass Kunstsachverständige, Musiker, Theaterleiter, Regisseure o.ä. Fachleute, die die Qualität eines Bewerbers für den Festspielleiterposten beurteilen können, dem Stiftungsrat die notwendigen Empfehlungen geben. An eine alleinige Entscheidungsbefugnis durch Politiker, Beamte oder Verwaltungsfachleute war dabei mit Absicht nicht gedacht worden.

Niemand hat sich gerührt, auch nicht die Stiftungsratsmitglieder selbst. Ich behaupte, dass (außer den Mitgliedern der Stifterfamilie oder ihren Anwälten) die übrigen Stiftungsräte keine innere Bindung zu den Festspielen haben, bzw. dass sie der Entscheidung, wer die Festspiele leitet, nicht die erforderliche Bedeutung beimessen können. Und daher war es ein Leichtes für Toni Schmid, die Initiative wieder an sich zu reißen (oder wurde er gar unter der Hand dazu aufgefordert?). Was kam dabei heraus?  Kurz zusammengefasst: Die bisherige Mit-Festspielleiterin Eva Wagner-Pasquier wurde kurzerhand ausgebootet und Katharina Wagner erhielt klammheimlich einen Nachfolgevertrag über weitere fünf Jahre (2015 – 2020), sie blieb also trotz aller gegen sie sprechenden Argumente alleinige Festspielleiterin (nun sogar mit dem Titel Intendantin). Also wieder ein Verstoß gegen die Stiftungssatzung, keine Beratungen durch den Stiftungsrat, keine Hinzuziehung von Fachleuten und keine demokratische Abstimmung, also: Herr Schmid hat damit zum zweiten Male die Stiftungssatzung missachtet und SATZUNGSSBRUCH begangen!

Die Jahre 2015 bis 2019
Was tat sich nun ab 2015 bei den Festspielen? Am System änderte sich nichts. Um das Ziel zu erreichen, Katharina Wagner auch weiterhin an der Spitze der Festspiele zu halten, wurde als erster Schritt – auch wieder durch Toni Schmid veranlasst – ein neuer, langjähriger Mietvertrag für das Festspielhaus entworfen, der der Festspiele GmbH ein Mietrecht bis 2040 garantiert. Der Eigentümer des Festspielhauses, die Richard Wagner-Stiftung Bayreuth besitzt in diesem Vertragswerk kein Kündigungsrecht. Einer der Stifter, die Nachfahren Wieland Wagners, erhoben dagegen Einspruch vor Gericht. Dem Einspruch wurde nicht stattgegeben.
Ziel aller dieser Maßnahmen ist die Entmachtung des Stiftungsrates. Ihm soll es unmöglich gemacht werden, den Festspielleiter entsprechend der Satzung zu wählen.

Mittlerweile war nun aufgefallen, dass seit 2005 keine Instandhaltungsmaßnahmen an den Festspielgebäuden mehr durchgeführt worden waren, die Mängel traten sichtbar in Erscheinung. Also wurde nach langem Zögern mit Sanierungen und Reparaturen begonnen. Die Sanierungssumme lag, ersten Schätzungen zufolge, zwischen zehn und 30 Millionen Euro, mittlerweile spricht man sogar von ca. 100 Millionen Euro. Auch hier hieß es – wieder in den Worten von Herrn Schmid – dass nur die Festspiele GmbH die zweckgerichtete Verwendung der Gelder garantieren könne. (Die Festspiele haben keinen eigenen Baufachmann, der das beurteilen kann).

An den Neuinszenierungen der Jahre 2015 bis 2019 änderte sich auch nichts, alle diese Inszenierungen dieser Jahre sind also ebenfalls reine Regietheater-Produktionen. Mittlerweile überbieten sich die Regisseure: „Wer schafft wohl noch mehr Mätzchen in die Stücke als ich“? Die eigentlichen Handlungen der Originaloper werden nur in sehr wenigen Sequenzen sichtbar. Im Original erklingt nur noch die Musik. Seit 2018 ist die Anzahl der Spieltage von 30 auf 32 Vorstellungen angehoben worden. Ein zusätzlicher Kostenfaktor bei anhaltend schlechter Nachfrage nach Eintrittskarten, der Onlineverkauf begünstigt die Nichteinlösung des Kaufvertrages oder eine Stornierung. Die Festspiele sind nicht mehr ausverkauft!

Die umfangreichen Reaktionen auf die diesjährige Tannhäuser-Inszenierung möchte ich hier nicht fortsetzen, aber an dieser Stelle darf noch einmal an Richard Wagners Worte aus einen Brief an Ferdinand Heine vom Dezember 1852 erinnert werden, in dem er sich u.a. zur Aufführung seiner Werke ganz eindeutig äußerte, ich zitiere: ........... „Gar nichts liegt mir daran, ob man meine Sachen gibt: mir liegt einzig daran, dass man sie so gibt, wie ich´s mir gedacht habe; wer das nicht will und kann, der soll`s bleiben lassen. Das ist meine ganze Meinung.“ ….........,
Ende des Zitates!

Auch der von den Regisseuren immer wieder als Rechtfertigung für ihr Treiben vorgeschobene Ausspruch:  „Kinder! Macht Neues“, bezieht sich nicht auf die Gestaltung einer Inszenierung, sondern ist ebenfalls ein Briefzitat, in dem Wagner seine Komponistenkollegen dazu aufruft, nicht bei anderen abzuschreiben, sondern selbst etwas Neues zu schaffen!

Die ehemals so großartigen Bayreuther Festspiele sind
         - mit voller Absicht -
          zu einer EXPERIMENTIERBÜHNE heruntergewirtschaftet
     worden.

Die künstlerische und wirtschaftliche Lage der Bayreuther Festspiele:

Die seit 2008 amtierende Festspielleitung hat in all den Jahren in denen sie das Unternehmen führt nicht gemerkt, dass das Bayreuther Publikum, das die Werke Richard Wagners an seinem Lebensort und in dem von ihm (nur zur Aufführung seiner Werke) erbauten Opernhaus, dass es diese, seine Gesamtkunstwerke hier erleben möchte. Die Festspielleitung hat diesen Auftrag nicht erfüllt.

Angefangen bei der Parsifal-Inszenierung durch Christoph Schlingensief 2004, weitergeführt mit der Meistersinger-Inszenierung durch Katharina Wagner 2007 und in allen Inszenierungen seit 2010 hat die szenische Wiedergabe dem Großteil des Stammpublikums nicht mehr zugesagt, d.h. Es wurden von Jahr zu Jahr weniger Eintrittskarten bestellt. Um die jetzige Situation zusammenfassend zu beschreiben:

 
– Der Jahresetat der Festspiele ist mit 23,8 Mill. Euro
   mehr als doppelt so hoch wie zu Zeiten Wolfgang
   Wagners.
– Die Anzahl der bei den Festspielen beschäftigten
   Saisonkräfte ist in einigen Bereichen um durchschnitt-
   lich bis zu 60% angestiegen.
– Es konnte keine Kontinuität in der Besetzung der
   Abteilungsleiter-Positionen der unmittelbar an den
   Vorstellungen beteiligten Abteilungen hergestellt
   werden.
– 2015/2016 wurde z.B. der Posten des Technischen
   Direktors mit drei verschiedenen Personen besetzt.
– Fast alle Kostenvoranschläge für Neuinszenierungen
   werden in hohem Maße überschritten.
– Die Übertragung der Premieren-Vorstellungen (in der
   Regel also die Neuinszenierung des Jahres) in die
   deutschen Kinos und die Ausstrahlung im Fernsehen
   bewirkt das Gegenteil des Beabsichtigten, sie wirken
   abstoßend.
– Die Einzigartigkeit, eine Wagner-Aufführung im
   Festspielhaus zu erleben, ist dahin.
– Die noch immer sehr gute musikalische Qualität der
   Festspielaufführungen reicht nicht aus. Das Publikum
   will eine zum Musikdrama gehörende und verständliche
   szenische Aufführung erleben. Da das Publikum dies
   nicht mehr bekommt, sinkt die Nachfrage nach
   Eintrittskarten rapide weiter.
– Die Eintrittspreise sind in den letzten Jahren viermal
   angehoben worden und sind heute unverhältnismäßig
   hoch und kaum noch erschwinglich.
   Auch das führt zu Rückgängen beim Kartenverkauf.
– Ein zusätzlich erschwerender Vorgang ist der, dass die
   Vorstellung nur von der Person besucht werden kann,
   die auf der Eintrittskarte als Käufers ausgewiesen ist.
   Man kann die Karten kaufen, sie aber nicht verschen-
   ken, das ist auch ganz einmalig.
– Zusätzliche Anreize durch bebilderte Publikationen gibt
   es nicht mehr.
   Die wenigen schriftlichen Produkte wie die Programm-
   hefte, sind Billigprodukte und haben keine Ausstrah-
   lung, die Festspiele sollten sich dafür schämen.
– Eine ohne Zweifel in den vergangenen Jahrzehnten
   spürbare Werbung durch die weltweit tätigen 60 Richard
   Wagner-Verbände, gibt es auch nicht mehr, denn die
   Kontakte zu diesen wurden ab 2008 sträflich ver-
   nachlässigt. Mittlerweile lehnen große Teile der Verbän-
   de die Inszenierungspraxis ebenfalls ab.  
– Das Festspielhaus (und damit ist außer dem Gebäude
   das ganze Unternehmen gemeint) hat sich von einem
   offenen Haus der Begegnung wortwörtlich in eine un-
   einnehmbare Festung verwandelt. Die Festspielleitung
   meidet die Öffentlichkeit. Die Kontakte zur Stadt Bay-
   reuth und ihrer Bevölkerung sind auf ein Minimum ge-
   schrumpft.
– Die Bayreuther Festspiele spielen als Vergleichsmaßstab
   (in punkto Aufführungsqualität) weltweit keine Rolle
   mehr.

 

 

Das alles ist das Ergebnis zahlloser Fehlentscheidungen der nicht kompetenten Festspielleitung. Bis heute ist keine Reaktion der Gesellschafter der Bayreuther Festspiele GmbH und der Richard Wagner-Stiftung Bayreuth feststellbar. Wie soll man diese Interesselosigkeit interpretieren?

Für das künstlerische Ergebnis trägt zweifelsfrei die Festspielleitung die Verantwortung. Sie bekam - laut Stiftungssatzung - bei ihrer Beauftragung künstlerische Freiheit zugesichert. Auf wessen Konto gehen denn dann die nicht künstlerischen Fehlgriffe bei der Organisation, den Finanzen, dem Personalwesen, der Gebäudeinstandhaltung u.v.a.m.? Gehen diese - in unterschiedlicher Gewichtung sowohl zu Lasten der Festspielleitung als auch zu Lasten der Gesellschafter der Festspiele GmbH  und (oder) der Richard Wagner-Stiftung? Wenn ja, warum schreiten diese dann nicht ein? Es findet offensichtlich keinerlei Kontrolle statt.

Genau genommen geht es darum, dass die amtierende Festspielleiterin ihre Beauftragung, die „Werke Richard Wagners festlich aufzuführen“ entweder nicht
verstanden hat oder den Auftrag absichtlich sträflich missbraucht.

Und so ist Katharina Wagner bis zum heutigen Tage Festspielleiterin ohne dass ihre bisherigen Leistungen auch nur ein einziges Mal auf den Prüfstand gestellt worden wären.

Auf noch eine Besonderheit möchte ich hinweisen. Genau genommen geht es nicht, dass es in den Festspielgremien so massive „Ämterhäufungen“ gibt, die ein verantwortungsvolles, gegeneinander abgrenzbares und vertrauliches Arbeiten in den einzelnen Gremien geradezu unmöglich machen.

Falls Sie jetzt erstaunt sind, hier einige Nennungen:

Herr Toni Schmid bekleidete folgende Posten:

 

-   Leiter der Gesellschafter-Versammlung,
in dieser auch

-   Vertreter des Gesellschafters Freistaat
 Bayern

-   Vorsitzender des Verwaltungsrates der
 Festspiele GmbH,
     
 dort auch

-   Vertreter des Freistaats Bayern im
 Verwaltungsrat

-   Vorsitzender des Stiftungsrates
 

 

Herr Martin Eifler:

 

-    Mitglied des Vorstandes der Richard
 Wagner-Stiftung

-    Mitglied des Stiftungsrates (für das
  Stiftungsmitglied Bundesrepublik
  Deutschland, i.V. für

 Herrn Ministerialdirektor Winands)

-    Mitglied des Verwaltungsrates der
 Festspiele GmbH

-   Vertreter der Bundesrepublik Deutschland
 in der Gesellschafter-Versammlung
 

 

Ein Beispiel: Diese beiden Herren können sich „die Bälle gegenseitig zuspielen“. Keines der Gremien, in denen sie vertreten sind, kann vertrauliche Entscheidungen beraten und beschließen (wenn dies nötig sein sollte). Meinen Informationen zufolge hat bisher keiner dieser beiden Herren jemals auch nur eine Hand gerührt, um dem Stiftungsrat zu seinem Recht zu verhelfen!

Nun ist Herr Schmid aus diesen Funktionen ausgeschieden. Es gibt auf seiner Position eine Nachfolgerin, Frau Ministerialdirigentin Angelika Kaus. Soll diese im „Sachgebiet Bayreuther Festspiele“ völlig unerfahrene Beamtin Herrn Schmid einfach so ersetzen? Eigentlich nicht vorstellbar und nicht zu verantworten!        

Die Intendantin Katharina Wagner hatte für die Zeit von 2015 bis 2020 einen nicht vom Stiftungsrat beratenen und beschlossenen Anschlussvertrag erhalten. Sie hat die in sie gesetzten Erwartungen erneut nicht erfüllt. Im Gegenteil, das Chaos wurde nur noch größer. Das Interesse am Besuch Bayreuther Vorstellungen ist auf einem Tiefpunkt angekommen.

Wie soll bei diesem verwirrenden Handeln im Festspielhaus jemals wieder der Begriff „Richard Wagners Bayreuther Festspiele“ die früher geltende Bedeutung - erlangen? Gemessen am Auftrag, „Richard Wagners Werke festlich aufzuführen“, kann man die Festspiele aus künstlerischer Sicht in die Insolvenz schicken, denn alle Inszenierungen seit 2010 sind unerträgliche Fälschungen der Werke des Komponisten.

Also hätte schon 2018 über die Zeit ab Herbst 2020 nachgedacht werden müssen. Wieder wurde nichts unternommen. Auch das kann (mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit) Herrn Schmid angelastet werden.
In der Tageszeitung Lübecker Nachrichten vom 25.07.2019 wurde über die Pressekonferenz der Festspiele vom Vortag berichtet. In einem Nebensatz wurde dort Katharina Wagner zitiert. Sie selbst - so der Bericht – wird ihren 2020 auslaufenden Vertrag wohl verlängern, „Wir sind auf einem guten Weg“ - das sind ihre Worte!

 

Kein Wort steht dort von ernsthaften und intensiven Beratungen des Stiftungsrates, der das zuständige Gremium für eine solche Entscheidung laut Stiftungssatzung nun einmal ist! Kein Wort darüber, dass dieses Gremium - beraten durch Fachleute – sich für Katharina Wagner entschieden hätte!
Verhandelt nun die Privatfrau Katharina Wagner mit der Geschäftsführerin der Bayreuther Festspiele GmbH (ebenfalls Katharina Wagner) über die Weiterführung ihres Intendantenvertrages? 
Verlängert sie sich selbst den Vertrag?

 

Nach Ende der Ära Wolfgang Wagner waren sich die meisten Verantwortlichen darin einig, dass es nicht mehr zu einem unbegrenzten oder auf Lebenszeit ausgestellten Festspielleitervertrag kommen soll!

Hat Herr Schmid
– noch schnell, ehe seine unheilvolle Tätigkeit für die Festspiele endlich endet -    damit noch einmal die Stiftungssatzung missachtet?

Es sei noch einmal darauf hingewiesen, dass in allen Publikationen und in den elektronischen Medien (außer in der Wikipedia-Darstellung der Richard WagnerStiftung Bayreuth) der Abschnitt „Wahl des Festspielleiters“ tunlichst ausgeklammert ist. Nirgends ist über diese wichtige Station der Festspielverantwortung auch nur ein einziges Wort zu lesen. Das Recht des Stiftungsrates den Festspielleiter zu wählen, wird wortlos übergangen.

Mit Absicht ist dieses Gremium (außer den Mitgliedern der Familie Wagner) nur mit irgendwelchen Beamten oder Verwaltungskräften besetzt, die sich zu keinem Zeitpunkt in der Lage gesehen haben, 2013 eine künstlerische Entscheidung über die nächste Festspielleitung in die Wege zu leiten. Nur nicht daran rühren, nicht gegen den Vorsitzenden Toni Schmid aufbegehren oder selbst einmal eindeutig Stellung beziehen, in diesen Stiftungsratssitzungen wurde alles Mögliche und Unmögliche entschieden, nur über eine bessere Festspielleitung wurde dort nie nachgedacht! Obwohl es klare Signale gab, dass z.B. Nike Wagner, die unterlegene Bewerberin von 2008, ab 2015 noch einmal zur Verfügung stehen könnte, „durfte“ Herr Schmid mit Katharina Wagner einen Anschlussvertrag abschließen. Eva Wagner-Pasquier wurde kurzerhand ausgebootet. Sie hat nicht – wie heute fälschlicherweise behauptet wird – um das Ausscheiden aus der Festspielleitung nachgesucht.

Die Kunst wurde verwaltet von Politikern und Beamten, die in dieser Materie nicht zu Hause sind. Über Kunst und über die Wahl eines besseren Bewerbers für den Posten des Festspielleiters, der z.B. durch die Hinzuziehung von (beratenden) Kunstsachverständigen hätte gefunden werden können, darf nur der Stiftungsrat entscheiden. Das aber wurde aus Staatsräson kategorisch unter den Tisch gekehrt.

Auswege aus dem Status Quo zu künstlerisch besseren Festspielaufführungen. Nach meiner Ansicht, die ich verschiedenen Amtsträgern (auch schon mündlich) vorgetragen habe, kann nur folgendes zum Erfolg führen:

 

– Der Vertrag mit Katharina Wagner darf nicht verlängert werden.
 
– Alle in der Stiftung (und damit auch im Stiftungsrat) vertretenen Gruppierungen müssen Personen in den Stiftungsrat entsenden, die die Bedeutung der Festspiele im Sinne der Stiftungssatzung begreifen und die die Wichtigkeit einer künstlerischen Entscheidung – den Festspielleiter zu wählen - verinnerlichen können.

– Der Stiftungsrat benötigt aus seiner Mitte einen Vorsitzenden, der die Ideale und die Pflichten dieses Gremiums versteht und vollinhaltlich umsetzt.

– Der Stiftungsrat schreibt die Festspielleiterposition aus. Zur Prüfung von Bewerbern und zu Vergleichsgesprächen werden Fachleute hinzugezogen. Nach ausführlichen Beratungen wird ein neuer Festspielleiter gewählt. Nimmt er die Wahl an, denn erhält er einen befristeten Vertrag. Über die Vertragslaufzeit wird der Bayreuther Festspiele GmbH (im Einvernehmen mit dem neuen Intendanten) das Festspielhaus für die Dauer des Intendantenvertrages vermietet.

– Der Festspielleiter ist nicht zwingend auch der Geschäftsführer der Bayreuther Festspiele GmbH. Damit entfällt auch der Automatismus der Vergabe von Aufträgen der Festspiele GmbH an die BF-Medien GmbH. Die künstlerische Qualität der in den Medien zu veröffentlichen Projekte, bestimmt der Festspielleiter und nicht die Geschäftsführung der BF-Medien GmbH.
Zwei Jahre vor Beendigung des Festspielleitervertrages berät der Stiftungsrat (unter Einbeziehung von Fachleuten) über die Eignung des amtierenden Festspielleiters bzw. über die Erfüllung des Auftrages, der im Vertrag mit dem Festspielleiter festgehalten ist. Hält eine Mehrheit die Erfüllung des Vertrages mit dem amtierenden Intendanten für gut, kann eine Vertragsverlängerung oder ein Anschlussvertrag mit diesem abgeschlossen werden. Ist dies nicht der Fall, dann beginnt wieder die Suche nach geeigneten Bewerbern bzw. es erfolgt die zuvor beschriebene Ausschreibung.

 – Ämterhäufung (Tätigkeiten ein und derselben Person in mehreren Festspielgremien) werden zukünftig ausgeschlossen.

 

Und wie geht es – ohne dass nun Eingriffe erfolgen - ab 2020 weiter?

Ganz einfach: Wenn sich niemand der verantwortlichen Personen oder Gremien dieser weiter abwärts führenden, negativen, ganz und gar nicht im Sinne der Stifter und der Stiftung handelnden Festspielleitung entgegensetzt und dafür sorgt, dass die Festspiele wieder gemäß den Vorschriften und Bestimmungen der Stiftungssatzung arbeiten können, dann bleibt der Status Quo erhalten. Mit der amtierenden Intendantin wird sich daran nichts ändern! Im kommenden Jahr erscheint dann der 30jährige österreichische Regisseur Valentin Schwarz und liefert – wie seine Vorgänger in den letzten zehn Jahren - einen „Regietheater“-Ring mit noch mehr Spektakel ab. Und die Kartennachfrage sinkt weiter. Warum schaltet sich eigentlich nicht der Musikdirektor Thielemann in diese Debatte ein? Er ist doch bekanntermaßen ein Gegner der zu Zeit stattfindenden Inszenierungspraxis. Die Frage, für wen Bayreuth eigentlich noch existieren muss, stellt sich erneut. Von Katharina Wagner wurde noch kein einziger, namhafter Regisseur verpflichtet, dessen bisherige Wagner-Inszenierungen eine Berufung nach Bayreuth rechtfertigen würden und die auch dem Publikum wieder das Gefühl vermitteln würde, dass in Bayreuth wieder Wagners Gesamtkunstwerke aufgeführt werden.   

Aus allen bis hierher geschilderten Fakten ergeben sich eine Reihe von Fragen, deren erster Teil an die Hauptverantwortlichen der Gesellschafter gerichtet ist und deren zweiter Teil einer Beantwortung durch den Vorstand der Richard Wagner-Stiftung bedarf.

Direkte Fragen an die Gesellschafter:

Ist das Interesse der Gesellschafter tatsächlich so gering, bzw. ist der Informationsstand über die Situation bei den Festspielen so verschleiert, dass die Notwendigkeit, als Gesellschafter der Festspiele GmbH in die Geschäftsführung einzugreifen, nicht erkannt wird?

Ist Ihnen nicht aufgefallen, dass der Stiftungszweck, „die festliche Aufführung von Richard Wagners Werken“ nicht mehr erfüllt wird?

Haben Sie nicht schon selbst festgestellt, dass sich das Stammpublikum vom Besuch der Festspielaufführungen zurückgezogen hat, obwohl es Wagners Wunsch war, dass möglichst viele Menschen nach Bayreuth kommen, um seine Werke in seinem Theater zu erleben?

Haben Sie nicht auch festgestellt, dass die Preise der Eintrittskarten (bei weiter sinkender Nachfrage) mittlerweile in nicht mehr vertretbare Höhen geklettert sind? (fast Salzburger Niveau)
Nehmen Sie es einfach hin, für dieses mangelhafte Ergebnis einen Etat von nunmehr 23,8 Millionen Euro zu akzeptieren, doppelt so hoch wie zu Wolfgang Wagners Zeiten?

Kommt es Ihnen nicht komisch vor, dass der Intendantenvertrag mit Katharina Wagner trotz alledem einfach verlängert oder erneuert wird?

Haben Sie sich noch nie gefragt, warum eigentlich der Stiftungsrat zum Ablauf der Vertragslaufzeit nicht tätig geworden ist, um sich um die Beschaffung einer besseren Festspielleitung zu kümmern?
Wie stehen Sie zu den in meinem Bericht aufgeführten Ämterhäufungen? Sind diese gar in Ihrem Interesse?

Direkte Fragen an den Vorstand der Richard Wagner-Stiftung:

Zugegeben: 2008 ist die Stiftung von Herrn Schmid „hereingelegt“ worden. Hätte der Vorstand der Richard Wagner-Stiftung nicht spätestens 2013 einschreiten müssen, und den Stiftungsratsvorsitzenden an die Erfüllung seiner Pflichten, sich um die Überprüfung der Leistungen der Intendantin zu kümmern, erinnern müssen? Hätte diese Überprüfung (wahrscheinlich) mit einem negativen Ergebnis geendet, dann hätte sich der Stiftungsrat um eine neue Festspielleitung bemühen müssen! Hätte darauf nicht auch die Stiftungsaufsicht achten können? Hier wurde doch gegen ein hauptsächliches Recht der Stiftung verstoßen! (die Stiftungssatzung hat Gesetzeskraft).

Hätte nicht auch die Stiftung von sich aus erkennen müssen, dass der neue Mietvertrag für die Vermietung des Festspielhauses an den Festspielunternehmer kein Kündigungsrecht für die Stiftung enthält und damit sehr leicht zu einer eigenmächtigen Vertragsverlängerung für die Festspielleiterin ausgenutzt werden kann? Ist es Ihnen nicht klar geworden, dass es in diesem Verfahren ausschließlich um die Entmachtung der Richard Wagner-Stiftung und um den Machterhalt der amtierenden Festspielleiterin ging?

Herr Toni Schmid ist Vergangenheit. Soll dieses Treiben mit seiner (völlig ahnungslosen) Nachfolgerin Angelika Kaus einfach so weitergehen? Wird sich der (wie auch immer besetzte) Stiftungsrat nach ausführlichen Beratungen eine(n) der Aufgabe gewachsene(n) Nachfolger(in) wählen „dürfen“? Auch an Sie die Frage: Wie stehen Sie zu den Ämterhäufungen?

Sehr geehrte hauptverantwortliche Amtsträger bei den vier Gesellschaftern, sehr geehrte Frau Regierungspräsidentin, seit neun Jahren drehen sich die Dinge um die Festspiele und ihren immer weiter sinkenden Nimbus im Kreise.
Ich hoffe doch, dass Sie nun in der Lage sein werden, mir die gestellten Fragen (und nur diese) zu beantworten.

Gestatten Sie mir bitte, die ganze Angelegenheit noch etwas vereinfachter darzustellen:
Geschäftsführerin der Bayreuther Festspiele GmbH (mit vier Gesellschaftern) ist Katharina Wagner. Gleichfalls ist sie auch Geschäftsführerin der Bayreuther Festspiele Medien GmbH, einer 100%-igen Tochtergesellschaft der Festspiele GmbH. Damit ist sie aber nicht automatisch auch Intendantin der Festspiele, denn diese Position hat sie 2008 in einer Scheinabstimmung erhalten, einen Neuvertrag ab 2015 erhielt sie mittels Durchwinken des Herrn Toni Schmid und sollte sie auch ab 2020 wieder Intendantin werden, dann hat auch hier Herr Schmid noch einmal seine Finger im Spiel gehabt.

Laut Stiftungssatzung der Richard Wagner-Stiftung Bayreuth wird der Festspielleiter vom Stiftungsrat gewählt. Diese sehr verantwortungsvolle Aufgabe wurde dem Stiftungsrat seit 2008 entzogen. Alle Entscheidungen, die eine Dauerintendanz von Frau Wagner zur Folge haben (z.B. der Dauermietvertrag fürs Festspielhaus), sind spitzfindige Alibiveranstaltungen, ausgelöst durch Herrn Schmid.

Sehr geehrte Gesellschafter, bitte setzen Sie sich doch mit dem Vorstand der Richard Wagner-Stiftung Bayreuth in Verbindung und stellen Sie – was die Wahl des Festspielleiters angeht – den satzungsgemäßen Zustand wieder her! Die jetzige Festspielleitung hat ihre elf Jahre andauernde Prüfung nicht bestanden. Ohne diese geforderte Kehrtwende der Gesellschafter und der Stiftung, dafür zu sorgen, dass der künstlerische Leiter der Festspiele ein erfahrener Kenner des Wagnerschen Gesamtkunstwerkes ist, der den Anforderungen des Festspielbetriebes gewachsen ist, wird der Zuschauerschwund anhalten, die Eintrittspreise noch weiter steigen und Richard Wagners Bühnenwerke im Festspielhaus werden weiterhin Torsos bleiben.

Meine Berichterstattung über die jüngste Vergangenheit der Bayreuther Festspiele, ihren derzeitigen Zustand, die Resonanz beim Publikum und die Zukunftsprognose der Festspielleitung möchte ich beenden mit der teilweisen Wiedergabe einer Zeitungsnotiz der Lübecker Nachrichten vom 28.08.2019 in der über das Ende der diesjährigen Festspiele unter der Überschrift Festspiele wollen „junge“ Zukunft berichtet wird und einer Bemerkung des Tannhäuser-Regisseurs Tobias Kratzer im Nordbayerischen Kurier. Der Pressesprecher der Festspiele, Peter Emmerich wird dort zitiert, er meinte, „die Festspiele seien sehr positiv, sehr gut gewesen“. Ergänzt wird diese Aussage durch die Notiz, das Bayreuth „wohl noch nie so bunt, so glitzernd wie in diesem Jahr“ gewesen sei. Das hätten die Festspiele vor allem Tobias Kratzer zu verdanken, dem Regisseur der spektakulären Tannhäuser-Neuinszenierung, der damit nicht nur die Frage nach der Zukunft der Festspiele und ihrer künftigen Ausrichtung zwischen Avantgarde und etablierter Kunst gestellt habe, sondern die Antwort darauf gleich mitlieferte. Es soll jung weitergehen im nächsten Jahr, wenn der 30jährige österreichische Regisseur Valentin Schwarz Wagners vierteiliges Werk „Der Ring des Nibelungen“ inszenieren wird. Herr Kratzer versuchte in einem Beitrag des Nordbayerischen Kuriers seine Inszenierung zu erklären (bzw. zu rechtfertigen), indem er meinte, man „dürfe im Tannhäuser doch ruhig auch einmal lachen“. Nach Ansicht vieler Bayreuth-Kenner hat der Mann doch jeden Respekt vor Wagners Werk verloren. Bayreuth ist doch nicht der Komödienstadel! Die Festspielleiterin schreitet da nicht ein – möglicherweise fällt das auch schon wieder unter „künstlerische Freiheit!“
Sie müsste doch wissen, dass der Tannhäuser kein Lustspiel ist!

Erlauben Sie mir bitte noch eine Anmerkung: Es geht also weiter mit dem „Regietheater“, Wagners Werke treten bei der szenischen Wiedergabe immer weiter in den Hintergrund. Das, was jetzt in Bayreuth geboten wird, wollen nicht einmal mehr 60.000 Zuschauer sehen.  Das junge Publikum, um das ja angeblich so geworben wurde, dass aber völlig falsch eingeschätzt wird, kommt nur des Spektakels wegen (und meist nur einmal) zu den „Events“ nach Bayreuth. Meinen Sie nicht auch, dass das für das gewaltige Lebenswerk Richard Wagners bitter wenig ist? Einige Hunderttausend frühere Bayreuth-Besucher sind maßlos enttäuscht und verärgert. Ihre Reaktionen spielen keine Rolle mehr. So war der Auftrag, in Bayreuth die Werke Richard Wagners festlich aufzuführen, nicht angelegt! Mittlerweile wurde bekannt, dass die Festspielleitung mit einer weiteren Tradition (und zwar einer sehr wichtigen) gebrochen hat, man verkauft ab 2020 die Karten für den „Ring des Nibelungen“ nicht mehr nur geschlossen, sondern jede Oper ist einzeln zu haben. Das Ergebnis wird sein, dass „Siegfried“-Karten in Massen übrigbleiben. Zahlreiche Opernhäuser, die diesen Weg gegangen sind, haben das schon wieder rückgängig gemacht.

Im Sinne, hoffentlich in absehbarer Zeit wiederkehrender, großartiger Festspiele, grüße ich Sie mit vorzüglicher Hochachtung.

H.B. aus M.

Zitatende


 



 




Thema des Tages

Vertreibung durch die katholische Kirche

... ab 02. Februar 1732

Hatte der Große Kurfürst - Friedrich Wilhelm - 1685 durch das Edikt von Potsdam den Zuzug von Protestanten - in diesem Falle Hugenotten, die durch das Edikt von Fontainebleau in Frankreich keine Bleibe mehr haben durften - nicht nur nicht widerstrebend oder höchst gnädig bewilligt, sondern gefördert, so folgte ihm sein Enkel - Friedrich Wilhelm I. als er die von Krieg und Pest verödeten Gegenden Brandenburgs und Ostpreußens wieder bevölkern wollte.

Schon 1520 begann im Salzburger Land die Verfolgung von Protestanten, die dann nur noch in geheimen Zirkeln ihren Religionsbräuchen nachgehen konnten.

Um 1600 gab nur es noch wenige, die sich verbargen.
Während des 30.-jährigen Krieges nahmen die Verfolgungen ab, die katholische Kirche war mit anderen Dingen wie der Außenpolitik beschäftigt, als die paar verbliebenen Abweichler zu verfolgen.

Zum Ende des 17. Jahrhunderts nahm sich Salzburg der Sache wieder an und man vertrieb die Protestanten mithilfe von 6.000 Soldaten - es sollte im Land nur einen in sich geschlossenen Kirchenkörper mit einheitlichem katholischem Glauben geben.

Bis Ende März 1732 hatten besitzlose Protestanten das Land zu verlassen, Vermögenden räumte man eine Frist bis Ende April ein.

Um die heimatlosen Glaubensbrüder aufzufangen, hatte Friedrich Wilhelm I. - der Soldatenkönig und Vater vom späteren Friedrich dem Großen - am 2. Februar 1732 das Preußische Einladungspatent erlassen.

17.000 Protestanten verließen Salzburg und kamen auf dem Landweg nordwärts bis Stettin, von wo sie mit Schiffen in Gebiete an der Memel gebracht wurden.

Dort siedelten sie, erhielten Höfe zur Bewirtschaftung, Handwerker durften sich entsprechend ihren Fähigkeiten niederlassen und tätig werden.

Thema des Tages

Friedrich Wilhelm von Brandenburg

   ... am 16. Februar 1620 in Cölln an der Spree geboren.

Nach dem Tod seines Vaters, des Kurfürsten Georg Wilhelm, am 1. Dezember 1640, trat Friedrich Wilhelm inmitten katastrophaler politischer Verhältnisse die Nachfolge über ein weit verstreutes Herrschaftsgebiet an.

Der Dreißigjährige Krieg hatte das Land schwer verwüstet
- ganze Landstriche waren entvölkert,
- Brandenburg und Kleve waren von schwedischen
  Truppen besetzt,
- Preußen galt als unsicherer Besitz, da der König von
  Polen jederzeit die Belehnung verweigern konnte,
- die Regierung des Hauptlandes befand sich in der
  Hand eines Intimfeindes, des Grafen Schwarzenberg.
Zudem waren die Finanzen des Staates zerrüttet, sodass die Söldner aufbegehrten.

Trotz der drohenden Staatspleite ließ sich Friedrich Wilhelm nicht davon abbringen, sich in die Bemühungen um Kolonien einzuschalten.
Hierfür brauchte er Schiffe. In Pillau in Ostpreußen begann er mit der Manufaktur von Segelbooten, musste die aber nach Emden verlegen, denn die Fahrt durch die Ostsee, um Dänemark herum, durch das Kattegatt und das Skagerrak gefährdeten die Schiffe unnötig.
Spanien, Holland, Belgien, Portugal aber hatten schon sehr viel früher mit den Eroberungen ferner Länder begonnen, so dass nur eine Fläche an der Westküste Afrikas, dem heutigen Ghana, zur Verfügung stand und hier am 1. Januar 1683 das Fort Groß-Friedrichsburg gegründet wurde.

Über diese Anlage beteiligte sich dann Friedrich Wilhelm am Sklavenhandel, der Arbeitskräfte nach Brandenburg brachte.

1685 hatte Ludwig XIV. das Edikt von Nantes aufgehoben, um die Protestanten in seinem Reich wieder zu unterdrücken.
Die dann aus Frankreich fliehenden Hugenotten fing Friedrich Wilhelm durch das Potsdamer Edikt vom 6. November 1685 auf.

Es erlaubte 15.000 Flüchtlingen die Ansiedelung in seinen Brandenburgischem Land. Dies führte zu einem Aufschwung der Industrie, besonders in Berlin.

Am 25. Juni 1675 hatte das brandenburgische Heer unter persönlicher Führung von Kurfürst Friedrich Wilhelm in der Schlacht von Fehrbellin die Schweden entscheidend geschlagen
.Seit dieser Schlacht wurde ihm durch seine Zeitgenossen der Beiname 'der Große Kurfürst' verliehen.

In seinen 'Mémoires pour servir à l'histoire de la maison de Brandenbourg' beschreibt Friedrich der Große 1751, wie der Prinz von Hessen-Homburg in der Schlacht von Fehrbellin 1675 eigenmächtig voreilig angriff - und dadurch die Schlacht gewonnen habe. Diese Legende steht allerdings im Widerspruch zu den historischen Berichten.

Heinrich von Kleist nutzte sie dennoch als Quelle und entwickelte den Stoff frei weiter. Das Handeln des Prinzen 'ohne ausdrücklichen Befehl' wandelte er in ein Handeln 'gegen' den Befehl um.
Dieses letzte Drama Kleists stieß, wie seine anderen Werke, nicht nur bei den Zeitgenossen auf Widerstand.

Erst 1841 wurde es zur Geburtstagsfeier von König Friedrich Wilhelm IV. wieder gezeigt und für Kaiser Wilhelm II. wurde es zum Lieblingsstück. Er erwartete aber, dass die fatale Feigheitsszene gestrichen werde, die Todesfurchtszene galt lange als unzeigbar. Ebenfalls kritisiert wurde die Schlafwandelei des Prinzen.
Feigheit und Träumerei galten nicht als preußische Tugenden und die Plaisanterie des Kurfürsten waren Stilmittel der Komödie, die gegen die Verhaltensregeln der tragischen aristokratischen Figuren verstießen.

Für die Zeit des 3. Reiches wurde das Schauspiel 'Der Prinz von Homburg' mit dem Zitat: 'In Staub mit allen Feinden Brandenburgs' vereinnahmt. Noch bis 1951 wurde das Stück nur bedingt in die deutschen Spielpläne aufgenommen, erst die Verfilmung mit Gérard Philipe als Prinz und Jeanne Moreau als Natalie brachte eine Neuaufnahme.

1972 war Bruno Ganz auf Kleist als scheiternde Person von Peter Stein angelegt, während die Langhoff'sche Inszenierung von 1978 den großen Kurfürsten mit seinem Hof als machtbessenen Apparat zeigt, der keine Subordination duldet und die erwiesene Gnade zur Strafe macht.

Thema des Tages

       Marietheres List 1946 - 2018

Sie war eine Ermöglicherin.

Sie hatte gerade durch ihre Tätigkeit an der Bayerischen Staatsoper in München viel Erfahrung mit Sängern, sie hatte sich ein kundiges Ohr erarbeitet, das ihr beim Engagement von Sängern half, die Rollen richtig zu verteilen.
 
Jungen Sängern gab sie in Regensburg die Möglichkeit, einzusteigen.
 
- Da war Jonas Kaufmann, der 1993 mit dem Caramello seine Karriere begann.

- Da war Christian Franz, der 1994 den Otello sang.
 
- Da war Florian Vogt, der 2000 mit dem Eisensein anfangen durfte.

Vierzehn Jahre war sie die Leiterin des 3-Sparten-Hauses. Bis in die Unkündbarkeit d.h. die Weiterbeschäftigung bei 15-jähriger Tätigkeit an einem Haus wollte man sie nicht kommen lassen.
Die Stadt war dagegen.
OB Schaidinger engagierte Ernö Weil und danach Herrn von Enzberg.
 
Das Sängerniveau am Theater Regensburg war in der Zeit von Marietheres List besonders hoch.
Die Inszenierungen - bis auf wenige Ausnahmen - publikumsnah.
 
Wenn man sie in der Zeit nach ihrem Ausscheiden in Vorstellungen des Musiktheaters traf, machte sie aus ihrem Herzen keine Mördergrube.
  
Sie fand die vorletzte 'Tosca' und den gerade abgespielten 'Maskenball' furchtbar. Bei
letzterem wollte sie nach der Pause garnicht mehr reingehen.
 
Das war alles nicht mehr ihr Theater.

Thema des Tages

'Die Hugenotten'

... am 29. Februar 1836 uraufgeführt

Auseinandersetzungen zwischen Katholiken und den französischen Protestanten, Hugenotten genannt, die in den Hugenottenkriegen und im Gemetzel der Bartholomäusnacht vom 23. auf den 24. August 1572 ausuferten, sind die Basis der Handlung der Oper.

Die Vermählung des protestantischen Königs Henri von Navarra mit der französischen Königstochter Marguerite am 18. August 1572, als sich viele Hugenotten in Paris aufhielten, ging dem Aufstand voraus.

Beginnend mit dem Mordanschlag auf den Hugenottenführer Coligny am 22. August, den darauf entstandenen Unruhen in Paris und der Furcht vor einem protestantischen Vergeltungsschlag, erfolgte das Massaker der Bartholomäusnacht, bei dem die katholische Fraktion mit dem Herzog von Guise an der Spitze die Hugenottenführer und etwa 3.000 Menschen ermordete.

Das Edikt von Nantes vom 13. April 1598 erlaubte dann den Hugenotten die Ausübung ihrer Religion.

Am 18. Oktober 1685 widerrief König Ludwig XIV. das Edikt von Nantes, ersetzte es durch das Edikt von Fontainebleau. Damit wurden die französischen Protestanten wieder aller religiösen und bürgerlichen Rechte beraubt.

Kurfürst Friedrich Wilhelm von Brandenburg erlaubte vier Wochen später den Hugenotten mit dem Edikt von Potsdam vom 8. November 1685 den Zuzug an Spree und Havel.

Thema des Tages

Edikt von 1812

   ... am 11. März


Um die durch den 30-jährigen Krieg und Krankheiten entvölkerten Gebiete Brandenburgs mit Menschen zu beleben, zogen im 17. Jahrhundert - mit Billigung von Friedrich Wilhelm - aus Holland Oranier, aus Frankreich Hugenotten ins Land.

Schon 1671 erlaubte der Große Kurfürst auch den Zuzug von reichen Juden mit ihren Familien aus Wien, die dort ausgewiesen wurden. Ihr Aufenthalt war aber an finanzielle Abgaben gebunden.
 
Friedrich I. (1657-1713) - der erste König in Preußen - Sohn und Nachfolger des Großen Kurfürsten verlangte von den ansässigen Juden ein Schutzgeld von 20 000 Talern, später wurde der Betrag auf 16 000 Taler reduziert.

Ca. 50 Jahre später, 1768, König Friedrich II. brauchte auch Geld, wurde der Schutzbetrag wieder auf 25.000 erhöht.

Wenn auch über die Zeit gesehen die fiskalische Rechnung der jeweiligen Landesregierung aufging, waren die Menschen im Land weniger begeistert vom Zuzug der Juden - auch aus Polen kamen sie leicht über die Weichsel und die Oder.

Sie nutzten ihre Agilität und geistige Potenz, um Geschäfte zu machen , zogen von Ort zu Ort, hielten eigenständig Märkte ab und nahmen dadurch den Ur-Einwohnern - in deren Bequemlichkeit - die Verdienste aus z.B. Kauf, Transport und Verkauf von Waren.

Da der König nicht einschritt, schlossen die Zünfte die Juden vom Beitritt aus.
 

Moses Mendelssohn setzte sich sowohl für die Gleichberechtigung der Juden, als auch für eine Öffnung der jüdischen Gemeinschaft ein. Das „Edikt betreffend die bürgerlichen Verhältnisse der Juden im preußischen Staate“ vom 11. März 1812, erlassen von König Friedrich Wilhelm III., machte die inzwischen 70.000 in Preußen lebenden Juden nun zu gleichberechtigten preußischen Staatsbürgern.

Sie erhielten volle Bewegungsfreiheit und konnten sich allerorts niederlassen, die seit einem Jahr eingeführte Gewerbefreiheit galt auch für sie, akademische Ämter waren ebenso erlaubt wie kommunale Ämter.

Erreicht wurde die angestrebte Gleichstellung damit noch nicht, denn in den Staatsdienst bei Verwaltung und Justiz sowie in Offiziersstellen konnten Juden nur einrücken, wenn sie zum Christentum konvertierten.

Die 'assimilierten' Juden bekannten sich in Preußen vorrangig zum Protestantismus, schlossen sich also der 'Staatsreligion' an.

Thema des Tages

Ausweisung jüdischer UFA-Mitarbeiter

29. März 1933

Bereits tags zuvor, am 28. März 1933, hatte sich Joseph Goebbels im Berliner 'Kaiserhof' - in diesem Hotel residierte Hitler und für die NSDAP war ein Stockwerk als Parteizentrale reserviert - mit Filmschaffenden, vor allem der UFA wie auch von Bavaria Film, Berlin-Film, Terra Film, Tobis AG zu einer Besprechung getroffen.

Die UFA war durch den völkischen Geist, der in ihr herrschte, perfekt auf die Zwecke der nationalsozialistischen Propaganda zugeschnitten, so stand die UFA den Aufklärungsbemühungen von Joseph Goebbels zur Verfügung.

Daher beschloss der Vorstand der UFA - in vorauseilendem Gehorsam - gegenüber dem nationalsozialistischen Regime ab 29. März 1933, sich von zahlreichen jüdischen Mitarbeitern zu trennen, während das NS-Regime erst im Sommer des Jahres mit der Einrichtung der Reichsfilmkammer eine Verordnung zum Ausschluss jüdischer Filmschaffender erließ.

Im Zuge dieser Aktionen, wurde der UFA-Film 'Das Testament des Dr. Mabuse' von Fritz Lang verboten.

Joseph Goebbels vermerkte zu diesem Film in seinem Tagebuch:
„Sehr aufregend. Aber kann nicht freigegeben werden. Anleitung zum Verbrechen.“

Tags darauf, am 29. März 1933 dann leitete Goebbels eine Besprechung mit Referenten seines Ministeriums.
Er hatte junge willfährige Parteimitglieder als Mitarbeiter schon in der Zeit der Übernahme der Gauleitung Berlin am 28. Oktober 1926 um sich geschart. Fast 100 von den später 350 Angestellten des Reichspropagandaministeriums trugen das goldene Parteiabzeichen.

Mit diesen - meist promovierten - Intellektuellen organisierte man für den 1. April 1933 den 'Judenboykott' - wiederum im Partei-Ersatzgebäude 'Hotel Kaiserhof', mit dem das 'Deutschtum' wieder hergestellt werden sollte.
Auch der Film könne nur im 'deutschen Wesen die Wurzeln seiner Kraft' finden.

Das Papier musste in größter Eile bis zum Abend des Tages fertig gestellt werden, im Kabinett sei die Billigung des Boykottaufrufs sicher - damit waren Länder und Kommunen im Rahmen der 'Gleichschaltung' in der Hand der Partei.

Goebbels konnte in Augenschein nehmen, dass schon der, nur auf einen Tag zeitlich begrenzte, Boykott, Wirkung zeigte, denn in der Berliner Tauentzienstraße waren alle Judengeschäfte geschlossen.

Vor den Läden standen SA-Posten - das Publikum stimmte den Vorgängen zu und tausende Berliner Arbeiter und Hitler-Jungens marschierten im Lustgarten auf, um sich solidarisch zu erklären.

Hier wollte man dem Ausland zeigen, wie man eine ganze Nation aufrufen könne, gegen Diffamierungen aus dem Ausland zu protestieren, ohne dass es zu turbulenten Ausschreitungen komme.
Das Ausland solle gefälligst seine Informationen über Deutschland nicht von jüdischen Emigranten beziehen.


 

Thema des Tages - 28. Dezember 2019

 

 

Die LATTE LIEGT JETZT SEHR HOCH

… titelte die Hannoversche Allgemeine und zitierte die Geschäftsführerin der Nds. Staatsoper Hannover GmbH.

Was meint sie mit ‘Latte‘?
Was meint sie mit ‘sehr hoch‘?

- Meint sie, die Qualität der von ihr seit September 2019, dem
  Beginn ihres Vertrages in Hannover, vorgestellten Produktionen,
  läge hoch?
- Meint sie, die Produktion der ‘Tosca‘, bei der das Stück durch
  Verfälschungen nicht mehr erkennbar ist und damit der Bildungs-
  auftrag nicht erfüllt wird?
- Meint sie die Ballettproduktion ‘Nijinski‘, die dem Publikum ein,
  künstlerisch gesehen, unergiebiges Armschwenken unter
  Absonderung von unappetitlichen Röchellauten durch die Tänzer
  bietet?
- Meint sie die Produktion von ‘Die Jüdin‘, bei der das Thema des
  Konstanzer Konzils von 1414 bis 1418 mit Drei-Päpste-Proble-
  matik, Reformation und hasserfülltem Gebaren des Juweliers
  Eléazar nicht gerecht wird, seine Rachsucht bis hin zur Opferung
  der Ziehtochter Recha völlig außer Acht lässt, wenn die Regie den
  Sänger auf Larmoyanz reduziert, statt einen Shylock zu zeigen.
  Dem Sujet broadwayhafte Mätzchen überstülpt, um
  ausschließlich dem unbedarften Publikum gefallen zu wollen und
  zu stürmischem Beifall zu animieren?
- Meint sie ‘Märchen im Grand Hotel‘ - das Operetten-Lustspiel-
  Musical, das vom Stoff und von der musikalischen Ausarbeitung
  ausgehend - nichts hergibt, so dass es seit der Uraufführung
  1934 in ganzen drei Produktionen gezeigt wurde?

Gerade diese ‘Märchen im Grand Hotel‘ kann sie nicht meinen, wenn denn dem Thema ‘Antisemitismus‘ und dessen Anprangerung keinerlei Raum gegeben wird.
Weder in der Einführung vor der Vorstellung, noch im Programmheft der Nds. Staatsoper
Hannover GmbH wird auf das extreme Leid der beiden jüdischen Textdichter in deutlicher
Form eingegangen, so zum Beispiel nicht auf

Alfred Grünwald,
- der in Wien als Sohn des aus Budapest zugewanderten Hut-
  fabrikanten Moritz Grünwald und seiner Frau Emma, geb.
  Donath, aufwuchs. Der nach dem Besuch des Realgymnasiums
  als Komparse und Chorsänger an Wiener Theatern sowie als
  Aushilfe in einer Wiener Theateragentur tätig war;
- der, nachdem er schon in der Schule mit dem Schreiben begon-
  nen hatte, als Feuilletonist und Theaterkritiker für das Neue
  Wiener Journal arbeitete;
- der sich zu einem der erfolgreichsten Textdichter der Zeit nach
  dem Ersten Weltkrieg entwickelte;
- der zusammen mit u.a. mit den Komponisten Paul Abraham, Leo
  Fall, Emmerich Kálmán, Franz Lehár, Oscar Straus und Robert
  Stolz Welterfolge schuf.

Nach dem ‘Anschluss‘ Österreichs 1938 wurde Grünwald von der Gestapo verhaftet, weil er Jude war. Als er vorübergehend auf freien Fuß gesetzt wurde, nutzte er die Gelegenheit und flüchtete nach Paris. Da er in Nordamerika aufgrund seiner erfolgreichen Bühnenstücke bekannt war, konnte er zwei Jahre später mit seiner Frau Mila Löwenstein und seinem Sohn über Casablanca und Lissabon in die Vereinigten Staaten emigrieren.

Und nicht auf
Fritz Löhner-Beda,
dessen gemeinsam mit von Franz Lehar geschriebene Operette 'Der Zarewitsch', das Publikum im Deutschen Künstlertheater am 21. Februar 1927 in Berlin zum ersten Mal sah und hörte. Die wie auch 'Das Land des Lächelns' als ein für Richard Tauber geschriebenes Werk gilt.
Zusammen mit Ludwig Herzer als Co-Autor, Franz Lehár als Komponisten und Richard Tauber als Sänger schuf Fritz Löhner-Beda die Operetten Friederike (1928), Das Land des Lächelns (1929), Schön ist die Welt (1930) und - mit Paul Knepler als Co-Autor - Giuditta (1934) von Lehár später dem Diktator Benito Mussolini gewidmet). Mit seinem Freund Alfred Grünwald als Co-Autor und Paul Abraham als Komponisten entstanden ‘Viktoria und ihr Husar‘ (1930), ‘Die Blume von Hawaii‘ (1931) und ‘Ball im Savoy‘ (1932). Er war Vizepräsident des Österreichischen Schriftstellerverbandes und Mitarbeiter des Jüdisch-Politischen Kabaretts.

Am 20. Januar 1934 kam in Wien ‘Giuditta‘ von Franz Lehár zur Uraufführung.
Die Arie „Freunde, das Leben ist lebenswert“ erklang zum ersten Mal.
Der Librettist und Schlagerautor Fritz Löhner-Beda hatte es allen Kritikern erneut gezeigt: Kitsch verkauft sich immer noch am besten. Er feierte den grandiosen Erfolg mit zwei guten Freunden, dem Musiker Hermann Leopoldi und dem Kabarettisten Fritz Grünbaum. Die drei Künstler ahnten nicht, wie unsicher und gefährdet ihre Zukunft ist. Vier Jahre später sitzen sie hinter Stacheldraht.
Während Leopoldi auf ein Visum zur Ausreise in die USA wartet, Grünbaum mit dem Tod Schabernack treibt, hofft der Librettist auf rettende Fürsprache durch den Operettenzar Franz Lehár. Sagte man ihm nicht einen direkten Draht zum Führer nach?
Lehar aber war im Dritten Reich in die Kritik geraten, da er in den meisten Fällen, Texte von jüdischen Autoren verwendete.

Am 13. März 1938, unmittelbar nach dem Anschluss Österreichs an das nationalsozialistische Deutsche Reich, wurde Löhner-Beda mit dem ersten ‘Prominententransport‘ am 1. April 1938 in das KZ Dachau gebracht und am 23. September 1938 ins KZ Buchenwald deportiert. Dort schrieb er Ende 1938 in Zusammenarbeit mit dem gleichfalls verschleppten Komponisten Hermann Leopoldi ‘Das Buchenwaldlied‘, dessen Refrain lautet:

„O Buchenwald, ich kann dich nicht vergessen,
weil du mein Schicksal bist.
Wer dich verließ, der kann es erst ermessen,
wie wundervoll die Freiheit ist!
O Buchenwald, wir jammern nicht und klagen,
und was auch unser Schicksal sei,
wir wollen trotzdem Ja zum Leben sagen,
denn einmal kommt der Tag, dann sind wir frei!“

Vergebens hoffte Fritz Löhner-Beda auf eine Fürsprache von Franz Lehár.

Für die Behauptung in der Literatur, Lehár sei eigens nach Berlin gefahren und habe Hitler gebeten, sich für die Entlassung Löhner-Bedas einzusetzen, gibt es bislang keine Belege.

Im Gegenteil behauptete Lehár nach dem Zweiten Weltkrieg in einem Gespräch mit Peter Edel, dass er nichts gewusst habe.

Zum Thema jüdische Textdichter - speziell dem Leben von Fritz Löhner-Beda - schrieb der Schweizer Autor Charles Lewinsky ein Stück 'Freunde, das Leben ist lebenswert'.
 

 

 

Zitat
 

Der Schweizer Schriftsteller Charles Lewinsky gründet das Stück auf historische Fakten. Seine Farce über das abgründigste Kapitel deutscher Geschichte steht in der besten Tradition jüdischer Erzählkunst. Geschliffene Dialoge, tiefschwarzer Humor, überraschende Wendungen. Bitter gewürzt wird der Theaterabend durch unsterbliche Operettenmelodien. Lewinsky gelingt neben der Wiederbelebung vergessener Zeitzeugen ein ergreifendes Hohelied auf die Widerstandskraft von Kunst.'
 Zitatende

 Quelle: Theater Rudolstadt

 

Dieses Werk kam in der Regie von Gudrun Orsky während der 'Regensburger Ära Weil' ins Theater im Velodrom. Für die Bevölkerung musste ein Schild aufgestellt werden, dass es sich hier um ein Schauspiel handelt.

 

 

Zitat
Theater Regensburg - Spielzeit 2002 / 2003

 

Charles Lewinsky

'FREUNDE, DAS LEBEN IST LEBENSWERT'

 

      „...komödiantische Züge?“


In seinem Buch 'Dein ist mein ganzes Herz' schildert Günther Schwarberg die Vernichtung jüdischer Künstler, die glaubten, in Österreich sicher zu sein. Der Anschluss an das Deutsche Reich gab den Nazis die Möglichkeit, aufzuräumen mit intellektuellen und vor allem den Juden unter ihnen, z.B. Fritz Löhner-Beda der Textdichter so vieler Operettenlieder.

Allerdings gibt das Stück Textpassagen vor, der sich der Regisseur kaum entziehen kann und damit in die Falle einer zu lockeren Darstellung läuft. Hinzu kommt, dass es äußerst schwierig ist, Atmosphäre in einem großen Raum zu schaffen - in Film und TV ist das viel einfacher zu bewerkstelligen.

Die Zuschauer reagieren gequält auf die Judenwitze und einer derartigen Produktion folgen zu müssen, stimmen aber jeder musikalischen Einlage heftig zu und reagieren damit ihre Beklemmung, ab. Dass dies vor allem an Michael Suttner lag, ist unbestritten - wenn er auch durch das lange Sitzen im Laufe des Abends stimmlich müde wird, sich immer wieder hochreißen muss, obwohl der Kreislauf ohne eigenes Spiel auf der Bühne, schon auf Schlaf eingestellt ist - aber letztlich an den Melodien und an den fabelhaften Texten von Fritz Löhner-Beda, von Nazis hingemordet.

Bedenklich ist, dass es der Aufführung eines solches Stückes bedarf, Operettenmelodien einem Theaterpublikum zu bieten, als gäbe es keine Spielplangestaltung eines Intendanten. Allerdings gibt es kaum Regisseure, die leichte Muse auf die Szene zu bringen, auch unter dem anderen Aspekt, wo sind die typischen Operettendiven und Tenöre.
Buffi und Soubretten sind schon eher da.

Zitatende

 Quelle: http://www.telezeitung-online.de/Damals_in_Regensburg_Spielzeit_2002-2003_
Bemerkungen_zu_%27Freunde,_das_Leben_ist_lebenswert%27.htm

 

Nun spielt die Nds. Staatsoper Hannover GmbH ein Werk von Alfred Grünwald und Fritz Löhner-Beda, ohne auf die antijüdischen Quälereien durch die Nationalsozialisten einzugehen, unter denen sie bis zu ihrem Tod zu leiden hatten.

 

 

 



Foto: Ralf Mohr
Screenshot Nds. Staatstheater Hannover GmbH
 

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Paul Abraham
MÄRCHEN IM GRAND HOTEL
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Das Wichtigste, wonach man brennt: Das happy, happy, happy, happy end!

 

Paul Abraham (1892 – 1960)

Lustspieloperette in zwei Akten mit einem Vor- und Nachspiel nach Alfred Savoir

Libretto von Alfred Grünwald und Fritz Löhner-Beda
 Inszenierung Stefan Huber Musikalische Leitung Carlos Vázquez, Florian Groß Choreografie Andrea Danae Kingston Bühne Timo Dentler, Okarina Peter Kostüme Heike Seidler Licht Sascha Zauner Video Sascha Vredenburg Musikalische Arrangements Kai Tietje Dramaturgie Julia Huebner

Die Infantin Isabella Mercedes Arcuri Großfürst Paul Daniel Eggert Prinz Andreas Stephan Philipp Kapeller Gräfin Inez de Ramirez / Sekretärin Carmen Fuggiss Mackintosh / Baron Don Lossas Ansgar Schäfer Präsident Chamoix / Dryser Frank Schneiders Matard / Barry Andreas Zaron Albert Alexander von Hugo Marylou Valentina Inzko Fink Mabel / Sekretärin Henrike Starck Dramaturgen / Sekretärinnen / Hotelangestellte / Hotelgäste Konstantin Zander, Kevin Arand, Christopher Bolam, Stephen Dole, Miriam Neumaier, Shari Lynn Stewen, Julia Waldmayer, Katrin Merkl
Niedersächsisches Staatsorchester Hannover
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 Quelle: Nds. Staatstheater Hannover GmbH

 

Nur an ganz wenigen Häusern wurde ‘Märchen im Grand Hotel‘ seit 1934 gegeben. Mainz hatte es im Spielplan und die KO in Berlin, dort konzertant und Meiningen in der musikalischen Leitung von Peter Leipold, der in Hannover an der HMTM Dirigieren studierte und danach das junge Schostakowitsch-Orchester leitete.

Paul Abraham hatte von 1910 bis 1916 in Budapest studiert, war Dirigent am Budapester Operettentheater und entdeckte hier sein eigentliches Talent: das leichte Genre. In der Jugend hatte er sich auch mit Kammer- und Orchestermusik beschäftigt und Anerkennung gefunden.

Nach dem ersten Erfolg mit der Operette ‘Der Gatte des Fräuleins‘ folgte 1930 im Theater an der Wien die überarbeiteten Operette Viktória (unter dem neuen Namen ‘Viktoria und ihr Husar‘), 1931 in Leipzig die ‘Blume von Hawaii‘ und 1932 der ‘Ball im Savoy‘ schuf er zusammen mit den Librettisten Alfred Grünwald und Fritz Löhner-Beda die erfolgreichsten musikalischen Bühnenstücke in ganz Europa. Durch seine modernen Kompositionen, in denen er traditionelle Elemente mit jazzigen Rhythmen kombinierte, galt er als der Erneuerer und Retter des etwas in die Jahre gekommenen Genres Operette. Gleichzeitig steuerte er die Musik zu zahlreichen Filmen aus Produktionen in Deutschland und im europäischen Ausland bei.

Andere Komponisten folgten Abrahams Stil, kopierten ihn, konnten aber ‘im Reich‘ bleiben und die Erfolge ausbauen, während Abraham als Jude zunächst nach Österreich, dann nach Ungarn – dort konnte er in den 1930ern noch die Operetten ‘Märchen im Grandhotel‘, ‘Dschainah‘ und ‘Roxy und ihr Wunderteam‘ herausbringen, dann musste er aufgrund der faschistischen Umtriebe, die auch Ungarn erreicht hatten, Budapest verlassen und weiter über Kuba in die USA emigrieren.

Nach Paul Abrahams großen Erfolgen in Wien und Berlin in den 1920-er und 1930-er Jahren folgten, wohl auch durch die durch die Emigration bedingte Entwurzelung, keine durchschlagenden Ergebnisse mehr.
In Amerika fristete er sein Leben als Barpianist, kehrte 1956 – nachdem die Bundesrepublik mit den USA die Fragen der Ausreise des ungarischen Staatsbürgers geklärt hatte – auf Initiative eines maßgeblich von Walter Anatole Persich in Hamburg gegründeten Paul-Abraham-Komitees nach Deutschland zurück.
1960 starb Paul Abraham in Hamburg an den Spätfolgen einer syphilitischen Infektion.

In der Rezension zu ‘Märchen im Grand Hotel‘ des gütigen HAZ-Kritikers Rainer Wagner vom 18. November 2019 wird auf Seite 25 mit keinem Wort die Situation der jüdischen Textdichter – speziell im Fall Alfred Grünwald und Fritz Löhner-Beda - in Nazi-Deutschland erwähnt.
Dass allerdings im Programmheft zur Produktion der Nds. Staatsoper Hannover GmbH auf das Elend der beiden jüdischen Textdichter nicht eingegangen wird, lässt einen nicht wiedergutzumachenden Schaden entstehen.

Aber, was will man denn auch erwarten.
Wurde doch im Hinterzimmer im Nds. Ministerium für Wissenschaft und Kultur unter grüner ministerieller Leitung – es gab keine öffentliche Ausschreibung der Planstelle ‘Opernintendanz‘, von Transparenz also keine Rede – da es nach Rolf Bolwin, ehemaliger geschäftsführender Direktor des Deutschen Bühnenvereins anlässlich eines Gesprächs in Regensburg, es bei mittleren Häusern üblich sei, telefonisch rumzufragen:
„Ich brauch‘ ‘nen Intendanten! Weiss‘te keinen?“ –
verfahren, was dann in Hannover zu dem jetzt bekannten Ergebnis geführt hat.

Hier der Schlusspunkt der bisherigen Misere:

 

 

Zitat

6. August 2019 - Artikel in Ausgabe 132/2019

Über Annette Schwandner, die Leiterin der Kulturabteilung im Wissenschaftsministerium, kann man trefflich diskutieren. Sie ist unbestreitbar gut vernetzt in der Szene, hat viele Kontakte und genießt eine hohe fachliche Autorität. Aber in der internen Arbeit in ihrer Behörde hakte es hin und wieder. Kritiker werfen ihr einen Mangel an konsensualem Führungsstil vor. Das konnte den Minister Björn Thümler, einen auf Ausgleich und gute Stimmung bedachten Politiker, nicht kalt lassen. In der Sommerpause wurde intern überraschend mitgeteilt, dass Schwandner im neuen Jahr eine neue Aufgabe bekommt. Sie leitet künftig eine ministeriumsinterne Stabstelle, die sich mit „Sonderaufgaben“ befasst – unter anderem auch mit dem Grenzdurchgangslager Friedland, das immer stärker einen Museumscharakter annimmt und daher vom Innen- ins Wissenschaftsministerium herüberwandert, samt entsprechendem Referat.
Zitatende

 

Quelle:
https://www.rundblick-niedersachsen.de/nun-muss-auch-die-kultur-abteilungsleiterin-im-wissenschaftsressort-ihren-posten-raeumen/

 

 

 


Richtigstellung


In der letzten Ausgabe – der Nr. 28 – hatten wir veröffentlicht, bei dem Konzert in Ölbronn habe ein Laienorchester mitgewirkt.
Dies ist falsch. Richtig ist vielmehr:

 

 

Zitat
[…]
Das Heilbronner Sinfonie Orchester ist kein Laienorchester. Es wurde nach dem 2. Weltkrieg 1948 aus Musikern des ehemaligen Heilbronner Theaters gegründet und wird seitdem von der Stadt Heilbronn finanziell gefördert und getragen. Alle Orchestermitglieder haben ein abgeschlossenes Musikstudium. Die 45 ständigen Musiker sind z.T. Mitglieder in anderen Orchestern, Hochschuldozenten, Fachlehrer an Musikschulen und Studierende nach Abschluss ihres Studiums. Ca. weitere 20 Aushilfen werden regelmäßig von anderen Orchestern verpflichtet. Es ist eine Stärke des HSO, dass zahlreiche Musiker viele Jahre bei uns spielen und wir gerade kein sogenanntes Telefonorchester sind, sondern Prof. Seidlmeier zumindest während einer Konzertsaison weitgehend mit dem gleichen Orchester spielen kann.
[…]
Zitatende

Quelle:
Auszug aus einem Schreiben des Ehrenvorsitzenden der Gottlob-Frick-Gesellschaft vom 4.12.2019

 

 

Wir bitten in jeder Hinsicht um Entschuldigung.
 



Was andere schrieben

 

 

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„DIE BASSARIDEN”

Berlin, Komische Oper: Was für eine Musik! Welten prallen aufeinander im riesigen Orchester, das nicht nur im Graben sitzt, sondern auch links und rechts auf der Bühne, vereinzelt auch im Parkett und auf den Rängen: Blechklangklawinen rollen gegen spitze Holzblas-Töne, mischen sich mit lasziven Streichern. Plötzlich Stille. In sie hinein singt eine Tenorstimme... Die Stimme gehört Dionysos, dem jungen Gott, der nach 'Theben kommt, um sich an deren Bewohnern zu rächen, weil sie seine Göttlichkeit nicht anerkennen... Wystan Hugh Auden und Chester Kaliman, die Librettisten von Hans Werner Henzes 1966 uraufgeführter Oper „The Bassarids"
( ... )‚ zeigen zwei Machtmenschen im Ringen miteinander. Wenn am Ende Pentheus' Mutter Argaue ihren Sohn im Wahn und Rausch getötet hat, erkennt sie: „Starke Götter sind nicht gut", während der Chor in seinem Gottespreis ziemlich christlich klingt...

Oft bevölkert der schwarz gewandete Chor mit bleichen Gesichtern die von den Bläsern flankierten Treppen, hockt dort erwartungsvoll, gefangen in einer rituellen Choreografie... Wenn Dionysos und Pentheus aufeinandertreffen, beweist Barrie Kosky wieder einmal, welch ein Meister der Personenführung er ist...
 

Kein Wunder, dass der Kampf der beiden Alphamänner im Kuss mündet. Schließlich sind sie zwei Seiten einer Medaille, was Henze so auch komponiert. Die Leidtragenden sind die anderen, der erst taumelnde, dann entsetzte Chor, der hier - erweitert um das Vocalconsort Berlin - beeindruckend Klangfarben und emotionale Ausnahmezustände balanciert... All das koordiniert Viadimir Jurowski am Pult mit einer bewunderungswürdig gespannten Lässigkeit... Es gibt Momente, da wirkt das Haus zu klein für diese Wucht, halb Machtdemonstration, halb Verführung. Und doch kann man sich ihr nicht entziehen.

GEORG KASCH - BERLINER MORGENPOST, 15.10.2019
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„DIE LUSTIGEN WEIBER”

Berlin, Staatsoper: ... Daniel Barenboim hat sein Debüt als Spielopern-Deuter sorgfältig vorbereitet... Klangästhetisch ( ... ) blickt der Generalmusikdirektor der Lindenoper weniger gen Süden... Er denkt die Partitur eher nach vorne, in Richtung des „Meistersinger von Nürnberg"-Tonfalls, weil Richard Wagner nun einmal sein Leib-und-Magen-Komponist ist... Insofern war die überraschende Wahl von drei ausgewiesenen Wagner-Interpreten für die Hauptpartien dieser „Lustigen Weiber" strategisch sinnvoll. Zumal das Trio spürbar Spaß hat, mal nicht todernst sein zu müssen... Aber es gibt auch ein Problem: Vor lauter Freude über die eigene Begeisterung am Schwankhaften haben Kreativteam und Solisten vergessen, eine Haltung zum Stück zu entwickeln...

Regisseur David Bösch scheint bei der Vorbereitung darüber nicht nachgedacht zu haben. Ebenso wenig wie über die Frage, was so faszinierend an der Figur des Falstaff ist, dass er als Held eines Drei-Stunden-Spektakels taugt...

Das Finale ist der Schwachpunkt der Oper... David Bösch ( ... ) lässt seine Akteure hier völlig alleine, zitiert spaßeshalber opulente Friedrichstadtpalast-Optik, steckt Chor und Solisten in Sadomaso-Outfits. Das ist zu wenig.

FREDERIK HANSSEN - DER TAGESSPIEGEL, 04.10.2019
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„LA FORZA DEL DESTINO”

Berlin, Deutsche Oper: ... Das Ächzen im Publikum der Deutschen Oper - an diesem Abend zeigt es sich äußerst reizbar - nimmt zu, die hämischen Kommentare auch, und als wenig später erneut ein Darsteller auf der Bühne erscheint, um einen Text zu rezitieren, ist es erst einmal aus: „Musik! Musik!" oder auch »Wir wollen unseren Verdi wieder haben!"... Ein hübsches Skandälchen, das sich zwischenzeitlich so gaudihaft ausnimmt, als sei es ein offizieller Teil dieser neuen Inszenierung von Giuseppe Verdis »Macht des Schicksals". Frank Castorf jedenfalls ( ... ) sieht nicht unzufrieden aus, als er am Ende vor den Vorhang tritt... Die Unruhe im Publikum setzt zu einem Zeitpunkt ein, da die Inszenierung - nicht zuletzt durch die Textcollagen - eigentlich an Fahrt aufnimmt. Zuvor herrschte bemerkenswerte Langeweile...

Sänger und Chor stehen (.‚.) meist unversorgt herum... Die Ablenkung von den Sängern lässt hervortreten, was Castorf am Stück besonders interessiert: das Panorama des Krieges, das sich hinter der Liebesgeschichte zwischen Leonora und dem von einer Inka-Prinzessin abstammenden Don Alvaro auftut...

Ähnlich nett wird dazu musiziert: vom Orchester der Deutschen Oper, das Jordi Bernäcer solide durch das Werk führt, ohne bemerkbare Akzente zu setzen...

CLEMENS HAUSTEIN - BERLINER ZEITUNG, 09.09.2019
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„CoRo FANTASTICO”

Heidelberg: So viele Menschen im Foyer - und fast alle singen! Das Stück, das die neue Saison am Theater der Stadt Heidelberg eröffnet, beginnt lange, bevor der Vorhang hochgeht... Ein Stück, das den Chor in den Mittelpunkt stellt, wurde von den Machern Tom Ryser und Ulrike Schumann versprochen, und genau das wird hier auch serviert... Ein Teil des Opernchors stellte sich hier individuell vor, während ein „Regisseur" (selbst Mitglied des Chores) für raschen Wechsel und manche Nervosität sorgte. Es wurde deutlich, dass der Opernchor international breit aufgestellt ist und jeder eine eigene Sängerkarriere mitbringt, die er als Chorist meist verstecken muss. Das ist ein lustiges Auf und Ab, das neben sängerischen Qualitäten ( ... ) ganz nebenbei auch manches komödiantische Talent zeigt.

Wenn der Chor schließlich formiert ist und seine erste Probe bestanden hat, öffnet sich die Bühne nach hinten, und die Zuschauer werden gebeten mitzukommen. So gerät man mitten in das parallel auf der großen Bühne stattfindende Tableau: Hier wird nämlich gerade mit herausragenden Beispielen der Opern-Chorliteratur die Musikgeschichte vom „Urknall" bis zu Puccini durchexerziert... Das Philharmonische Orchester und der quirlig agierende Opernchor sowie der Extra-Chor stehen hier unter der Leitung von Ines Kaun...

Nicht nur der Bewegungs-Chor brachte Schwung in den Abend: Viele Zuschauer fühlten sich animiert, tatkräftig mitzusingen. Gibt es besseren Zuspruch?

MATTHIAS ROTH - RHEIN-NECKAR-ZEITUNG, 30.09.2019
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„OEDIPUS REX”

Wuppertal: ... Die Oper Wuppertal koppelt zwei Strawinsky-Werke zu einem Doppelabend, die Tanzkantate „Les Noces" (Die Hochzeit) und das Opern-Oratorium „Oedipus Rex... Gewiss ist es mutig, die Spielzeit mit vergleichsweise unbekannter Musik zu eröffnen statt mit einem Blockbuster à la Tosca... Das Publikum reagiert begeistert auf eine Produktion, die unerwartet intensiv und spannend ist und viel Erkenntnisgewinn birgt.

Der junge russische Regisseur Timofey Kulyabin aus Nowosibirsk ist eine Entdeckung des Wuppertaler Opernintendanten Berthold Schneider... Nun verortet Kulyabin den Ödipus-Mythos in das randständige Milieu eines südosteuropäischen Clans mitten in einer westlichen Großstadt... Kulyabin und sein Team erschaffen aus dem Opernchor und den Solisten eine regelrechte soziale Skulptur, Bilder und Personenführung sind derart fein gearbeitet und differenziert, dass sie bereits ohne Musik eine Geschichte erzählen...

Kapellmeister Johannes Pell und die Wuppertaler Sinfoniker spielen den mit Pause gut zweistündigen Abend wie mit einem einzigen atemlosen Herzschlag... Der Chor übernimmt die Hauptrolle und singt einfach großartig...

Selten war Oper so spannend.

MONIKA WILLER - WESTFÄLISCHE RUNDSCHAU, 16.09.2019
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„PIQUE DAME”

Essen: Für Opernregisseur Philipp Himmelmann steht außer Frage, was zu einem guten Blatt im Musiktheater gehört: ein ausgewähltes Ensemble, ein guter Chor und ein exzellentes Orchester. Weil er alle drei im Aalto-'Theater vorfindet, mischt der gefragte Regisseur ( ... ) mit Pjotr I. Tschaikowskis Meisterwerk „Pique Dame" nun in Essen die Karten neu. Dass die 1890 uraufgeführte Oper um den jungen, zerrissenen und mittellosen Offizier Hermann und seine Spielsucht noch viel mit unserer Zeit zu tun hat, liegt für Himmelmann auf der Hand. Und so fokussiert der 57-Jährige den Abend auf das „großartige musikalische Psychogramm" eines Außenseiters, der sein Glück am Ende weder in der Liebe zu der jungen, aber bereits mit dem Fürsten Jelezki verlobten Lisa noch im Spiel findet...

Das Bühnenbild von Johannes Leiacker verorte das Stück nun in einer nahen Zukunft, „nach der Zivilisation, wie wir sie kennen", verrät Himmelmann...

Und so, wie sich Traum, Mystik und Realität vermischen, lässt Himmelmann auch die Zeitebenen in dieser Traumwirklichkeit wirbeln. Als sei das Leben ein Loop wiederkehrender Szenen, ein ständiger Wechsel von Täuschung und Selbsttäuschung, der zumindest in der Originalvorlage für alle Beteiligten tödlich ist...

MARTINA SCHÜRMANN  - WAZ 09.10.2019
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 „GÖTTERDÄMMERUNG”

Oldenburg: Die Waschküche, aus der am Anfang von Richard Wagners „Rheingold" in Oldenburg den Rheintöchtern von Wotan der Ring gestohlen wird, ist nun am Oldenburgischen Staatstheater wieder zu sehen: in der „Götterdämmerung", die am Wochenende ihre zu Recht umjubelte Premiere hatte. Der Regisseur Paul Esterhazy wiederholt mit der ungemein geschickt genutzten Drehbühne (Mathis Neidhardt) mehrere Bühnenbilder - wie auch schon für „Die Walküre" und „Siegfried...

Mit der Welt der „Götterdämmerung" zeigt der Österreicher Peter Esterhazy einmal mehr seine Politik- und machtkritische Sicht, indem die Personen keine Götter, sondern in einem schweizerischen Bergdorf böse, sich belauernde und zerstörerische Menschen sind...

Siegfried, der nach Verabreichung des Zaubertranks seine Vergangenheit vergisst, (...) wird wunderbar von Zoltän Nyäri (...) verkörpert. Das und vieles mehr ist psychologisch fein herausgearbeitet und sorgt für fünfeinhalb Stunden krimiartige Spannung... Toll auch der Chor als ein Haufen zur Passivität verdammter Menschen.
Die komplexe Story ist nicht immer durchschaubar, aber die Inszenierung bezieht ihr hohes Niveau auch aus der Tatsache, dass im Grunde genommen die Musik mit dem Netzwerk ihrer immer beziehungsreichen und verweishaften Themen die Geschichte erzählt. Da lässt Esterhazy dem Oldenburgischen Staatsorchester und dem Dirigenten Hendrik Vestmann allen Raum...

UTE SCHALZ-LAURENJZE - KREISZEITUNG, 28.09.19
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„BORIS GODUNOW”

Mainz: Von einer ruhigen, dabei beunruhigenden Intensität ist die Aufführung von Modest Mussorgskijs Oper „Boris Godunow" am Staatstheater Mainz. Die Inszenierung von Wolfgang Nägele ist zurückhaltend, ohne lasch zu sein, das Dirigat von Hermann Bäumer, vorzüglich unterstützt vom Orchester, hat einen Zug ins Große, auch regelrecht Lautstarke, ohne über die Vielfarbigkeit hinwegzugehen... Großartig dabei die Leistung des Mainzer Chores (einstudiert von Sebastian Hernandez-Laverny), der noch im donnernden Getöse seine Kompaktheit wahrt.
Die Kostümschau, die Annette Braun hier zum Teil bietet, passt sich in die unexaltierte, aber ebenfalls nicht fade Bewegungssprache ein... Derrick Ballard gestaltet die Titelpartie stimmlich machtvoll und sonor, in dieser Hinsicht ein würdiger Herrscher. Als Darsteller vermeidet auch er das allzu Drastische... Strahlend im Grunde alle großen Partien - herausragend auch Alexander Spemanns greller Tenor für den schlimmen Wicht Schuiskij -‚ weitgehend ebenso das große Heer der kleinen, genrebildartigen Rollen... Das Premierenpublikum dreieinhalb Stunden später: erschöpft, aber hörbar beeindruckt.

JUDITH VON STERNBURG  - FRANKFURTER RUNDSCHAU, 27.10.2019
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„DIE TOTE STADT”

Kiel: ... Korngold hatte in Georges Rodenbachs ( ... ) symbolistischem Roman „Das tote Brügge" ( ... ) das richtige Sujet gefunden... Zusammen mit dem Übersetzer und seinem Vater Julius Korngold ( ... ) baute Erich Wolfgang Korngold die Handlung um, machte die Begegnung mit der Tänzerin Marietta zu einer Traumaffäre... Das noch recht junge Regieteam mit Luise Kautz an der Spitze ( ... ) verfolgte einen Plan, der sich einem simplen Realismus näherte...
Der große Schlussbeifall schien vor allem der Musik zu gelten, vornehmlich den beiden Protagonisten. Höflich sei zunächst Agnieszka Hauzer genannt, die beiden, Marie und Marietta, ihre Stimme lieh... Stimmkräftig verfügt sie über einen zu vielfältigem Ausdruck fähigen Sopran, der schön und warm klingt... Etwas mehr noch wurde die Leistung von Norbert Ernst beklatscht, für Kenner ein Gast mit Starcharakter...
Das Philharmonische Orchester Kiel bewährte sich unter Benjamin Reiners Leitung, der die Solisten und auch den Opern- sowie den Kinder- und Jugendchor sicher und lebendig führte. Er mühte sich zumeist mit Erfolg, bei diesem ersten Auftritt als neuer Chef im Opernhaus, die Klangfülle und schwelgerische Üppigkeit des übermäßig genährten Klangkörpers unter Kontrolle zu halten.

ARNDT VOSS - NMZ ONLINE, 23.10.2019
Zitatende

Kalenderblätter











Annelie Waas
... am 2. Februar 1930 geboren
                                                             / Foto: privat

Von Jugend an fiel sie bereits durch ihre glockenhelle Sopranstimme auf.

Sie absolvierte schon früh Soloauftritte bei den örtlichen Gesangsvereinen Liedertafel und Sängerbund.
Mit 17 Jahren begeisterte sie bereits „Im weißen Rössel“ das Publikum.
Da war es klar, sie musste Gesang studieren, was sie dann an der Opernschule Frankfurt tat.
Nachdem sie den Landeswettbewerb für junge Sänger gewonnen hatte, erfolgte 1955 das erste Engagement nach Kaiserslautern. Damals, wie auch Mannheim, ein Sprungbrett für den Sängernachwuchs. Dort konnte sie sich viele Opernpartien erarbeiten und so ihre ausdrucksstarke Stimme weiterentwickeln.
Außerdem gefiel sie auch dem Publikum durch ihre große Bühnenpräsenz.

1961 dann gelang ihr Debüt an der Bayerischen Staatsoper mit der Mimi in ‘La Bohème‘.

Mit allen großen Kollegen und Dirigenten der damaligen Zeit stand sie dort auf der Bühne. Unter anderem war sie die erste ‘Anna Bolena‘ an diesem Haus. Dort wurde sie auch zur Kammersängerin ernannt.

Ihr Repertoire umfasste viele Opernpartien, sowie auch leichte Muse, geistliche Musik bis hin zu zeitgenössischen Komponisten.

Die ALLGEMEINE ZEITUNG MAINZ schrieb:

 

 

Zitat
Das Repertoire von Annelie Waas ist riesig. Sie singt unter anderem die Pamina in der „Zauberflöte“, die Gräfin in Figaros Hochzeit von Mozart, gibt eine der Walküren in der Wagner-Oper, brilliert in der Titelrolle von Anna Bolena von Gaetano Donizetti. Die inhaltliche Spannbreite ist enorm, reicht von der leichten Muse über die geistliche Musik und die alten Meister bis hin zu den zeitgenössischen Komponisten. Zu ihren Lieblingsrollen zählt die Marie in Alban Bergs „Wozzeck“, wo der Komponist bereits Elemente der Zwölftonmusik einführte. Gerne gesungen hat sie auch im „König Hirsch“ des Komponisten Hans Werner Henze, der vier Jahre älter war als sie und ebenfalls an einer neuen Musiksprache arbeitete.
Zitatende
Quelle: Theater Rudolstadt
 

Mit der Münchner Oper gastierte sie in Japan, im Vatikan und durfte auch mal der Queen die Hand schütteln.
Ihre Bühnenkarriere endete mit 54 Jahren und sie kehrte in ihre Heimatstadt Hochheim zurück, wo sie bis heute lebt.

 

 

 










Martti Talvela
... am 4. Februar 1935 geboren
                                            / Foto Ajatus


Man täuschte sich.

In dem riesigen Körper mit mehr 200 cm Größe saß nicht der wilde Held, sondern ein zartbesaiteter Mensch, dem der Liedgesang besonders am Herzen lag.
Hier besonders hervorzuheben eine seiner letzten Aufnahmen mit Schuberts ‘Winterreise.

Nach Helsinki und 1961 Stockholm, wo er den Sparafucile im Rigoletto sang, führte ihn seine Karriere bereits ab 1962 an die Deutsche Oper Berlin.
Bayreuth mit Titurel, Daland, ‘Tannhäuser‘-Landgraf begründete seinen internationalen Status, den er in jungen Jahren mit wenig Erfahrung und somit auch schon ein wenig belastet antrat.

1970 – mit 35 Jahren - in Covent Garden die ersten Wagnerrollen und 1973 dort der erste Gurnemanz.

1974 kam die Met mit Boris hinzu, den er auch 1977 in Paris und in Moskau mit großem Erfolg sang.

In Salzburg war er Commendatore im ‘Giovanni‘, Großinquisitor und Philipp im ‘Don Carlo‘.
Von 1972 bis 1979 leitete er das wiedererstandene Festival von Savonlinna, wo er 1973 den Sarastro sang.

Statt in Zukunft weiterhin im Sommer von Festival zu Festival zu eilen, kümmerte er sich lieber um das Einbringen der Ernte auf seinem Landgut in Finnland.
Das Laute, das Auftrumpfende, das Überdimensionale, das man eigentlich seiner Figur zuschreiben würde, passte nicht zu ihm.

Ein Marke oder ein Boris lagen ihm mehr, als der ‘grimme Hagen‘, den er natürlich auch zu verkörpern hatte.

Selbstdarstellung wie sie heute zum internationalen Opernbetrieb gehört, lag ihm somit überhaupt nicht.

 

 

Zitat

Martti Talvela, 54. Ob er in Wagners Nibelungen-"Ring" den finsteren Hunding oder den blutrünstigen Hagen verkörperte, ob er auf den Weltbühnen als mittelalterlicher Zar Boris Godunow in Metern von Brokat thronte oder als Mozarts Sarastro in diesen heil'gen Hallen orgelnd die Menschenliebe beschwor - er war immer ein finnischer Gulliver, ein Hüne, um die zwei Meter groß und mit einem entsprechend imposanten Resonanzkörper. Scheinbar mühelos entströmten diesem bärtigen, wortkargen Koloß Töne aus den tiefsten Basslagen - nie brutal oder vulgär, statt dessen saftig und samtig. In seiner Heimat hatte der Bauernsohn aus Karelien, das achte von zehn Kindern, zunächst kein Glück: Die Oper Helsinki lehnte die Bewerbung des singenden Volksschullehrers ab. In Stockholm dagegen fand Talvela Gehör, Unterricht und Anerkennung. 1962 debütierte er, von dem Komponisten-Enkel Wieland Wagner gefördert, in Bayreuth und an der Deutschen Oper Berlin. Von dort aus startete er schließlich in eine globale, beispielhaft bescheidene Karriere. Gerade in den letzten Jahren hatte sich der Star-Bass mit rund 50 Auftritten im Jahr begnügt und immer häufiger auf sein Landgut in Juva zurückgezogen.

Zitatende
Quelle: https://www.spiegel.de/spiegel/print/d-13496551.html
 

 

Zitat
 Kultur (Print Welt)

Elegantissimo: Zum Tode des Bassisten Cesare Siepi

Veröffentlicht am 09.07.2010 | Lesedauer: 2 Minuten

 

Von Manuel Brug

Feuilletonmitarbeiter

In einer Zeit, da sich Don Giovanni noch als Edelmann in Samt und Seide und mit Ohrring präsentieren durfte und nicht als ausgebranntes Liebeswürstchen zwischen gefrorenen Schweinehälften, da war er unangefochten "der König der Bässe": Keiner sang so fulminant und elegant, so warmherzig und abgründig, so bühnenfüllend und dabei doch in jeder Rolle neu aufgehend wie der Italiener Cesare Siepi. Ein schöner, ein majestätischer Mann, dazu ein Bühnentier, das spielen wollte, mit einer vitalen, dabei beweglich schlanken und immer wiedererkennbar grundierten Stimme.

Er war ein Ideal, an dem sich alle Nachfolger messen mussten. Und mit dem alle zusammenarbeiten wollten, seit er mit achtzehn Jahren 1941 in einem italienischen Provinztheater als Sparafucile im "Rigoletto" debütiert hatte. Und Verdi blieb Siepi immer treu, er veredelte "Aida", "Don Carlos", "Die Macht des Schicksals" oder "Nabucco" mit seiner unvergesslichen Stimme. Er war auch als Fiesling stets Gentleman und als Dandy so erotisch prickelnd wie abgefeimt dunkel. Cesare Siepi - und das kann man auf vielen CDs hören - gelangen nicht nur ausgefeilte Singporträts, sondern dreidimensionale Charaktere. Er muss wie ein Wirbelsturm gewirkt haben, in einer Zeit, in der manche Sänger noch wie Musiktruhen agierten.

Cesare Siepi hat so singend wie spielend Weltkarriere gemacht, war in Salzburg, Wien, London, New York, Buenos Aires und Mailand zu Hause. Er war ein hinreißend aufmüpfiger, dabei sinnlich girrender Figaro, gleichzeitig ein skurriler Don Basilio bei Rossini, der seine Größe auch als komisches Element einzusetzen wusste und ein so wuchtiger wie teuflischer Mephistopheles bei Gounod und Boito. Das von ihm vorgeführte Idealbild eines basso cantante ist seither nicht mehr erreicht worden. Selbst Wilhelm Furtwängler wurde von ihm entzündet, bis heute brennt in dem klassischen "Don Giovanni"-Film von 1954 die Luft.
Zitatende

Quelle: www.welt.de/welt_print/kultur/article8381845/Elegantissimo-Zum-Tode-des-Bassisten-Cesare-Siepi.html
 

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Bariton Cesare Siepi Eleganz und Testosteron

Cesare Siepi, geboren 1923 in Mailand, war ein Testosteronbomber der chevaleresken Art. Sein Bariton, dunkel, erdig und von vollsamtiger Kraft, konnte so warm flimmern, so weiche Pianissimi anschlagen und sich gleich darauf ungestüm aufbäumen, dass er - als legitimer Nachfolger des großen Ezio Pinza - für die großen Verführer sowohl der Oper wie des Musicals wie geboren schien.
[…]

Scharf und ruchlos
Sein Figaro (in Erich Kleibers unerreichter Gesamtaufnahme von "Le Nozze di Figaro" von 1955) war keine passiv verschiebbare Komödien-Figur, sondern die schärfste Gefahr für das erotische Vorkaufsrecht des Grafen. Als Sänger von Cole-Porter-Liedern war Siepi ein rarer Vorreiter von Coolness in der Klassik. Seine Paraderolle indes, in der er sich schon unter Wilhelm Furtwängler in Salzburg vergöttern ließ, war der ruchloseste Frauenverführer von allen: Don Giovanni.

Siepis Don Juan merkt man bis heute die Zeitgenossenschaft zu Johnny Weissmueller und anderen Tarzan-Darstellern der Ära an. Selbstbewusst balzend wirft sich dieser Wüstling in die Brust - und die Damen schnurren. In seine Champagner-Arie ist echtes Herzblut gemischt, seinem "Deh vieni alla finestra" wohnt ein elegischer Ton inne, der verheißt: Dieser Mann lebt gern, weiß aber doch, dass nicht viel los ist mit diesem Leben.
[…]
1955 war Cesare Siepi der Star einer bis heute bewunderten, mit den Wiener Philharmonikern eingespielten "Don-Giovanni"-Gesamtaufnahme unter der Leitung des (von Glenn Gould hochgeschätzten) Mozart-Spezialisten Josef Krips. Durch legendäre Sänger wie Lisa della Casa (Donna Elvira), Anton Dermota (Don Ottavio) und Hilde Gueden (Zerlina) verfügt die Aufnahme über eine der edelsten Mozart-Besetzungen schlechthin. Und mit Fernando Corena über einen Leporello, der moralisch um keinen Deut besser ist als sein Herr.
Quelle: www.spiegel.de/kultur/musik/bariton-cesare-siepi-eleganz-und-testosteron-a-646059.html

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Edith Mathis  
... am 11. Februar 1938 geboren  
                                  / Foto DG
             

In Luzern, wo sie geboren wurde und ihre Ausbildung erhielt, begann sie am dortigen Theater mit dem zweiten Knaben in der Zauberflöte.

Ein ab 1959 sich anschließendes Engagement in Köln brachte ihr die ersten größeren Bühnenerfahrungen unter Wolfgang Sawallisch und Oscar Fritz Schuh, wo sie Susanna, Zerlina und Ilia sang.

Dazu kam in Glyndebourne der Cherubin wo sie 1965 auch als Sophie im ‘Rosenkavalier‘ auftrat.

1970 war sie in London die Susanna und an der Met im selben Jahr die Pamina,
die Königin Marie in Sutermeisters ‘Le Roi Bérenger‘ 1985 in München.

Besondere Höhepunkte ihrer künstlerischen Laufbahn waren ihre Teilnahme an den Uraufführungen der Opern ‘Der Zerrissene‘ von Gottfried von Einem am 17. September 1964 an der Hamburgischen Staatsoper, ‘Der junge Lord‘ von Hans Werner Henze am 7. April 1965 an der Deutschen Oper Berlin und ‘Hilfe, Hilfe, die Globolinks‘ von Gian Carlo Menotti am 21. Dezember 1968 an der Hamburgischen Staatsoper.

1979 wurde Edith Mathis zur bayerischen Kammersängerin ernannt.
Von 1992 bis 2006 war sie Professorin für Lied- und Oratorieninterpretation an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien.

2001 trat sie von der Bühne zurück und leitete fortan zahlreiche Meisterkurse in Europa, Japan, Korea, Kanada und in den USA. Eine ihrer Schülerinnen ist Diana Damrau.

Wie Maria Stader, die ebenfalls Schweizerin, wie Erna Berger und wie Elisabeth Grümmer erhielt sie sich durch intelligenten Einsatz ihrer Möglichkeiten die jugendhafte Stimme bis ins Alter.
Zum Abschluss ihrer Karriere sang sie 1990 dann sie noch die Marschallin in Bern.

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Heinz Zednik
... am 21. Februar 1940 geboren
/ Foto: Verlag: Edition Steinbauer

In Wien geboren, studierte er in seiner Heimatstadt und wurde als 24-Jähriger an das Theater in Graz engagiert.
Bereits ein Jahr später erfolgte der Ruf an die Wiener Staatsoper, der er bis heute angehört.
Zur Zeit läuft an der Volksoper in Wien eine Produktion der ‘Fledermaus‘, die er an diesem Theater inszenierte.
Im Sommer 2020 ist er der Kaiser Franz Joseph im ‘Weisen Rössl‘ im Theater Baden bei Wien.
Mit seinem hellen, hohen Tenor mit fabelhafter Diktion war er prädestiniert für die Bufforollen des Mozartfaches wie den Pedrillo in der ‘Entführung‘.
Aber auch Wagner konnte er sich erschließen. So war er 1972 bis 1980 in Bayreuth Loge und Mime und 1974 dort auch der David in ‘Die Meistersinger‘.
Mime und Loge sang er auch 1981 an der Met und 1994 an der Lindenoper in Berlin. Dort sah man ihn auch als Hauptmann im ‘Wozzeck‘.

Bei den Salzburger Festspielen war er Bardolfo im ‘Falstaff‘; er sang dort auch den Valzacchi im ‘Rosenkavalier‘.
Hinzu kam der Schreiber in ‘Chowanschtschina‘, und den Monostatos in der ‘Zauberflöte‘, der Regisseur in ‘Un ré in ascolto‘ wie auch erst kürzlich der Altoum in der ‘Turandot‘.

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Ruth-Margret Pütz
... am 26. Februar 1930 geboren
                                                / Foto: privat

Nur 4 ½ Monate dauerte der Gesangsunterricht bei einem Bariton namens Berthold Pütz, der nicht mit ihr verwandt war.

1949 kam das erste Engagement an die Kölner Oper durch Herbert Maisch. Es war der Page im ‘Rigoletto‘.

1951 sang sie schon größere Partien wie das Gretchen im ‘Wildschütz‘ oder Nuri in ‘Tiefland‘.

Das nächste Engagement erfolgte als Koloratur-Soubrette an das Opernhaus in Hannover. Dort konnte sie sich schon ein kleines Repertoire erarbeiten, merkte aber auch, dass ein erneuter Gesangsunterricht nicht schaden könnte. Den bekam sie dann sechs Jahre lang durch den Gesangslehrer Otto Köhler.

Die Stimme entwickelte sich dadurch zu einem richtigen Koloratursopran und so sang sie schon Konstanze in Edinburgh, worauf 1959 ein festes Engagement an das Stuttgarter Opernhaus erfolgte. Dort debütierte sie mit Zerbinetta und hatte einen riesigen Erfolg. Mit nur 29 Jahren erhielt sie den Titel einer Kammersängerin.

Der nächste große Erfolg war die Lucia. Da wurde man auch international auf sie aufmerksam.
1962 verpflichtete Herbert von Karajan sie an die Wiener Staatsoper, wo sie auch schon 1958 gastiert hatte. In 9 verschiedenen Rollen und insgesamt 37 Aufführungen sang sie dort von 1958 bis 1970.

Auch Bayreuth meldete sich 1959 und 1960 für Blumenmädchen in ‘Parsifal‘ und Waldvogel in ‘Siegfried‘.

Sie sang bei den Salzburger Festspielen auch mit Fritz Wunderlich in „Entführung aus dem Serail“. Es gab auch Gastspiele in Nord- und Südamerika und die damalige Sowjetunion.
Außer Oper sang sie auch Operette, Lieder, auch moderne Stücke. Sie war eine gute Darstellerin, die auch sehr komisch sein konnte z.B. ‘Die spanische Stunde‘ in Stuttgart.

Gern gesehener Gast war sie im Fernsehen, so häufig beim ‘Blauen Bock‘. Oft zu Gast war sie auch in Hamburg. So auch in der Nacht zur Sturmflut 1962. Sie sang dort in der Musikhalle in Haydens Schöpfung.

36 Jahre lang blieb sie Mitglied im Ensemble der Stuttgarter Oper bis zur Spielzeit 1994/95. In zahlreichen Tondokumenten wurde ihr Können festgehalten. Eine lange, künstlerische Freundschaft verband sie mit dem Dirigenten Sergiu Celibidache. Mit dem Sohn von Ferdinand Leitner war sie verheiratet und hat 2 Töchter.

Von 1989 bis 1992 gab sie ihr Wissen an der Musikhochschule Trossingen an den Sängernachwuchs weiter.

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Simon Estes
am 2. März 1938 geboren
                                             Foto: Philips

Er machte seinem Unmut Luft als Siegmund Nimsgern 1983 nach Bayreuth als Wotan verpflichtet wurde.
Er selber hätte die Rolle gerne gesungen, mutmaßte damals, er sei wegen seiner dunklen Hautfarbe nicht genommen worden, was eigentlich als absurd anzusehen ist, da er doch 1978 den Holländer in Bayreuth sang und damit großen Erfolg hatte.
Wie problematisch zu der Zeit die Rassendiskriminierung sich dokumentierte, ist an den Wegen von Marian Anderson, Grace Bumbry, Martina Arroyo und auch Jessey Norman zu erkennen.

Simon Estes, geboren in Centerville, Iowa kam aus kleinen Verhältnissen, der Vater Bergmann, der Großvater noch als Sklave für 500 Dollar eingekauft, studierte erst Medizin, hatte dann das Glück, dass der Gesangspädagoge Charles Kellis die stimmlichen Möglichkeiten erkannte und ihm ein Stipendium an der New Yorker Julliard School verschaffte.
1965 gewann er einen Gesangswettbewerb in München, was zu einem Engagement an die Deutsche Oper Berlin führte.
Er ging nach Zürich und ab 1976 sang er an der Met.
In Hamburg sang er 1978 den Philipp im ‘Carlo‘, 1985 den Porgy an der Met, 1986 den Jochanaan in Zürich und 1993 den Boris in Leipzig.

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Jan-Hendrik Rootering
am 18. März 1950 geboren    
                                            Foto: Calig

Hendrikus Rootering war sein Vater, der in den 50-er Jahren als Tenor an den vereinigten Bühnen Krefeld-Mönchen-Gladbach unter Erich Schumacher als Intendant und Romanus Hubertus als GMD engagiert war. Herausragend hier sein Nemorino im ‘Liebestrank‘.

Vater Hendrikus war der Entdecker, Lehrer und Förderer des Sohnes.

 

Zitat
 Jan-Hendrik Rootering stammt aus Wedingfeld bei Flensburg. Bereits während des Studiums in Hamburg sang er kleinere Partien u.a. an der Staatsoper Hamburg und am Musiktheater im Revier Gelsenkirchen.
1982 debütierte er an der Bayerischen Staatsoper als Geisterbote in der Strauss-Oper «Die Frau ohne Schatten», wo er seither in nahezu allen großen Basspartien zu erleben war.

Dort sowie auf den großen Bühnen der Welt trat er mit seinem großen Wagner-Repertoire auf (Pogner, Fasolt, Gurnemanz, Landgraf, Hans Sachs, Daland, Wotan), als Mozart-Interpret und in verschiedenen Partien des italienisches Repertoires.

Er gastierte regelmäßig an bedeutenden Opernhäusern, u.a an der Mailänder Scala, dem Royal Opera House Covent Garden London, der Opéra Bastille Paris, Wiener Staatsoper, Chicago Lyric Opera, Metropolitan Opera New York und der Semperoper Dresden sowie an den Opernhäusern in San Francisco, Washington, Berlin und Sydney.

Er war Gast bei internationalen Festspielen wie bei den Münchner Opernfestspielen, den Berliner und Wiener Festwochen, dem Opernfestival Oslo, dem Ravinia Festival, der Schubertiade Hohenems und den Salzburger Festspielen und stets auch gefragt als Konzertsänger. 1986 wurde er zum Bayerischen Kammersänger ernannt.

An der Semperoper war er bisher u.a. als Basilio («Il barbiere di Siviglia»), Balstrode («Peter Grimes»), König Heinrich («Lohengrin»), König Marke («Tristan und Isolde») und als Hans Sachs («Die Meistersinger von Nürnberg») zu erleben. In der Spielzeit 2009|2010 übernahm er in der Premiere «Notre dame» die Partie des Quasimodo.

Mit dem Grammy Award wurde er für seine Mitwirkung an der Wagner-Oper «Das Rheingold» (Fasolt) unter James Levine ausgezeichnet.
Jan-Hendrik Rootering ist Professor für Gesang an der Folkwang Musikhochschule in Essen.

Zitatende

Quelle: https://web.archive.org/web/20100425143446/
http://www.semperoper.de/de/oper/kuenstler20092010/jan_hendrik_rootering.html

 

 

Neben der Folkwanghochschule in Essen unterrichtete er auch an den Hochschulen in Klön und München.

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Beniamino Gigli
am 20. März 1890 geboren
                         Foto: Deutsche Schallplatte


An der berühmten Academia di Santa Cecilia von Rom erhielt er seine gesangliche Ausbildung und debütierte 1914 am Theater von Rovigo als Enzo in Ponchiellis ‘La Gioconda‘.
Nach Auftritten an kleineren und mittleren italienischen Häusern gelang ihm 1918 mit der Partie des Faust in Boitos ‘Mefistofele‘ der Sprung an die Mailänder Scala, wohin ihn Arturo Toscanini gerufen hatte.
Von hieraus folgte eine glanzvolle Weltkarriere, die den Sänger 1920 wiederum als Faust in Boitos Oper an die New Yorker Met führte, wo er als der legitime Nachfolger Enrico Carusos galt.

Die schmelzreiche Stimme mit betörender mezza voce, exquisiten Piani und kultivierter Phrasierung feierte vor allem in den Fachpartien Verdis: Herzog in ‘Rigoletto‘, Alfred in ‚La Ttraviata‘ und Richard im ‘Maskenball‘ und Puccini: Cavaradossi in ‘Tosca‘ und Des Grieux in ‚Manon Lescaut‘ Triumphe.
Als Herzog trat er 1924 an der Berliner Linden Oper auf, 1938/39 in Covent Garden Opera London, 1940 an der Mailänder Scala. 1946 sang er an einem Abend den Turridu in ‘Cavalleria‘ und den Canio im ‘Bajazzo‘.
1936 umjubelte man ihn bei den Salzburger Festspielen nach einem Konzert im Dom der Mozartstadt.

1938 kehrte er nochmal an die Met zurück, nachdem er seinen Vertrag mit dem Institut 1932 wegen Gagenkürzung gekündigt hatte.
Er war häufig in Filmen wie:

  • 1935: Vergiß mein nicht
  • 1936: Forget Me Not
  • 1936: Du bist mein Glück
  • 1936: Ave Maria
  • 1937: Die Stimme des Herzens
  • 1937: Solo per te
  • 1937: Mutterlied
  • 1938: Dir gehört mein Herz
  • 1938: Drei Frauen um Verdi (Giuseppe Verdi)
  • 1939: Der singende Tor
  • 1940: Traummusik
  • 1941: Mutter (Mamma)
  • 1941: Vertigine
  • 1941: Tragödie einer Liebe
  • 1942: Bajazzo (I pagliacci)
  • 1943: Lache Bajazzo
  • 1943: Achtung, Aufnahme (Silenzio, si gira!)
  • 1948: Leckerbissen (Kompilationsfilm)
  • 1950: Nacht-Taxi (Taxi di notte)

zu erleben.
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Die Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger schreibt:

 

 

Zitat
 

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Mobbing
Schikane mit System

 

Die Zahl ist gewaltig: Schätzungsweise 1.000.000 Beschäftigte in der Bundesrepublik kämpfen mit dem Problem Mobbing, so Experten. Auch an Theatern wird das Problem schon seit Jahren zunehmend virulent - oder mindestens sichtbar. Was tun?

Mobben meint das wiederholte und regelmäßige, vorwiegend seelische Schikanieren, Quälen und Verletzen eines Menschen und stammt aus dem Englischen („anpöbeln, angreifen, attackieren"). Das Problem kann in höchst vielfältigen Erscheinungsformen auftreten.

 

Betroffene fühlen sich meist unsicher wie sie damit umgehen sollen. Eine Empfehlung lautet, dem Täter oder der Täterin Grenzen zu setzen. Das sagt sich leicht dahin, weil es schließlich auch von der eigenen seelischen Verfassung abhängt. Sicher ist es wichtig und richtig, dem Mobber möglichst früh ein klares „Stopp!" zu signalisieren - dieser könnte sich sonst sogar noch bestätigt fühlen. Gleichzeitig kann es dabei helfen, sich selbst nicht mehr als wehrloses Opfer zu fühlen. Dabei ist aber zu bedenken, dass erste Anzeichen einer Gegenwehr womöglich zu einer Eskalation führen. Die eigene Kündigung als Ausweg - laut Studien entscheiden sich etwa 20 Prozent der Mobbingopfer so - ist jedenfalls keine Lösung. Vielmehr können die Betroffenen selbst und auch die Häuser Maßnahmen ergreifen. Es gibt die Betriebs- und Personalräte, immer mehr Theater haben Ansprechstellen geschaffen und schließlich stehen auch die Gewerkschaften ihren Mitgliedern zur Seite. Betroffene, die den oder die Täter nicht selbst zur Rede stellen können, können sich also im ersten Schritt Hilfe innerhalb des Betriebes suchen. Erster Ansprechpartner ist immer der Vorgesetzte, oder falls dieser am Mobbing beteiligt ist, dessen Vorgesetzter. Kollegen kommen genauso als Unterstützung in Frage. Gespräche mit einer Täterin oder einem Täter sollen grundsätzlich zu dritt geführt werden. Als ein nützliches Hilfsmittel für Opfer gilt ein »Mobbingtagebuch", in dem das Opfer den Verlauf der Mobbingsituation so genau wie möglich festhalten soll. Darin sollte auch jedes Mal die Uhrzeit und die jeweilige Situation notiert werden, in der es zu Übergriffen kam, wer welche Handlung begangen hat, wer mit anwesend war und die Situation eventuell mitbekommen hat, und wie er sich dabei gefühlt hat. Eventuelle körperliche oder gesundheitliche Reaktionen als Folge und der zeitliche Abstand, in dem sie aufgetreten sind, werden vermerkt. Auch bietet sich in diesem Tagebuch die Möglichkeit, eventuelle Arztbesuche zu dokumentieren. Sollte es im Extremfall zu einer Gerichtsverhandlung kommen, dient das Mobbingtagebuch als Hilfe zur Beweissicherung. Das Schikanöse am Mobbing liegt in der systematischen Missachtung. Man kann in diesem Zusammenhang auch von einer steten Zermürbung sprechen.

 

WER MOBBT UND WARUM?

 

Am Arbeitsplatz lässt sich zwischen Mobbing durch Vorgesetzte und solchem, das von Mitarbeitern gleicher oder unterer Rangfolge ausgeht, unterscheiden. Der Psychoterror, der von in der betrieblichen Hierarchie höher platzierten Personen ausgeht, soll in 40 Prozent der Fälle vorkommen, hinzu kommt horizontales Mobbing: Der oder die Betroffene wird von hierarchisch gleichgestellten Kollegen gemobbt. Mehr als 20 Prozent aller Mobbingopfer bezeichnen eine Kollegin oder einen Kollegen als Täter. Widersprüchlich sind die Angaben zum Betroffenheitsrisiko der Geschlechter: In großen skandinavischen Untersuchungen - dort wurde das Problem vor Jahren erstmals thematisiert -, waren fast immer zwei Drittel der Mobbingopfer Frauen. Dagegen haben Studien in Deutschland eine eher gleichmäßige Verteilung ergeben. Glaubt man den Untersuchungen, scheint es aber so zu sein, dass Frauen sich eher professionellen Rat holen. Männer sind demnach stärker vom Vorgesetztenmobbing betroffen als Frauen, diese hingegen mehr von Mobbing durch einen einzelnen Kollegen bzw. eine einzelne Kollegin. Der Zeitraum, in dem die Gemobbten von einer oder mehreren feindseligen Handlungen betroffen waren, beträgt im Durchschnitt der abgeschlossenen Fälle über 16 Monate. Als Ursache für Mobbing gilt der Forschung unter anderem die Persönlichkeit des Mobbers - Menschen werden zu Mobbern, um ihr schwaches Selbstvertrauen zu kompensieren. Täterinnen und Täter benutzen demnach die Opfer als Prügelknaben und als Projektionsfläche für eigene negative Emotionen.
Am weitesten verbreitet ist unter Forschem die Annahme, dass strukturelle Faktoren Mobbing auslösen. So kann Mobbing eine Waffe im innerbetrieblichen Wettstreit um knappe Ressourcen (Aufstiegspositionen, Arbeitsplatzsicherheit) sein. Höchst umstritten unter Mobbingforschem sind Studien, nach denen Mobbingopfer im Durchschnitt ängstlicher, unterwürfiger und konfliktscheuer sind.
Einigkeit hingegen herrscht, dass schlechte Arbeitsorganisation und Produktionsmethoden wie etwa unklare Zuständigkeiten, Monotonie, Stress, allgemeine Mängel in der Kommunikations- und Informationsstruktur, ungerechte Arbeitsverteilung, Ober- und Unterforderung, widersprüchliche Anweisungen, mangelnder Handlungsspielraum oder Kooperationszwänge als Ursachen gelten müssen. Außerdem: Das Risiko, gemobbt zu werden, ist in Organisationen, in denen technologischer Wandel oder eine Änderung der Eigentümerstruktur stattfinden, deutlich größer. Gelegentlich kommt es auch vor, dass Arbeitgeber Mobbing nachgerade als Strategie verwenden, um (bestimmte) Mitarbeiter zur Eigenkündigung zu bewegen, und sie so Kündigungsschutz-Vorschriften unterlaufen oder Abfindungszahlungen vermeiden.

 

WAS TUN GEGEN MOBBING?
 

Als zentrale Präventionsmaßnahme gilt der Aufbau einer Organisations- und Führungskultur, die eine konstruktive Zusammenarbeit garantiert,- in der jede und jeder Einzelne von allen wertgeschätzt wird. Sekundäre Maßnahmen sind: Aufklärung (Broschüren, Plakate, Diskussionen), eine betriebsinterne Infrastruktur gegen Mobbing am Arbeitsplatz (etwa Betriebsvereinbarung für Fairness am Arbeitsplatz), die systematische Sammlung von Daten über Mobbing im Betrieb oder die Beseitigung von betrieblichen Rollenkonflikten. An Theatern mit häufig befristeten Projekten, nicht immer festen betriebliche Strukturen, von Abhängigkeit und Nähe bestimmten Anbahnungsphasen für ein Engagement, besteht hier ein besonderer Handlungsbedarf. Unabhängig davon hat der Arbeitgeber eine Fürsorgepflicht: Er ist verantwortlich für die Gestaltung der Unternehmens- und Führungskultur, für den Arbeitsschutz und für die Intervention in konkreten Mobbing-Fällen. Bei Kenntnis von Mobbing-Vorfällen muss er wirksame Maßnahmen ergreifen. Das können zum Beispiel Mitarbeitergespräche (auch mit Zeugen), Abmahnungen, Versetzungen und notfalls Kündigungen sein. Wenn er diese Aufgabe nicht nachweislich erfüllt, kann er vom Opfer arbeits- und zivilrechtlich belangt werden. Dabei kann Mobbing eigentlich auch nicht im Interesse des Arbeitgebers sein, denn Mobbing macht krank und verursacht erhebliche Kosten. Darüber hinaus sind es aber vor allem die Opfer, die leiden: Regelmäßige feindselige Angriffe rufen negative Gefühle und starke Verunsicherungen bei den Betroffenen hervor. In Umfragen nennen die Opfer am häufigsten Demotivation, starkes Misstrauen, Nervosität, sozialen Rückzug, Ohnmachtsgefühle, innere Kündigung, Leistungs- und Denkblockaden, Selbstzweifel an den eigenen Fähigkeiten, Angstzustände und Konzentrationsschwächen. Letzten Endes kann Mobbing zu Kündigung, Versetzung und Erwerbsunfähigkeit führen. Im Privaten können die Folgen von Mobbing erheblich über einen bloßen Verlust von Lebensqualität hinausgehen. Nach Studien sind fast die Hälfte der Betroffenen länger als sechs Wochen krank.

 

MOBBING UND DIE JURISTEN
 

Auf rechtlicher Ebene ist dem Problem nicht immer leicht beizukommen - die verschiedenen Erscheinungsformen und Abläufe entziehen sich oft einer klaren Würdigung. Eindeutig ist aber: Das allgemeine Persönlichkeitsrecht gilt auch im Verhältnis von Arbeitgeber und Arbeitnehmer - will sagen: der Arbeitnehmer hat einen Anspruch auf Achtung. Aber: Die einzelne herabwürdigende Handlung oder Äußerung mag zwar unerhört sein, von Mobbing kann dann aber noch nicht gesprochen werden. Hier geht es um eine systematische, prozesshafte Beeinträchtigung. Die Juristen sprechen von einem gestreckten Prozess, der vielfaches Einzelverhalten zusammenfasst, aus dem sich eine gegen die oder den Betroffenen gerichtete Zielrichtung erkennen lässt. Allerdings hat auch kein Arbeitnehmer ein Recht auf kritikfreies Wohlgefühl am Arbeitsplatz. Beständige Abmahnungen sind nicht von vornherein eine rechtswidrige Verletzung der Persönlichkeit, das gilt auch für unangenehme Anweisungen. Nur wenn dahinter ausschließlich ein Schikanewille steht, kann von Mobbing gesprochen werden.
Unter Arbeitnehmerinnen und Arbeitnehmern auf gleicher Hierarchiestufe müssen die Juristen eine Grenze zwischen steter Unhöflichkeit und persönlichkeitsrechtsverletzendem Mobbing finden. Wird verleumdet oder beleidigt oder direkt die Gesundheit geschädigt, liegt der Fall klar. Hier wird meist schon die einzelne singuläre Handlung „das allgemeine Persönlichkeitsrecht verletzen - geschieht das systematisch, desto klarer ist die Angelegenheit. Hier finden die spektakulären Fälle ihre rechtliche Würdigung, wie das gewollte Herbeiführen von Arbeitsunfällen durch Kollegen, die gezielte Falschinformation des Vorgesetzten über vermeintliche Fehler des Betroffenen oder auch rassistische Verhaltensweisen gegenüber ausländischen Kolleginnen oder Kollegen.
Trotzdem gilt: Der gemobbte Beschäftigte bleibt darlegungs- und beweispflichtig, auch wenn die stete negative Beeinflussung der Mobbing-Betroffenen häufig zu Gesundheitsschädigungen, insbesondere zu psychischen und psychosomatischen Erkrankungen führt. Und selbst wenn der Zusammenhang mit den Ereignissen am Arbeitsplatz mitunter schwer nachzuweisen sein wird, stellt sich doch die Frage nach Entschädigung. Der Schädiger soll dem Verletzten durch die Entschädigungszahlung Genugtuung leisten für das, was er ihm angetan hat. Arbeitgeber sind aufgefordert alles zu tun, um Mobbingfälle unterhalb der Schwelle zum Arbeitsgericht zu klären.

Jörg Rowohlt
Zitatende

Quelle: Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger Heft 6/7 2019 – Seite 12 – 13

 

 

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Mobbing in Japan
Wenn Schüler keinen anderen Ausweg als den Tod sehen

Insgesamt 224.540 Schüler aus der Grund-, Mittel- und Oberschule in Japan waren 2015 Opfer von Mobbing in der Schule.

Das ergaben Ergebnisse einer Studie des japanischen Erziehungsministeriums. Zwar ist das Mobbing von Mitschülern kein spezifisch japanisches Problem, jedoch hat das Drangsalieren von Mitschülern in Japan so bedrohliche Ausmaße genommen, dass selbst die Regierung bemüht ist, dieses schwerwiegende nationale Problem einzudämmen.

„Zwar möchte ich noch nicht sterben, aber so weiterzumachen wäre die Hölle auf Erden.“
Ijime, wie es auf Japanisch heißt (Ableitung vom Verb ijimeru (zu dt. Quälen), wird in Japan seit Mitte der 80er Jahre als tief greifendes, gesellschaftliches Problem wahrgenommen.
Auslöser dafür war eine Welle von Suizidfällen an japanischen Schulen. Besonders Aufsehen erregte dabei der Fall von Hirofumi Shikagawa aus Tokyo.

Der 13-Jährige hatte sich 1986 als Folge grausamer Schikane durch seine Mitschüler umgebracht und einen Abschiedsbrief hinterlassen, in dem er angab, dass er zwar noch nicht sterben wolle, aber auch keinen anderen Ausweg sehe, dieser Hölle zu entkommen.
 Zitatende

Quelle: https://sumikai.com/japan-erleben/mobbing-in-japan-176754/
 

 

 

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 Wegen Mobbing ins Gefängnis
France Télécom: Ex-Manager verurteilt

Ein Pariser Strafgericht hat frühere Manager des französischen Telekommunikationsunternehmens France Télécom, das seit 2013 Orange heißt, wegen ‘institutionalisierten Mobbings‘ für schuldig gesprochen. Der einstige Firmenchef Didier Lombard sowie zwei weitere Manager bekamen Haftstrafen von zwölf Monaten – davon acht Monate auf Bewährung – und müssen jeweils eine Geldstrafe von 15.000 Euro zahlen.

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Quelle: Hannoversche Allgemeine Zeitung – 21. Dezember 2019 – Seite 11
 

 


Die deutschen Musiktheater

Die Lindenoper


 

 

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Im Zuge der baulichen Erweiterung der Berliner Innenstadt unter Friedrich II. gehörte die Errichtung eines neuen Opernhauses vor den Fenstern des Kronprinzen Palais auf dem Reitweg Unter den Linden.
Zum Baumeister wurde Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff ernannt, der für den König bereits einige kleinere Bauten errichtet hatte.

Das neue Opernhaus ’Unter den Linden’ konnte schließlich am 7.12.1742 mit ’Caesar und Cleopatra’, einer Oper des ersten preußischen Hofkapellmeisters Karl Heinrich Graun feierlich eröffnet werden.
Die Rheinsberger Hofkapelle wurde in der Folge die Basis für das Opernorchester.
Die ersten berühmten Künstler, die an das Theater gebunden werden konnten, waren als Primadonna Giovanna Turca, die eine der besten Stimmen ihrer Zeit besessen haben soll, engagiert.

1751 nahm der Bühnen Architekt und Dekorationsmaler Guiseppe Galli-Bibiena seine Berliner Tätigkeit auf, die bis zu seinem Tod 1757 dauern sollte.

Während des siebenjährigen Krieges wurde das Opernhaus im Oktober 1760 durch eine Kanonenkugel beschädigt. Schwerer wog jedoch, dass der König das Interesse an der Oper zu verlieren begann, seine entsprechenden Gagen nicht mehr zahlte und so die erstklassigen Solisten einbüßte. Schließlich wurde das allmählich verwahrlosende Theater vorübergehend geschlossen.
In den folgenden Jahrzehnten führte es ein - von wenigen Ausnahmen abgesehen - glanzloses Dasein.
1781 beehrte der König das Theater zum letzten Mal. Mit seinem Besuch bis zu seinem Tode 1786 hatte es dann nicht mehr betreten.

Der Nachfolger Friedrich Wilhelm II. ordnete die Zusammenlegung der Opernkapelle und der Kronprinzlichen Kapelle an, wodurch ein großes Orchester gebildet wurde, das den kompositorischen Ansprüchen des Hofkapellmeisters Reinhardt genügte.
Vergrößert - und so im Niveau verbessert - wurde auch das Ballett, nachdem 1788 Albert Lauchery als Ballettmeister eingestellt worden war. Auch hatte man am Theater Umbauten vorgenommen, wodurch günstigere Sichtverhältnisse und eine Vergrößerung des Bühnen-Portals erzielt worden waren.
Das renovierte Haus wurde am 11.1.1788 mit Reicharts Oper ’Andromeda‘ eröffnet.

Im August 1820 wurde der namhafte Komponist Gasparo Spontini an die Berliner Oper berufen und als erster musikalischer Leiter mit dem Titel ’Generalmusikdirektor’ ausgezeichnet. 1819 kam seine Oper ’Olympia’ zur Aufführung.
Er verstand sich jedoch äußerst schlecht mit dem Generalintendanten Brühl, der seine Vollmachten durch Spontini eingeengt sah.
Auch Brühls Nachfolger, Graf Wilhelm von Rädern, setzte alles daran, die Macht des bei Hof beliebten Spontini zu begrenzen.
Spontinis Überheblichkeit und Willkür in dienstlichen Belangen kamen ihm zu Hilfe. Die zahllosen Streitigkeiten führten schließlich zu einem Strafverfahren wegen Majestätsbeleidigung. Als Spontini am 2. April 1841 trotz Warnungen der Polizei selbst wieder an das Dirigentenpult trat, um ‘Don Giovanni‘ zu leiten, kam es zu einem Skandal. Spontini wurde pensioniert und kehrte nach Paris zurück.

Am 11.6.1842 kam Giacomo Meyerbeers ’Robert der Teufel’ in Berlin heraus, mit dem er bereits 1832 großen Erfolg gehabt hatte. Meyerbeer wurde zum neuen Generalmusikdirektor ernannt.

Am 18.8.1843 brannte die Oper ab, wurde jedoch binnen kurzer Frist im alten Stil wieder aufgebaut und am 7.12.1844 mit Meyerbeers Singspiel ’Ein Feldlager in Schlesien‘ festlich eröffnet. In dieser Zeit trat die berühmte Koloratur-Sopranistin Jenny Lind erstmals in Berlin auf. Im März 1852 wurde ein neuer Generalintendant formell in sein Amt eingeführt, der allein schon durch die Dauer seiner 35 Amtsjahre die Entwicklung des Berliner-Theater und Opern-Lebens nachhaltig beeinflusste. Botho von Hülsen war ein konservativer königlich preußischer Hofbeamter, der seine Geschäfte mit großer Strenge und Energie führte. Er brachte das übliche romantische Opernrepertoire in ausgezeichneter Besetzung, wehrte sich jedoch zunächst gegen Werke Wagners, den er wegen dessen politischer Gesinnung auch persönlich ablehnte. Erst als Wagner auch in konservativen Kreisen zu Ansehen gelangte, gab Hülsen nach.

1856 ließ er ‘Tannhäuser‘, 1859 ‘Lohengrin‘, 1884 ‘Die Walküre‘ und 1885 ‘Siegfried‘ aufführen, wobei ihm Albert Niemann als damals bester Wagner Tenor zur Verfügung stand. Obwohl Hülsen für Wagner sogar einen Empfang gab, verhinderte er nach wie vor die zyklische Aufführung des ’Ring des Nibelungen’, der auf Betreiben Wagners schließlich im Berliner Victoria Theater zur Aufführung gelangte.
Für die Opern Verdis hingegen setzte sich Hülsen intensiv ein.

Sänger und Tänzer aus vielen Ländern gastierten ständig an der Linden Oper und insbesondere im Ballett brachte die Ära Hülsen einen beträchtlichen Aufschwung.
Unter den Gesangstars jener Zeit sind neben Albert Niemann besonders der Bassbariton Franz Betz, der Tenor Gustave Roger und der als ‘Postillion von Lonjumeau’ berühmt gewordene Theodor Wachtel, ferner Pauline Lucca und Lilli Lehmann hervorzuheben.

Hatte die Ära Hülsen auf sängerischem und tänzerischem Gebiet ein hohes Niveau gebracht, so folgte 1886 zunächst unter der Intendanz Hans Heinrich Bolko Graf von Hochberg eine Zeit der großen Dirigenten, was insofern von Bedeutung war als seit der Gründung der Berliner Philharmoniker 1882 das Publikum an deren Konzerten Interesse gewonnen hatte. Der erste bedeutende Dirigent war 1888 Josef Sucher neben den - ab 1891 - Felix von Weingartner und als dritter Spitzendirigent Karl Muck traten.
1898 gab es in Berlin einen neuen Opernleiter in der Person von Richard Strauss, der sich sofort mit einer exemplarischen Aufführung des ’Tristan’ durchsetzte.
Seine eigenen Werke durften in Berlin wegen der ablehnenden Haltung des Königs nicht aufgeführt werden. Die als unmoralisch geltende Strauss-Oper ’Salome’ führte unter anderem das Ende der Intendanz Hochberg herbei; dieser wurde unter dem Vorwand gestürzt, er habe die Aufführung doch zugelassen.
Unter seinem Nachfolger Georg von Hülsen dirigierten an der Berliner Oper Bruno Walter Franz Schalk und Leo Blech, der 1906 erster Hofkapellmeister wurde und von einer kurzen Unterbrechung abgesehen bis 1935 der Lindenoper verbunden blieb.

1904 ordnete Wilhelm II. unter dem Eindruck eines Theaterbrandes in Chicago erhöhte Sicherheitsmaßnahmen an.
1910 folgten Überlegungen ein ganz neues Opernhaus zu errichten, jedoch wurden diese Pläne bis zum Kriegsausbruch nicht mehr realisiert.
1924 wurde Erich Kleiber zum neuen Generalmusikdirektor ernannt. Er führte am 17.3.1924 Janacecks ’Jenufa’ zum Erfolg.
Das folgende Jahr brachte mit der Uraufführung von Alban Bergs ’Wozzeck’ - ein künstlerisches Ereignis von Weltrang.

Im Mai 1926 begann ein großzügiger Umbau der Lindenoper, deren Ensemble zwischenzeitlich im Gebäude der Kroll-Oper sowie im Schauspielhaus am Gendarmenmarkt spielte.

Unter der Intendanz von Heinz Tietjen wurde das Haus am 28.4.1928 mit der ’Zauberflöte’ neu eröffnet.
Im Mai 1929 gastierten die Mailänder Scala und Arturo Toscanini mit ’Falstaff’, ’Aida’, ’Der Troubadour‘ und ’Manon Lescaut’.
Am 5.5.1930 dirigierte Erich Kleiber die Uraufführung von Milhauds ’Christoph Columbus’.
1933 wurde der Vertrag von Otto Klemperer durch die Nationalsozialisten gelöst und Wilhelm Furtwängler übernahm die Stellung des ersten Staatskapellmeisters. Als weiterer Dirigent wurde Robert Heger verpflichtet.
Nach Furtwänglers Rücktritt 1935 hatte Clemens Krauss für ein Jahr lang die Leitung der Oper inne.
Die musikalischen Höhepunkte in der Zeit waren die Wagnerabende in Tietjens Regie mit dem Bühnenbildern von Emil Preetorius, der noch in den 50er Jahren in Wien den ’Ring’ ausstattete. Die neuen Stars hießen Maria Cebotari, Erna Berger, Maria Müller, Helge Rosvaenge, Max Lorenz, Marcel Wittrich und Franz Völker.
Das Jahr 1938 brachte die Uraufführung von Werner Egks ’Peer Gynt’ und eine Neuinszenierung der ’Zauberflöte’ durch Gustav Gründgens mit Herbert von Karajan.

Die ersten Kriegsschäden erlebt die Oper 1941. 1945 wurde das neu aufgebaute Gebäude zum zweiten Mal zerstört. Schon im August 1945 nahm die Staatsoper den Nachkriegs-Spielbetrieb im Admiralspalast nahe dem Bahnhof Friedrichstraße mit Glucks ’Orpheus und Eurydike’ auf.
Die Intendanz hatte Ernst Legal übernommen, der schon in der alten Kroll Oper als Regisseur mitgewirkt hatte und als Antifaschist galt.
In den folgenden Jahren wurde rasch ein neues Repertoire erarbeitet und unter den Ensemblemitgliedern tauchten nun Peter Anders, Erich Witte, Tiana Lemnitz und Josef Greindl auf.
Leiterin des Balletts wurde Tatjana Gsowski.
Unter den Dirigenten sind Josef Keilberth, Hermann Abendroth, Leopold Ludwig, Hans Knappertsbusch und Georg Solti zu finden.
Eines der bedeutendsten Ereignisse der ersten Jahre war am 12.10.1951 die Uraufführung von Paul Dessaus Oper ’Die Verurteilung des Lukullus’, Text von Bertolt Brecht.
Am 17.6.1951 hatte Erich Kleiber erstmals wieder nach 36 Jahren in Berlin den ’Rosenkavalier’ dirigiert und in diesem Jahr wurde auch der Wiederaufbau des Knobelsdorffschen Gebäudes im alten Stil beschlossen.
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Quelle: Hermes Handlexikon -  1983 – Verlag Econ 
 

 


Pressemitteilung

 

 

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Verwaltungsrat beschließt dritte Verlängerung von Intendant Jens Neundorff von Enzberg am Theater Regensburg bis 2027

 

Sehr geehrte Damen und Herren,

der Verwaltungsrat des Theaters Regensburg mit seiner Vorsitzenden Gertrud Maltz-Schwarzfischer hat den Vertrag des Intendanten Jens Neundorff von Enzberg, der zum 1. September 2022 enden würde, für weitere fünf Jahre, bis 31. August 2027, verlängert. 

Seit September 2012 ist Neundorff von Enzberg künstlerischer Vorstand und Intendant des Theaters Regensburg, das mit seinen Produktionen weit über die Stadtgrenzen hinaus bekannt ist und zahlreiche künstlerische Akzente gesetzt hat. 

„Da es sich bei Theaterproduktionen um längerfristig angelegte Projekte handelt, ist es Usus, eine Vertragsverlängerung rechtzeitig in die Wege zu leiten“, so Bürgermeisterin Gertrud Maltz-Schwarzfischer. „Jens Neundorff von Enzberg ist es gelungen, das Theater Regensburg in den letzten sieben Jahren überregional durch hohe künstlerische Qualität und Mut zu positionieren, ohne das Regensburger Publikum aus den Augen zu verlieren, das sich mit stetig steigenden Abonnenten-Zahlen bedankt. Seine Neugier auf ungewöhnliche Spielorte hat uns unvergessliche Momente im Steinbruch, im Hafen und auf der Walhalla beschert. Ich bin gespannt auf die neuen Projekte und freue mich auf die weitere Zusammenarbeit!“

Auch Jens Neundorff von Enzberg ist froh darüber, die Geschicke des Theaters weiter lenken zu dürfen: „Ich freue mich sehr über dieses vorzeitige Angebot der Vertragsverlängerung, dem ich gerne zugesagt habe. Es macht große Freude, in Regensburg Theater zu machen, und es gibt noch viele künstlerische Herausforderungen, denen wir uns gerne stellen möchten. Die Akzeptanz unserer Arbeit beim Publikum macht uns glücklich und ich bin stolz, einem so tollen und kompetenten internationalen Team von über 350 Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern vorstehen zu dürfen.“

Jens Neundorff von Enzberg war nach seinem Studium der Musikwissenschaft, des Theatermarketings und der Kulturwissenschaften in Berlin und Leipzig ab 1992 als Dramaturg für alle Sparten am Südthüringischen Staatstheater Meiningen engagiert, bevor er 1996 als Dramaturg an die Sächsische Staatsoper Dresden wechselte.  Dazu war er mit der künstlerischen Leitung der „kleinen szene“, der experimentellen Bühne der Semperoper, betraut.  Von 2000 bis 2007 war Jens Neundorff von Enzberg Chefdramaturg für Musiktheater und Mitglied der künstlerischen Leitung des Theaters Bonn sowie künstlerischer Leiter der experimentellen Musiktheaterreihe „bonn chance!“.  Als Gastdramaturg betreute Jens Neundorff von Enzberg unter anderem im Jahr 2005 „Mitridate“ von Mozart bei den Salzburger Festspielen, war Stipendiat der Bayreuther Festspiele und publizierte in zahlreichen Musikzeitschriften. Hinzu kommt eine enge Zusammenarbeit mit vielen Komponisten wie beispielsweise Hans Werner Henze, Aribert Reimann, Detlev Müller-Siemens, Reinhard Febel, Steffen Schleiermacher, Jan Müller-Wieland, Vladimir Tarnopolski und Helmuth Oehring, bei denen Jens Neundorff von Enzberg zumeist Uraufführungen in Auftrag gegeben, betreut und mitentwickelt hat.  In den Spielzeiten 2007/08 bis 2011/12 war Jens Neundorff von Enzberg als Operndirektor und Musiktheaterdramaturg am Staatstheater Braunschweig tätig.  Seit Beginn der Spielzeit 2012/13 ist er Intendant am Theater Regensburg und leitet das 5-Sparten-Haus mit großem künstlerischen und wirtschaftlichen Erfolg. Mit den Sängerinnen Vera Semieniuk (2013), Anna Pisareva (2017), Sara-Maria Saalmann (2019) und dem Schauspieler Jacob Keller (2015) verzeichnet das Theater Regensburg in seinen Ensembles bereits vier PreisträgerInnen des Bayerischen Kunstförderpreises. Der Fokus der Spielplangestaltung liegt im Musiktheater (Leitung: Jens Neundorff von Enzberg) auf einer Mischung aus spannenden Wiederentdeckungen, Bewährtem, selten gespielten Werken und Uraufführungen. Das Schauspiel (Direktion 2012-2018: Stephanie Junge, seit 2018/19: Klaus Kusenberg) ist für seine Auswahl deutschsprachiger Erstaufführungen und Uraufführungen geschätzt, die durch neu befragte Klassiker komplettiert werden. Die von Yuki Mori 2012/13 neu ausgerichtete und seit 2019/20 von Georg Reischl übernommene Tanz-Kompagnie hat sich zum  Publikumsmagneten entwickelt; im Jungen Theater (Leitung 2012-15: Eva Veiders, seit 2015/16: Maria-Elena Hackbarth) sind auf dem vielfältigen Spielplan besonders Stückentwicklungen zu aktuellen Themen hervorgestochen.
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Quelle: Pressemitteilung Theater Regensburg

 

Pressemitteilung

 

 

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Niedersächsische Staatstheater Hannover verlängern Vertrag mit Verwaltungsdirektor Jürgen Braasch bis 2024

Der Aufsichtsrat der Niedersächsische Staatstheater Hannover GmbH hat heute den Vertrag mit dem Verwaltungsdirektor Jürgen Braasch um drei Jahre bis 2024 verlängert.

„Jürgen Braasch hat einen maßgeblichen Anteil daran, dass der doppelte Intendantinnenwechsel zu Laura Berman und Sonja Anders so hervorragend gelungen ist. Es ist wichtig für die Staatstheater, dass er seine erfolgreiche Arbeit mit dem neuen Team gewohnt souverän fortsetzen kann“, sagt Dr. Sabine Johannsen, Staatssekretärin im Niedersächsischen Ministerium für Wissenschaft und Kultur, als Vorsitzende des Aufsichtsrates der Staatstheater Hannover nach der Sitzung in Hannover. „Besonders freut es mich, dass durch die Vertragsverlängerung die Begleitung des Baus des neuen Werkstattgebäudes durch Jürgen Braasch gewährleistet ist. Er wird dafür Sorge tragen, für die Produktionsprozesse der Staatstheater optimale Lösungen mit dem Neubau zu realisieren.“
Jürgen Braasch ist nach Stationen im Schauspielhaus Bochum und dem Theater Freiburg seit April 2006 Verwaltungsdirektor der Niedersächsischen Staatstheater Hannover. Er betont: „Ich danke dem Aufsichtsrat für das Vertrauen. Ich freue mich weiterhin für das Staatstheater Hannover, mit den Intendantinnen Sonja Anders und Laura Berman und allen wunderbaren Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern großartiges Theater machen zu können.
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Quelle: Nds. Landesregierung – Pressemitteilung – 04.12.2019

 

 

Aus den Medien

Am 19. Dezember 2019 berichtete die MZ über einen Vorgang, der vor Gericht landen kann.

 

 

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19. Dezember 2019, 20:00 Uhr

Streit in Regensburg:
Haus Wittelsbach verlangt Absetzung eines Musicals

Noch steht in Regensburg Johannes Mooser als Ludwig II. auf der Bühne. Der Titel des Stücks gefällt den Wittelsbachern nicht besonders.
"Ludwig II - Sehnsucht nach dem Paradies": So lautet der Titel eines Musicals, das im Stadttheater in Regensburg aufgeführt wird.
Das Haus Wittelsbach sieht darin eine Verletzung der geschützten Marke und verlangt die Absetzung des Stücks.
Auf Nachfrage teilte die Sprecherin des Theaters Regensburg mit, dass man derzeit "in intensiven und wirklich sehr guten Gesprächen" miteinander sei.

Von Andreas Glas, Regensburg, und Johann Osel


Man muss suchen, eine ganze Weile, und sehr genau hinschauen, um dann doch noch ein Plakat im Foyer des Regensburger Theaters zu entdecken. Rechts von der Kasse, man übersieht es fast zwischen all den anderen Plakaten an der Wand. Fast könnte man meinen, das Theater habe das Plakat absichtlich versteckt. Als wolle man dieses Musical nicht prominenter präsentieren als unbedingt nötig. Das Plakat ist in schwarz, weiß und pink gehalten. "Ludwig II." steht darauf geschrieben. Das ist der Titel des Musicals. Und ein Problem.

Von diesem Problem hat das Theater am 11. Dezember erfahren. Per E-Mail. Darin heißt es: "Wir bitten Sie (...) die Vermarktung und den Vertrieb Ihrer Musical Veranstaltungsreihe 'Ludwig II' sofort einzustellen." Und: "Es steht Ihnen selbstverständlich frei, eine andere Bezeichnung, die mit unseren Schutzrechten nicht kollidiert, zu verwenden." Absender der E-Mail ist die "Schloss Kaltenberg Königliche Holding und Lizenz KG", die streng über die Rechte des Hauses Wittelsbach wacht.

100 Jahre Freistaat Bayern
Ein Staatsbürger, fast wie alle anderen

Das Haus Wittelsbach herrschte 738 Jahre lang über Bayern. Mit der Proklamation des Freistaats 1918 hat die Familie offiziell keinen  politischen Einfluss mehr. Doch hohes Ansehen genießt sie noch immer.  Von Hans Kratzer

Die Wittelsbacher sind bekannt für ihr Kaltenberger Ritterturnier und das eigene Bier, im Fanshop der Brauerei werden zum Beispiel auch Brot, Käse und Süßwaren angeboten, aber auch "König Ludwig Schreibgeräte" oder "royale Präsente" wie Krüge und Broschen. Über Jahre hat man zudem ein internationales Netzwerk für Lizenzen aufgebaut; geschützt sind als Marke etwa Wappen und Namen, darunter "Ludwig", "Ludwig II", "König Ludwig". Diesbezüglich werden die Lizenzen vergeben - beziehungsweise wird bei irregulärer Nutzung eingeschritten. Luitpold Prinz von Bayern, Urenkel des letzten Königs Ludwig III., sagte mal in einem Interview, es sei nötig, "all die Dinge einzufangen, die unter der Ludwig-Flagge segeln", denn "die Marke muss innere Werte, Tradition und Langfristigkeit widerspiegeln".

Als Richtschnur diene "die simple Frage: Was würde König Ludwig heute kaufen? Bekanntlich stellte er höchste Ansprüche. Man muss nicht jeden Unsinn mit König Ludwig zulassen". Tassen mit Konterfei und anderes am Souvenirmarkt, vom Senfglas und Kühlschrankmagneten bis zum Weißwurstkessel, sei zwar rechtlich oft kaum einzubremsen, von einigen hundert gewonnen Verfahren war aber die Rede - zum Beispiel bei einem "König-Ludwig-Markt" mit Ramsch oder royaler Unterwäsche - "fürchterlich viele Sachen, die von schlechtem Geschmack zeugen". Auch "die König-Ludwig-Pizza wird es nicht geben". Die Intervention läuft weltweit, in einem Fall zum Beispiel bei einer "König Ludwig Bier Hall" in Hongkong.

Rechtsstreit um königliches Wappen endet mit Vergleich: Polohemden mit dem Wittelsbacher Wappen dürfen nicht mehr vertrieben werden.
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Quelle: Kulturjournal Regensburg – 24. Dezember 2019

 

Am 24. Dezember 2019 berichtete die HAZ über einen Vorgang vor Gericht.

 

 

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Orchester darf auf Fotos schauen

Vergleich vorm Arbeitsgericht

von Michael Zgoll

 

Einem Bratschisten des Staatsorchesters der das niedersächsische Staatstheater Hannover aufgrund eines unautorisierten Fotos im Programmheft 2019 / 2020 wegen Verletzung seiner Persönlichkeitsrechte verklagt hat, ist ein Teilerfolg beschert worden. Das Amtsgericht Hannover konnte die Parteien am Donnerstag nach zähen Verhandlungen zum Vergleich bewegen. Danach wird der Musiker auch künftig an Fotoshootings teilnehmen, jedoch muss sein Arbeitgeber die Bilder vor einer Veröffentlichung dem Orchestervorstand - eine Mitarbeitervertretung - übermitteln und bei Bedarf eine Stellungnahme entgegennehmen. Wie der Bratschist in der Verhandlung erklärte, sei der Vorstand 2019 mit diesem Anliegen beim Staatstheater dreimal gescheitert.

Schmerzensgeld gibt es nicht

Zu dem Vergleich zählt auch der Hinweis, dass der Orchestervorstand über die Fotos im Rahmen des Tarifvertrags verfügen darf, sprich: die Musiker fragen kann, ob ihnen ihr Konterfei gefällt.

Das Vetorecht eines einzelnen Musikers, dem Staatstheater die Veröffentlichung eines missliebigen Fotos zu untersagen, gibt es aber nicht - auch diese Klarstellung ist Bestandteil des Vergleichs.

Vom Tisch ist zudem die Forderung des Ensemblemitglieds auf Zahlung eines Schmerzensgeldes zwischen 2500 und 5000 Euro

Das beanstandete Bild hatte erstmals ein neuer Fotograf, Sven Marquardt, gefertigt. Es dient der Ankündigung eines Symphonie Konzerts von Anton Bruckner und zeigt die Gesichter von 9 Musikern in Schwarz-Weiß-Optik. Dabei schaut der Kläger leicht zur Seite und hat die Augen nur halb geöffnet was ihm nicht gefiel.
 

Foto im Internet gelöscht

Das Staatstheater hatte im Vorfeld des Prozesses bereits reagiert und die Abbildung in der Onlinefassung der Programmankündigung entfernt.

Aus dem Spielzeitheft 2019 / 2020 in einer Auflage von 30.000 Exemplaren unters Volk gebracht, konnte man das umstrittene Bild aber nicht mehr herausschneiden.

Richter Kilian Wucherpfennig, Vorsitzender der 4. Kammer, äußerte sein Unverständnis, dass sich das Staatstheater derart schwertut, mit dem Orchester auf freiwilliger Basis über die Auswahl der Programmheftfotos zu sprechen.

Verwundert zeigte sich das Gericht auch darüber, mit welchem Ernst die Parteien um die Fotorechte streiten.

Bei der Verhandlung klang aber an, dass es um die Stimmung zwischen den Musikern und der Staatstheater GmbH laut Anwältin des Klägers nicht zum Besten stehe.
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Quelle: Hannoversche Allgemeine Zeitung – 24. Dezember 2019 – Seite 20

 



„Rettung auf Raten.“
„Hoffentlich!“

Stadttheater Landshut

 

 

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Nach Protesten von Bürgern, Zuschauern, Beschäftigten und Gewerkschaf-

ten ist die Zukunft des Stadttheaters Landshut noch nicht beendet, aber nur vorläufig. Was ist passiert? 2014 musste das Stadttheater in Landshut seine altehrwürdige, aber marode Spielstätte im Berniochnerkomplex an der Isar verlassen. Bestandsschutz und Ausnahmegenehmigungen halfen nichts mehr, der Spielbetrieb dort musste eingestellt werden. Eine Interimslösung musste her. Man entschied sich für den Kauf eines Theaterzeltes und verlagerte den gesamten Betrieb in eine kleine Container- und Wellblechlandschaft an den Stadtrand von Landshut auf ein Messegelände. Die Bühne wurde größer, die Arbeitsbedingungen fragwürdig. Verendende Ratten unter der Damengarderobe sind da noch das kleinste Problem. Im Winter frieren die Rohre zu, im Sommer wird es im Zelt, auf der Probebühne und auch in allen Containern schnell 40 Grad heiss, unter der Zirkuskuppel oben bei der Technik auch 50 Grad.

Dazu eine ständige Lärmbelästigung. Wenn Regen auf das Zeltdach prasselt, bricht die ohnehin schwierige Akustik im Zelt vollends ein, die Schauspieler müssen schreien, der Probebetrieb wird unterbrochen. Aus der nahe gelegenen Veranstaltungsarena dröhnen bei Konzerten die Bässe herüber, dazu kommen Auf- und Abbauten auf dem Messegelände, LKW, Schneepflüge und manchmal auch das Löwengebrüll eines gastierenden Zirkuses. Alles in allem arbeitsrechtlich bedenkliche Zustände.

 

Die Stadt nahm aber Geld in die Hand, löste juristische Probleme, kaufte ein Grundstück dazu und entwickelte das Konzept, der Sanierung des alten Bestandes einen Erweiterungsbau hinzuzufügen, der mit einer neuen Spielstätte versehen, auch den wirtschaftlichen Betrieb zukunftsfest machen würde. Der Freistaat Bayern versprach sich mit 75% an den Kosten, etwa 50 Millionen, zu beteiligen, ein Architekturwettbewerb wurde durchgeführt und mit dem Siegerentwurf ging man in die konkreten Planungen über. Noch zur Spielzeiteröffnung im September 2019 wurde ein Rückzug in den Bernlochnerkomplex für 2025 zugesagt.

 

Ende Oktober bei der Haushaltsklausur für den Haushalt 2020 platzte dann die Bombe. Die Stadt Landshut habe kein Geld, alle nicht dringend notwendigen Investitionen und Sanierungen würden sofort eingestellt, so auch die Sanierung des Stadttheaters. Ab 2024 werde man dann sehen, ob und wie man weitermache.

Das unzumutbare Theaterzelt-Provisorium würde so zu einer Dauereinrichtung, mindestens bis in die 30er-Jahre.

Die Theaterbeschäftigten fühlten sich hintergangen und starteten eine erfolgreiche Online-Petition, Intendant Stefan Tuch protestierte und kündigte an, Vorstellungen abzusagen, Premieren zu verschieben oder Proben auszusetzen, weil er die Arbeitsbedingungen nicht weiter verantworten könne.

Die GDBA formulierte einen Offenen Brief an den OB und die Stadtratsmitglieder: '...sollte man sich nicht zu einer positiven Lösung entschließen können, müsse sich die Gewerkschaft um rechtskonforme Arbeitsbedingungen bemühen.'

 

Die Kuh ist nicht vom Eis

Die erzeugte mediale Aufmerksamkeit sowie die deutlichen Reaktionen der Landshuter Bürgerschaft zeitigten Wirkung: Im Haushaltsausschuss stimmten letztlich alle Parteien einem Kompromiss zu, der 1,85 Millionen für weitere Planungen zumindest in den Etat 2020 einsetzt. Allerdings: Die mittelfristige Finanzplanung weist für die Folgejahre weiterhin exakt null Euro aus - aber der Stadtrat will mit der Staatsregierung in München über einen höheren Finanzierungsanteil reden.

 

Inzwischen hat OB Putz auf den Offenen Brief der GDBA reagiert. Tenor: Wir bemühen uns ja, aber das Geld ist knapp. Die Gewerbesteuereinnahmen seien niedriger als geplant, Schul- und andere Projekte dafür teurer. Der GDBA-Landesvorsitzende Klaus Müller ärgert sich: „Uns wird mit viel vorgeführter politischer Verantwortung das untere Minimum an vorläufiger, eigentlich nur vertagter ‚Lösung' als Erfolg verkauft." Einmal mehr folge der Hinweis auf die „Pflichtaufgaben" der Kommune, denen der Vorzug gegeben werden müsse. Die geltenden politischen Rahmenbedingungen machten es den Verantwortlichen einfach zu leicht, „Kultur als Kür" zu begreifen. Der Verweis auf die nötigen Nachverhandlungen mit der Landesregierung lasse vermuten, dass durchaus strategisch mit dem Druck des Aussitzens und Vertagens einer soliden Lösung umgegangen wird. Scheint, als sei die Kuh tatsächlich nicht vom Eis - erstmal ist nur gesichert, dass sie nicht einbricht.

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Quelle: Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger Heft 12 / 2019 – Seite 10 - 11

 



Als GDBA-Obmann vertritt Olaf Schürmann die Interessen der Beschäftigten vor Ort und streitet gegen prekäre Arbeitsbedingungen.

Dann geht es uns an den Kragen
 

 

 

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Sind die künstlerisch Beschäftigten weiterhin willens, die prekären Arbeitsbedingungen in dem zum Dauerzustand gewordenen Zelt hinzunehmen?
 

Also sicher nicht, wenn wir nicht mehr wissen warum. Solange uns ein klares Sanierungsversprechen gegeben war, haben wir nichts gesagt. Das war quasi immer schon unser Beitrag zu dem ganzen Projekt. Aber wenn die Stadt jetzt aus der Sanierung aussteigt, ergibt das keinen Sinn mehr. Ich denke, dass sind wir auch unserem Publikum schuldig. Das hat ja dieselben Abstriche zu machen, Hitze, Kälte, Zugluft, Lärmbelästigung.

Vor einem halben Jahr hat der Oberbürgermeister den Entwurf für den neuen Berntochner-Komptex als Meilenstein" bezeichnet. Jetzt wollte er davon nichts mehr wissen. Woher der Sinneswandel?

Den Entwurf für die Sanierung plus Erweiterungsbau findet er sicher auch heute noch klasse, er war ja auch eine treibende Kraft dabei, aber es sei eben kein Geld mehr da. Aber so plötzlich? Klar, es geht um Steuerschätzungen, also vor allem Gewerbesteuern, die turnusmäßig hereinkommen und auf die ein Stadtrat bei seinen Haushaltsplanungen natürlich reagieren muss. Aber das sind doch alles erfahrene Menschen die dort arbeiten und sicher keine chaotische Spontifamilie, die groß einkauft für den nächsten Urlaub, um dann eine Woche vor Abflug festzustellen: Schatz, wir haben gar kein Geld für die Tickets.

 

Wird in Landshut wie schon zuvor in anderen Städten Sport gegen Kultur ausgespielt? Schließlich hat die Stadt durchaus das Geld für die Sanierung ihres Eissport-Stadions.

 

Nein, das wird nicht gegeneinander ausgespielt, sondern ist klar entschieden. Und zwar für eine Komplettsanierung des Eisstadions. Ist ja auch in Ordnung. Perfide ist allerdings, dass die Sanierung des Stadttheaters jetzt gegen die dringend notwendigen Sanierungen von Schulen und Kitas in Landshut ausgespielt wird. Leider auch eine übliche Praxis und darüber hinaus sehr verfänglich.

Wenn es in Landshut wirklich zum Schlimmsten käme, also zu einem abgespeckten Not-Betrieb: Welche Auswirkungen hätte das auf Straubing und Passau, mit denen das Stadttheater Landshut in einem Zweckverband verbunden ist?

Dann wird es schwierig. Wir sind ja ein Städtebundtheater mit Passau und Straubing, auch wenn wir Landestheater heißen. Alle Produktionen aus Landshut (Schauspiel) und Passau (Musiktheater) werden und müssen auch in allen Städten gespielt werden. Ein abgespeckter Notbetrieb in Landshut würde sich natürlich massiv auf die Einnahmen und Zuschauerzahlen aller Städte auswirken und damit gerät das ganze System ins Rutschen. Aber es ist nur Landshut, das seiner vertraglichen Pflicht, ein spielfertiges Theaterhaus (übrigens 'Haus', nicht Zelt), zur Verfügung zu stellen, nicht nachkommt.
 

Am 6. Dezember muss der Kompromiss, auf den sich die Parteien mehrheitlich verständigt haben, noch durch den Stadtrat abgesegnet werden. Wenn das geschieht: Wie sehen Sie die Zukunft des Theaters Landshut?
 

Ich befürchte sehr, dass es scheibchenweise weitergehen wird. Ich will den Verantwortlichen gerne glauben, dass sie dieses gewonnene Jahr jetzt nutzen, um alles daran zu setzen, doch noch eine Finanzierung auf die Beine zu stellen. Aber ohne die heftigen und deutlichen Reaktionen aus der Bevölkerung und von den Gewerkschaften und Verbänden wären wir nicht mal an dem Punkt. In Budweis wartet man, glaube ich, schon seit 60 Jahren auf eine Sanierung. Aber soviel Zeit haben wir einfach nicht mehr in diesem Zelt. Und dann geht es dem Stadttheater und auch dem Zweckverband, also uns allen, an den Kragen.

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Quelle: Quelle: Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger Heft 12 / 2019 – Seite 12

 



Das Musical-Unternehmen Stage Entertainment zieht sich komplett aus dem Ruhrgebiet zurück.

 

 

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Die Standorte in Oberhausen und Essen werden im Laufe des kommenden Jahres geschlossen.

Im Oberhausener Metronom Theater zeigt Stage seit 15 Jahren Musicals. Nun soll noch bis zum 22. März 2020 ‚‘Tanz der Vampire‘ laufen. Danach endet die Tradition. Die Produktionen hätten, so Stage, kein hinreichend großes Publikum für ein dauerhaftprofitables Geschäft gefunden. Von dem Aus werden 88 Mitarbeiter betroffen sein. Stage will sich »um hohe Sozialverträglichkeit bemühen.

Außerdem plant Stage den Verkauf des Colosseum Theaters in Essen, das in einer historischen Krupp-Werkstatt aus dem Jahr 1903 untergebracht ist. In dem Theater mit 1700 Plätzen finden Konzerte und Shows statt. Stage ist Eigentümer von Gebäude und Grundstück. Der Verkaufsprozess sei noch nicht abgeschlossen, hieß es.
Als Reaktion hat der Musical-Darsteller Alexander Klaws der Branche vorgeworfen, nur noch auf Profit aus zu sein und dabei das Publikum mit geringem Aufwand hinters Licht führen zu wollen. »Die Eintrittskarten werden unangemessen teuer, gleichzeitig aber sitzen anstelle eines Orchesters nur noch fünfköpfige Bands im Orchestergraben. Dagegen sei früher in die Kunst und vor allem in den Nachwuchs investiert worden. Jetzt sei zu erleben, was passiert, wenn am falschen Ende gespart werde.
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Quelle: Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger Heft 12 / 2019 – Seite 13

 

 

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Quelle: Hannoversche Allgemeine Zeitung - 07. 12. 2019

 


 

Leserbriefe

 

 

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Liebe Frau Prof. Gilles, lieber Herr Hansing,
zunächst möchte ich mich für die "Mitteilungen" bedanken, die ich immer wieder mit Vergnügen - was die Darstellung betrifft - und einigem Missvergnügen über die dargestellten Verunstaltungen der Stücke an deutschen Theatern lese.

Wir haben Sie diesmal in Pforzheim/Ölbronn vermisst, wo wir wieder nett hätten plaudern können. Ich kam am Freitagabend in Pforzheim an der Theke zufällig mit einer Regisseurin ins Gespräch über den Bayreuther "Tannhäuser", dessen Konzept sie gut fand. Auf meine Fragen, was daran wohl so gut gewesen wäre, bekam ich allerdings keine konkreten Antworten. Und als ich dann auf den diesjährigen "Rigoletto" in Bregenz zu sprechen kam, zu dem mir nur einfiel: "Aufwendiges technisches Spektakel mit Blödelshow", meinte sie, wenn 7000 Leute dem Aufstieg der Gilda mit dem Ballon in den Himmel zujubelten, müsse es doch wohl etwas sein. (Na ja, überwiegend Touristen, die wegen des "Events" kommen, da interessiert das eigentliche Werk eben nicht. - Das ist meine persönliche Meinung).

Bei dem Gespräch hätte ich Sie gerne dabeigehabt. Etwas aber muss ich Ihnen noch berichten: In der Ausgabe 27 hatte Herr Hansing den Unsinn der Bayreuther "Tannhäusers" so schön drastisch auseinandergenommen. Wir haben im Tamino Klassikforum ein Thema "Sammelplatz für absurde und lächerliche Inszenierungsideen". Dort habe ich einen Trailer vom Bayreuther "Tannhäuser" und einen unmittelbaren Link zu dem Artikel von Herrn Hansing gesetzt. Dafür hätten mich ein paar Leute am liebsten verprügelt - wenn sie es gekonnt hätten. 

Wir haben viele Leute im Forum, die genau unserer Meinung in Bezug auf das Regisseurstheater sind, auch der Inhaber und Administrator des Forums ist ein entschiedener Gegner dieser Verunstaltungen der klassischen Werke (Er sagt es häufiger noch drastischer als ich, z.B. Hundekot statt bestelltem Rumpsteak). Aber es gibt auch insgesamt 5 Stänkerer, die sich bei fast allen unbeliebt gemacht haben (Einer, der aber nie etwas Kreatives zum Forum geleistet hat, wird jetzt wegen seiner Frechheiten moderiert, d.h. seine Beiträge werden erst einmal von einem Moderator gesichtet, ehe sie veröffentlicht werden. Doch seitdem schreibt er nicht mehr, was viele begrüßen, aber die wenigen Stänkerer zutiefst bedauern. Nun kann ich regelmäßig damit rechnen, wenn ich etwas zum Regisseurstheater sage, dass sofort zwei oder drei von ihnen auf den Plan treten und stänkern. Ich bin regelrecht zur Zielscheibe ihrer Angriffe geworden, aber das rührt mich herzlich wenig. Es amüsiert mich inzwischen schon so sehr, so dass ich geneigt bin, sie immer wieder herauszufordern, damit sie sich mit ihren dämlichen Antworten vor den gescheiten Lesern bloßstellen. Den Inhalt ihrer Beiträge, vor allem die ellenlangen philosophischen Predigten, lese ich schon überhaupt nicht mehr.
Zurück zum Artikel von Herrn Hansing: Da haben sie sofort nach einem "Aufhänger" gesucht, wie sie mich "totmachen" könnten und ihn auch gefunden. Dieser Aufhänger war die Regenbogenfahne. Einer hat es sogar geschafft, dass ein Moderator, der auch etwas zum Regietheater neigt (die übrigen Moderatoren sind meist unserer Meinung, halten sich aber wegen ihrer Aufgabe im Forum etwas zurück) den Link gelöscht hat. Ich habe aber stattdessen dann auf die telezeitung-online vom - ich glaube es war der 23. Juli - verwiesen.
Nun enthält die neue "Mitteilung" wiederum eine schöne drastische Beschreibung der unsinnigen "Tosca" in Hannover. Die hätte ich mit einem Trailer dieser Aufführung aus youtube auch wieder gerne ins Forum gesetzt und dazu auf diese Beschreibung in der telezeitung hingewiesen. Aber ich habe sie dort nicht gefunden. Wenn ich nun auf ihre "Mitteilung" verweise, blocken diese Herren schon von vorn herein ab, wenn Sie Ihren Namen lesen. Das ist natürlich für sie ein "rotes Tuch". Und meine Freunde aus dem Forum bekommen - soweit ich weiß - selbst ihre Mitteilungen bzw. andere Bekannte (auch im Forum) habe ich bereits auf Ihre Internetseite hingewiesen. Es wäre natürlich reizvoll, wenn ich auch diese Beschreibung direkt verlinken könnte.

Im Übrigen haben andere und ich bereits ganz konkrete Fragen zum Sinn in unseren Augen dämlicher Regieeinfälle an diese Leute gestellt (z.B. welchen Sinn sie darin sehen, dass während der Ouvertüre zum "Maskenball" ein Rondell mit Klosett aus der Bühne gezeigt wird, auf dem Männer mit heruntergezogenen Hosen sitzen usw.) aber noch nie eine Antwort erhalten. Da drücken sie sich immer herum mit der Ausrede, dass sie das Stück nicht gesehen hätten und daher keine Antwort geben könnten, obwohl wir diese Szene im dem "Sammelplatz ..." vorgestellt haben. Meiner Ansicht nach zeigen sie damit nur, dass sie nicht viel von Oper verstehen, sondern nur stänkern wollen.
Nun aber genug.
Wir wünschen Ihnen eine schöne Adventszeit und ein wundervolles Weihnachtsfest.
Ganz liebe Grüße E. und G. W.


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Noch ein Leserbrief:
 

 

 

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Liebe Frau Prof Gilles, lieber Herr Hansing,
vielen Dank für die schnelle Antwort. Nun habe ich nur auf http://www.telezeitung-online.de verwiesen, und gebeten, auf den 2. November herunter zu scrollen. Da hat es geklappt. Natürlich meldeten sich wieder die Üblichen, was ich auch nicht anders erwartet hatte und einer schrieb, dass ihm jetzt die Lust gekommen sei, nach Hannover zu dieser Vorstellung zu reisen. Warten wir einmal ab, ob jetzt einige die Webseite aufsuchen werden und was dann noch kommt. Sie können diese lächerlichen Einwände auch nachlesen. Der Administrator hat vor einiger Zeit unter dem Oberbegriff "Regietheaterforum" alle Themen zusammengefasst, die sich mit Regietheater beschäftigen und die er meist selbst angestoßen hat. Klickt man nur auf den Oberbegriff, erscheint eine Liste mit all den Zänkereien, die es dort schon gegeben hat. Ich bin gerne einverstanden, wenn Sie meinen letzten Bericht auch bei sich veröffentlichen. "die ellenlangen philosophischen Predigten eines Dozenten". Dieser Doktor ist das typische Beispiel für einen Profilneurotiker. Er hat sich von Anfang an überheblich gezeigt und alle die nicht seiner Meinung waren, für dumm, ignorant, "kleine Lichter" erklärt. Mich hat er einmal sogar für "hirntot" erklärt. Aber ich kann darüber nur lachen, denn solche Leute offenbaren damit ja nur ihren Charakter. Erst gestern hat er uns Anhänger der echten Meisterwerke in den aktuellen Thema "Der kulturpolitische Auftrag der Theater" wieder die "Ewig-Gestrigen" genannt, "die noch in einer anderen Welt und Zeit leben" und behauptet doch schlichtweg, heute habe doch jeder Opernfreund einen Computer und könne sich im Internet über die Inszenierungen informieren, ehe er ein Opernhaus betritt. Er "rauft sich nun dauernd die Haare", weil er (außer den 4 anderen Stänkerern) kaum Anhänger für seine absurden Thesen erhält. Ich weiß nicht, wann dieser Herr sich überhaupt mit seinen Studenten beschäftigt, weil er sich doch ständig im Forum bewegt. Eine kleine Geschichte noch am Rande: Als wir über die Rigoletto-Aufführung in Bregenz zu diskutieren begannen, schrieb er am Anfang nur, er wolle sich in dieses Thema nicht mehr einschalten. Danach folgten noch über 20 ellenlange Predigten von ihm in diesem Thema und als ihn jemand darauf ansprach, dass er sich doch hätte heraushalten wollen, kamen noch mehrere weitere Beiträge. Er erklärte sich dann auch bereit, sich die Inszenierung in einer Aufzeichnung ansehen und - was er bisher noch nie getan hat - etwas Konkretes dazu sagen. Aber plötzlich fühlte er sich durch ein anders Mitglied beleidigt und erklärte, er werde sich nun nichts mehr konkret dazu sagen. So hat er sich immer auf konkrete Fragen herausgemogelt und nur in höheren Sphären über die Notwendigkeit des Regietheaters theoretisiert. Ich bin jetzt einmal gespannt, ob er sich zu der heutigen Einsetzung der "Tosca" äußern wird, denn ich glaube kaum, dass er sich aus den Opernthemen, von denen er klar erkennbar nichts versteht (er hat sich selbst auch schon einmal so geäußert) heraushalten kann. Er braucht einfach eine "Bühne".
Ach, ich könnte einen ganzen Roman schreiben, was ich mit einigen wenigen Herrn im Forum schon alles erlebt habe. Aber ich übergehe ihre Beleidigungen, zeige höchstens einmal ihre Lächerlichkeit auf und kämpfe weiter. Einige der "RT-Phoben" - wie uns diese Leute betitelt haben - haben leider, weil sie es nicht mehr ertragen konnten, schon aufgegeben.
Und nun grüßen wir Sie noch einmal herzlich und wünschen Ihnen weiterhin eine schöne Zeit - E. und G. W.

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Ein weiterer Leserbrief
 

 

 

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Liebe Frau Gilles,
durch Ihr unerschöpfliches Wissen, Ihre Ausführungen und Recherchen, die Sie in den „Mitteilungen für Freunde...“ weitergeben, haben Sie bei vielen Menschen, die sich bislang nicht so intensiv mit unserem Kulturgut beschäftigt haben, ein verändertes aufgeschlossenes Bewusstsein erreicht.
Ich kann Ihnen dafür nur immer wieder herzlich danken und Ihnen weiterhin viel Energie für diese Arbeit wünschen.

In Hildesheim habe ich die zweite Aufführung von Tristan und Isolde mit einer Freundin anders erlebt als bei der Premiere.

GMD Ziemen betrat die Bühne und teilte mit, dass man improvisieren müsse, weil die Hydraulik für die teilweise Abdeckung des Orchestergrabens nicht funktioniere.
Um die Vorstellung nicht absagen zu müssen, habe man sich für eine halbszenische Aufführung entschlossen. Er wisse selber nicht, wie die Musik klingen würde ....
Das Orchester saß also auf der hinteren Bühne, im 1. Akt stand nur das Bett , im 2. Akt zwei Tische für Tristan und Isolde und König Marke und im 3. Akt das Todeslager für Tristan auf der Bühne.
Fazit: Die künstlerische Leistung bei den Sängern und dem Orchester war für Hildesheimer Verhältnisse optimal, und wir wurden von der Hafenkneipe verschont.
Man hätte sich vorher für diese Lösung entscheiden sollen!!!!
Ihre R. B. aus Hannover

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Ein Leserbrief
als Nachtrag zum Kalenderblatt 23. Dezember

 

 

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 Phänomen Edita Gruberova

Vieles vom Leben und Schaffen der Koloratur-Ausnahmesopranistin Edita Gruberova wurde schon veröffentlicht. Mein Bericht beginnt so ca. im Jahr 2005.

Das Publikum bemerkte noch nichts, sie aber hatte das Gefühl, dass einiges beim Singen nicht mehr so leicht ging, wie in der Vergangenheit. Eine HNO Ärztin in München empfahl ihr, es doch mal bei der Stimmtherapeutin Gudrun Ayasse zu probieren. Gesagt, getan und dort musste sie erfahren, dass ihre Technik nicht bzw. nicht mehr optimal ist. So ließ sie sich auf das mühsame Unterfangen ein, die Technik total umzustellen und auch Frau Ayasse zu vertrauen. Diese Veränderung oder nennen wir es Optimierung der Technik ging natürlich nicht von heute auf morgen. Es war ein mühsamer Prozess, der sich über einige Jahre hinzog. Aber dadurch wurde es möglich, dass sie auch jetzt noch im „zarten Alter“, wie sie selbst zu sagen pflegt, von nunmehr 73 Jahren noch immer die saubersten Koloraturen mit höchsten Tönen ohne Wackler singen kann. Inzwischen ist sie 3-fache Oma! Niemand ist das je in dieser Stimmkategorie gelungen. Wie macht sie das? Disziplin, Brennen für die Bühne, mindestens 4 Tage Pause zwischen einzelnen Auftritten und niemals über Fach singen. Sie erzählte uns selbst, dass sie am Anfang der Laufbahn nur schön gesungen hat und erst mit zunehmender Erfahrung diese Koloraturpartien auch mit Leben füllen konnte. Heute ist es ihr egal, wie ihr Gesicht beim Singen aussieht. Es empfiehlt sich wirklich in einer der ersten Reihen zu sitzen, um die Emotionen in ihrem Gesicht beim Singen mitzuerleben. Und sie singt auswendig in Konzerten, auch konzertante Opern auch wenn alle Mitstreiter die Notenständer vor der Nase haben. Alle, die diese große Künstlerin, die total bodenständig geblieben ist, in ihrer Freizeit am liebsten im Garten buddelt, je live erleben durften, können sich glücklich schätzen. Sie ist bestimmt die letzte Primadonna in positivem Sinn mit einer riesigen Fangemeinde.

Ihre Paraderolle „Lucia di Lammermoor“ sang sie zum letzten Mal szenisch mit riesigem Erfolg im Februar 2019 in Budapest. Der Abschied von der Opernbühne war ja, wie bereits berichtet, am 27.März 2019 in München mit einer fulminanten „Elisabetta“ in „Roberto Devereux“. Jetzt gibt es nur noch hie und da ein paar Konzerte. Da ragt heraus die erste China-Tournee im Oktober 2019. Dort wurde sie bei 4 Konzerten in 4 verschiedenen Städten gefeiert wie ein Popstar. Sie sang dort auch 2 Lieder auf chinesisch! Im Dezember gab es in Augsburg/Gersthofen ein Konzert mit Liedern im ersten Teil und Arien im 2. Teil. Das Publikum tobte über 8 Strauss-Liedern, Frühlingsstimmenwalzer, Rosina, Beatrice di Tenda, Ophèlie und 4 Zugaben mit La Wally. Ach, wir armen Primadonnen, sie ist da ganz Komödiantin und beide Adele Arien aus der Fledermaus, die sie übrigens dann auch hinreißend spielt und auch der Pianist macht da zur Freude des Publikums jedesmal mit. In 2020 wird es ein Konzert im Teatro Maggio Musicale Fiorentino geben und im August in Klagenfurt. Inzwischen konnte sie ihr Können auch an den Sängernachwuchs weitergeben. Ich hatte das Glück, eine Woche im Juli 2019 in Bad Häring dabei zu sein. Das Herrliche dabei war, sie hat selbst vorgespielt und vorgesungen, dabei auch Sachen, die schon lange nicht mehr in ihrem Repertoire zu finden sind, wie Gilda, Olympia, Puritani und Mozarts Konzertarien. Und sie war zu allen liebenswürdig und hatte viel Geduld, die auch nötig war; denn von Technik hatten die meisten keine Ahnung. Ihr ständiger Begleiter am Klavier und als Dirigent ist der ausgezeichnete Peter Valentovic. Im Juli 2020 wird es wieder einen Meisterkurs in Bad Häring geben und im August in Lübeck.

Auf zahlreichen CD's und DVD's wurde ihr Können festgehalten und auch Youtube bietet sehr viele Aufnahmen, die viel von der Künstlerin und ihr Wirken zeigen.

Ruth Tipton

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Kommentar

In der Nr. 28 erwähnten wir eine Äußerung von Andrea Breth zum Thema Regisseurstheater.

Hier nun eine Aussage von Dieter David Scholz:

 

 

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 Werktreue.
Was ist Werk, was Treue?

Kein Begriff ist derzeit unter Opernbesuchern wie - Regisseuren, Kritikern wie Publikum so in der Diskussion wie der des "Regietheaters". Dabei geht es letztlich um die Frage nach der "Werktreue". Wie weit darf ein Regisseur mit seiner Neudeutung einer Oper gehen? Was ist eigentlich ein Werk, und was bedeutet Treue gegenüber dem Werk? Diesen Fragen ist ein Symposium an der Universität Zürich vor zwei Jahren nachgegangen. Zur genaueren Klärung der vielbenutzten, aber uneindeutigen Begriffe hat Gerhard Brunner, Leiter des Züricher Universiätslehrgangs "Executive Master in Arts Administration" fünf Wissenschaftler, 4 Regisseure und 5 Kritiker bzw. Medienvertreten eingeladen. Ihre Beiträge sind bei Böhlau/Oldenbourg veröffentlicht worden. Gerhard Brunner und Sarah Zalfen haben sie als Buch herausgegeben. 224 Seiten. 29,80 Euro.

Verdis "Rigoletto" auf dem Planeten der Affen, Mozarts "Entführung aus dem Serail" im Bor­dell oder Wagners "Lohengrin" im Klassenzimmer: Wer hätte nicht derlei Beispiele soge­nannten "Regietheaters" immer wieder erlebt, Inszenierungen, die den Eindruck nahelegen, dass für viele Opernregisseure die Begriffe "Werk" und "Werktreue" keine Rolle mehr spielen. Die Oper scheint heute vor allem eine Spielwiese egomanischer Regisseure geworden zu sein, die sich selbst wichtiger nehmen als das "Werk". Verständlich, dass viele von ihnen den Begriff "Regietheater" rundweg ablehnen. Der Musikwissenschaftler Anselm Gerhard nennt "Werktreue" denn auch einen "Phantombegriff", auf den man besser verzichten solle, da ihm jede "Trennschärfe" fehle, "jede Möglichkeit, den vertrackten Widersprüchen und Aporien einer vom Historismus geprägten Kultur gerecht zu werden, die darauf beharrt, vor allem vergangene Werke in die Gegenwart einer heutigen Bühnenaufführung zu transformieren". 

Der Theaterwissenschaftler Sieghard Döhring macht die "Aufwertung des Szenischen in der Geschichte der Oper" verantwortlich dafür, dass Regie und Bühnenbild oftmals über Musik und Intention eines Werks gestellt werden. Und er fragt zurecht: Steht Regie tatsächlich immer im Dienst der "Wahrheit eines Werks"? So gegensätzlich sie waren: Bei Wieland Wagner oder Lucchino Visconti durfte man diese Frage wohl noch eindeutig bejahen. Aber heute? Salomonisch unterscheidet Döhring zwischen statischem und dynamischem Werkbegriff. "Ein dynamischer Werkbegriff verhelfe der Aufführung "neben dem Text zu ihrem ganz eigenen Recht". Döhring beklagt dennoch die zunehmende Abkehr vom Werkbegriff. Der Musik- und Theaterwissenschaftler Rainer Simon spricht in seinem Essay sogar von der vorherrschenden "Treulosigkeit" dem Werk gegenüber.

Für Regisseur Peter Konwitschny bedeutet die Frage nach Werk und "Werktreue" die Alter­native zwischen "totem oder lebendigem Theater". Stücke seien schließlich dazu da, "dass wir etwas an unserer Existenz verändern", so Konwitschny. Er hat es uns ja in seinen Inszenierungen, ich erinnere nur an seinen "Don Giovanni", exemplarisch vorgeführt, dass es ihm mehr um seine Existenz, seine Erotik, seine Weltsicht geht, statt um die des Komponisten bzw. Librettisten.  Zu schweigen von der des Zuschauers. Ein für viele heutige Regisseure bezeichnender, arroganter Standpunkt. Der Dirigent und Musikologe Peter Gülke protestiert denn auch dagegen und erinnert daran, dass es doch so etwas wie die "Würde" des Werks gebe, den "Ankergrund unserer kulturellen Identität". Doch er ist ein einsamer Rufer in der Wüste.

Auch Regisseur Christof Loy, der am Beispiel seiner Inszenierung von Mozarts "Entführung aus dem Serail" Einblicke gibt in "Gefühls- und Gedankenprozesse" der szenischen Realisie­rung eines Werks", distanziert sich vom Begriff der Werktreue. "Was zähle, sei einzig die Aufführung in der Gegenwart". Die Regisseurin Tatjana Gürbaca macht deutlich - und sie belegt es mit Interviews, die sie mit Regie-studenten führte - dass für die jüngste Generation von Regisseuren "Werktreue" nicht nur ein zu vernachlässigender, sondern geradezu ein negativ besetzter Begriff sei, der keinerlei Berechtigung mehr habe. "Erlaubt ist, was gefällt" so liest man, "Umschreiben der Handlung, Kürzen, Hinzufügen, Umstellen, Parallelmontagen mit Film oder anderen Genres, andere Besetzungen und auch andere Instrumentierungen sind denkbar". Der kleinste gemeinsame Nenner sei, "das Stück ernst zu nehmen". Wenigstens das.

Die Debatte um die Werktreue - so wird nach der Lektüre der 13 Beiträge und der 3 Diskussionsnotate deutlich, ist nicht nur eine "Scheindebatte", wie der Journalist Claus Spahn meint, sondern ein offenbar hoffnungsloser Diskurs einander konträr und unvereinbar gegen­überstehender Meinungen und Positionen.  Die Kritikerin Christine Lemke-Matwey spricht es aus: Die Regisseure von heute, noch mehr die der Zukunft, wollen sich keinem "Kunst und Ausdruckswillen" mehr unterstellen lassen. Die Oper hat für sie keinen verbindlichen Kunst­charakter mehr. Deshalb gibt es für sie auch keinen verbindlichen Werkbegriff mehr.  Schlim­mer noch: Lemke-Matwey bilanziert, dass dem Theater "keine Relevanz, keine Wirkung mehr" zukomme. Deshalb werde diese "auch in den Werken nicht mehr aufgesucht". Nichts ist mehr sakrosankt, weder Text, noch Komposition. Ein deprimierendes Fazit.

Im abschließenden Kapitel des Buches - über geschütztes Werk und Theaterrecht - recht­fertigt der Jurist Peter Mosiman die Abkehr vom Werkbegriff mit dem juristischen Begriff von der "Kunstfreiheit". Regisseure wie Dirigenten dürften für sich in Anspruch nehmen, "dem Autor auf Augenhöhe zu begegnen". Diese Anmaßung der Gleichsetzung von totem Autor und lebendigem Interpret, oftmals von Genie und Nicht-Genie, sei juristisch abgesichert, wenn "Werk und Inszenierung einen gemeinsamen Sinn ergeben". Nur dass man sich über den füglich streiten kann. Und tote Autoren bzw.   Komponisten können sich gegen Vergewaltigung, Missbrauch und Schändung ihrer Werke nicht mehr wehren. 

Der Musikwissenschaftler Anselm Gerhard versucht zwar einen Kompromiss, indem er der ganzen Debatte über Werk und Werktreue ausweicht. Es komme schließlich bei einer Opernaufführung auf "die ästhetische Überzeugungskraft ... im Verhältnis zu den jeweiligen Vorlagen" an. Dem kann nicht widersprochen werden. Bliebe nur zu fragen: Wie steht‘s denn mit der immer austauschbarer und eintöniger werdenden Bühnenästhetik vieler heutiger Regisseure?  Mit ihrem Geschmack, mit ihrem Stilgefühl und ihrer Stück-Kenntnis?  Doch diese Fragen werden leider in dem Buch von Gerhard Brunner nicht beantwortet.  Peter Konwitschny mokiert sich stattdessen in der Schlussdebatte über die Ungebildetheit des heutigen Publikums. Aber die Frage nach der Bildung der Regisseure wird nicht einmal gestellt. Obwohl sie sich bei vielen heutigen Opernregisseuren, oftmals bekennenden Quereinsteigern und Opernverächtern, geradezu aufdrängt. Zeugt es tatsächlich von großer Bildung und Phantasie, wenn zwischen New York und Mailand, Wien und Berlin die meisten Stücke in Sechzigerjahrekostümen und Kleinbürgerwohnungseinrichtungen gezeigt werden? Ist es tatsächlich so, wie Christine Lemke-Matwey behauptet, dass viel gewonnen sei, wenn Oper in "Bilder ... unserer heutigen Lebenswirklichkeit " übersetzt wird? Eben diese stereotypen Aktualisierungen haben doch dazu geführt, dass Oper immer austauschbarer, langweiliger und phantasieloser wird. Nicht jedes Werk lässt sich in unsere Gegenwart transformieren. Es muss auch gar nicht aktualisiert werden. Ein begabter Regisseur kann auch im Historischen aktuelle Brisanz vermitteln. Nur scheint es heute zu wenige begabte Regisseure zu geben. Darüber schweigt sich das Buch von Gerhard Brunner geflissentlich aus. Wir werden also weiterhin mit Kleinbürgerwohnungen, Blümchentapeten, "Nacktheit, Blut, Sperma und Nazistiefeln" auf der Opernbühne leben müssen. Das Schlusswort des ehemaligen Opernintendanten Klaus Zehelein, dass die Sache mit der "Werktreue" sehr kompliziert, aber wenigstens ein Zeichen von Leben sei, tröstet einen darüber nicht hinweg.
Beiträge in SWR 2, MDR Figaro
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Quelle:
https://dieterdavidscholz.de/Oper%20&%20mehr/was-ist-werktreue.html
 

 



Gioacchino Rossini
'Der Barbier von Sevilla'

Uraufführung am 20. Februar 1816

Giovanni Paisiello - vordem Hofkapellmeister der Kaiserin Katharina II. von Russland, danach beim König von Neapel, bis er von Napoleon I. nach Paris geholt wurde - widmete sich dem 'Barbier' von Beaumarschais - dem Ur-Vater dieser italienischen Oper.

Er soll sich nicht gegen eine neue Komposition durch Rossini gewehrt, sondern eher noch Avancen gemacht haben:

 

 

Zitat

'Ich zweifle keinesfalls, dass das glänzende Genie des jungen Rivalen dem alten Thema neue Fröhlichkeit verleihen wird.
Ich muss im voraus die herzlichsten Glückwünsche an Rossini wie an alle italienischen Bühnen richten, die in kurzem über eine erste Oper mehr verfügen können.'

 Zitatende

 (Nach Georg Richard Kruse)

 

Die Rossini-Uraufführung am 20. Februar 1816 wurde von Paisiello-Unterstützern gestört, der Komponist selber soll in einem Brief aus Neapel an einen Freund in Rom gebeten haben, den Durchfall Rossinis eindeutig zu gestalten.

Gleich im ersten Akt während der Ur-Aufführung der Rossini'schen Fassung kam es den Berichten zu Folge zu Zwischenfällen.
Rossini hatte dem Tenor Manuel García, der bei der Uraufführung den Grafen Almaviva sang, gestattet, statt der Arie 'Sieh schon die Morgenröte' eine spanische Weise anzustimmen. Da vergessen wurde, die Gitarre zu stimmen, mit der sich der Sänger begleiten wollte und nun Garcia das Instrument erst einrichten musste, führte das zu Unmut.
Was den Unwillen des Publikums noch erhöhte, war die Tatsache, dass Figaro mit eben derselben Gitarre des Grafen auftrat, um sich bei seiner Kavatine zu begleiten.

Auch die 'Verleumdungsarie' fiel dem Spott anheim, da der Basilio-Sänger an einem Nagel hängenblieb, stürzte und sich das Gesicht blutig schlug.

Als noch eine Katze über die Bühne lief, einen Ausgang suchend, musste unter dem Gelächter des Publikums der Vorhang fallen.
Der zweite Akt gestaltete sich gleich in der Ablehnung des Publikums.

Bei der zweiten Aufführung hörte man wenigstens zu - und das Werk wurde angenommen. Der Siegeslauf war nicht mehr aufzuhalten.

Die erste deutsche Bearbeitung besorgte Ignaz Kollmann, ein 1775 in Graz geborener Schriftsteller. Die Secco-Rezitative wurden von Theobald Rehbaum ins Deutsche übertragen, zum ersten Mal kamen sie 1890 in einer Aufführung in der Kroll-Oper in Berlin zur Anwendung. Später bearbeitete sie Otto Neitzel, der ab1865 in Berlin an der Neuen Akademie der Tonkunst bei Theodor Kullak und Richard Wüerst Klavierunterricht erhielt.
Von 1873 bis 1875 war er Schüler von Franz Liszt.

1875 schrieb Neitzel in drei Wochen seine Dissertation 'Die ästhetische Grenze der Programmmusik' und wurde zum Dr. phil. promoviert. Anschließend begleitete er als Pianist Pauline Lucca und den Geiger Pablo de Sarasate auf Tourneen.

Neitzel verfasste einen allgemeinen Opernführer und ein Werk über Richard Wagners Opern. Neben eigenen Kompositionen schuf er Klavierbearbeitungen bekannter Werke, etwa 1878 die Bearbeitung der Spanischen Tänze von Sarasate für Klavier. Als Musikschriftsteller schrieb er ein Buch über Saint-Saëns. (1891) Neitzel wollte anregend und unterhaltsam sein, weniger als wissenschaftlich geschulter Kritiker wirken.

Neben Paisiello und Rossini nahmen sich auch deutsche Komponisten des 'Figaro' an, dessen Ur-Fassung 1775 als Sprechstück in Paris uraufgeführt wurde.

Ludwig Benda (1746 - 1792) komponierte ein Singspiel in vier Akten 'Der Barbier von Sevilla' mit einem Text nach Beaumarchais des Schauspielers und Librettisten Friedrich Wilhelm Großmann, das am 7. Mai 1776 Berlin seine Uraufführung.

Auch Johann Abraham Peter Schulz - Dirigent des französischen Theaters in Berlin, war von 1780 bis 1787 Kapellmeister des Prinzen Heinrich in Rheinsberg und von 1787 bis 1795 Hofkapellmeister in Kopenhagen - vertonte den 'Barbier von Sevilla', 1786 in Rheinsberg uraufgeführt.
Besonders bekannt ist Schulz als Komponist der Melodie zu Matthias Claudius' Gedicht „Abendlied“ („Der Mond ist aufgegangen“) sowie des Weihnachtsliedes „Ihr Kinderlein kommet“. Ein weiteres Kirchenlied, durch welches Schulz heute noch einen Bekanntheitsgrad hält, ist „Wir pflügen und wir streuen“.

Der Franzose Nicolas Isouard schuf einen 'Barbiere di Siviglia' - Text von Giuseppe Petrosellini nach Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais - eine opera buffa in drei Akten, uraufgeführt 1796 in La Valletta auf Malta, im Teatru Manoel.
Am 2. April 1937 wurde in Prag eine Komödie in drei Akten und neun Bildern von Ödön von Horváth mit dem Titel ‘Figaro lässt sich scheiden‘ uraufgeführt. Die Hauptpersonen sind dieselben wie in der Komödie ‘Der tolle Tag oder Figaros Hochzeit‘ bzw. wie in Mozarts ‘Le nozze di Figaro‘ und basieren auf der Trilogie espagnole – den Komödien ‘Le barbier de Séville‘, ‘Le mariage de Figaro‘ und ‘La mère coupable‘ – 1792 mit wenig Anerkennung auf die Bühne gebracht, die Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais schrieb. Der erste Teil, der ‘Barbier‘ wurde am 23. Februar 1775 uraufgeführt. ‘Der tolle Tag oder Die Hochzeit des Figaro‘ entstand von 1776 bis 1778. Am 27. April 1784 fand die Uraufführung statt und hatte einen triumphalen Erfolg.

Bemerkunken eines Vollzahlers zur szenischen Umsetzung von

‘Der Barbier von Sevilla‘
 der Nds. Staatsoper Hannover GmbH

 

 

 

Zitat
 Oper

Il Barbiere di Siviglia

Der Barbier von Sevilla

Gioacchino Rossini (1792 – 1868)
Opera buffa
Libretto von Cesare Sterbini nach der Komödie
von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais
18. Januar 2020‘ - Opernhaus

In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Inszenierung Nicola Hümpel Musikalische Leitung Eduardo Strausser, Michele Spotti Bühne Oliver Proske Kostüme Esther Bialas Licht Holger Klede Videoassistenz Nogati Udayana Chor Lorenzo Da Rio Dramaturgie Julia Huebner

Graf Almaviva Sunnyboy Dladla, Juan de Dios Mateos Figaro Germán Olvera, Hubert Zapiór Doktor Bartolo Frank Schneiders, Tiziano Bracci Rosina Nina van Essen, Anna-Doris Capitelli Don Basilio Pavel Chervinsky, Daniel Miroslaw Fiorillo James Newby, Darwin Prakash Berta Carmen Fuggiss Ein Offizier Darwin Prakash, Gagik Vardanyan

Chor der Staatsoper Hannover Niedersächsisches Staatsorchester Hannover

Inhalt
 Momente voller Situationskomik, funkelnde Bravour-Arien und furiose, melodienreiche Ensembles – Rossini begeistert mit Humor, hier ist jede Nummer ein musikalischer Hochgenuss!
Dazu geht es auf der Bühne drunter und drüber: Doktor Bartolo setzt alles daran, sein Mündel, die junge und vermögende Rosina, von den Ablenkungen der Welt fern zu halten um sie schnellstmöglich samt ihrem Vermögen heiraten zu können. Doch Rosina erweist sich als äußerst widerspenstig und ist wenig beeindruckt, als sie von den Hochzeitsplänen erfährt. Hat sie doch schon einen Brief vorbereitet, über den sie Kontakt mit jenem geheimnisvollen, nächtlichen Verehrer aufnehmen möchte, der sie mit Hilfe von allerlei Tricks und Maskeraden erobern will. Figaro, lokale Berühmtheit und hyperaktiver Alleskönner steht bereit, jederzeit helfend einzugreifen …

Regisseurin Nicola Hümpel, Kopf des gefeierten Berliner Musiktheaterkollektiv Nico and the Navigators, lenkt den Fokus auf die Ambivalenzen und Abhängigkeiten der Figuren, die sich in den absurdesten Situationen und Konstellationen begegnen. Bereits mit der szenischen Deutung von Rossinis Messvertonung Petite messe solennelle schufen die Navigators eine Kultinszenierung und zeigten zwischen Berlin und Paris leichtfüßig und poetisch, wie das Große und das Kleine, das Komische und Abgründige im musikalischen Theater Rossinis verschränkt sind.

Zitatende

Quelle: https://staatstheater-hannover.de/de_DE/programm/der-barbier-von-sevilla.1224715

Es gibt eine Produktion, die in musikalischer wie in szenischer Hinsicht nicht zu toppen ist.

Am 25. Dezember 1959 sendete das Bayerische Fernsehen die Inszenierung des ‘Barbier‘ von Herbert List aus dem Cuvilliés-Theater in München.

Am Pult des Bayrischen Staatsorchesters stand Joseph Keilberth.
Die Sänger waren:
Figaro – Hermann Prey
Graf Almaviva – Fritz Wunderlich
Rosina – Erika Köth
Bartolo – Max Proepstl
Basilio – Hans Hotter
Marzelline – Ina Gehrein
Fiorillo – Karl Ostertag
Ein Offizier – Adolf Keil
Der Chor der Bayerischen Staatsoper
Das Orchester der Bayerischen Staatsoper

Foto: Deutsche Grammophon – Wunderlich Medien GbR

Es ist natürlich ein Fehler, sich tags vor der Vorstellung in Hannover das Meisterwerk von 1959 aus dem Münchener Cuvilliés-Theater anzusehen um dann mitzuerleben wie man heutzutage das Meisterwerk Rossinis spielt und mit Video Mätzchen an die Wand fährt.

Die Bühne in Hannover nach hinten verkleinert bis in die Mitte der neuen Drehbühne, Kammerspielcharakter dadurch eher gegeben. Man erinnere sich an die Cenerentola-Vorstellung in der Münchener Staatsoper mit dem Gastspiel der teuersten Sängerin – Cecilia Bartoli. Die Bühne des großen Hauses hatte man auch verkleinert, hierfür aber Samtvorhänge benutzt, die Akustik wesentlich beeinflussten.
In Hannover hinten eine geschlossene Wandfläche, links eine Wand mit einer Stiege hinauf zu einem Eintritt in einem Raum, daneben eine weitere Wandöffnung. Unten in der Wand – vor der Treppe – eine Tür, daneben in die Wand eingelassen eine Art von Briefkästen in der Form von überdimensionierten Rektalkapseln.
Während der Ouvertüre Auftritt Dr, Bartolo unten links durch die Tür. Er hantiert an den ‘Briefkästen‘ herum, hängt sie um, schaut sich sein Machwerk von untern an, springt wie ein Geißlein auf der Bühnen herum, dreht Pirouetten und freut sich offensichtlich über irgendwas und geht nach rechts ab

Durch die gleiche Tür Auftritt eine ältere Dame, wohl Berta, die sich ebenfalls an den Rektalkapseln zu schaffen macht, sie umhängt und so ein neues Sortierbild schafft. Auch sie geht nach rechts ab.
Da erscheint eine junge Dame eben aus derselben Tür, aus der schon Dr. Bartolo und Berta die Bühnen betraten. Sie setzt sich auf die Stiege und kritzelt etwas auf einen Zettel, den sie dann in einer der Rektalkapseln links neben der Tür steckt.
Von rechts Auftritt Dr. Bartolo, er geht zur Wand links und sortiert die Rektalkapseln wieder neu, ändert also das, was die junge Dame da geordnet hat. Geht mit ihr, die sich sträubt nach rechts ab.
Eingeblendet auf die Projektionsfläche hinten nun – noch immer während der Ouvertüre, als Wenn man nicht einen Augenblick ohne visuelle Mätzchen die Musik genießen könne – ein männliches Gesicht und ein weibliches eingeblendet. Er grinst, sie blickt finster drein.
die beiden Portraits verlöschen, engelendet wird nun das Gesicht eines jungen Mannes, der Grimassen schneidet.
Die Bühne dreht, links jetzt eine Wand mit heraushängenden Kästen.
Wogegen, wofür – ach, wüsste man’s.

Nr. 1. Introduktion
Auftritt Fiorillo von rechts, sein Gesicht frontal auf der Projektionsfläche zu sehen, aufgezeichnet von einer Kamera links am Portal,
nachfolgend die Musikanten für das
Piano, pianissimo, redet kein Wort.
Freunde, hierher kommt, hier ist der Ort.1

Von hinten links Aufritt Almaviva, der nun nach rechts spielt, um von der rechts am Portal befindlichen Kamera ‘eingefangen‘ und hinten auf der Projektionsfläche von vorne abgebildet zu werden - für die Nr. 2 – Kavatine und Ensemble
Sieh schon die Morgenröte
der Welt entgegenlachen,

Von rechts schiebt sich aus der Wand ein freischwebender Ausleger, er wird wieder zurückgezogen – vielleicht ein Fehler der Technik - jedenfalls weiß keiner, was das soll. Wahrscheinlich nur, um ‘action‘ vorzutäuschen. Wohl auch deswegen fuchteln die Musikanten mit den Händen in der Luft, dann hampeln sie um den singenden Almaviva herum.

Fiorillo schiebt die Musikanten nach rechts vorne ab, denn das Ständchen hat nichts gebracht. Auf dem Ausleger rechts ist niemand erschienen.

Dann beide nach links hinten ab für die
Nr. 3 - Kavatine
Bin das Faktotum der schönen Welt, ja ich!

Figaro von rechts gleich links vorne an die Rampe, um eine Großaufnahme seines Gesichts von der linken Kamera auf rückwärtige Projektionsfläche zu ermöglichen.
Er reißt sich den Ärmel seines bodenlagen dunklen Kittels auf, küsst das darunter sichtbarwerdende Tattoo – das Publikum jubelt.
Warum? Wofür?

Nr. 4 - Kanzone
Wollet Ihr meinen Namen jetzt kennen,
sollen ihn meine Lippen Euch nennen.

von Figaro mit übertriebener Mimik und Gestik mitgemimt.

Nr. 5 – Duett
Strahlt auf mich der Blitz des Goldes,
fühl' ich mich wie umgewandelt,

mit der Textstelle, die keinen Zweifel aufkommen lässt, wann das Stück spielt

FIGARO
Herr, Sie müssen sich verkleiden,
zum Exempel - als Soldat!

GRAF
Als Soldat?

FIGARO
Ja, Seriore!

GRAF
Bin ich Soldat, was tu' ich dann?

FIGARO
Heute kommen neue Truppen!

GRAF
Ja, und ihr Oberst ist mein Freund!

FIGARO
Herrlich geht's!

GRAF
Und weiter?

FIGARO
Ganz einfach - mit dem Einquartierbillette
finden Sie den Eingang frei! -
Nun, was sagen Euer Gnaden?
Dies der erste von den Kniffen!

Die Bühne dreht, es folgt
Nr. 6 - Kavatine
Frag' ich mein beklommen Herz,
wer so süß es hat bewegt

Rosina hierfür die Stiege – wie in der ersten Szene – hinauf und wieder herunten zum siebten Auftritt mit Figaro
Guten Tag, schönes Fräulein!

Screenshot Nds. Staatsoper Hannover GmbH – Foto Sandra Then

Der nach rechts vorne ab und hiernach Auftritt Bartolo von rechts hinten mit seinen Vorhaltungen gegenüber Rosina. Die geht schmollend nach rechts hinten ab und auf Bortolo‘s
Berta
erscheint diese durch die Mitte mit einem kräftigen Nieser. Ob sie einen Schnupfen hat oder schnupft, wird hier nicht klar. Eigentlich müsste sie eine Schnupftabakdose bei sich haben, un daraus Prisen nehmen, dann wäre die Sache klar.
Nun Auftritt Don Basilio von rechts hinten. Er tritt zu Bartolo in die Mitte der Bühne für
die Nr. 7 – Arie
Die Verleumdung, sie ist ein Lüftchen

Weiter soll hier nichts im Detail beschrieben werden. Man verschaffe sich selbst einen Eindruck und gehe ins Theater.
Was bei der Inszenierung herauskommt, ist klar ersichtlich:
Es sind plakative Bilder, die den Zuschauer über die überdimensionale

Projektionsdarstellung anspringen und ihn platt machen.
Dabei berichtete doch die Hannoversche Allgemeine Zeitung:

 

 

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An der Staatsoper bringt sie nun als Gastregisseurin Rossinis „Barbier von Sevilla“ auf die Bühne – und setzt dabei ganz auf ein szenisches Mittel, das sie lange gehasst hat.
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Quelle: HAZ 17.01.2020 um 17:00 Uhr

 

Screenshot Nds. Staatsoper Hannover GmbH – Foto Sandra Then





Screenshot Nds. Staatsoper Hannover GmbH – Foto Sandra Then





Gesamtbild vom Zuschauerraum aus gesehen, ohne den hier eingefügten Rahmen


                           Szenenausschnitt der Kamera




Screenshots Nds. Staatsoper Hannover GmbH – Fotos Sandra Then
 

Fazit:

Das Publikum jubelt – man will endlich wieder Spaß haben, egal was, wie gezeigt wird und dass die Darsteller in der Umsetzung der Charaktere vor den Kameras maßlos übertreiben.

Wenn denn auch noch der Fußballclub Hannover 96 am Boden liegt will man endlich die schreckliche Zeit des Herrn Puhlmann und die des Herrn Dr. Klügl – auch noch mit einer Vertragsverlängerung– durch das Hinterzimmer des Nds. Ministeriums für Wissenschaft und Kultur – vergessen.


Die NMZ aus Regensburg kommentierte den ‘Barbier‘:

 

 

Durch die Großaufnahmen der Mitwirkenden könne man
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„vom Singen alles sehen, die Zunge, den Speichel, den Unterkiefer, die Zahnplomben“
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Quelle:
Neue Musikzeitung – 19. Januar 2020

 


Und die NP Hannover meinte:

 

 

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… Doch obwohl diese Inszenierung insgesamt bestens unterhält und ziemlich sicher eine Besucherhit wird, kann man über ihre spezielle Ästhetik streiten. Denn die Vorstellungskraft des Betrachters blendet sie bis zu einem gewissen Grad aus, und zudem stellt sich die Frage, wie oft ein solcher Ansatz wiederholbar ist.
Die Vorstellung, das Opernhaus könne sich auf Dauer immer mehr in einen Kinosaal verwandeln, schmeckt dann doch etwas eigenartig.
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Quelle:
Neue Presse Hannover – 20. Januar 2020 – Seite 14

 


Stefan Arndt schrieb:

 

 

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… In gestochen scharfer Nahaufnahme auf der Videowand am hinteren Bühnenende bleibt kein Wimpernschlag unbeobachtet. In den riesig vergrößerten Gesichtern, die hier meist zu sehen sind, spiegeln sich die kleinsten Gefühlsregungen.

Übermächtige Bilder
Allerding beherrschen diese oft intimen Bilder von der ersten Minute an übermächtig das Geschehen. Dass die Sänger, die auf der großen Leinwand erscheinen, zeitgleich leibhaftig auf der von Oliver Proske ordnungsgemäß mit ihren Türen und Balkonen versehenen Bühne stehen, erscheint dagegen unwichtig. Schließlich wenden sich die Akteure so gut wie nie frontal an das Publikum – sie singen von den Zuschauern weggedreht in eine der Seitenbühnen auf denen die Kameras installiert sind. Woher die Figuren eigentlich kommen und wohin sie nach den Arien gehen, kann man da schnell übersehen. Auf der Videowand sind sie immer schon da.
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Quelle:
Hannoversche Allgemeine – 20. Januar 2020 – Seite 23

 

 

Schlussbemerkung

Man muss sich einen Namen machen!

Wer in welchem Berufsbereich auch immer Erfolg haben will, muss sich einen Namen machen.
Geschieht dies durch Können, durch Wissen, durch Fleiß ist es hochachtbar und führt zu sinnvollen Innovationen zum Nutzen der Gemeinschaft.

Wenn Kunst von Können kommt, ist es auch völlig rechtens sich einen Namen zu machen. Umso schlimmer ist es aber, wenn selbstbesessene Scharlatane sich auf Kosten des Steuerzahlers, der laut Schuldenuhr des Bundes der Steuerzahler 23.099 Euro Schulden auf seinen Schultern trägt.
Unter Missbrauch von ‘Freiheit der Kunst‘ Werke der Theater- und Opernliteratur so verschandeln, dass das Publikum erst protestiert, was von den Regisseuren mit wohl gefälligen Grinsen kommentiert wird – hat er sich doch mit dem Protest einen Namen gemacht - und schließlich wegbleibt.

Es ist selbstverständlich, dass jede Epoche, beladen mit ihren spezifischen Problemen der politischen Situation einen eigenen Blick auf die Werke der Theaterliteratur hat. Diesen mit Intelligenz Sensibilität und Respekt aus den großen Werken und ihrer Vielschichtigkeit heraus zu lesen und sichtbar zu machen, ist Aufgabe der Interpretation.

Am Beispiel von Goethes Faust und seiner vielfältigen Interpretation können wir ablesen wie viele Facetten ein großes Werk enthält, die je nach Seelenlage der Zeit in den Vordergrund rücken.
Dasselbe gilt für die großen Sagen und religiösen Traditionen.
Dies sind Werte, die den wahrheitssuchenden Menschen halfen, die Rätsel des Lebens in Bildern zu fassen.
Diese mit Spott und billigen Showeffekten zu übergießen, damit es sich gut verkauft, ist energisch abzulehnen.
In der Hoffnung auf einen schönen Abend im Opernhaus sitzt ein Publikum im Theater, schüttelt innerlich den Kopf über das Erlebte, traut sich aber nicht - aus Respekt vor den Sängern und der Arbeit der Übrigen - energisch zur protestieren.

So können die Stückezerstörer ungestört ihr Werk fortsetzen.

Wer am Sonntagmorgen im Bayerischen Fernsehen den Stammtisch sieht, kennt die Schlussfrage nach Ärger oder Freude der Woche.

Innerhalb meiner Ausbildung an der Folkwanghochschule Essen hatte ich auch Unterricht in der Tanzabteilung von Kurt Joos, den ich mit Begeisterung erlebt habe und der mir ein ganzes langes Opernleben nützlich geblieben ist. Ich war ein Jahrgang mit Pina Bausch, die ich heute noch in ihrer grüblerisch zärtlichen Art bei ihrem Prüfungstanz sehe - sie hat sich leider hat sie sich zu Tode geraucht.

Auch habe ich größte Hochachtung vor der unglaublich disziplinierten Tanzkunst, war mit Tänzerinnen, Tänzern und Ballettmeistern befreundet und schwärmte damals in München für den unvergesslichen, unvergleichlichen Heino Hallhuber, der sich in der TV-Produktion: ‘Der Brandner Kaspar und das ewig Leben‘ als hinreißend schöner und energischer Erzengel Michael unsterblich gemacht hat.

Nun zum Ärger:
Der neue Ballettmeister des Opernhauses Hannover kündigte ein Ballett an: Nijinski‘. Wer kennt nicht die ‘Balletts Russes‘ unter ihrem Leiter Diaghilew und dessen ungeheure Strahlkraft auf kreative Kräfte der Zeit.

Als Musik wurden für diesen Hannover’schen Abend angekündigt:
Frédéric Chopin, das Klavierkonzert Nr. 1 E Moll, Opus 11
und sein Klavierkonzert Nr. 2 F-Moll Opus 2. Dazu Claude Debussy: ‘Prélude à l‘après-midi d’un faune‘ und Libanas ‘Russian Lallaby‘.
Am Klavier saß eine bezaubernde Narmin Najafli, spielte auch genauso bezaubernd und das Staatsorchester war höchst sensibel unter der freundlich-wachen Leitung von Valtterri Rauhalammi.

Im Hintergrund sahen wir als Projektion das kindliche Gesicht von Waslaw Nijinski. Ein russischer Junge, weich, rund, kindlich. Das Programmheft bietet eine Lebensgeschichte. Er, genial übersensibel, tragisch. Welch ein Stoff!
Und was sehen wir?
Brutale, hässliche Armgymnastik ohne Bezug auf das Thema. Ein bisschen homoerotisches Geschmuse mit Diaghilew.
Und was hören wir?
Eklige Brüll- und Kotzlaute.
Debussys ‘Faun‘, bezaubernd gespielt vom Nds. Staatsorchester, steht vor meinen Augen auf als er in Frankfurt von Falco Kapuste so getanzt wurde, dass jeder Widerstand zwecklos war.
Ich mag nicht mehr auf die Bühne schauen. Das delikate Orchesterspiel ist viel attraktiver. Ist das der Sinn eines Tanzabends?
Im Programmheft äußert sich der Choreograf:

 

 

Zitat

In den Stücken, in denen ich mich einem Thema, ja sogar einer Handlung widme, ist mir das wachsende Kunstwerk wichtiger, als eine äußere Logik. Es ist mir für den Kreationsprozess zu eng, ein rein logisch verlaufendes, in seiner Handlung korrektes Ballett zu schaffen.
Diese Art zu choreographieren hat natürlich ihre Berechtigung, aber es ist nicht das, was mich am Werk interessiert.

Zitatende
Quelle: Programmheft ‘Nijinski‘ der Nds. Staatsoper Hannover GmbH - Seite 11

 


 

Aber es gibt auch Freuden.
Auch die hat mit Tanz zu tun. Hans Fredeweß, Tänzer und Choreograph, sammelt in Hannover mit Unterstützung von Stadt- und Land, Kinder und Jugendliche aus kulturell buntgemischten Schulen und erarbeitet mit ihnen Choreographien. Ziel ist der Abbau von Ängsten und eingetrichterten Vorurteilen. Und so drehen, kugeln, rutschen, hüpfen laufen Blonde, Schwarzhaarige, Weißhäutige, Schwarzhäutige, Langmähnige, Kopftüchertragende, Dünne und Dicke, Ängstliche und Kesse mit Spaß über die Bühne und die Eltern sind begeistert und stolz.
Na also, es geht doch!
Die zweite Freude bescherte mir die Gesangsklasse von Professor Dr. Marek Rzepka an der HMTMH.
Leider war zu meiner Dienstzeit ‘Der eiserne Vorhang‘ noch so geschlossen, dass nur wenige der großen Stimmen zu uns kamen. Aber heute kann ein fähiger Gesangspädagogin aus einem Fundus herrlicher Stimmen profitieren, die noch nicht von Rock und Pop Gekreisch versaut sind und im Osten überwintert haben.
Da er klug und sympathisch ist, gönne ich ihm den Triumph beim Publikum von Herzen, unterstütze auch eine seiner stimmlich sprachlich und darstellerisch begabten ‘Lerchen‘ mit großer Freude mit einer Patenschaft.
Bitte sehen es mir nach, dass diese Schlussbemerkung ziemlich persönlich ausgefallen ist, aber grau ist alle Theorie und persönliches Erleben ist durch nichts zu ersetzen.
Machen wir uns einen Namen und dann: Auf ins Jahr 2020!

ML Gilles

        www.bi-opernintendanz.de

   

Impressum

…. erscheint als nichtkommerzielles Beiblatt z


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RA Frank Wahner, Fachanwalt für Verwaltungsrecht, Hannover
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RA Prof. Dr. Ernst Fricke, Fachanwalt für Bühnenrecht, München/Landshut

Wir verstehen diese Besprechungen und Kommentare nicht als Kritik um der Kritik willen, sondern als Hinweis auf - nach unserer Auffassung - Geglücktes oder Misslungenes. Neben Sachaussagen enthalten diese Texte auch Überspitztes und Satire. Hierfür nehmen wir den Kunstvorbehalt nach Artikel 5, Grundgesetz, in Anspruch.

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Fotos wurden Buch- und CD-Einbänden entnommen. Beiträge aus der Rubrik ‘Was andere schrieben‘ stammen aus der Zeitschrift ‘Oper und Tanz‘ – Regensburg
Leserbriefe stellen die Meinung des jeweiligen Verfassers dar.
Textbeiträge u.a. von Marie-Louise Gilles, Ruth Tipton, Dieter Hansing, Peter Lang

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Dieter Hansing