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Nr. 33

Die Frau und die politische Lage

„[...] Ist es nicht ein großer Gedanke, der Welt noch einmal so viel Einwohner zu geben, wenn man die Weiber emanzipiert? [...]“

Quelle: Heinrich Laube, ‘Liebesbriefe‘, Mannheim, 1835)

Mit diesem einzigen Satz wird die Situation der Frau im 19. Jahrhundert deutlich.

Richard Wagner ist seit 1832 mit Heinrich Laube bekannt und später befreundet. Laube - Dichter – Journalist und später Direktor des Wiener Burgtheaters – redigiert die ‚Zeitung für die elegante Welt’ in Leipzig, in der 1834 Richard Wagners erster Artikel ‚Die deutsche Oper’ erscheint.

Und die Frage nach der Emanzipation schließt Richard Wagner mit seinen letzten schriftlich niedergelegten Worten ab:

„[„...] Gleichwohl geht der Prozeß der Emanzipation des Weibes nur unter ekstatischen Zuckungen vor sich. Liebe - Tragik. [...]“

Quelle: Sämtliche Schriften und Dichtungen: Zwölfter Band, S. 608. Digitale Bibliothek Band 107: Richard Wagner: Werke, Schriften und Briefe, S. 6624 (vgl. Wagner-SuD Bd. 12, S. 343)

Die Frau im ausgehenden 18. Jahrhundert und im 19. Jahrhundert lebt auf verschiedenen Ebenen:

1.    die Herrschaftsebene der Landesfürsten

2.    die bürgerliche Ebene der Verleger, Fabrikbesitzer

3.    die Ebene der Handwerksbetriebe und Bauern

4.    die Ebene der Landarbeiter, Heimwerker, Kleinhandwerksbetriebe, Hauspersonal

Die Herrschaftsebene war durch das Gottesgnadentum nach allen Seiten abgesichert;

die Frau aber auch hier verdrängt in den Bereich der Gesellschaftsdame im Haus und die Mutter der Kinder, der allerdings genügend Personal zur Erziehung und Aufzucht der Kinder zur Verfügung stand.

Die bürgerliche Ebene unterschied sich von der herrschaftlichen nur durch die zur Verfügung stehende Geld und Personalmenge.

Die Situation auf der untersten Ebene war die durch die Lebensumstände entschieden schlechteste.

Durch die biologische Tatsache, dass die Frau durch in kürzesten Abständen immer wiederkehrende Schwangerschaften an das Haus oder nur den Hausgarten gebunden war, ergaben sich die grundsätzlichen Arbeitsteilungen zwischen Haus und Außenwelt. Die Frau war ausgeschaltet aus allem, was sich in der Stadt oder Gemeinde an öffentlichen Aufgaben ergab. Die aufkommenden genossenschaftlichen Regulierungen – von den Männern unter sich abgemacht – gaben diesen die Einbildung einer Überlegenheit den Frauen gegenüber. Die hinzukommende Ausgrenzung der Frau durch die Kirche, förderte noch deren Isolierung.

Lernprozesse vollzogen sich neben einer Grundschulbildung nur durch Weitergabe von Selbsterlerntem. Auch hieraus leiteten sich Machtbefugnisse ab, da der Wissende einen höheren Stand hatte.

Die Berufsarbeit in den unteren Ständen bezog sich bei der Frau auf die Heimarbeit, wenn nicht allein, so doch meistens zusätzlich zur Feldarbeit. Eine Diskriminierung der Frau blieb hier weitgehend aus, da es sich bei Ablieferung der Ware aus Heimarbeit nicht auswirkte, ob diese vom Mann oder der Frau hergestellt worden war. Hinzu kam, dass die Frau bei dieser Art von Hausindustrie auch die Kinder beaufsichtigen und aufziehen konnte. Meist war dann der Wohnraum gleichzeitig auch der Werkraum, in dem der Webstuhl, das Spinnrad oder die Werkbank für den Mann als Nebenerwerb stand. Gesundheitliche Schäden durch Einatmen von Leim- oder giftigen Farbdämpfen sowie der Abrieb bei Schieferarbeiten waren der Grund für schwere Erkrankungen und frühen Tod.

Die Situation der Frau in der Gesellschaft veränderte sich besonders durch die mechanische Revolution – die Einführung der Dampfmaschine z.B. mit der Möglichkeit des Betriebs mehrerer Webstühle durch eine Krafttransmission. Der Aufstand der mehr als ein Hunderttausend bedürftigen Weber in Schlesien im Juni 1844 zeigte das ganze Elend der Familien. Die Hungrigen verschmähten weder den Mehlkleister, mit dem das Schlussgarn bestrichen wurde, noch Maikäfer als Suppeneinlage.

Besonders die Einführung der Nähmaschine revolutionierte die Heimarbeit der Frau, da sie die Schneiderei, Putzmacherei, Schusterei unmittelbar beeinflusste.

Richard Wagner kennt also seit frühester Jugend die Situation der Frau. In seiner Familie ist die Mutter auch in Abhängigkeit vom Ehemann Friedrich Wagner, der - ein Polizeiaktuator – schon zum gehobenen Bürgerstand gehört. Der nach dem Tod des Vaters folgende Ludwig Geyer, Schauspieler und Portraitmaler, verstärkt die künstlerische Ausrichtung der Familie deutlich. Den Schwestern eröffnet sich als Berufswahl die Bühne, auch die Brüder gehen zum Theater, einer von ihnen wird Goldschmied.

Durch die Einheirat der Schwestern Ottilie und Luise Wagner in die Familie Brockhaus und Cäcilie in die Familie Avenarius entsteht für diese die direkte Abhängigkeit von ihren Ehemännern im Rahmen eines Großbürgertums.

Die Forschung meint feststellen zu können, dass Richard Wagner bereits während der Erstellung der Prosafassung des ‘Lohengrin‘ in Marienbad im Sommer 1845 seine persönlichen Verhältnisse auch in Bezug auf seine Frau Minna schon in den ‘Lohengrin’ eingebracht habe und es damit bei der Figur des Lohengrin eine spezielle Bindung an die persönliche Situation Richard Wagners vor und zur Zeit der Entstehung der Prosaskizze, der Dichtung und der Komposition des ‘Lohengrin‘ gegeben habe und somit sein Denken und Fühlen ebenso wie die literarischen Bezugspunkte die Quellen des Werkes darstellten.

Dass Minna ihm nach dem Erfolg des ‘Rienzi‘ in der Meyerbeer‘schen Form der großen Oper und dem nachfolgenden ‘Fliegenden Holländer’, dem ‘Tannhäuser’ geistig nicht folgen konnte und es ihr im Endeffekt nur um die versorgte Ehefrau ging, ist nachvollziehbar, ob aber die Umstände seiner Ehe ihn an eine Trennung von seiner Frau im Sinne der Entzweiung Lohengrin von Elsa die Basis für die ‘Lohengrin‘-Dichtung sein können oder sein müssen, kann nur vermutet werden.

Die Briefe Richard Wagners an seine Frau zeigen in vielen Beispielen aus der Zeit der Entstehung des ‘Lohengrin‘ ein anderes Bild.

Er schreibt herzlich und unter Benutzung freundlichster und liebevollster Worte an seine Frau. Und dies geschieht bis weit in die Zeit der Krisen, bedingt durch seine Frauen-Bekanntschaften hinein.

Dass es tatsächlich ein Missverhältnis zwischen Minna und Richard Wagner bzw. von seiner Seite aus zur Zeit der Entstehung des ‘Lohengrins‘ bis zum 28. April 1848 gegeben haben könnte, lässt sich aus dem Schriftverkehr des Ehegatten mit seiner Frau nicht ohne weiteres ableiten.

Der andere Umgang, der sich für Richard Wagner ergab, war die Bekanntschaft mit der Primadonna der damaligen Zeit, die er bereits seit seiner Jugendzeit verehrte: Wilhelmine Schröder-Devrient, einer beherzten Frau, die ihr Leben gestaltete und sich aktiv in der Revolutionszeit 1848/49 zu Wort meldete.

In seiner Verehrung für die große Künstlerin kommt es soweit, dass er nicht weiß „[...] etwas hervorzubringen, was in unmittelbarem Verhältnis zu dem empfangenen Eindrucke stehen möchte.“ Und er hätte gerne ein Werk schreiben mögen, „welches der Schröder-Devrient würdig gewesen wäre. [...]“ (Richard Wagner – Mein Leben - S. 44)

Es ist mit Sicherheit davon auszugehen, dass somit Wilhelmine Schröder-Devrient maßgeblich die Dramaturgie seiner Werke und der Rollengestaltung im Sinne seines Musiktheaters beeinflusst hat.

Sie war die erste singende Darstellerin von Opernpartien in dem heutigen Sinne. Sie hatte sich einem Interpretationsstil zugewandt, der sich erheblich von dem damaligen ‚opera seria’ und ‚opera buffa’ unterschied, bei der die Sänger ihre Partien, in Rezitative und Arien aufgeteilt, meist statuarisch an der Rampe dem Publikum zugewandt präsentierten.

Sie war die erste Fidelio-Leonore, die eine aktive - nach Plan vorgehende - Frau realistisch darstellte.
Nach dem heutigen Verständnis ist die Figur der Leonore eine politische Frau, die aus Liebe, aber auch aus Überzeugung, ein Unrecht aufzudecken, furchtlos nachforscht und handelt.

Wenn auf Richard Wagner die Schröder-Devrient in dieser Rolle und auch später während der Revolution die aktive Frau einen so großen Eindruck auf ihn gemacht hat, er auf der anderen Seite in seiner Familie nur das leicht zu führende, kuschende, unwissende, ausgeklammerte ‚Heimchen am Herd’ kannte, so ist nachvollziehbar, dass diese Art von aktiver, selbstbewusster Frau ihm, dem Kleinwüchsigen, Schrecken einflößte.

Wenn Richard Wagner also in dem Brief an Franz Liszt von 1852 das Grauen der politischen Frau herausstellt, so kann dies auf die Begegnung mit Wilhelmine Schröder-Devrient zurückgeführt werden.

Richard Wagner wusste schon durch die Aufgabe des Korrekturlesens der Becker’schen Weltgeschichte, die ihm sein Schwager, der Verleger Brockhaus, aufgegeben hatte, um die aufkommende Frauenbewegung schon zur Zeit der Revolution und der Ereignisse am 5. und 6. Oktober 1789 in Frankreich – dem Sturm auf das Pariser Rathaus und der Marsch der Frauen nach Versailles mit der Rückführung des Königs nach Paris. Der Versuch von Olympe de Gouges, eine ‚Erklärung der Frauenrechte’ herauszugeben und die Veröffentlichung der Schrift von Theodor von Hippel ‚Über die bürgerliche Verbesserung der Weiber’ im Jahr 1792 dürfte auch ihm bekannt gewesen sein.

Hinzu kam das Wissen um das Wirken von Louise Otto, Louise Aston, Louise Dittmar und Fanny Lewald, die die mangelnde Selbständigkeit der Frau, ihre Rechtlosigkeit in der Ehe und im politischen Leben kritisierten.

Richard Wagner sah hier schon sehr früh eine sich anbahnende Veränderung der Stellung der Frau in der Gesellschaft, die zwangsläufig auch sein Leben berühren würde.

Er war schon in früher Jugend mit dem Gedankengut Fichtes zur Frau in der Gesellschaft und Ehe durch seinen Onkel Adolf Wagner in Berührung gekommen.

Es darf behauptet werden, dass das Gedankengut Rousseaus hier ebenfalls mit dem Onkel - dem Brockhaus Mitarbeiter – er schuf den ersten Lexikon-Artikel über Kleist - Diskussionsthema gewesen ist.

Beeinflusst durch diese Eindrücke und Erfahrungen hat Richard Wagner die Ortrud als eine an der Schwelle zur Emanzipation stehende Frau gestaltet, der er auch noch die zukunftsweisende Musik zugeordnet hat.

Die große Bibliothek – er verlor sie durch die Flucht - und Schulden gegenüber ihm - an seinen Schwager Brockhaus – war umfangreich beinhaltete aber nicht alles, so wurde aus der königlich-sächsischen Bibliothek ausgeliehen.

Der von Laube und Richard Wagner verwendete Begriff der Emanzipation hat im Laufe der Entwicklung veränderte Definitionen erfahren.

Seinen Ausgang fand er im Römischen Recht aus den Begriffen ’emancipatio’, ’emancipare’, von ’e manu capere’ “aus der Hand geben, herauslassen, freilassen, befreien“ und bezeichnete in der Römischen Republik das ’Freilassen’ von Untergebenen durch den ’pater familias’.

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Brockhaus führt aus, es handle sich um die Befreiung von Individuen oder Gruppen, die zuvor rechtlich oder tatsächlich in einem dauernden Abhängigkeitsverhältnis standen.

Quelle: Der neue Brockhaus, 1979, Seite 26

Die Frage z.B. nach einer gedanklichen Emanzipation oder einer politischen, einer sozialen, einer geistigen Emanzipation wird in der Form nicht angesprochen, so dass davon von einem Sammelbegriff auszugehen ist, der zeit- und raumabhängig war.

Was verstanden Laube und Wagner unter Emanzipation?
In jedem Falle sahen Sie drohend die Gleíchberechtigung der Frau, die Gefahr des Schwindens ihres patriarchalen Einflusses.

Immerhin stellt Platon schon um 375 vor der Zeitenwende Grundsätze zur Bekämpfung der Diskriminierung der Frau auf:

Zitat
Wenn wir also die Weiber zu dem nämlichen verwenden werden wie die Männer, so muß man sie auch in dem nämlichen unterrichten?
Ja.
Jenen wurde die Musenkunst und die Turnkunst zugewiesen?
Ja.
Auch den Weibern also muß man diese beiden Künste und die Geschäfte des Kriegs zuweisen und sie auf dieselbe Weise verwenden.
Es ist natürlich nach dem, was du sagst, erwiderte er.
Zitatende
Quelle: Platon, Der Staat, Fünftes Buch (Platon-SW Bd. 2, S. 164-172)

Wendet sich also Platon gegen eine Diskriminierung der Frau so setzt sich die Kirche nach der Zeitenwende um 50 gegen die Gleichstellung von Mann und Frau ein.
Paulus sagt im Brief an die Korinther:

4   Ein jeglicher Mann, der betet oder weissagt und hat etwas auf dem
     Haupt,  der schändet sein Haupt.
5   Ein Weib aber, das da betet oder weissagt mit unbedecktem Haupt, die
     schändet ihr Haupt, denn es ist ebensoviel, als wäre es geschoren.
6   Will sie sich nicht bedecken, so schneide man ihr das Haar ab. Nun es aber
     übel steht, daß ein Weib verschnittenes Haar habe und geschoren sei, so
     lasset sie das Haupt bedecken.
7   Der Mann aber soll das Haupt nicht bedecken, sintemal er ist Gottes Bild
     und Ehre; das Weib aber ist des Mannes Ehre.
8   Denn der Mann ist nicht vom Weibe, sondern das Weib vom Manne.
9   Und der Mann ist nicht geschaffen um des Weibes willen, sondern das
     Weib um des Mannes willen.
10 Darum soll das Weib eine Macht auf dem Haupt haben, um der Engel
     willen. Zitatende

Im Brief an die Korinther wird Paulus deutlicher und reduziert die Frau in größerem Ausmaß.
Zitat
8    So will ich nun, daß die Männer beten an allen Orten und aufheben heili-
      ge Hände ohne Zorn und Zweifel.
9    Desgleichen daß die Weiber in zierlichem Kleide mit Scham und Zucht
      sich schmücken, nicht mit Zöpfen oder Gold oder Perlen oder köstlichem
      Gewand.
10  sondern, wie sich's ziemt den Weibern, die da Gottseligkeit beweisen
      wollen, durch gute Werke.
11  Ein Weib lerne in der Stille mit aller Untertänigkeit.
12  Einem Weibe aber gestatte ich nicht, daß sie lehre, auch nicht, daß sie des
      Mannes Herr sei, sondern stille sei.
13  Denn Adam ist am ersten gemacht, darnach Eva.
14  Und Adam ward nicht verführt; das Weib aber ward verführt und hat die
      Übertretung eingeführt.
15  Sie wird aber selig werden durch Kinderzeugen, so sie bleiben im Glauben
      und in der Liebe und in der Heiligung samt der Zucht. Zitatende
Quelle: Auszug aus dem ersten Brief des Paulus an Timotheus (1Tim 2, 1-15), zitiert nach der Luther-Bibel 1912)

Noch wesentlich drastischer reduziert Martin Luther die Frau, wenn er sagt:
Zitat
„Wenn man dies Geschlecht, das Weibervolk, nicht hätte, so verfiele die Haushaltung, und alles, was dazu gehört, läge gar danieder; danach das weltliche Regiment, Städte und die Polizei. Summa, die Welt kann des Weibervolks nicht entbehren, wenn auch die Männer selbst Kinder tragen könnten.“
Zitatende -
Quelle: Eugen Friedell - Kulturgeschichte der Neuzeit - Aus den Tischreden – Salzwasser Verlag - Seite 237

Zitat
„Weiber tragen Kinder und ziehen sie auf, regieren das Haus und teilen ordentlich aus, was ein Mann hineinschafft und erwirbt, daß es zu Rath gehalten und nicht unnütz vertan werde .... Daher sie auch vom Heiligen Geist Hausehren genannt werden, daß sie des Hauses Ehre,  Schmuck und Zierde sein sollen; sie sind geneigt zur Barmherzigkeit, denn sie sind von Gott dazu auch vornehmlich geschaffen, dass sie sollen Kinder tragen, der Männer Lust und Freude und barmherzig sein.“
Zitatende
Quelle: Aus: ‘Ein Traubüchlein für die einfältigen Pfarrherren‘

Zitat
„Wenn das natürliche Recht und Vernunft in allen Köpfen steckte und die Menschenköpfe gleich wären, so könnten Narren, Kinder und Weiber ebenso gut regieren  wie David, Augustus, Hannibal.“
Zitatende
Quelle: Der 101.Psalm durch M. Luther ausgelegt - (Zit. nach: M. Luther, Von der Kraft des Worts, Hrg. W. Kraus, Gütersloh,1960, S. 167,170,193)

ML Gilles

Bemerkungen zur szenischen Umsetzung von
‘Don Giovanni‘ durch die
Nds. Staatsoper Hannover GmbH

Aus dem Archiv

http://www.telezeitung-online.de/
Bemerkungen_zu_'Don_Giovanni'_im_'Staatstheater_Braunschweig'.htm

http://www.telezeitung-online.de/Betrachtungen_zu_'Don_Giovanni'.htm

http://www.telezeitung-online.de/Kommentar_'Il_Dissoluto_Punito'.htm

Don Giovanni - 29. Oktober 1787 die Uraufführung in Prag, -
7. Mai 1788 die erste Aufführung in Wien - und bereits am 15. Juni 1788 spielt Leipzig das Stück, noch in italienischer Sprache, nach.

Schon die Wiener Aufführung unterscheidet sich durch die musikalischen Einschübe von der Uraufführung, nichts im Gegensatz zu dem, was Christian Gottlob Neefe (Singspielkomponist, Hofkapellmeister in Bonn und Lehrer Beethovens, später Theaterkapellmeister in Dessau) mit seiner deutschen Fassung im gleichen Jahr - 1788 - aus Mozarts /Da Pontes ‘Don Giovanni’ macht.

Wichtig an diesem Theaterzettel ist die Bezeichnung ‘Eyn Singspiel’.

Im 18. Jahrhundert entsteht das Singspiel aus der Vorlage der englischen Beggars Opera, beeinflusst durch die französische Opéra Comique. Das Schauspiel mit Musikeinlage, gelungen oder nicht, hing ab von den stimmlichen Möglichkeiten der Schauspieler.
Die Tugend der Bürger wurde thematisiert, die ländliche Unschuld gegenüber der Dekadenz des Hofes.

Am 13. März 1789 lässt Mainz den 'Don Giovanni' aufführen, am 3. Mai 1789 wird er in Frankfurt in einer deutschen Übersetzung nachgespielt.
Diese stammt von Heinrich Gottlob Schmieder, er übernimmt stellenweise die Vorlage von Neefe, mildert den Text ins Sentimentale, und er moralisiert erheblich. Aus Molières ‘Don Juan’ übernimmt Schmieder die Schauspiel-Szene mit dem Gerichtsdiener und die mit dem Juwelier, dem Don Juan Geld schuldet.
In Mannheim wird am 27. September 1789 eine drastischere Fassung von Neefe gezeigt, zwischen beiden liegt die Revolution in Frankreich, die sich z.B. darin dokumentiert, Don Juan “[...] droht mit dem Stock [...]“ - es also nicht mehr der herrschaftliche Degen, sondern ein profaner Stecken.

Eine weitere Bearbeitung wird von Friedrich Ludwig Schröder für den 27. Oktober 1789 für Hamburg mit singenden Schauspielern vorgenommen.
Aus dem 2-aktigen Singspiel wird eine 4-Aktige Schauspielfassung, die Figuren hervorhebend. So also im 1. Akt die Donna Anna, Zerlina betritt erst im 2. Akt die Bühne, der 3. Akt entspricht dem üblichen Ablauf, da hier alle Personen auftreten, der 4. Akt beinhaltet die Friedhofszene. Schröder schließt also jede ’Story’ personenbezogen ab, ehe er eine neue beginnt - im Gegensatz zu Da Ponte / Mozart, die Handlungsstränge miteinander verweben. Auch bei Schröder wird der moralische Zeigefinder - wie im Singspiel - erhoben. Das Schlusssextett erhält als Mahnung die Übersetzung:

             “Lebenslust fährt schnell dahin
               Ewig währt der Tugend Gewinn.“

Das Publikum erhält so Don Giovannis lasterhafte Züge noch einmal deutlich vor Augen geführt.

Schröders Fassung hält sich lange auf den Bühnen, während die reinen Sängerfassungen Neefes und Schmieders sehr bald in Vergessenheit geraten. Das straff geführte Drama interessiert und packt die Menschen, die Musik ist nur noch Beiwerk, dies um so mehr als nur wenige Theater Sänger mit entsprechender Ausbildung und Orchester zur Verfügung haben.
Auch Berlin spielt kurz darauf die Schröder’sche Fassung, bei der noch eine Eremiten-Szene aus dem Schauspiel eingefügt wird - Don Giovanni wird zum Mörder, da er den ihn suchenden Don Ottavio ersticht.

Die Zuschauer erleben das Ende eines Verbrechers - Furien peinigen ihn, ehe er zur Hölle fährt.

Mit diesem Finale entfällt erstmalig das Schlusssextett. Die Oper endet dramatisch und nicht mit dem einem Herrscherhaus zur Besänftigung vorgeführten ’lieto fine’ - die Auflösung des Dramas ins Heitere.

Breitkopf und Haertel bringen 1801 eine neue deutsche Fassung von Johann Friedrich Rochlitz heraus, die weiter einen gefühlsbetonten, bürgerlichen Gedanken in den Vordergrund stellt, wonach diese Fassung als lyrisches Drama bzw. - wird die Musik hinzugenommen - als Singdrama bezeichnet werden könnte. Die Aktion aus der Schauspielfassung wird wieder zurückgedrängt und in den Vordergrund tritt die Gefühlsbewegung aus der Musik, die eine Tätigkeit auslöst.

Entscheidend für die Aufführungspraxis des ‘Don Giovanni‘ wird die Bearbeitung vornehmlich der Rezitative durch Richard Wagner für eine Aufführung 1850 in Zürich.

Waren unter Meyerbeer in Berlin am 19. November 1845 die übliche Begleitung des Sprechgesangs durch Mozart-Flügel oder Klavier durch ein Streichquartett - eine Bearbeitung durch Samuel Schmidt - das Novum, so kehrt diese Aufführung im Schweizer Exil zum accompagnierten Rezitativ zurück.
Eine weitere entscheidende Veränderung in die Richtung zum musikalischen Drama beginnt schon früher mit der Übernahme der Rolle der Donna Anna durch die große Sängerdarstellerin Wilhelmine Schröder-Devrient. Sie macht aus der Figur die Rächerin, sie übt Vergeltung am Tod des Vaters und ihrer eigenen Schändung durch Don Giovanni - wie sie E.T.A. Hoffmann 1814 in seine Novelle ‘Don Juan’ einbrachte.

In der Erzählung der nächtlichen Begebenheit in Nr. 10 verschweigt sie diesen Tatbestand und hält somit Ottavio uninformiert. Da oftmals die zweite Arie Ottavios, die Nr. 21, nicht gesungen wurde, bestand die Möglichkeit, die Figur der Donna Anna weiter zu verändern, in dem die Nr. 23 als Briefszene gespielt wurde - Donna Anna teilt sich Don Ottavio schriftlich mit.

Die Romantik und Richard Wagner führen die Entwicklung der Rächerin weiter und bringen den Gedanken der Erlöserin ins Spiel - hier den Gegenpol zum ‘Verbrecher’ Giovanni - in der Figur der Donna Anna.
Für die Nr. 23 erhält sie auf der Bühne einen Herrgottswinkel mit Betstuhl und ewiger Lampe - eine Entsprechung zur Arie der Elisabeth im 3. Akt ‘Tannhäuser‘. Das Böse im Männlichen bedingt durch Sinnlichkeit bei ‘Don Giovanni‘ und ‘Tannhäuser‘ wird aufgelöst durch das Gute im Weiblichen der Donna Anna und Elisabeth.

Die Überwindung der Körperlichkeit durch das Geistige - Wolfram / Elisabeth gegen Venus und Tannhäuser, der Holländer erlöst durch Senta, die Welt erlöst durch Brünnhilde:
„[...] So werf ich den Brand in Walhalls prangende Burg.[...]“

Angela Brandt – heute Regisseurin an der Wiener Staatsoper - inszenierte auch ‘Hoffmanns Erzählungen‘ in Regensburg.

Hier Bemerkungen zu dieser Produktion.

http://www.telezeitung-online.de/Kritik_%27Hoffmanns_Erzaehlungen%27_A-Premiere_02.11.07.htm

http://www.telezeitung-online.de/
Kritik_%27Hoffmanns_Erzaehlungen_B-Premiere%27.htm

http://www.telezeitung-online.de/
Kritik_%27Hoffmanns_Erzaehlungen%27_26.05.08.htm

Erinnert sei an die Open-Air-Aufführung im Park hinter dem Rathaus Hannover. Schlüssig dargeboten damals. In den Hauptrollen von Mozarts Oper "Don Giovanni" Ludovic Tézier als Giovanni und und Luca Pisaroni als Leporello neben dem Orchester mit Dirigent Andrew Manze.

© NDR, Foto: Axel Herzig

https://www.ndr.de/orchester_chor/radiophilharmonie/Don-Giovanni-Die-Solisten,dongiovanni156.html

Die Nds. Staatsoper Hannover GmbH spielt nun das Werk seit dem 9.9.2020 in einer auf 90 Minuten zusammengestrichen halbszenischen Fassung.
Fest steht, dass es keinesfalls eines 3-dimensionalen Bühnenbildes bis hinauf in den Schürboden bedarf, um eine Oper dem Publikum nahezubringen.
Selbst die Geschäftsführung der Nds. Staatsoper Hannover GmbH hat das nun erkannt und spielt das Stück auf ein paar Podesten in Tritthöhe und Stühlen auf dem blanken Bühnenboden.
 

Screenshot: imgtoolkit.culturebase.org.jpg – Foto Clemens Heidrich

  Die Hannoversche Allgemeine Zeitung titelte am 11. September 2020:

“Ein Dilemma – Die Staatsoper spielt Mozart ‘Don Giovanni‘ stark gekürzt und mit viel Abstand. Kann das gut gehen?“

Und die Hannoversche Neue Presse, auch im Madsack-Verlag,
überschrieb den Artikel am 11. September 2020 mit:

“Mozart als Maskenball –‘Don Giovanni‘ konzentriert auf 90 Minuten: Oper unter Corona-Bedingungen für 274 Zuschauer“

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Verpflichtet hatte man als Inszenator einen Herrn

Zitat
„Tobias Mertke, geboren 1989 in Halle an der Saale, studiert Geschichte und Germanistik an der Universität Göttingen. Während des Studiums leitet er Bildungsseminare für das FSJ Kultur in Niedersachsen.

Seit 2015 ist Tobias Mertke fester Regieassistent am Deutschen Theater Göttingen.“
Zitatende

Quelle: https://www.dt-goettingen.de/ensemble/tobias-mertke/  Ausgabe 20. September 2020

Dieser Herr, vom Schauspiel kommend, ist also prädestiniert, um an der Nds. Staatsoper Hannover eine klassische Oper in Szene zu setzen.
Herausgekommen ist – und dabei Corona völlig unabhängig - ein langweiliger Stehkonvent des Göttinger Schauspiel-Regieassistenten Mertke, eine typische Schul-Inszenierung einer Regieklasse im dritten Semester.

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Dem Publikum bietet sich eine offene Szene. Podeste gliedern die Vorderbühne in verschiedene Höhen, weiße Bänder dokumentieren auf deren Boden die Begrenzungen, damit man nicht stürze.
Das Saallicht erlischt, der Zuschauer sitzt im Dunklen, sieht im Hintergrund der Bühne die Orchestermitglieder - von ihren Notenpultbeleuchtungen schwach illuminiert -  und auf Abstand positioniert.
Man hört jemanden über das Podium trampeln.

Licht - Eine Gruppe von Menschen, mit Mund/Nase-Masken ausgestattet, in Umhänge gehüllt stehen neben weiß gestrichenen Stühlen.
Mit Beginn der Ouvertüre legen die Herrschaften die Umhänge und die Masken ab, spielen stumme Jule und bewegen sich ‘up and down‘ auf den Podesten, setzen sich dann auf die Stühle und sinnen über den Zweck des Abends.  

Donna Anna und Giovanni gehen nach links ab.
Leporello auf seinem Podest links mit der Nr. 1  
Keine Ruh‘ bei Tag und Nacht …
während derer Zerlina und Masetto, Elvira, Ottavio und der Komtur auf ihren Sitzgelegenheiten verharren.
Was haben die auf der Szene in der Situation des Stückes zu suchen?

Von links Anna – diese im Eilschritt - und Giovanni.
Sie mischen sich unter die Anwesenden. Der Komtur rechts greift sich plötzlich an die Brust, fällt polternd auf sein Podest.
Giovanni und Leporello nach links ab, Auftritt Anna von rechts, in die Mitte für ihr
Ach, tödlich traf ihn des Mörders Streich.

Elvira nach links ab – sie eilt offensichtlich Giovanni hinterher – Zerlina und Masetto entschließen sich, rechts abzugehen, um nicht den Eindruck zu erwecken, man folge auch Giovannis Spuren.

Zwangsläufig – da sonst niemand mehr auf der Bühne ist - ergibt sich nun für Anna und Ottavio die Gelegenheit zum Duett, der Nr. 2
Fliehe, Verräter, fliehe!
Hiernach beide rechts ab.
Das Licht wird eingezogen, von links mit Taschenlampen herumhantierend - an sich für die vierte Szene, die hat aber die Geschäftsführung der Nds. Staatsoper Hannover GmbH gestrichen.
Nun also gleich die fünfte Szene, hierfür Auftritt Elvira von links, für ihr
Ach, werd‘ ich ihn wohl finden

Sie brauchte sich eigentlich nur etwas umzuschauen, dann sähe sie Giovanni und Leporello rechts hinten auf der Bühne herumstehen, dann nach links wandern.
Giovanni dort ab und Leporello bekommt nach einem größeren musikalischen Strich Gelegenheit für die Nr. 4
Schöne Donna!
Dies genaue Register enthält seine Libesaffairen

Interessant, dass bei dieser Szene Leporello nichts bei sich führt, von dem er ablesen könnte, kein Notizblock, keine lange Papierrolle – auch kein Handy oder ein Tablett hat er dabei, um der Vorgabe des Registers gerecht zu werden.
Sparen ist löblich und vor allem in Krisenzeiten, wenn die Budgets zusammengestrichen werden, aber zu einer Rolle Klopapier zum Hantieren hätte es doch sicher gereicht.

Plötzlich von rechts, Auftritt von Zerlina und Masetto.
Elvira schmeißt vor Wut einen Stuhl mit großem Gepolter um.
Das heutzutage unwissende Publikum applaudiert mitten in die Leporello-Arie beim
Bei Blondinen preist er vor allem …
hinein.

Auch in die Arie hinein erfolgt der Auftritt Giovannis von links, er wedelt mit einem Absperrband aus dem Baumarkt herum, wickelt Masetto darin ein und fesselt ihn an den Stuhl (Gott wie sinnig, aber typisch 3. Semester Regieklasse.)

Masetto befreit sich von der Fessel und geht nach links ab.
Ohne Nr. 5, Chor und
ohne Nr. 6, Arie Masetto
gleich Platz und Zeit für die Nr. 7,
Reich‘ mir die Hand mein Leben,

Giovanni und Zerlina zerren an dem Absperrband herum, Leporello und Masetto schauen vom linken Podest, Elvira rechts aus dem Treiben zu.
Von rechts kommend, gehen Anna und Ottavio hinten vor dem Orchester nach links.
Elvira zwischen Zerlina und Giovanni warnt mit der Nr. 8
O flieh, Betrog’ne, flieh …

Dann Elvira nach rechts ab, Giovanni ihr nach, Leporello nach links ab.
Anna und Ottavia auf der Bühne für die Nr. 10
Ach, Ottavio, ich sterbe
und
Schon warf die Dämmrung
und
Du kennst nun den Frevler

Leider nimmt die Nds. Staatsoper Hannover GmbH aus unerfindlichen Gründen dem Ottavio die Chance für die Nr. 10a
Nur ihrem Frieden

sondern der Regieassistent am Deutschen Theater Göttingen lässt Anna und Ottavio einfach so nach rechts abgehen.

Giovanni und Leporello auf der Bühne, die beim
Come va tutto male?
in Giovannis
Auf zu dem Feste!
übergeht.

Leporello und Giovanni nach links ab, von rechts Zerlina und Masetto für die sechzehnte Szene mit der Nr. 12,
Schlage, schlage, dein Zerlinchen!.

und dem
Viva la liberta!
mit den folgenden drei ineinander verwobenen Tänzen. Man wiegt sich rhythmisch in den Hüften.
Danach Zerlinas Auftritt von links für das
Kommt zu Hilfe mir

dazu Giovanni mit dem von ihm der Unzucht an Zerlina angeklagten Leporello von links für das Finale Erster Akt somit alle – bis auf den Komtur – stehend auf der Bühne nach vorne ins Publikum singend.

●

Zweiter Akt

Von links Giovanni und Leporello für die Nr. 14
Gib dich zufrieden ..‘

Auf der Bühne dann Giovanni, Leporello, Elvira, Masetto und Zerlina für die Nr. 15
Mein Herz, was soll Dein Zagen

Links der Kleidertausch Giovanni, Leporello – rechts beleben Ottavio und Anna die Szene, obwohl sie hier stückmäßig garnichts zu suchen haben.
Nun das ‘Ständchen‘ für das alle planlos herumstehen.
Dann alle ab, bis auf Zerlina und Masetto für die
Nr. 18.
Ich weiß ein Mittelchen

Zerlina lockt ihren, durch ihre Anwesenheit bezirzten, Masetto nach rechts in die Kulisse und in Erwartung des von ihr angepriesenen ‘Mittelchen‘ zieht er sich schon mal das Jackett aus.

Für die Nr. 19
Einsam hier an dunkler Stätte
kommt Elvira von rechts, Leporello von links.
Dazu auch noch von rechts Ottavio und Anna.
Jetzt stehen alle mit Blick nach vorne ins Publikum und lassen Musik, Musik sein – von regiemäßiger, stückgerechter Personenführung – außer Rumstehen - keine Rede. Gelegentlich hebt mal einer den Arm, als wolle er sich die Haare raufen.

Leporello läuft im Hintergrund der Spielfläche, also vor dem Orchester nach rechts und damit endet der zweite Akt.

Zurückbleiben Zerlina, Masetto, Elvira und Ottavio, der nun die Nr. 21 mit
Folget der Heißgeliebten
anstimmen darf.

Peinlich von der Regie, dass nun ausgerecht bei den schweren Koloraturstellen der Ottavio-Arie Zerlina und Masetto nach links abgehen, als würde es ihnen nicht gefallen, was und wie Herr Long-Long da singt.
Na ja, laut Homepage:
„Regieassistent beim Schauspiel am Deutschen Theater in Göttingen.“
Ottavio geht nach rechts ab, Elvira bleibt allein links zurück.
Ein Strich verkürzt die ‘show‘ – wie es im US-Amerikanischen heißt – und es folgt gleich die Nr. 21 b mit
Welche Verbrechen, o Himmel …
Mich betrog der Undankbare …

Dafür legt Elvira sich der Länge lang auf das linke Podest, will nach dem dort positionierten Stuhl greifen, dann kniet sie, steht wieder auf, hockt auf den Stufen. Dann geht dies Häufchen Elend geht nach links ab.

Großer Strich, es folgt gleich die Nr. 23 mit
Ich grausam?

Hierfür stürzen Anna und Ottavio von rechts herein, er setzt sich auf einen Stuhl in der Bühnenmitte und wartet ab, während Anna das
Non mi dir, bell’idol mio
singt.
Und in die Schlussphase der Arie hinein, geht Ottavio ganz einfach nach rechts ab. Peinlich!

Licht weg, Giovanni und Leporello mit Taschenlampen von rechts für die Nr. 24, das Finale, und da gleich mit dem Auftritt Komtur
Don Giovanni, Du hast gebeten,
Ich versprach es und bin erschienen.

Giovanni auf seinem Podest links, Komtur rechts und Leporello in der Mitte vor dem Orchester.

Giovanni dann links ab vor dem Portal, von links hinten stürzen Masetto und Zerlina herein, von rechts Elvira, Anna und Ottavio für das
Wo ist der Schändliche,
wo der Verbrecher?

Dann das Finale, wobei der Chor durch die geöffneten Saaltüren im dritten Rang singt und schon im zweiten Rang nicht zu hören ist.
Also stirbt, wer Böses tat:
Jedem Sünder wird Vergeltung.
Wenn die letzte Stunde naht.

●

Die Regie beschränkt sich auf Abgänge nach links und Auftritte von rechts oder umgekehrt.
Durch die Mitte geht nicht, da sitzt das Orchester.

Hätten die Sänger nicht Routine, wäre das inszenatorisch schlimm ausgegangen.

Die HAZ schrieb auf der Seite 23 der Ausgabe vom 11. September 2020, es wäre „großartig“ gesungen worden.
Wie ist bitte ‘großartig‘ definiert?

Am 26. September 2020 wurde eine weitere Vorstellung besucht.
Der nun gewählte Platz, dritter Rang, dritte Reihe erlaubte den Gesamtüberblick und es bestätigte sich, dass ein überdimensionales, kostenträchtiges Bühnenbild - wie sonst an der Nds. Staatsoper Hannover GmbH üblich, man denke nur an die Szenerie für Trojahns ‘Was ihr wollt‘
 - überhaupt nicht notwendig ist.

‘Kostüme‘ d.h. Straßenklamotten von irgendeinem Textilanbieter reichen ebenfalls völlig aus, um der beliebten Formel des Verheutigens Raum zu geben.
Giovanni auf der Kö in Düsseldorf, auf dem Ku-Damm in Berlin, in der Gesandtenstraße in Regensburg oder in der Kaufinger Straße in München – überall gibt es von Machos betrogene Frauen, Mitläufer und sonstwie jammervolle Gestalten.

Dass in Hannover beim Singen die Damen forcieren, ist wohl der Angst vor dem leeren Raum zuzuordnen. Die Herrschaften auf der Bühne haben wundervolle Pianotöne, die allerdings nicht permanent vorgeführt werden können. So meint man wohl, es müsste das Füllen der leeren Plätze im leeren Raum mit der Stimme über Nachdruck erzwungen werden.
Ein kultivierter Mozart-Schöngesang - den Rollen und einer Staatsoper entsprechend - kommt dabei selten zustande.

Bemerkungen zum Remake der szenischen Umsetzung von
‘Tristan und Isolde‘
durch die Nds. Staatsoper Hannover GmbH

Aus dem Archiv

http://www.telezeitung-online.de/
Bemerkungen_zu_%27Tristan_und_Isolde%27_im_%27Staatstheater_Braunschweig%27.htm

http://www.telezeitung-online.de/Bemerkungen_zu_%27Tristan_und_Isolde%27_29.11.2014_Theater_RBG_final.htm

http://www.telezeitung-online.de/Bemerkungen_zu_%27Tristan%27_Nds._Staatsoper_Hannover_16.09.2018.htm

Annoucement Nds. Staatsoper Hannover GmbH

Zitatende
Quelle: https://staatstheater-hannover.de/de_DE/programm-staatsoper/don-giovanni.1277601
 

‘Anything goes‘

Brocken aus dem Steinbruch ‘Tristan und Isolde‘

Wie bereits auf Seite 16 dieser Ausgabe in Bezug auf den ‘Giovanni‘ durch die Nds. Staatsoper erwähnt, hatte die Hannoversche Allgemeine bereits am 11. September 2020 ausgeführt:

 “Ein Dilemma – Die Staatsoper spielt Mozart ‘Don Giovanni‘ stark gekürzt und mit viel Abstand. Kann das gut gehen?“

Nun bot die Nds. Staatsoper Hannover GmbH einen Querschnitt durch ‘Tristan und Isolde‘. Hier muss gefragt werden:
Wird das nun die neue Art, in Hannover Oper zu spielen, man erkennt Ausuferungen bei bestimmten Stücken und verfährt nach der Vorgabe aus ‘Ariadne‘ und konstatiert dort wie hier:
„Das Stück hat Längen, gefährliche Längen - man lässt sie weg!“

Beim ‘Tristan‘ in Hannover - in dieser neuen Lesart - bleiben Trümmer des Werkes zurück. Zwar muss man feststellen, dass es für den unbedarften Besucher, den es ja aufgrund mangelnder Bildung allenthalben gibt, gelungen ist, das Riesenwerk mit Musik und Text des geschwätzigen sächsischen Meisters (Originalzitat Günther Roth) auf ein gerüttelt‘ Maß einzudampfen. Die musikalischen Übergänge wurden geschickt arrangiert, so dass ein Querschnitt ohne weitere kompositorische Brüche entstanden ist. Dies gilt insofern nicht für die Handlung als hier das Werk optisch gestückelt wird und es eine bunte Kuchenplatte für die nachmittägliche Teestunde eines bekannten Süßwarenherstellers aus Bielefeld zustande kommt.
Das Ganze aber ist eine grauenvolle Zumutung für die Sänger. Die kennen das Werk üblicherweise und müssen nun aus dem Zusammenhang Gerissenes rosinenpickend für sich und den Kollegen neu ordnen. Hier ein Beispiel wie der erste Aufzug in Hannover geht:

Vorspiel, während dessen leitet eine Truppe schwerbewaffneter Soldaten Frau Isolde auf die Bühne, Brangäne stöckelt hinterher. Isolde setzt sich auf einen weißen Küchenstuhl (den gibt es ja auch in der ‘Giovanni‘-Produktion und ist sicherlich aus der ausgeborgt – Siehe Seite 17), der auf einer Rotunde steht –sieht aus wie ein abgedeckter Brunnen –und wartet bis das Vorspiel zu Ende ist.

Oben, quer über die Bühne, ist eine übermannsgroße – damit begehbare - Röhre - positioniert, an der ein Geländer angebracht ist, wohl die Reeling eines Schiffes darstellend. Von hier aus singt der junge Seemann sein
Westwärts
schweift der Blick:
ostwärts
streicht das Schiff.
Frisch weht der Wind
der Heimat zu:
mein irisch Kind,
wo weilest du?
Sind's deiner Seufzer Wehen,
die mir die Segel blähen?

Hier entzündet er ein kleines Fähnchen, mit dem er vorher ins Publikum winkte, die Flamme verglüht sehr schnell
Wehe, wehe, du Wind!
Weh, ach wehe, mein Kind!

Das noch zu der Passage gehörige
Irische Maid,
du wilde, minnige Maid!
ist gestrichen.
Der junge Seemann geht auf der Brücke nach links ab.

Isolde ist vom Küchenstuhl aufgestanden und singt, jedoch nicht das vorgesehene
Wer wagt mich zu höhnen?

sondern springt gleich in die zweite Szene zum
Mir erkoren,
mir verloren,
hehr und heil,
kühn und feig!
Todgeweihtes Haupt!
Todgeweihtes Herz!
Was hältst du von dem Knechte?
[…]
bis zum
Befehlen liess
dem Eigenholde
Furcht der Herrin
ich, Isolde!

 Das bedeutet, dass die gesamte Erzählung Isoldes
mit den beiden hohen Hs bei "gab ich es Preis" und
"mir lacht das Abenteuer"
und die Einwürfe Brangänes gestrichen sind.

Dann ein weiterer großer Strich bis zu

KURWENAL
Auf! Auf! Ihr Frauen!
Frisch und froh!
Rasch gerüstet!
Fertig nun, hurtig und flink!
gemessener
Und Frau Isolden
sollt' ich sagen
von Held Tristan,
meinem Herrn:
Vom Mast der Freude Flagge,
sie wehe lustig ins Land;
in Markes Königsschlosse
mach' sie ihr Nahn bekannt.
Drum Frau Isolde
bät' er eilen,
fürs Land sich zu bereiten,
dass er sie könnt' geleiten.

und für

ISOLDE
zu Kurwenal
Herr Tristan trete nah!

FÜNFTE SZENE

TRISTAN
Begehrt, Herrin,
was Ihr wünscht.

bis zu

TRISTAN
Wo sind wir?

ISOLDE
Hart am Ziel!

von
Geleitest du mich,
bis
zu sühnen alle Schuld.«
alles gestrichen.

Das
ISOLDE
Betrug auch hier?
Mein die Hälfte!
Sie entwindet ihm den Becher
Verräter! Ich trink' sie dir!

wird zwar gesungen und ein Becher voller Trank steht zwar - von Brangäne hereingetragen - zur Verfügung, aber keiner trinkt. Stattdessen sind beide nach hinten in die Kanalröhre getreten, die ja als Bühnenbild zur Verfügung steht.
Nun kommen beide wieder hervor, auf den Brunnendeckel, legen ihre Mäntel ab und sie sich auf diese.

ISOLDE
Tristan!

TRISTAN
Isolde!

ISOLDE
Treuloser Holder!

TRISTAN
Seligste Frau!

RUF DER MÄNNER, die stehen oben auf der Brücke und winken in den Hintergrund
Heil! König Marke Heil!
bis zu

KURWENAL
lebhaft von links herantretend
Heil Tristan,
glücklicher Held!
Mit reichem Hofgesinde
dort auf Nachen
naht Herr Marke.
Hei, wie die Fahrt ihn freut,
dass er die Braut sich freit!
[…]

ISOLDE
Tristan!

TRISTAN
Isolde!

ISOLDE
Muss ich leben?

BRANGÄNE
Helft der Herrin!

TRISTAN
O Wonne voller Tücke!
O truggeweihtes Glücke!

ALLE MÄNNER
Auf der Brücke wedeln fünf Statisten mit zwei Fahen,
… in Hannover kommt der Chor aus dem Off und singt
Heil dem König!
Kornwall Heil!

Der Vorhang fällt schnell
Ende des ersten Aufzuges

Zweiter Aufzug

Auf der Bühne rechts ein Bett, links die Rotunde, der abgedeckte Brunnen, auf der die beiden Bodenturner ihre Übungen vollführen.
Die queerrüber Röhre aus dem erste4n Aufzug ist abgebaut, stattdessen von links oben ein Fallreep nach rechts unten verlaufend.

Irgendwelche Figuren wandern über die Bühne, verneigen sich vor Isolde und gehen nach hinten rechts ab.

Musikalisch ein großer Strich

Von
ISOLDE
Hörst du sie noch?
Mir schwand schon fern der Klang.

BRANGÄNE
lauschend
Noch sind sie nah;
deutlich tönt's daher.

bis

ISOLDE
Die Leuchte,
und wär's meines Lebens Licht ---
lachend
sie zu löschen zag' ich nicht!

-        also die gesamte erste Szene des zweiten Aufzugs gestrichen.

In Hannover geht die Show – wie es im US-amerikanischen heißt – gleich mit der zweiten Szene weiter

TRISTAN
über das Fallreep herunterkommend
Isolde! Geliebte!

ISOLDE
Tristan! Geliebter!
Bist du mein?

Isolde hantiert mit einer rechts am Boden liegenden Grubenleuchte, dieses Licht verlischt und die große Bühnenbeleuchtung flammt auf.

Sreenshot: Nds. Staatsoper Hannover – Foto: Clemens Heinrich

Auf diesem Bild sieht man deutlich im Hintergrund das Tanzpaar, das sich anmutig im Bodenturnen übt und nichts – aber auch garnichts – mit dem Stück zu tun hat.
Hätte Richard Wagner diese Tanzeinlagen gewollt, hätte er es auf seine typische Weise vorgegeben.
So stören die beiden mit ihren Getue nur und sind damit “überflüssig wie der Dreck zu Pfingsten!“

●

Es habe hiermit sein Bewenden. Es würde den Rahmen dieses Rundschreibens sprengen, wollte man den Rest des zweiten Aufzugs und den dritten noch in Breite beschreiben, zumal die Inszenierung aus lauter Strichen besteht.

Man soll es lassen, ein solches Meisterwerk zu spielen, wenn die Rahmenbedingungen nicht gegeben sind. Selbst wenn es für den interessierten Kenner der Materie reizvoll ist, zu hören, wie die Übergänge musikalisch gestaltet sind, so stellt diese Art der Darstellung des ganzen Werkes ein Sakrileg dar und ist einer Staatsoper, eigentlich das erste Haus am Platze – unwürdig.

Hervorzuheben sei hier noch die unterschiedliche Textverständlichkeit der Protagonisten, die doch von Richard Wagner so sehr gewünscht wurde und gerade bei dieser Hannover’schen Strichfassung so besonders notwendig ist, um klar zu machen, wo man sich im gerade im Stück befindet, wenn man denn die Noten des Werkes nicht vollständig im Kopf hat.

Auffallend, wie deutlich der Steuermann und der junge Seemann zu verstehen sind.
Und natürlich der Tristan.
Während bei den Übrigen viel vom Text, durch die angestrengte Tongebung - vor allem bei den Damen - verlorengeht und das Publikum ratlos zurückbleibt.

Fragt die Hannover’sche Allgemeine am 11. September 2020, ob man beim ‘Giovanni‘ so kürzen könne wie in Hannover geschehen, dann stellt sich die Frage beim ‘Tristan‘ erst recht.
Ein durchkomponiertes Werk wie dieses derartig auseinanderzureißen, dass nur noch Bruchstücke als Reste bleiben, ist eine Gewalttat und eine Überschrift in der HAZ vom 13. Oktober 2020, Seite 23 mit ‘Kleinformatiges Großereignis‘
absolut unangebracht.

Aber wie heißt es so schön:

“Euer Gnaden sind die Güte selbst!“

Bemerkungen zur szenischen Umsetzung des Lustspiels -
‘Der zerbrochne Krug‘ von Heinrich von Kleist
durch das ‘Staatsschauspiel‘ Hannover

Aus dem Archiv

http://www.telezeitung-online.de/Damals_in_Regensburg_30.9.05_Kritik_'Der_zerbrochne_Krug'.htm

http://www.telezeitung-online.de/Damals_in_Regensburg_1.11.05_Repertoirevorstellung_%27Der_zerbrochne_Krug%27.htm

http://www.telezeitung-online.de/Bemerkungen_zu_%27Der_zerbrochne_Krug%27_%20-_MGT_Berlin.htm

http://www.telezeitung-online.de/Ablage_07.2.09_Krug_MUC_3.htm

http://www.telezeitung-online.de/Ablage_07.2.09_Krug_Nachlese_MUC.htm

●

Ihr Krug zertrümmerndes Gesindel, ihr!

Kleists Meisterwerk, das Goethe bei der Uraufführung am 2. März 1808  - wissentlich oder unabsichtlich - so grandios in den Sand setzte, lebt von der Verwirrung, die sich aus der Handlung und der Sprache ergibt.
Satzteile, einzelne Worte von verschiedenen Darstellern gesprochen, tragen dazu bei, dass auf der Bühne der/die Eine, die/den Anderen nicht mehr versteht.

Klarheit hat nur der Zuschauer, der die Wortfetzen zusammenfügt und der Handlung aus einer Distanz folgt.

Der fünfhebige Jambus, reimlos, überhöht die Sprache der aus bäuerlichem Umfeld kommenden Akteure, die durch Worte aufdecken und auch verdecken wollen.
Verschlagen der Adam - abhanden gekommen die Perücke als Zeichen seines Amtes - jugendlich-kraftvoll sein Gegenspieler Ruprecht, der Aufdecker des Fehlverhaltens: der Gerichtsrat (Ver)-Walter, Eve, dem Adam gegenübergestellt, Mutter Marthe Rull als Verteidigerin der Tochter gegen den von ihr ausgehend ungeliebten Ruprecht als Schwiegersohn, die Scherben des Krugs als für sie Zeichen der verletzten Jungfräulichkeit der Eve, Licht ins Dunkel zu bringen, die Aufgabe des Schreibers, was dann durch ihn - er verschweigt es bis zum Auftritt der Muhme - und Frau Brigitte auch erfolgt.
Konfusion aus der Handlung und gesteigert durch die Derbheit der Sprache und die Verteilung dieser auf mehrere handelnde Personen birgt die Gefahr, das Stück zum Bauerntheater, zur Klamotte herunterzuspielen.

Die Figuren allesamt Urtypen und für jeden Schauspieler ein Fest.
Der Dorfrichter, ein alternder Junggeselle, ein Hagestolz wie er sich selber bezeichnet, den E.T.A. Hoffmann mit "alle Gebrechen seines Standes in sich tragend, geizig, eitel, den Jüngling spielend, verliebt, geckenhaft" definiert.
Eine Rolle, von Großen des deutschen Schauspiels übernommen, sei es nun von Emil Jannings, Paul Dahlke - in der Verfilmung von 1937 noch der Ruprecht - oder 2003 im Residenzhof in München mit Jörg Hube als Dorfrichter Adam und Monika Baumgartner als Marthe Rull.

Adam ein verschlampter Junggeselle in einer Richter-Position auf dem Land, wenig gelehrt, aber lebenserfahren, weiß mit der Bevölkerung durch Behandlung der Rechtsvorschriften auf seine Weise und durch Einschüchterung umzugehen. Bluff ist seine Methode.

●

Am ‘Staatsschauspiel‘ Hannover

Interessant, dass im Internet seitens des Staatsschauspiels eine Zuordnung der Namen der Darsteller zu den Rollen nicht erfolgt.
Auf eine entsprechende Nachfrage per Mail vom 02. September 2020 warum hier Anonymität dokumentiert wird, erfolgte: Keine Antwort!

●

Die werden mich doch nicht bei mir verklagen?

Leseprobe am Staatsschauspiel
mit dem Rest eines Fragments, einer Hannover‘schen Strichfassung vom ‘Krug‘ von Kleist

Gestrichene Rollen:
- Veit Tümpel, ein Bauer.
- Ein Bedienter,
- Büttel,
- Mägde

Screenshot Staatsschauspiel Hannover - Foto – Kerstin Schomburg

Eine typische Situation, Raum irgendwo im Theater.
In Hannover die Szenerie - beim Einlass eine offene Bühne, vorne verschiedene Tische zusammengestellt, drum herum Stühle, rechts an der Wand ein Klavier.
Atmosphäre gleich Null.

Gemächlich schlendern Personen herein, eine saß bereits beim Einlass im Hintergrund der Bühne.

Man setzt sich hier, man steht dort.
Hätten die Herrschaften ein Text-Heft in der Hand, wäre alles ehrlicher, so aber wird getan, als spiele man die Szene im Gerichtssaal von Huisum.

Adam, was ist mit euch geschehen?
(Adam sagt der Schreiber Licht, damit man im Publikum weiß, es handelt sich um den Kleist’schen Dorfrichter Adam, der da links mit herunterhängenden Hosenträgern sitzt.)

Eigentlich heißt es
Ei, was zum Henker, sagt, Gevatter Adam!
aber der Dichter ist ja schon mehr als 70 Jahre tot und da gilt das Urheberrecht nicht mehr, also kann man wahllos ändern und streichen, was man auch im Laufe des Abends am Staatsschauspiel Hannover in großem Umfang tut.

Vom eigentlichen Werk bleibt nur ein Fragment, schäbige Reste, die dann auch noch in einer läppischen Form präsentiert werden.


Die Rollen und ihre Darstellung:
 

●

Der Ablauf einer Leseprobe am Staatsschauspiel Hannover:

Man sitzt für die Reste des Textes um die zusammengestellten Tische und verfährt nach der bewährten Formel
“Bietet an!“

Beim
Und mußten in den Fichten übernachten.
erfolgt eine musikalische Einspielung während derer Adam die vor ihm stehende Flasche nach links an den Bühnenrand trägt, der Schreiber in der Mitte der Bühne herumhüpft, als müsse er sich vom langen Sitzen in die Kontenance bringen, von rechts tritt Gerichtsrat Walter für den vierten Auftritt in die Bühnenmitte
Gott grüß euch, Richter Adam.

Adam trägt seinen Stuhl nach links ans Portal und setzt sich – Walter nimmt rechts ebenfalls Platz. Nun sitzt man wieder gemütlich beisammen, da auch die andren Probeteilnehmer am Bühnenrand ringsum sitzen, enthebt dies die Regisseurin der Erfüllung der Aufgabe zu entsprechen, eine sinnvolle dem Stück gemäße Personenführung zu kreieren.

Der gesamte fünfte Auftritt gestrichen.

Symphonischer Orchesterklang zur Schaffung von Atmosphäre oder als Pausenfüller seitens der Regisseurin eingefügt.
 

●

Sechster Auftritt
für Frau Marthe, Eve und Ruprecht

Es wird sich Alles hier entscheiden.

Adam knallt ein Buch auf den Tisch, das vor ihm lag und in dem er nachlas zum
Was bringen die?

Und ihr, Herr Schreiber, führt das Protokoll.

Großer Strich.

Die Vorstellung des Kruges durch Frau Marthe,
dem Amte wohl bekannt,
dann die Texte mit dem Perlhuhn, das den Pips hat, die Hühner die einzige Anknüpfungsmöglichkeit, die der Dorfrichter zu Eve hat:
weggefallen.

Und das
So nimm, Gerechtigkeit, denn deinen Lauf!

Seine permanente Demontage, die ja der Dorfrichter schon von sich aus betreibt, wird durch die lauthalsen Einwürfe des Gerichtsrats noch verstärkt, so dass man die ganze Produktion in Frage stellen muss, vor allem die Personenführung durch die Regisseurin, die nach Aussage des Staatsschauspiel Hannover in Essen eine Professur betreibt.

Frau Marthe Rull! Bringt eure Klage vor.
Eve nimmt einen Stuhl und setzt sich bräsig in die Mitte der Bühne vor die Tische und schaut ungeniert ins Publikum. Was für ein Regieeinfall. Soll das bedeuten, sie kehrt dem Gericht den Rücken als ginge sie das alles garnichts an?
Oder wie oder was?

●

Die ‘Krugerzählung‘ der Frau Marthe
in der Hannover’schen Strichfassung:

Frau Marthe.
Seht ihr den Krug, ihr werthgeschätzten Herren?
Seht ihr den Krug?
 

Adam.
Wir sehen ihn.
 

Frau Marthe.
Nichts seht ihr, mit Verlaub, die Scherben seht ihr;
Der Krüge schönster ist entzwei geschlagen.
Hier grade auf dem Loch, wo jetzo nichts,
Sind die gesammten niederländischen Provinzen
Dem span’schen Philipp übergeben worden.
Hier im Ornat stand Kaiser Carl der fünfte:
Von dem seht ihr nur noch die Beine stehn.
Hier kniete Philipp, und empfing die Krone:
Der liegt im Topf, bis auf den Hintertheil,

Und auch noch der hat einen Stoß empfangen.
Dort wischten seine beiden Muhmen sich,
Der Franzen und der Ungarn Königinnen,
Gerührt die Augen aus; wenn man die Eine
Die Hand noch mit dem Tuch empor sieht heben,
So ist’s, als weinete sie über sich.
Hier im Gefolge stützt sich Philibert,
Für den den Stoß der Kaiser aufgefangen,
Noch auf das Schwerdt; doch jetzo müßt’ er fallen,
So gut wie Maximilian: der Schlingel!
Die Schwerdter unten jetzt sind weggeschlagen.

Hier in der Mitte, mit der heil’gen Mütze,
Sah man den Erzbischof von Arras stehn;
Den hat der Teufel ganz und gar geholt,

Sein Schatten nur fällt lang noch übers Pflaster.
Hier standen rings, im Grunde, Leibtrabanten,
Mit Hellebarden, dicht gedrängt, und Spießen,

Hier Häuser, seht, vom großen Markt zu Brüssel,
Hier guckt noch ein Neugier’ger aus dem Fenster:
Doch was er jetzo sieht, das weiß ich nicht.
 

Adam.
Frau Marth! Erlaßt uns das zerscherbte Pactum,
56 Wenn es zur Sache nicht gehört.

Uns geht das Loch — nichts die Provinzen an,

Die darauf übergeben worden sind.
 

Frau Marthe.
Erlaubt! Wie schön der Krug, gehört zur Sache! —
Den Krug erbeutete sich Childerich,
Der Kesselflicker, als Oranien
Briel mit den Wassergeusen überrumpelte.

Ihn hatt’ ein Spanier, gefüllt mit Wein,
Just an den Mund gesetzt, als Childerich
Den Spanier von hinten niederwarf,
Den Krug ergriff, ihn leert’, und weiter ging.
 

Adam.
Ein würd’ger Wassergeuse.
 

Frau Marthe.
Hierauf vererbte
Der Krug auf Fürchtegott, den Todtengräber;
Der trank zu dreimal nur, der Nüchterne,
Und stets vermischt mit Wasser aus dem Krug.
Das erstemal, als er im Sechzigsten
Ein junges Weib sich nahm; drei Jahre drauf,
Als sie noch glücklich ihn zum Vater machte;
Und als sie jetzt noch funfzehn Kinder zeugte,
Trank er zum drittenmale, als sie starb.
 

Adam.
Gut. Das ist auch nicht übel.
 

Frau Marthe.
Drauf fiel der Krug
An den Zachäus, Schneider in Tirlemont,

Der meinem seel’gen Mann, was ich euch jetzt
Berichten will, mit eignem Mund erzählt.

Der warf, als die Franzosen plünderten,
Den Krug, samt allem Hausrath, aus dem Fenster,
Sprang selbst, und brach den Hals, der Ungeschickte,
Und dieser irdne Krug, der Krug von Thon,
Auf’s Bein kam er zu stehen, und blieb ganz.
 

Adam.
Zur Sache, wenns’ beliebt, Frau Marthe Rull!
Zur Sache!
 

Frau Marthe.
Drauf in der Feuersbrunst von Sechs und sechszig,
Da hatt’ ihn schon mein Mann, Gott hab’ ihn selig —
 

Adam.
Zum Teufel! Weib! So seid ihr noch nicht fertig?
 

Frau Marthe.
Wenn ich nicht reden soll, Herr Richter Adam,
So bin ich unnütz hier, so will ich gehn,
Und ein Gericht mir suchen, das mich hört.
 

Walter.
Ihr sollt hier reden: doch von Dingen nicht,
Die eurer Klage fremd. Wenn ihr uns sagt,
Daß jener Krug euch werth, so wissen wir
So viel, als wir zum Richten hier gebrauchen.
 

Frau Marthe.
Wie viel ihr brauchen möget, hier zu richten,
Daß weiß ich nicht, und untersuch’ es nicht;
Daß aber weiß ich, daß ich, um zu klagen,
Muß vor euch sagen dürfen, über was.

Walter
Gut denn. Zum Schluß jetzt. Was geschah dem
Krug?
Was? — Was geschah dem Krug im Feuer
Von Anno sechs und sechszig? Wird man’s hören?
Was ist dem Krug geschehn?

Frau Marthe.
Was ihm geschehen?
Nichts ist dem Krug, ich bitt’ euch sehr, ihr Herren,
Nichts Anno sechs und sechszig ihm geschehen.
Ganz blieb der Krug, ganz in der Flammen Mitte,
Und aus des Hauses Asche zog ich ihn
Hervor, glasirt, am andern Morgen, glänzend,
Als käm’ er eben aus dem Töpferofen.
 

Walter.
Nun gut. Nun kennen wir den Krug. Nun wissen
Wir Alles, was dem Krug geschehn, was nicht.
Was giebt’s jetzt weiter?
 

Frau Marthe.

Nun diesen Krug jetzt setzt — den Krug,  

Zertrümmert einen Krug noch werth, den Krug
Für eines Fräuleins Mund, die Lippe selbst,
Nicht der Frau Erbstatthalterin zu schlecht,
Den Krug, ihr hohen Herren Richter beide,

Den Krug hat jener Schlingel mir zerbrochen.

Der Schreiber verlässt seinen Sitz in der Mitter der Bühne hinter den Tischen und begibt sich in den Hintergrund.

Adam.
Erzählt den Hergang, würdige Frau Marthe.
 

Frau Marthe.
Es war Uhr eilfe gestern —
 

Adam.
Wann, sagt ihr?
 

Frau Marthe.
Uhr eilf.
 

Adam.
Am Morgen!

Frau Marthe.
Nein, verzeiht am Abend,
Und schon die Lamp’ im Bette wollt’ ich löschen,
Als laute Männerstimmen, ein Tumult,
In meiner Tochter abgelegnen Kammer,
Als ob der Feind einbräche, mich erschreckt.
Geschwind’ die Trepp’ eil’ ich hinab, ich finde
Die Kammerthür gewaltsam eingesprengt,
Schimpfreden schallen wüthend mir entgegen,
Und da ich mir den Auftritt jetzt beleuchte,
Was find’ ich jetzt, Herr Richter, was jetzt find’ ich?
Den Krug find’ ich zerscherbt im Zimmer liegen,
In jedem Winkel liegt ein Stück,
Das Mädchen ringt die Händ’, und er der Flaps dort,
Der trotzt, wie toll, euch in des Zimmers Mitte.
 

Adam.
Ei, Wetter!
 

Frau Marthe.
Was?
 

Adam.
Sieh da, Frau Marthe!
 

Frau Marthe.
Ja!

Drauf ist’s, als ob in so gerechtem Zorn,
Mir noch zehn Arme wüchsen, jeglichen
Fühl’ ich mir wie ein Geier ausgerüstet.

Ihn stell’ ich dort zu Rede, was er hier
In später Nacht zu suchen, mir die Krüge
Des Hauses tobend einzuschlagen habe:
Und er, zur Antwort giebt er mir, jetzt rathet?
Der Unverschämte!

Der Hallunke, der!
Aufs Rad will ich ihn sehen, oder mich
Nicht mehr geduldig auf den Rücken legen:
Er spricht,

es hab’ ein Anderer den Krug
Vom Sims’ gestürzt — ein Anderer, ich bitt’ euch,

Der vor ihm aus der Kammer nur entwichen;

Und überhäuft mit Schimpf mir da das Mädchen.
 

Adam.
O! faule Fische — Hierauf?
 

Frau Marthe.
Seh’ ich das Mädchen fragend an; die steht
Gleich einer Leiche da, ich sage: Eve! —
Sie setzt sich; ist’s ein Anderer gewesen,
Frag’ ich? Und Joseph und Marie, ruft sie,
Was denkt ihr Mutter auch? — So sprich! Wer
war’s?
Wer sonst, sagt sie, — und wer auch konnt’ es anders?
Und schwört mir zu, daß er’s gewesen ist.
 

Symphonisches Zwischenspiel während dessen man sich auf der Bühne räumlich neu arrangiert, d.h. während Ruprechts Rede im Siebten Auftritt in einer Hannover’schen Strichfassung planloses Gewimmel der Protagonisten auf der Bühne.

Bei Ruprechts
So sag’ ich zu mir, blind ist auch nicht übel.
Ich hätte meine Augen hingegeben,
Knippkügelchen, wer will, damit zu spielen.

schlendert der Schreiber von links nach rechts laut pfeifend über die Bühne
Welch grandioser Regieeinfall!

Und wieder ein symphonischer Einschub, während dessen die anderen über die Bühnen schlendern, neue Positionen einnehmend, um ‘action‘ vorzutäuschen wie sie in meinem Gerichtsraum - (während einer Probe im Staatsschauspiel Hannover) - üblich ist.

Eve von hinten kommend über die Tische springend, bleibt im Vordergrund stehen, herrisch auftrumpfend mit ihrem
 

Unedelmüth’ger, du! Pfui, schäme dich,
Daß du nicht sagst, gut, ich zerschlug den Krug!

- mitten in der Rede müssen die Tische neu arrangiert werden, die Frau Marthe im Eifer des Gefechts verrückte -

Frau Marthe:
Wär’, daß ein Andrer, als der Ruprecht sich
In ihre Kammer gestern schlich, gegründet,
[…]
Im Wortgewechsel, kosend bald, bald zerrend,
Als wollt’ er sie zu etwas überreden.

Darob musikalisches Zwischenspiel.
Der Schreiber wagt ein Tänzchen, hüpft herum wie ein munteres Geißlein -  (‘action‘ am ‘Staatsschauspiel‘ Hannover während einer Leseprobe zum Zerbrochnen Krug von Kleist )

Während der Perückenerzählung des Richters

Adam.
Ja seht. Ich sitz’ und lese gestern Abend
Ein Actenstück, und weil ich mir die Brille
Verlegt, duck’ ich so tief mich in den Streit,
Daß bei der Kerze Flamme lichterloh
Mir die Perücke angeht. Ich, ich denke,
Feu’r fällt vom Himmel auf mein sündig Haupt,
Und greife sie, und will sie von mir werfen;
Doch eh ich noch das Nackenband gelößt,
Brennt sie wie Sodom und Gomorrha schon.
Kaum daß ich die drei Haare noch mir rette.

steigt der Schreiber links auf die Bühnenumrandung und greift hoch mit ausgestreckten Armen an die Wand, als wolle er hinauf durch einen imaginären Notausgang, um die Probe zu verlassen.

Es gelingt ihm nicht, die Wand ist zu, er muss ausharren. Erkennend dies, lässt er sich zu Boden fallen.

Oder versucht er gar den Sprung des Dorfrichters aus Eve’s Kammer nachzuspringen?

Ihre Kaffeepause unterbrechend – schildert

Frau Marthe
Mehr als neun Fuß das Fenster nicht vom Boden

und bei

Adam.
Eins ist der Herr. Zwei ist das finstre Chaos;
Drei ist die Welt.

steigt doch der Schreiber auf den Tisch – wie es bei einer Leseprobe am Staatsschauspiel Hannover für den ‘Krug‘ von Kleist üblich ist.
Was für ein Regieeinfall der Professorin aus Essen!

Und für

Ruprecht.
Zweimal, ihr Herrn.
stampft doch der Schreiber, der wieder vom Tisch gestiegen, den links stehenden Stuhl zweimal auf den Bühnenboden, dass es nur so kracht.

Welch ein Regieeinfall!

Auch dieser Lärm weckt das Hannover’sche Publikum nicht auf, dass sich doch eigentlich an diesem Lustspiel mit dieser Präsentation ergötzen soll.

Zur Frage nach den Kontakten, die der Dorfrichter zu ihr pflegt, bemerkt

Frau Marthe
Neun Wochen sind’s, daß er’s zuletzt betrat,
Und auch nur da noch im Vorübergehn.

Dabei ihre ganzen Einlassungen zum Perlhuhn, das den Pips hatte:
gestrichen!

Stattdessen:
Musikalisches Zwischenspiel!

Es schlendert der Schreiber über die Bühne, Personenführung durch die Regie vortäuschend.

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Elfter Auftritt

‘Frau Brigitte.‘
Ihr Herrn, der Ruprecht, mein’ ich, halt zu Gnaden,
Der war’s wohl nicht. Denn
da ich gestern Nacht
Hinaus auf’s Vorwerk geh’, zu meiner Muhme, Tante

Die schwer im Kindbett liegt, hört’ ich die Jungfer
Gedämpft, im Garten hinten jemand schelten:
Wuth scheint und Furcht die Stimme ihr zu rauben.
Pfui,

schäm’ er sich, er Niederträchtiger,
Was macht er? Fort. Ich werd’ die Mutter rufen;
Als ob die Spanier im Lande wären.

Drauf: Eve! durch den Zaun hin: Eve! ruf’ ich.
Was hast du? Was auch giebt’s? — Und still wird es:
Nun? Wirst du antworten?

 — Was wollt ihr, Muhme?
Was hast du vor, frag’ ich? —
Was werd’ ich haben.
Ist es der Ruprecht? — „Ei so ja, der Ruprecht.
Geht euren Weg doch nur.“ — So koch dir Thee.
Das liebt sich, denk’ ich, wie sich andre zanken.

[…]

Da ich vom Vorwerk nun zurückekehre

Zur Zeit der Mitternacht etwa, und just,

Im Lindengang, bei Marthens Gartens bin,

Huscht euch ein Kerl bei mir vorbei,

(‘Frau Brigitte‘ setzt sich auf den Tisch, im Hintergrund klimpert der Schreiber am Klavier)

kahlköpfig,

Mit einem Pferdefuß, und hinter ihm

Erstinkt’s wie Dampf von Pech und Haar und Schwefel.

Ich sprech’ ein Gott sei bei uns aus, und drehe

Entsetzensvoll mich um, und seh’, mein Seel’,

Die Glatz ihr Herrn im Verschwinden noch,

Wie faules Holz, den Lindengang durchleuchten.

[…]

Da ich nun mit Erstaunen heut vernehme,

Was bei Frau Marthe Rull geschehn, und ich

Den Krugzertrümmrer auszuspioniren,

Der mir zu Nacht begegnet am Spalier

Den Platz, wo er gesprungen, untersuche,

Find ich im Schnee, ihr Herrn, euch eine Spur —

Was find ich euch für eine Spur im Schnee?

Rechts fein und scharf und nett gekantet immer,

Ein ordentlicher Menschenfuß,

Und links unförmig grobhin eingetölpelt

Ein ungeheurer klotz’ger Pferdefuß.

für das Folgende

Und Menschenfuß und Pferdefuß von hier,
Und Menschenfuß und Pferdefuß, und Menschenfuß
und Pferdefuß

nimmt sie Platz auf dem Stuhl rechts, der eigentlich dem Gerichtsrat Walter zugedacht ist und von ihm auch benutzt wurde.
Jetzt, weltbewegende ‘action‘, es springt ‘Frau Brigitte‘ zu ihrem

Vom Lindengange, ja
Auf’s Schulzenfeld,  den Karpfenteich entlang,
Den Steg, quer über’n Gottesacker dann,
Hier, sag’ ich, her, direkt zum Herrn Dorfrichter Adam.

Screenshot Staatsschauspiel Hannover - Foto – Kerstin Schomburg

 

Auf den Tisch und ‘catwalked‘ nach links.

Von der Regisseurin, der Professorin aus Essen, wird hier ein Klavierkonzert – gespielt vom Schreiber Licht – eingeschoben. Es soll wohl endlich das Publikum in Stimmung für das Lustspiel bringen.

‘Frau Brigitte‘ hockt sich hin auf dem Tisch, kriecht nach links auf den Gerichtsrat Walter zu, schwingt die Beine und lässt sie vor sich vom Tische baumeln – so wie man es sich seitens der Regieprofessorin aus Essen in einer Gerichtsstube in Huisum – vielmehr bei einer Leseprobe am ‘Staatsschauspiel‘ Hannover – vorzustellen hat.

Nun räumt ‘Frau Brigitte‘ das Feld bzw. den Tisch und Richter Adam schwingt einen Stuhl,

Screenshot Staatsschauspiel Hannover - Foto – Kerstin Schomburg

stellt ihn auf den Tisch, setzt sich drauf für das eigentlich vorgesehene

Zehn Jahre bin ich hier im Amt zu Huisum,

Stattdessen brüllt er:
Hier auf dem Richterstuhl in Huisum sitz ich
und lege die Perücke auf den tisch.
Dem, der behauptet, dass sie mir gehört,
den fordre ich vor das Oberlandgericht in Huisum

Darauf der Gerichtsrat
Walter.

Gut denn. Geschlossen ist die Session.

Und Ruprecht appellirt an die Instanz zu Utrecht.

Es wird laut auf der Bühne, die Protagonisten beginnen mit den Möbeln um sich zu werfen, zu hantieren, damit das Publikum endlich aufwacht und die Show bejubelt.

Screenshot Staatsschauspiel Hannover - Foto – Kerstin Schomburg

Schreiber Licht, der wohl nicht ganz dicht -
tändelt tanzend über die umgeworfenen Tische. Einer spielt dazu Klavier.
‘Frau Brigitte‘ im Hintergrund mit (vor Entsetzen?) ausgebreiteten Armen, dann vorne am Bühnenrand.

Längere musikalische Untermalung.

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Zwölfter Auftritt

Ruprecht
Ei, Evchen!!
Wie hab’ ich heute schändlich dich beleidigt

und Eve greift die Regisseurin, die Professorin aus Essen, zum Text vom Variant und lässt Worte sprechen, die in der Form nur in Hannover vorgetragen werden:

Nun schickt die Mutter gestern,
Mich in gleichgültigem Geschäft in’s Amt Zum Richter Adam. Und da ich in das Zimmer trete,
„Gott grüß dich, Evchen! Ei, warum so traurig?“
[…]
 

Zwei abgemessene Minuten starr mich an.

Und spricht —?

[…]
Und greift und reißt vom Kruge sie, und reißt

Von dem Gesims den Krug herab:

Der stürzt; er springt; und Ruprecht kracht ins Zimmer.

[…]
Und ich — ich schwieg, ihr Herrn; ich log, ich weiß,

Doch log ich anders nicht, ich schwör’s, als schweigend

[…]

Walter

So glaubst du jetzt, daß ich dir Wahrheit gab?

[…]
Hör’, jetzt geb’ ich dir einen Kuß. Darf ich?

[…]
Von seinem Amt zwar ist er suspendirt,

Und euch bestell’ ich, bis auf weitere

Verfügung, hier im Ort es zu verwalten;

Doch sind die Cassen richtig, wie ich hoffe,

[…]
Thut mir den Gefallen, holt ihn wieder! zurück!
 

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Letzter Auftritt.

Frau Marthe hat auf der rechten Seite, wo sie ja ihre Brotzeit vertilgte, ein Rucksackl umgeschnallt, sich auf die linke Seite der Bühne begeben, wo sie mit der Hannover’schen Textfassung das Werk aus dem Kleist’schen Sprachrhythmus reißt - wie hier z.B.  

Sagt doch, gestrenger Herr, wo find’ ich auch
Den Sitz in Utrecht - den Sitz - der Regierung?
 

Walter.
Weshalb, Frau Marthe?
 

Frau Marthe (empfindlich). - in Hannover brüllend -

Hm!
Weshalb?
Ich weiß nicht —?
Soll hier dem Kruge nicht sein Recht geschehn

Walter.
Verzeiht mir! Allerdings. Am großen Markt,
Und Dienstag ist und Freitag Session.

Frau Marthe.
Gut! Auf die Woche stell’ ich dort mich ein.
 

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Conclusum
 

Es handelt sich bei der Produktion vom ‘Krug‘ durch das ‘Staatsschauspiel‘ Hannover - vertreten durch: -

Sonja Anders als Geschäftsführerin

Hannes Oppermann als Dramaturg

Lisa Nielebock als Regisseurin -

um eine Verfälschung des Kleist’schen Originals.

Dadurch wird der Bildungsauftrag nicht erfüllt und die genehmigten Subventionen sind als verlorene Steuergelder anzusehen.

Screenshot Staatsschauspiel Hannover - Foto – Kerstin Schomburg

Das ‘Staatsschauspiel‘ Hannover schafft es, den 'Krug' vollends zu zertrümmern. Gründlich!

Wer die fein austarierte Kleist'sche Partitur nicht lesen kann, nicht lesen will, nicht weiß um Timing, Tonfall, Tempo, Rhythmus, die dieses Lustspiel wie kaum ein anderes verlangt, der soll die Finger davonlassen.

Wenn wenigstens eine trockene akademische Abhandlung herausgekommen wäre!  -  Nicht mal das!

Gezeigt, gespielt wird hoffnungslose Ödnis, nichts Halbes und nichts Ganzes.
Man verlässt sich auf die Unkenntnis des Publikums und nimmt dessen Beifall als Beweis für den Erfolg der Produktion.
Mit denen kann man es ja machen.

Kalenderblätter – Gedenktage
 

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Für Richard Wagner war sie der Prototyp der dramatischen Sängerin - speziell - des dramatischen Soprans und damit stand sie Modell für alle Brünnhilden, die Isolde, die Kundry - sie gestaltete die Senta, die Venus auf der Bühne und brachte die Rollen mit Richard Wagners dramaturgischen Vorgaben in Einklang.

Er erlebte sie als Fidelio-Leonore auf dem Höhepunkt ihrer Künstler-Laufbahn – “jugendlich, schön und warm, wie nie seitdem auf der Bühne mir ein Weib erscheinen sollte.“

Nach dem Gastspiel schrieb er ihr in einem Brief, gab den im Hotel ab, dass von dem Tage an sein Leben seine Bedeutung erhalten habe und wenn sie je dereinst in der Kunstwelt seinen Namen rühmlich genannt hören sollte, sie sich erinnern möge, dass sie an diesem Abend ihn zu dem gemacht habe, was er schwöre zu werden wolle.

Als die Schröder-Devrient dann 1842 in Dresden den Adriano in Wagners 'Rienzi' sang, zitierte sie nach der Vorstellung aus Wagners Brief, den sie - da er ihr offensichtlich etwas bedeutete - aufbewahrt hatte.

Seine Ausbildung erhielt er durch Paul Lohmann in Frankfurt und Res Fischer in Stuttgart.

1947 Bühnendebüt am Opernhaus von Frankfurt als Figaro in ‘Figaros Hochzeit‘. Bis 1950 Mitglied dieser Bühne. Danach folgte er einem Ruf an die Staatsoper von Hamburg zu deren prominentesten Mitgliedern er dann für lange Jahre zählte.

Sehr große Erfolge erzielte der Künstler bei den Festspielen von Bayreuth, bei denen er 1954 erstmals mitwirkte und Partien wie den Beckmesser in ‘Die Meistersinger‘ - 1956 / 1958 - 1960 den Kothner in der gleichen Oper.

1957 den Klingsor im ‘Parsifal‘ 1956 - 1959 und den Donner im Ring 1954 - 55 und 1957 sang.

Neben seinem Hamburger Engagement von 1965 - 1968 war Mitglied des Staatstheaters Darmstadt, seit 1968 an der Staatsoper Stuttgart.

Später spezialisierte er sich neben seinem Wagner Repertoire auf die Gestaltung von Charakterpartien in modernen Opernwerken von Alban Berg, Igor Strawinsky, Rolf Liebermann und anderer zeitgenössischer Komponisten.

So sang er in Hamburg in den Uraufführungen von ‘Die Heimkehr‘ von Miholivici, die Heirat von Martinu, ‘Der Prinz von Homburg‘ von Hans Werner Henze, ‘Der goldene Bock‘ von Krenec, ‘Der Zerrissene‘ von Gottfried von Einem, ‘Arden muss sterben‘ von Goehr, ‘Hamlet‘ von Searle, ‘Belagerungszustand‘ von Kelemen, ‘Candide‘ von Marcel Marceau und Marius Constant.

Gastspiele führten ihn an die Opern von Wien, Berlin, München und Stuttgart, an das deutsche Opernhaus Berlin, an die deutsche Oper am Rhein, nach Kopenhagen, Basel, Brüssel und andere Städte im In- und Ausland.

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Fernando Corena - Vater Türke, Mutter Italienerin - begann das katholische Theologie Studium an der Universität von Fribourg wurde aber durch den Dirigenten Vittorio Gui ermutigt, Sänger zu werden,

Ausbildung in Genf und in Mailand.

Er wirkte 10 Jahre als Konzertsänger, ehe er sich zu einer Bühnenlaufbahn entschloss.

Bühnendebüt 1947 an der Oper von Triest als Waarlam in ‘Boris Godunow‘.

1948 debütierte er an der Mailänder Scala.

Große Folge in Italien, wo er an der Scala und in allen großen Bühnen wie auch beim Maggio Musicale von Florenz und den Festspielen in der Arena von Verona auftrat.

1953 bewunderte man ihn bei den Festspielen in Edinburgh als Titelheld in Verdis ‘Falstaff‘.

Die gleiche Partie sang er 1955 in Glyndebourne.

1953 kam er an die Metropoliten Oper New York - Antrittsrolle Leporello in ‘Don Giovanni‘ mit der er seitdem immer wieder erfolgreich war.

An diesem Haus sang er in einer langjährigen Karriere 20 verschiedene Partien in über 800 Vorstellungen.

Gastspiele in London 1960 als Bartolo im ‘Barbier von Sevilla‘. Die Rolle auch in Paris, in Wien, in Buenos Aires, in Chicago, in San Francisco, in Mexico City.

1963 großer Erfolg beim Edinburghfestival als Don Pasquale.

1965 sang er bei den Salzburger Festspielen den Osmin in Mozarts ‘Entführung‘.

Bereits 1956 hatte er dort den Leporello im ‘Giovanni‘ gesungen und die gleiche Partie sang er nochmals 1975 in Salzburg.

Er wirkte bei Fernsehaufnahmen der ‘Entführung aus dem Serail‘ und dem ‘Barbier von Sevilla‘ mit.

Am 26. Februar 1942 schrieb GG an den Reichsmarschall.

Dieser möge ihn aus dem Vertrag als Intendant, Schauspieler und Regisseur am Staatlichen Schauspielhaus in Berlin entlassen.
Göring möge ihm die Genehmigung erteilen, sich zum Dienst in der Wehrmacht zu melden.
Das Haus sei bestellt, er habe alle Rollen, in denen er aufgetreten sei, an vollwertige Ersatzleute übergeben, Herr Liebeneiner sei erste Kraft geworden, nachdem er vorher schon mit großen Aufgaben betraut wurde.

Der Apparat der Theaterführung sei so eingespielt, dass eine Vertretung ihn ersetzen könne, in einer Zeit, da das Praktische das Künstlerische notwendigerweise überwiegen müsse.

Göring würde ihn mit der Erfüllung der Bitte sehr glücklich machen, ein abschlägiger Bescheid würde ihn in seinen innersten Gesetzmäßigkeiten treffen.

GG beendete den Brief ohne verbindliche Floskel, nur mit einem
'Heil Hitler!'

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Stalingrad war 1943 verloren gegangen, in Nordafrika beschleunigten die Alliierten ihre Zangenaktivitäten. Von Ost stießen die Engländer immer weiter nach Westen vor, von Westen kamen ihnen die Amerikaner entgegen. Das deutsche Afrika-Korps mit dem italienischen Waffenbruder würde im Mai 1943 in Tunesien in der Falle sitzen.

Goebbels hielt am 18. Februar 1943 die Rede im Berliner Sportpalast und fragte die Anwesenden: „Wollt ihr den totalen Krieg?“
Alles schrie „Ja!“
Gustaf Gründgens war auch einbestellt worden, kam aber nicht. Er ließ sich mit seinem Dienstwagen durch Berlin fahren, war somit nicht erreichbar.

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Quelle: Nachspiel auf dem Theater - Hoffmann und Campe Verlag - 1963

Aus den Medien
 

 Foto: tagesspiegel.de

“Sie ist wieder da!“
Anfang April hieß es, Katharina Wagner sei längerfristig erkrankt.
Nun hieß es, sie sei voller Tatendrang und wolle im Herbst wieder ihre Tätigkeit auf dem Grünen Hügel aufnehmen.

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Die deutschen Musiktheater

Foto: Theater Bonn

Quelle: Hermes Theaterlexikon – Econ Verlag – München - 1983

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Neue Nachrichten aus dem Bonner Stadttheater -
Sparen ist keine Kunst!

Das Feature, 50 min 04.10.2019Von Ulrike Bajohr

https://www.deutschlandfunkkultur.de/sparen-ist-keine-kunst-neue-nachrichten-aus-dem-bonner.media.3c753f81936f3a196f782a8a3034de3e.pdf

Mit seinem Amtsantritt hatte der Intendant des Bonner Stadttheaters zehn Prozent weniger im Etat als sein Vorgänger. Er musste sich in der Kunst des Sparens üben und war darin am Ende seiner ersten Spielzeit tatsächlich erfolgreich. Fünf Jahre später schauen wir, welche Kunst dabei herausgekommen ist.

Das Resümee ist zwiespältig. Denn erstens ergibt es: Sparen ist möglich. Na also. Das haben die Leute schon immer gewusst, die meinen, dass die Kunst zu viel Geld verbraucht.
Zweitens heißt das Resümee aber auch: Sparen ist nur dann möglich, wenn ansonsten alles passt. Wenn die richtigen Leute das Theater leiten. Wenn nicht nur Stellen gestrichen werden – sondern auch welche geschaffen. Wenn Schauspieler und Sängerinnen und alle Mitarbeiter für ihr Haus brennen. Wenn das Programm von Mut zeugt – und das Publikum bereit ist, auch im leeren Haus zu jubeln. Wenn ein Oberbürgermeister sagt: Die Kunst ist das Lächeln im Gesicht einer Stadt.

Bis zur Spielzeit 2022/23 gilt: Sparen allein ist noch keine Kunst. Was danach kommt, weiß man nicht.

Sparen ist keine Kunst!
Neue Nachrichten aus dem Bonner Stadttheater
Von Ulrike Bajohr
Regie: Fabian von Freier
Es sprachen: Jodocus Krämer und die Autorin
Ton und Technik: Eva Pöpplein und Caroline Thon
Redaktion: Sabine Küchler
Produktion: Dlf 2019

https://www.deutschlandfunkkultur.de/
bonner-stadttheater-die-kunst-des-sparens.3720.de.html?dram:article_id=294677

https://www.deutschlandfunkkultur.de/
neue-nachrichten-aus-dem-bonner-stadttheater-sparen-ist.3720.de.html?dram:article_id=456912
 

Thema des Tages
Vincenzo Bellini

    ... am 03. November 1801 geboren

Sein von der Callas wiederentdecktes Œuvre beschränkte sich nicht auf die 'Norma'.
Von Bellini gibt es eine Reihe von heute kaum mehr gezeigten Werken.

Es begann mit der 1825 uraufgeführten Oper 'Adelson und Salvini' - immerhin war Bellini da gerade erst einmal 24 Jahre alt, als Neapel das Werk spielte.
1826 folgte in Genua 'Bianca und Fernando'.

Mailand spielte 1827 'Der Pirat' und 1829 'Die Fremde'.
Ebenfalls 1829 - dann aber in Parma - 'Zaira'.

1830 kam in Venedig 'Romeo und Julia, auch bekannt als 'Capulet und Montague', heraus und wiederum Mailand zeigte 1831 'Die Nachtwandlerin' und dann im gleichen Jahr die 'Norma'.

!833 war die Uraufführung von 'Beatrice di Tenda' in Venedig und schließlich in Paris 1835 'Die Puritaner'.

Bellini hatte das Glück, fast ausnahmslos - ab der Oper 'Der Pirat' und bis auf 'Die Puritaner' - mit dem Librettisten Felipe Romani zusammenarbeiten zu können, der auch Texte für Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti und Simon Mayr schrieb.

Der war 'Hausdichter' der Scala in Mailand und Bellini lernte ihn anlässlich der Premiere von 'Der Pirat' kennen.
 
Bellini starb schon mit 34 Jahren - angeblich hatte er sich mit seinem intensiven Schaffen mit neun Opern in zehn Jahren so übernommen, dass er einem Magenleiden nichts mehr entgegensetzen konnte.

Thema des Tages
Die Geschichte um Sir John Falstaff

... am 04. November 1604 uraufgeführt

Otto Nicolai und Giuseppe Verdi nutzten die Story für eine Vertonung. Nicolai nach dem Originaltitel 'Die lustigen Weiber von Windsor' und Verdi mit dem einzigen Titelwort 'Falstaff', auch am Staatstheater in Braunschweig ins Repertoire genommen, verantwortlicher Dramaturg der nunmehrige Direktor des Theaters Regensburg.

http://www.telezeitung-online.de/Bemerkungen_zu_%27Falstaff%27_im_%27Staatstheater_Braunschweig%27.htm

http://www.telezeitung-online.de/Bemerkungen_zu_%27Falstaff%27_im_%27Theater_Regensburg%27_01.06.2012.htm

Auch die Nds. Staatsoper Hannover spielte das Werk.

http://www.marie-louise-gilles.de/Bericht_%20-_'Falstaff'_-_Nds._Staatsoper_Hannover_-12.03.2016.htm

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Ob nun wirklich Shakespeare das Stück schrieb oder wie vermutet wird, sein damaliger Kontrahent und Mitbewerber Christopher Marlow - ist bisher ungeklärt.

Der Film 'Anonymos' soll nach dem Willen des deutschen Regisseurs Roland Emmerich aufzeigen, dass äußere Einflüsse wie die Situation im Elisabethanischen Zeitalter, die sich da abspielenden politischen Intrigen, Affären und Machenschaften, derer, die sich des Throns bemächtigen wollten und die dann auch die Londoner Theater aufführten.

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Die Story geht auf Plautus zurück, der um 205 vor der Zeitenwende sein Stück 'Der Maulheld' uraufführte und seinen Pyrgopolinices als Weiberhelden darstellt.

Außerdem zeigt sich die Figur im Capitano in der Commedia dell'arte und weiter in Ralph Undalls 'Roister Doister'.

Thema des Tages
Max-Reinhardt-Seminar

... am 13. November 1928 eröffnet

Seine Theater in Berlin - eines davon von Otto Brahm übernommen - hatte er schon 1920 abgegeben und sich nach Österreich orientiert, wo er - auch 1920 - in Salzburg die ersten Festspiele veranstaltete und 1922 das ‘Theater in der Josefstadt‘ eröffnete.

Um eine Vereinheitlichung der Ausbildungen für die Darsteller in seinen Produktionen zu gewährleisten, war er bestrebt, die Schauspieler in einem Institut zusammenzufassen.

So gründet er in den Räumen von Schloss Schönbrunn eine eigene Schauspielschule.

Der Lehrplan basierte auf einem Lehrgang für 'Declamation und Mimik', der schon aus dem Jahr 1852 stammte.

Die Ausbildung im Max-Reinhardt-Seminar beinhaltete aber nicht nur die Ausbildung von Schauspielern, sondern auch Dramaturgen, Bühnenbildnern und Regisseuren.

Viele namhafte Dozenten waren am Seminar für Reinhardt tätig, die dann nach dem Anschluss Österreichs an das Deutsche Reich als Juden das Land verlassen mussten, wollen sie nicht in ein Konzentrationslager deportiert und der Endlösung der Judenfrage ausgesetzt werden.

Ihm selber war von den Nazis die Form eines Ehren-Ariers angeboten worden, um ihn im Land zu halten - er lehnte das ab, ging ins Exil und verlor seinen gesamten Besitz wie das Schloss Leopoldskron und sein Theater in der Josefstadt.

https://www.google.com/search?q=schloss+leopoldskron

Thema des Tages

Gerhart Hauptmann

    ... am 15. November 1862 geboren

Der Kaiser - Wilhelm II. - war nicht der Freund des sozialkritischen Dichters, für ihn war das Drama 'Die Weber' nicht tragbar.

Wie konnte ein deutscher Dichter die Situation auf diese Weise darstellen, die doch immerhin schon fünfzig Jahre zurücklag.

Damals, 1844, empörten sich die Weber in Schlesien über ihre Situation. Ihre Erträge gingen immer weiter zurück, sie arbeiteten alle, Großeltern, Eltern und Kinder den ganzen Tag und konnten vom Lohn nicht leben.

Hauptmann war mit 'Vor Sonnenaufgang', 'Der Biberpelz', 'Der rote Hahn', 'Rose Bernd', 'Die Ratten' der 'Erfinder' des Naturalismus für die Bühne und Otto Brahm brachte diese Stücke in seine Theater in Berlin.

Insgesamt kamen beim Deutschen Theater und dem Lessingtheater 17 Hauptmann-Werke zur Uraufführung.
46 Stücke schrieb er und zeigte Menschen, sich selbst und ihrer Umwelt ausgeliefert und damit scheiternd.
Aufgrund seiner Erfolge - 1912 hatte er den Nobelpreis für Literatur erhalten - konnte er einen besonderen Lebensstil führen, lebte in Agnetendorf oder auf Hiddensee oder in der Nähe von Rapallo, ging auf Reisen und stilisierte im Alter sein Äußeres in die Richtung eines Johann Wolfgang von Goethe.

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Er war für den Einzug Deutschlands in den Ersten Weltkrieg, er blieb nach der Machtergreifung in Deutschland und wurde prompt von den Nazis vereinnahmt.

1924 beschäftigte sich Goebbels mit Hauptmanns 'Der Narr in Christo Emanuel Quint' - und hielt es für die Darstellung einer starken Sehnsucht nach dem Geiste Christi.
Dann meinte er, die jungen Männer der Zeit kämpfen noch um ihre dauernde Lebensform, für die einst Wagner und Hebbel, Strauss und Hauptmann ihre Lanzen brachen.

Thema des Tages
Carl Maria von Weber

... am 18. November 1786 geboren

Der Vater ein Theaterbudenbesitzer, die Mutter Sängerin - so war das Kind Carl Maria seit der Geburt auf der Bühne, er war vertraut mit dem, was man spielte: Haydn, Dittersdorf, Mozart, Hiller, Paisiello.
Abbé Vogler - Kompositionslehrer in Mannheim, dem Nationaltheater am Hof von Kurfürst Karl Eugen von der Pfalz - förderte Carl Maria von Weber, neben den anderen Schülern, die ihm anvertraut waren: Franz Danzi, Giacomo Meyerbeer.

Vogler empfahl Weber als Kapellmeister nach Breslau, der ging dann nach Prag und nach Dresden, immer im Bestreben, Routine durch Reformierung des Orchesterwesens abzubauen und die Systeme zu verbessern.

Die Deutsche Oper lag ihm am Herzen, die neben der von den Höfen favorisierten italienischen Konkurrenz nur ein Schattendasein führte.

Mit seinen Werken wie 'Der Freischütz', 'Euryanthe' und 'Oberon' positionierte er die deutsche romantische Oper in den Spielplänen der Opernhäuser.

Richard Wagner sorgte vierzehn Jahre nach Webers Tod für die Rückführung der sterblichen Überreste von London nach Dresden.

Thema des Tages
Theater am Schiffbauerdamm

... am 19. November 1892 eröffnet

Heinrich Seeling baute nicht nur dieses Theater, in Berlin war auch die Oper in Charlottenburg nach seinen Plänen entstanden.
Das Haus, in der Nähe des Bahnhofs Friedrichstraße an der Weidendammer Brücke, war 1892 mit Goethes 'Iphigenie auf Tauris' eröffnet worden, es folgte 1893 die Uraufführung von Hauptmanns 'Die Weber'.
Max Reinhardt war am Theater am Schiffbauerdamm von 1903 bis 1906 Intendant, es kamen hier Hofmannsthals 'Elektra' und Wildes 'Salome' erstmalig heraus. 


 Foto: Wikipdia


Nach Max Reinhardt spielte man bis 1925 Operette, dann wurde wieder Schauspiel gegeben, am 31. August 1928 fand die Uraufführung der 'Dreigroschenoper' von Brecht/Weil hier statt, die erste Gründgens-Inszenierung war hier der 'Orpheus' von Cocteau.

Durchhaltestücke wurden während der Nazizeit gespielt, das Gebäude überstand den Krieg, steht unter Naturschutz und ist seit 1954 Spielstätte des Berliner Ensembles, damals unter Brecht, dann unter Peymann, der auch der einzige Gesellschafter der Berliner Ensemble GmbH war, die ein Nutzungsrecht an der Immobilie am Schifferbauerdamm hat, die wiederum Eigentum der von Rolf Hochhuth gegründeten Ilse-Holzapfel-Stiftung ist.

Thema des Tages
Flotows 'Martha'

... am 25. November 1847 uraufgeführt

Außer der Komischen Oper oder des Theaters am Gärtnerplatz kann kaum ein Theater diese romantische Oper aus der Zeit der Revolution in Deutschland und Österreich noch spielen, denn an den Häusern ist die Deutsche Sprache Pflicht für ein Ensemblemitglied.

Hinzu kommt, dass die deutschen Theater nicht geneigt sind, die Stücke in ihrer Zeit mit der Spannung zwischen Adel und Landvolk aufzuführen, sondern à la mode und zur Belustigung des Publikums der Handlung ein Bühnenbild und eine Personenführung überstülpen, die mit dem Werk nichts zu tun haben.
Hannover spielte es unter Gartenzwergen und die DOB in einem Altersheim.
Und das Oberpf. Metropol-Theater Regensburg zeigte eine Version 'Unter Robotern'.

Der 'Martha' war der 'Alessandro Stradella' mit Erfolg vorausgegangen, so dass die Wiener Hofoper ein weiteres Werk in Auftrag gab. 

Dem mecklenburgischen Gutsbesitzer Flotow gelang es, seine 'Martha' auch auf die internationalen Bühnen zu bringen, Caruso sang den Lyonel 1906 und 1915 an der Met. Das englische Ambiente führte zur Annahme der 'Martha' mit ihrem Markt zu Richmond auf der britischen Insel, Paris spielte es - die Oper war international gefragt, im Gegensatz dazu waren die Werke von Nicolai und Lortzing auf die deutschen Bühnen beschränkt.

Thema des Tages

Friedrich Wilhelm - Kurfürst von Brandenburg
 

... 01. Dezember 1640

Die Schweden und die kaiserlichen Truppen verwüsteten Brandenburg. Der Vater, Georg Wilhelm, Kurfürst von Brandenburg und Herzog von Preußen, gab seinen Sohn Friedrich Wilhelm - geboren am 16. Februar 1620 in Cölln an der Spree - in die Festung Küstrin, wo er die Kindheit mit seinem Lehrer verbrachte.
Anschließend folgte ein vierjähriger Aufenthalt in den Niederlanden am Hof von Friedrich Heinrich von Oranien, einem Onkel seiner Mutter, wo er eine sehr gute Ausbildung erhielt, auch die Universität von Leiden besuchte.

1638 holte ihn der Vater nach Berlin zurück und mit dem Tod des Vaters 1640 übernahm er die Regierung, war aber unter ständiger Kontrolle des Reichsgrafen Adam von Schwarzenberg, der in den ersten Jahren des 30-jährigen Krieges seine Macht ausgebaut hatte und diese zu behalten gedachte.

Unmittelbar nach seiner Übernahme der Regentschaft ließ Friedrich Wilhelm den Reichsgrafen verhaften und in das Gefängnis Spandau bringen, wo er wenige Tage später starb.
Das Gerücht, er sei enthauptet worden, ließ Friedrich II. - der Große - entkräften, als er die Leiche exhumieren und durch Sachverständige feststellen ließ, dass die Halswirbel intakt waren.
1746 heiratete Friedrich Wilhelm Luise Henriette von Oranien, deren Name heute noch auf die Stadt Oranienburg deutet, wo sie auch im Schloss gleichen Namens lebte.

Mit seiner zweiten Frau Dorothea von Holstein-Glücksburg hat er drei Töchter und vier Söhne, an die Minden, Halberstadt und Ravensburg auf Betreiben von Dorothea vererbt werden sollten. Durch das Eingreifen des Kaisers konnte das verhindert werden und die Söhne aus zweiter Ehe gaben sich mit Geldzahlungen und Latifundien zufrieden.

Erbe Bandenburgs blieb damit Friedrich der Drittgeborene aus erster Ehe. Das erste Kind, Wilhelm Heinrich, war schon 1649 in Holland gestorben, der zweite Sohn Karl-Emil starb 1674 bei einem Feldzug gegen Frankreich an der Ruhr.

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Die Erinnerung an die Erfolge, die Holland mit seiner Flotte von 16.000 Schiffen erreichte, führten dazu, dass Friedrich Wilhelm ab 1657 in Pillau an der östlichen Ostsee Schiffe bauen ließ.
Später entstanden Werften in Berlin und in Emden, so dass die Fahrt um Dänemark herum durch das Kattegat vermieden werden konnte. Zwei von den Fregatten traten 1680 die Fahrt an die westafrikanische Küste an.
1683 entstanden an der Küste von Guinea drei Brandenburgische Niederlassungen mit Namen 'Groß-Friedrichsburg', die dann neben dem Warenhandel mit Elefantenzähnen, Gold, Papageien auch Mohren an den Hof lieferten - vornehmlich diese mit einem Alter von höchstens 16 Jahren. Mohren waren damals groß in Mode.

Dieser Geschäftszweig der Brandenburg-Afrikanischen Kompanie wurde ausgebaut und auch Friedrich Wilhelm beteiligte sich am Sklavenhandel.
Sein Sohn Friedrich I. erklärt 1711 die Kompanie für bankrott und dessen Sohn Friedrich Wilhelm I. verkauft 1717 die afrikanischen Besetzungen für 72.000 Dukaten an die Niederländer.



In Emden, von wo der Große Kurfürst nach Afrika segeln ließ, steht ein Denkmal von Friedrich Wilhelm.
Soll das nun abgebaut werden?

Thema des Tages
Uraufführung 'Salome'

   ...  am 09. Dezember 1905

Eine Operette mit tödlichem Ausgang in der Schlussszene - ein Spruch, der öfter Verwendung fände, wäre er mehr im Volksmund verhaftet:
'Man töte dieses Weib!'

Strauss zögerte nicht, suchte nicht nach einem Librettisten, sondern nahm die Lachmann'sche Übersetzung der Wilde'schen Dichtung und komponierte ein Werk, das deutlich eine Gegenüberstellung von Askese und Sinnlichkeit auch in der Musik ermöglicht.
Er hatte lange schon beanstandet, dass in den großen Orient- und Judenopern des vergangenen Jahrhunderts das Kolorit und die sonnendurchglühte Landschaft fehle.
Es gelang ihm, das Flirren der Luft 'am Abend, da es kühle war' musikalisch zu verdeutlichen.
Das Gieren der 'Tochter der Herodias' nach dem 'Kopf des Jochanaan', aufgestachelt durch die blutschänderische Mutter, die Geilheit des Tetrachen - sind in einer Stunde und fünfundvierzig Minuten zusammengefasst.
Berlin sah Richard Strauss 1902 Wildes Schauspiel mit Gertrud Eysoldt als Salome - Dresden erlebte die Uraufführung des Dramas in einem Aufzuge - die damals schon 'reife' Marie Wittich, immerhin 37 Jahr alt, sang die Titelrolle - und Kaiser Wilhelm II. meinte 1907 nach der Vorstellung des Werkes in Berlin, Strauss habe sich mit der 'Salome' sehr geschadet, worauf der Komponist antwortete, er habe sich von dem 'Schaden' die Villa in Garmisch bauen können.

Eine der berühmtesten und auch eigenwilligsten Sängerinnen der Rolle war Mitte des vorigen Jahrhunderts:

Ljuba Welitsch

  http://youtu.be/rjD8NSGDuu8
 

Thema des Tages
Hektor Berlioz

... am 11. Dezember 1803 geboren

Mit ihm, dem Musiktheoretiker und Komponisten setzte sich Wagner schon in seiner ersten Pariser Zeit auseinander, als dessen 'Symphonie funèbre et triomphale' zum zehnten Jahrestag der Juli Revolution von 1830 aufgeführt wurde.
Persönlich begegneten sich die beiden Vertreter der damals zeitgenössischen Musik erst in London, als Wagner dort Konzerte dirigierte.
Wagner hat mit Sicherheit sehr viel von Berlioz und dessen Instrumentierungskunst profitiert, erhalten sind Schriften an und über Berlioz, wobei das Schreiben an Liszt vom 9. September 1852 entscheidende Passagen enthält, die heute von den Musiktheatermachern - ohne Widerspruch der ehemaligen Präsidentin von Richard-Wagner-International - benutzt werden, um ihrem Wirken freie Hand zu geben.

Interessant in dem Zusammenhang, dass auf Betreiben der ehemaligen externen Lehrbeauftragten der HMTMH und nunmehro Frau Präsidentin RW-International außer Diensten, sich die RW-Vereine auferlegen, in keinem Fall die Qualifikation von Richard Wagners Urenkelin Katharina Wagner in Bezug auf inszenatorische Fähigkeiten in Frage zu stellen.
Das ist doch einfach lächerlich.
Alle Welt kritisiert das Inszenierungs-Gemurkse gerade in Bayreuth.

Da wie dort - siehe Süddeutsche Zeitung vom 27. Juli 2011 - wird behauptet, Richard Wagner meine mit 'Kinder, macht Neues' Theaterproduktionen seiner Werke im Sinne von Verfälschung unter gleichzeitiger Steuergeldverschwendung zu produzieren.

Im Gegensatz dazu hebt er darauf ab, Berlioz möge die ständige Bearbeitung seines 'Bevenuto Cellini' unterlassen - er solle lieber etwas Neues schreiben.
Das 'Kinder, macht Neues' wurde im Nordbayerischen Kurier am 16. Januar 2012

’Freunde von Bayreuth:
Regie-Ideen vergraulen Mäzene’
von Internet-Nutzern wie folgt kommentiert:
 

●

Ein Ausländer muss darauf hinweisen, wie falsch hochdotierte Redakteure in ihren Aussagen - wie die am 27. Juli 2011 in der SZ - liegen.
 

Thema des Tages
'Der Freischütz in Hannover'

12. Dezember 2015

Kurz kommentiert

Das ist natürlich dummes Zeug, wenn die Hannoversche Allgemeine Zeitung mit heutigem Datum nur im Internet fragt:
 

Die Printausgabe der HAZ macht auf mit der Headline:
'Oper warnt Lehrer vor dem 'Freischütz'.

Die deutscheste aller deutschen Opern - 1926 verkündete Hans Pfitzner in einer Rede zum hundertsten Todestag des Komponisten: "Weber kam auf die Welt, um den 'Freischütz' zu schreiben" - soll nun für Kinder zu hart sein?

Die romantische Oper 'Der Freischütz' ist natürlich nicht zu hart für Kinder, sondern die Aufbereitung des Werkes unter der Gesamtleitung des Herrn Nds. Staatsopernintendanten Dr. Klügl.

Es stellt sich die Frage, warum der Vertrag des Herrn Nds. Staatsopernintendanten auch noch bis 2019 verlängert wurde.

Da gab es 2014 doch 'Die Meistersinger von Hannover'.
Wurde der 'Ring' nicht klammheimlich abgesetzt? Brüstete sich der Herr Nds. Staatsopernintendant nicht in einem Artikel in einer Wochenzeitschrift, er habe die Tetralogie auf die Bühne in Hannover gebracht?

Und spielte nicht Lübeck kürzlich den 'Ring', zeigte nicht Detmold eben den 'Ring', zeigte nicht Minden gerade den 'Ring'?
Vor Puhlmann und Klügl war der 'Ring' Standard in Hannover.

Was ist da los in der Niedersächsischen Landeshauptstadt unter Führung eines OB Schostok und eines Min.-Präs. Weil?
Es liegt doch nicht etwa an der SPD?
Was würde wohl der ehemalige Pop-Beauftragte der Partei dazu sagen?

Da merkt man an der Nds. Staatsoper Hannover erst bei der Klavierhauptprobe 'Freischütz', dass diese Inszenierung nicht jedem vorgeführt werden darf.
"Kinder hört ich greinen nach der Mutter, da sie den 'Freischütz' in Hannover sahen!"

Hat der Regisseur - auf dessen Engagement der Herr Nds. Staatsopern-intendant noch bei der Vorstellung des Spielplans 2015/2016 so stolz war - kein Konzept vorgelegt oder verstand der Herr Nds. Staatsopernintendant das, was ihm vorgelegt wurde, nicht und meinte 'mach mal' oder wollte er nichts hören und sehen und dann auch nichts sagen?
Wozu diesen Intendanten? Es hätte doch die promovierte Politikwissenschaftlerin, die ihn eben aus künstlerischen und wirtschaftlichen Gründen verlängerte, die Aufgabe der Opernleitung mit übernehmen können.
Wenn denn die Oper 'Der Freischütz' auch noch auf dem Lehrplan für die achten Gymnasialstufen steht, die Lehrer sich mit dem Stoff befassen, ihn den Schülern vermitteln - und dann kann man das Stück auf der Bühne den Betroffenen nicht vorstellen, fragt sich, was hatte eigentlich die Musiktheaterpädagogin - eine Frau Maike Föllig - innerhalb ihres Aufgabenbereichs an die Schüler und die Lehrer weitergegeben?

Über Details wolle man vor der Premiere nicht reden, das bringe Unglück ('ach herrjeh') meinte Opernsprecher Dr. Roth - offensichtlich war aber auch im Theater selber nicht über die Produktion gesprochen worden – da war das Unglück trotzdem da, wo man doch über alles nicht reden wollte.

Dass ein Theaterleiter nicht weiß, was in seinem Haus vor sich geht, ist nicht neu. Man erinnere sich an die Produktion des 'Holländer' in Leipzig, den 'Tannhäuser' in Düsseldorf und nicht zu vergessen der 'Tristan' am Oberpfälzer Metropol-Theater in Regensburg.
(Laut Aussage des ehemaligen Oberbürgermeisters von Regensburg, Johannes Schaidinger, ist Regensburg die Metropole der Oberpfalz, ergo ist das Theater der Stadt das Opf. Metropol-Theater.)

Dort merkte die Theaterleitung erst bei der Generalprobe, dass man im dritten Rang nur die Beine der Protagonisten sehen konnte. Man gab die Karten für den halben Eintrittspreis ab. Da interessierte sich der Bayerische Oberste Rechnungshof für die Angelegenheit, da das Theater Regensburg vom Freistaat finanziell unterstützt wird und der damals wissen wollte, ob Fehlverhalten vorlag.

Diese Produktion des 'Freischütz' in Hannover entspricht doch wohl - wie die 'Rusalka in Hannover' - ganz klar den Vorstellungen der Ehrenvorsitzenden des Richard Wagner Vereins Hannover. 
Die liebt doch 'modische Inszenierungen'.

Und die HAZ ließ Herrn Prof. Etzold sich freuen, weil die Oper die Schulen vor dem 'Freischütz' warnt.
Als wäre Gift in einem Lebensmittel und der Händler nimmt den Käse, das Fleisch, die Milch zurück.
Alles OK, denn der Steuerzahler ist nicht – in Gegensatz zum Fall der Niedersächsischen Staatsoper Hannover - betroffen.

Nun, im Jahre 2020 will die Geschäftsführerin der Nds. Staatsoper Hannover GmbH die ‘Freischütz‘-Produktion wieder aufwärmen und sich mit all den Fehlern identifizieren.
Man fasst es nicht!

Thema des Tages
Tod von Kaspar Hauser

... am 17. Dezember 1833

Im Januar 1833 reist Richard Wagner von Leipzig ab,
'[...] um für einige Zeit meinen damals in Würzburg beim Theater angestellten ältesten Bruder Albert zu besuchen.[...]'

Er kommt auch nach Bamberg und lernt dort die
'[...] Geschichte von Caspar Hauser, der damals noch großes Aufsehen machte und welchen, wenn meine Erinnerung mich nicht täuscht, man mir persönlich zeigte, mit großem Interesse kennen. [...]'
Quelle: Richard Wagner – Mein Leben - Seite 81

Martin Gregor-Dellin geht davon aus, dass Richard Wagner Kaspar Hauser nicht kennen gelernt haben kann, da dieser zu dieser Zeit Schreiber in Anspach war.
Quelle: Martin Gregor Dellin: Richard Wagner, Sein Leben, Sein Werk, Sein Jahrhundert, München, 1980, S. 96

Ob Richard Wagner sich irrte oder er tatsächlich direkten Kontakt hatte, lässt sich zwar nicht nachweisen, er müsste aber doch bei diesem Besuch in Bamberg mit der Geschichte der Luise Freiin Geyer von Geyersberg, die später als Gräfin Hochberg geadelt und in zweiter Ehe mit Markgraf Karl von Baden verheiratet war, vertraut geworden sein.

Diese ließ – den Forschungen nach – den am 29. September 1812 geborenen Erbprinzen von Baden verschwinden, um ihren eigenen Sohn Leopold auf den Thron von Baden zu verhelfen.

1832 veröffentlicht der Jurist Paul Johannes Anselm von Feuerbach, Neubegründer der deutschen Strafrechtswissenschaft und Hauptverfasser des bayerischen Strafgesetzbuches in Anspach seine Schrift über
'Kaspar Hauser – Beispiel eines Verbrechens am Seelenleben des Menschen'.

Feuerbach, bayerischer Staatsrat und Präsident des Appellationsgerichts für den Rezatkreis Anspach, hat 1828 den ersten Kontakt zu dem Findling Kaspar Hauser, bemüht sich um Aufklärung des Falles und stellt die These auf
'[...] Kaspar Hauser ist das eheliche Kind fürstlicher Eltern, welches hinweggeschafft worden ist, um Anderen, denen er im Wege stand, die Succesion zu eröffnen. [...]'
und weiter
'[...] das Kind, in dessen Person der nächste Erbe, oder der ganze Mannstamm seiner Familie erlöschen sollte, wurde heimlich beiseitegeschafft, um nie wieder zu erscheinen. [...]'

Quelle: Anselm Ritter von Feuerbach:
Kaspar Hauser, Beispiel eines Verbrechens am Seelenleben des Menschen, Anspach, 1832

Richard Wagner sieht sich durch diesen aktuellen Fall bestätigt, als er das Motiv des Beiseiteschaffens eines Kindes von einem Amtsträger – in seinem Fall: Gottfried, Sohn des Herzogs von Brabant - in seinen ‘Lohengrin‘ übernimmt.

Thema des Tages
Ibsens 'Nora'

  ... am 21. Dezember 1879 uraufgeführt  

Die Situation der Frau im 19. Jahrhundert, nach der großen Restauration in Folge des Niedergangs Napoleons und der Abschaffung seiner gesellschaftlichen Neuerungen, ihre Abhängigkeit von den Abläufen eines 'normalen' Lebens zu dieser Zeit, dem sie versorgenden Mann, sie das 'Heimchen am Herd' - Ibsen griff es auf und brachte es auf die Bühne.

Um Angriffen so weit als möglich aus dem Wege zu gehen, gab es für das Stück zwei Finali:
a. Nora geht ohne die Kinder, knallt die Haustür zu - 'dabei
    bebte das ganze Haus'.
b. Nora bleibt aus Rücksicht auf ihre Kinder.

Bei Produktionen sollte ein Theater darauf achten, die Rollen mit Darstellern zu besetzten, um das Stück dem Publikum plausibel machen zu können.
Eine als Nora stark hervortretende Darstellerin, die ihren Partner als Helmer dominiert, kann nicht in Ibsens Sinne gewesen sein und wird auch vom Publikum nicht ernst genommen, wenn es denn das Stück und seine Thematik kennt.
Ansonsten kann man den Leuten ja heute alles vorsetzten, Hauptsache, auf jedem Platz sitzt 'ein Arsch' und amüsiert sich.
Auslastung ist geboten, alles andere ist Nebensache.

http://www.telezeitung-online.de/ Kritik_%27Nora%27_oder_%27Ein%20Puppenheim%27_-_Theater_Regensburg.htm

Dass hier Steuergelder vergeudet werden, schien den ehemaligen Kulturreferenten der Stadt Regensburg nicht zu interessieren. Auch den OB nicht, denn der saß daneben und griff nicht ein.

Wozu denn dann überhaupt ein Theater mit festem 3-Sparten-Ensemble, dann doch lieber ein Fußballstadion bewirtschaften mit einer Viert-Klasse-Mannschaft.

Ist ein der Rolle entsprechender Typ im Ensemble nicht vorhanden, kann das Stück nicht gegeben werden oder es kommt ein Gast oder man hat eine so überragende/n DarstellerIn, der/die dann über Maske, Kostüm, Körperbewegung wie Gang und Spiel sich in die Rolle begibt, die gezeigt werden soll - also eine/n VerwandlungsschauspielerIn.

Authentizität (Echtheit im Sinne von 'als Original befunden') ist eben nicht gefragt!
Es ist nicht die jeweilige private Person Meier, Schulze oder Lehmann auf der Bühne, sondern es gilt das Ausfüllen der Rolle durch die Person Meier, Schulze oder Lehmann.

Sonst wäre ja Philipp II. gleich dem Buddenbrook und gleich dem Puntila
und die Penthesilea wäre gleich der Nora, gleich der Eboli, gleich der Milford, gleich der Frau Nothnagel.

Früher hieß es als Schimpfwort auf Proben:
'... sei nicht privat!'

http://www.telezeitung-online.de/Drei_Abende_im_MGT_Berlin_18.,_19.,_20.01.2011.htm
 

Thema des Tages
'Hänsel und Gretel'

... am 23. Dezember 1893 uraufgeführt

Humperdinck hatte sich schon als junger Mann soweit musikalisch hervorgetan, als ihm der Mozart-Preis, der Mendelssohn-Preis und 1881 auch der Meyerbeer-Preis verliehen wurden.
Als er Wagner in Neapel begegnete, hatte er somit sein musikalisches Talent unter Beweis gestellt.
Die Nähe zu Richard Wagner intensivierte sich dann in Bayreuth, als er sich auf Wagners Ruf dort bei Festspielvorbereitungen für 1882 aushelfend betätigte.
Er verfertigte die Abschrift der Partitur des 'Parsifal' und komponierte einige Takte zur Verwandlungsmusik im ersten Akt hinzu - der Umbau der Szene dauerte länger, als von Wagner vorgesehen und der weigerte sich, 'meterweise Musik' zu komponieren, nur damit für die Bühnentechnik genügend Zeit “mit Notenuntermalung“ für den Szenenwechsel zur Verfügung stehe.
Richard Strauss dirigierte die Uraufführung eines Stückes in Weimar, das nur durch Zufall und das Mitwirken Humperdincks Schwester Adelheid überhaupt entstanden war, als sie ihn bat, einige Texte von Kinderreimen für eine häusliche Veranstaltung zu vertonen und hieraus dann die Geschichte von Hänsel und Gretel nach den Brüdern Grimm entwickelt wurde.

Thema des Tages
Cosima de Flavigny

... am 24. Dezember 1837 geboren

Im Treppenhaus in Tribschen erklang 1870 von Mitgliedern des Züricher Tonhalle Orchesters, in kleiner Besetzung gespielt, das ‘Siegfried-Idyll‘ - eine Geburtstagsgabe an Cosima, die nach 1882 als Herrin des Hügels, die Geschehnisse in Bayreuth leitete.

Sie fuhr im Wagen am Festspielhaus vor, mit Siegfried und Generalmusikdirektor Kniese an ihrer Seite - wie eine Königin schritt sie durch ein Spalier ehrfurchtsvoller Menschen - sie, die Tochter Liszts, die Frau Richard Wagners - die Seele der ganzen Festspiele.

Der GMD aber überforderte die engagierten Sänger, die hatten ihre Partien auch bei Proben voll auszusingen, was zwangsläufig dazu führte, dass die Stimmbänder bald in Fetzen hingen.

Als Cosima am 1. April 1930 starb, kam den Enkelkindern - auf dem Weg von der Schule nach Hause - eine Hauswirtschafterin entgegen, die das Traurige mitteilte.
Die Kinder konnten es nicht glauben, war doch Cosima ein Teil ihres täglichen Lebens, saßen sie doch bei ihr am Schoß.
Sie dachten zuerst an einen Aprilscherz.
Ob heute zum Geburtstag der jetzigen Herrin des Hügels ein derartiges Meisterwerk verfasst wird, wird von dem Pressesprecher der Bayreuther -Festspiele, nicht mitgeteilt.

Zur Zeit sind ja mehr Missklänge aus der Stadt in Oberfranken zu hören.
Und dann kam auch noch Castorf!

Als Cosima 1913 die Vaterschaft Wagners an Isolde bezweifelte – die Tochter hatte inzwischen das Erbe von Vater Bülow angetreten (was ein Fehler war) – und das Bayreuther Landgericht bestätigte, Richard Wagner habe nicht der Vater sein können – für die Klärung der Umstände hatte man ja wohl per Vaterschaftstest ins Detail zu gehen, wann, wer mit wem das Vergnügen hatte – musste Isolde erkennen, dass ihr der Zugang zu den Wagner-Finanzquellen nicht möglich war.
Der Bruch mit Mutter Cosima war unvermeidlich.

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Zuschriften des Richard Wagner-Verbandes Chemnitz

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Wenn Frauen reden

In der Pubertät wächst der Kehlkopf und die Knabenstimme wird im Durchschnitt um eine Oktave, die Mädchenstimme um eine Quarte tiefer.
Also, wenn eine erwachsene Frau spricht, tönt ihr Sprechen wesentlich höher als das eines Mannes.

So lange dies im häuslichen Bereich ohne große Lautstärke geschieht, ist es angenehm und unauffällig.

Nach Jahrtausenden der Diskriminierung der Frauen als Trägerin der Sünde Evas - wie es die Autoren der Bibel den Frauen anhängten - oder ihre Nichteignung als Krieger wegen ihrer Monatsblutung, haben sich mutige Frauen ihren Platz, wenn auch noch nicht überall, in unsäglichen Kämpfen erobert, wobei patriarchale Religionen die alten Strukturen mit Verbissenheit verteidigen.

In vielen Ländern sehen wir inzwischen Frauen in Gremien, in der Schule, in der Verwaltung, in den Parteien, in Parlamenten und in jeglicher Öffentlichkeit.

Sehr gut so, sind sie doch die Hälfte der Menschheit.

Wenn eine Rednerin, eine aufgebrachte Protestierende, eine Schauspielerin in einem Dialog auf der Bühne ihre hohe Sprechstimme mit Energie und Nachdruck einsetzt, wird die Stimme schrill und das alte Bild der keifenden Markt  und Waschweiber steht auf, oder aber ein Chef findet eine piepsige Kleinmädchenstimme bei sachlichen Texten besonders geil.

Das muss nicht sein, aber manche Journalistin, Reporterin, Politikerin sollte sich kritisch zuhören, einen Rhetorikkurs absolvieren und sich verbessern.
Mag das, was sie sagt noch so wichtig sein, eine allzu hohe Stimmlage quält die Ohren der Zuhörer, die seit Jahrtausenden nur Männer in der Öffentlichkeit gewöhnt sind, und es wäre jammerschade, wenn Herodes in der Oper ‘Salome‘ recht hätte, wenn er wütend zischt:
 
„Still Weib!
Du kreischst wie ein Raubvogel!
Deine Stimme peinigt mich!
Still sag ich dir!“

Das darf auf keinen Fall so sein!
Haben uns die großartigen ‘Herrn der Schöpfung‘ nicht lange genug bei ihren Machtspielen mit Kriegen gequält, wonach die Trümmerfrauen wieder für Ordnung und Sauberkeit sorgen durften.

Marie-Louise Gilles
 

Impressum

<sup>…. erscheint als nichtkommerzielles Beiblatt zu

    
- ausgezeichnet mit dem Kulturförderpreis der Stadt Regensburg</sup>

kulturjournal –  Büro 93047 Regensburg – Holzländestraße 6
kulturjournal – ’Eine Mitteilung an meine Freunde’- Büro 30655 Hannover – Fehrsweg 2

Verteilung:
Direktversand an ausgewählte Leserschaft u.a.
Mitglieder der Bürgerinitiative-Opernintendanz - http://bi-opernintendanz.de/
Niedersächsischer Landesrechnungshof,
Niedersächsische Landesregierung,
Staatsanwaltschaft Hannover,
Aufsichtsrat der Nds. Staatstheater Hannover GmbH,
Politische Parteien im Nds. Landtag,
Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover,
Bund der Steuerzahler,
Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger,
Richard-Wagner-Vereine,
Feuilletons von Tageszeitungen

RA Frank Wahner, Fachanwalt für Verwaltungsrecht, Hannover
RA Markus von Hohenhau, Fachanwalt für IT-Recht, Regensburg
RA Prof. Dr. Ernst Fricke, Fachanwalt für Bühnenrecht, München/Landshut

Wir verstehen diese Besprechungen und Kommentare nicht als Kritik um der Kritik willen, sondern als Hinweis auf - nach unserer Auffassung - Geglücktes oder Misslungenes. Neben Sachaussagen enthalten diese Texte auch Überspitztes und Satire. Hierfür nehmen wir den Kunstvorbehalt nach Artikel 5, Grundgesetz, in Anspruch.

Wortbeiträge, sie nicht ausdrücklich mit Namen kenntlich gemacht sind, entstammen dem Büro Regionalfernsehen Regensburg, telezeitung-online sowie dem Kulturjournal-Regensburg.

Wir benutzen Informationen, hauptsächlich aus eigenen Unterlagen, aus dem Internet u.a. Veröffentlichungen des Deutschen Historischen Museums, der Preußen-Chronik, Wikipedia u.ä..
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Fotos wurden Buch- und CD-Einbänden entnommen. Beiträge aus der Rubrik ‘Musiktheater‘ wurden als Zitate aus dem Hermes Handlexikon übernommen.
Leserbriefe stellen die Meinung des jeweiligen Verfassers dar.

Gender-Hinweis: Aus Gründen der besseren Lesbarkeit verzichten wir meist auf Differenzierung und geschlechtsneutrale Formulierung. Entsprechende Begriffe gelten im Sinne der Gleichbehandlung grundsätzlich für alle Geschlechter. Die verkürzte Sprachform hat redaktionelle Gründe und beinhaltet keine Wertung.
 

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Dieter Hansing