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"Hallo Frau Gilles,

ich kann Ihre Frage nach der Tosca in Hannover nur unjuristisch, aber dafür in leicht verständlicher Sprache beantworten:

Selten so einen Schwachsinn gesehen!

Sie haben in Ihrer Mitschrift ja zig Punkte aufgeführt, die dem
Publikum alle völlig unverständlich bleiben... und in der Tat: niemand weiß es (wofür).

Höhe des ganzen Unsinns ist doch der Schluss.
Da sitzt einer, der eigentlich gar nicht mehr lebt!

Mir bleibt bei all dem tatsächlich rätselhaft, warum man heute die Musik 1:1 behält, alles andere aber in Frage stellt.

Warum nennt man das Stück dann eigentlich nicht "TOSCO" oder "TISCA" - eine Witzoper eines No-Name-Regisseurs, der von Musik keine Ahnung hat und deshalb - und weil es sich besser verkauft - einfach die Musik aus Tosca nimmt.

Hanebüchen alles!

Viele Grüße
Ihr K. aus H."

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Richard Wagner – Werktreue

Zum Thema WERKTREUE gibt es seit vielen Jahren und Jahrzehnten eine lebendige Diskussion, nicht nur im Zusammenhang mit den Werken Richard Wagners.

Da der hier vorliegende Aufsatz von Herrn Dr. Peter Brenner ganz meiner eigenen Überzeugung entspricht, möchte ich diesen gerne und mit herzlichem Dank für die Überlassung desselben durch den Autor hier wiedergeben.

Stefan Mickisch
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        WAS  IST  WERKTREUE  ?

So mancher Opernbesucher, der sich durch die Inszenierung in seinen Erwartungen getäuscht sieht und sich durch das, was er als regieliche Willkür empfindet, vor den Kopf gestoßen fühlt, beschwört den Begriff der Werktreue.

Wenn wieder einmal das Personal einer Händel-Oper in Wehrmachts- oder SS-Uni-formen gesteckt wird,

- wenn sich Elisabeth im Tannhäuser, von Wolfram von Eschenbach tatkräftig unterstützt, in einer Biogasanlage selbst entsorgt,

- wenn Florestan im Fidelio, statt im finsteren Kerker zu schmachten, in einer hellerleuchteten Wohnstube auf einem Sofa sitzt, versucht, eine kaputte Stehlampe anzuknipsen und dazu singt „Gott, welch Dunkel hier“,

- wenn  Alberich im Siegfried aus einem Gummipenis auf den am Boden liegenden Wotan pinkelt und die Begegnung von Erda und Wotan auf der Toilette stattfindet,

- wenn ein Regisseur es zu seinem Markenzeichen macht, irgendwelche mit Kalaschnikows bewaffnete Gestalten auf der Bühne herumrennen und herumballern zu lassen, ganz egal, ob es sich Tristan und Isolde, um Elektra oder um Don Giovanni handelt, um nur einige kleine Beispiele aus einer endlosen Reihe von „Regieeinfällen“ unserer Tage zu erwähnen, dann fragt unser Opernfreund empört, warum man denn das Werk nicht so spiele, wie es geschrieben sei, und er fordert eine Realisierung, die den Vorstellungen und Anweisungen des Komponisten entspricht.

Doch lassen Sie mich warnen: selbst wenn man sich nicht nur von einer altgewohnten, liebgewordenen Sichtweise leiten lässt, sondern glaubt, triftige und gewichtige Gründe für seinen Protest zu haben, wird man sich auf höchst unsicheres Terrain begeben, man wird einer klugen Gegenargumentation nicht gewachsen sein, wenn man nicht einige wesentliche Faktoren bedenkt.

Treue zum Werk setzt dessen Kenntnis voraus, und diese Kenntnis ist auch für die Beurteilung erforderlich, ob die Interpretation werkgetreu erfolgt ist.

Wie viele Opernbesucher aber können mit Fug und Recht behaupten, das Werk wirklich zu kennen? Wird ihr Bild nicht vielmehr von einer gewissen Aufführungspraxis bestimmt, von  - vielleicht werkverfälschenden -  Traditionen, von den sattsam bekannten und abgestandenen Klischees des sogenannten modernen Regietheaters, von irgendwelchen extravaganten Interpretationen, die aber einen bleibenden Eindruck und die Überzeugung hinterließen, man habe das angekündigte Stück gesehen, und bei fremdsprachigen Werken von oft unzulänglichen, oder sogar entstellenden Übersetzungen?

Was ist denn eine Oper?
Zunächst doch nichts weiter als ein Haufen schwarzer Striche und Punkte auf weißem Papier, dazu etwas Text, Hieroglyphen, die entziffert sein wollen, um akustische und optische Realität zu werden, bestenfalls ein Skelett, das erst mit Fleisch und Blut versehen, dem Atem eingehaucht und das gekleidet werden muss. Dieser Akt der Verlebendigung ist notwendigerweise subjektiv, und das Ergebnis wird durch die Persönlichkeit des Nachschöpfers geprägt. Wer daher eine Opernaufführung, und sei sie noch so verstaubt, „museal“ nennt, gebraucht einen falschen Begriff.

Die Problematik wird nämlich deutlich, wenn man sich einen wesentlichen Unterschied zwischen Werken der bildenden und denen der darstellenden Kunst vor Augen führt : Skulpturen, sofern sie nicht beschädigt sind, Gemälde, soweit sich die ursprünglichen Farben erhalten haben, stellen sich uns so dar, wie sie der Künstler vor zehn, hundert oder tausend Jahren geschaffen hat. Und niemand wird auf die Idee kommen zu behaupten, der Bildhauer wollte gar kein mild lächelndes Antlitz, sondern eine schmerzverzerrte Fratze meißeln, niemandem wird es einfallen zu sagen, der blaue Himmel solle nach dem Willen des Malers eigentlich rot sein.

Das Werk der bildenden Kunst ist Wirklichkeit gewordene Vorstellung des Künstlers, es ist - man verzeihe diesen kommerziell klingenden Ausdruck -  ein Endprodukt, für dessen Form und Gestalt sein Schöpfer allein verantwortlich zeichnet. Was von einer Oper zu hören und zu sehen ist, entzieht sich der Verantwortung des Komponisten. Das Bildnis der Mona Lisa von Leonardo da Vinci z.B. gibt es. Es ist im Louvre in Paris zu besichtigen. Die Oper Così fan tutte von Mozart z.B. gibt es an sich nicht. Es gibt nur Versuche der musikalisch-szenischen Realisierung, die naturgemäß ein jeweils anderes Erscheinungsbild hervorbringen.

Nicht nur wird jede Inszenierung von der anderen abweichen, sondern auch jede Aufführung der gleichen Inszenierung – selbst mit der selben Besetzung – wird aufgrund der momentanen Disposition der Interpreten sowie der Zusammensetzung und Reaktion des Publikums Unterschiede aufweisen. Auch wenn wir  - bei Werken der Vergangenheit -  von der Fiktion ausgehen, dass eine Rekonstruktion der Uraufführung möglich wäre, brächte uns das nicht viel weiter, da die Komponisten sehr oft damals schon ihre Vorstellungen und Absichten nicht verwirklicht sahen.

Dazu kommt, dass es uns die Komponisten selbst manchmal zusätzlich erschwert haben, ihren Willen zu ergründen, indem sie ihr Werk umschrieben und abänderten. Welche Fassung ist die vom Autor gewollte?
Von Verdis Don Carlos existieren sieben verschiedene Fassungen, die vom Komponisten selbst stammen oder doch von ihm autorisiert sind.
Von Richard Wagners Tannhäuser gibt es nicht nur die Dresdner und die Pariser Fassung, sondern es gelangten schon in Dresden mehrere Varianten zur Aufführung. Wagner hat zwischen 1845 und 1860 rund 70 Änderungen vorgenommen und den Schluss der Oper nicht weniger als viermal musikalisch und dramaturgisch wesentlich umgestaltet. Kurz vor seinem Tod äußerte er seiner Frau Cosima gegenüber, er sei der Welt den Tannhäuser noch schuldig, so dass man auch die letzte Version nicht als die endgültige ansehen kann.

Mit welcher Fassung erfüllt man den Willen des Komponisten? Natürlich kommt es vor, dass der Komponist eine Version unmissverständlich als die einzig gültige bezeichnet, was aber nicht ausschließt, dass sich eine andere als die lebenskräftigere erweist.
So wollte Hindemith nur noch seine zweite Fassung des Cardillac aufgeführt wissen, durchgesetzt hat sich aber die erste - mit Recht, wie die Musikwelt übereinstimmend befand.
Von Belang sind auch die Gründe, die den Komponisten zur Umarbeitung bewogen haben. Nicht immer nahm er sie aus eigener Überzeugung vor, sondern manchmal auf Drängen von vielleicht wohlmeinenden, aber nicht sehr weitblickenden Freunden, manchmal unter dem Druck der Zensur, manchmal, um dem Publikum, das durch die Neuartigkeit des Werkes zunächst überfordert war, den Zugang zu erleichtern.

Von Mussorgskis Boris Godunow gibt es nicht nur mehrere szenische Versionen - einmal mit den Polen-Bildern, einmal ohne sie, einmal ohne die Szene auf dem Platz vor der Basilius-Kathedrale, einmal mit ihr, einmal mit dem Tod des Boris als Stückschluss, dann wieder mit der Revolutionsszene bei Kromy, wobei bis heute alle Varianten auf verschiedene Weise miteinander kombiniert werden -, es existieren auch mehrere musikalische Fassungen: die glättende und teilweise entstellende Bearbeitung Rimski-Korsakows, des großen Freundes und Förderers Mussorgskis, die Neu-Instrumentierung von Schostakowitsch, die eine Annäherung an Mussorgskis Tonsprache anstrebt, und die Originalpartitur, und natürlich kann man nur, wenn diese zur Aufführung gelangt, von Werktreue sprechen. Aber ohne Rimski-Korsakows  - aus heutiger Sicht anfechtbarer -  Bearbeitung hätte sich Mussorgskis Oper kaum durchsetzen können, denn erst in den letzten 30 bis 40 Jahren hat man die Vorzüge der  - im Vergleich zu den Bearbeitungen -  spröden und rauhen Originalinstrumentierung schätzen gelernt. Das bedeutet, dass das Prinzip der Werktreue, hätte man von Anfang an danach gehandelt, einer Verbreitung dieses Werkes im Wege gestanden wäre.

Weitere Verwirrung tritt bei der Frage auf, ob man das Werk kürzen darf. Im Grunde müsste man jeden Strich, also die Weglassung von Szenen, einzelnen Musiknummern oder auch nur von wenigen Takten, als einen Verstoß gegen die Werktreue bezeichnen, falls er nicht vom Komponisten ausdrücklich autorisiert ist. Und selbst dann ist zu prüfen, ob der Komponist nicht nur im Hinblick auf ganz spezifische Aufführungsbedingungen oder aus Rücksicht gegenüber ganz bestimmten Sängern seine Einwilligung zu Kürzungen gegeben hat, also aus rein pragmatischen Gründen, die unter anderen Voraussetzungen entfallen.
Verdi schrieb im Dezember 1882 an seinen Freund Giuseppe Piroli: „...Ich arbeite, aber ich arbeite an etwas beinahe Nutzlosem. Ich reduziere den Don Carlos für Wien auf vier Akte. In dieser Stadt schließen nämlich die Hausmeister um zehn Uhr abends die Haupttore zu, und alles isst und trinkt...Folglich muss das Theater bzw. die Vorstellung bis dahin aus sein. Zu lange Opern werden grausam amputiert...Da man mir die Beine abschneiden wollte, habe ich vorgezogen, das Messer selber zu wetzen und anzusetzen.“

Solche Gründe gibt es heute natürlich nicht mehr. Aber ist dem Werk gedient, wenn es dadurch, dass es ungekürzt dargeboten wird, Langeweile aufkommen lässt? Selbst ein so wunderbares Meisterwerk wie der Rosenkavalier weist schwächere Stellen auf, und die eine oder andere wird bei fast jeder Aufführung weggelassen.
Die Entscheidung darüber, ob und an welchen Stellen sich eine Kürzung empfiehlt, kann von Interpretation zu Interpretation unterschiedlich ausfallen, je nach subjektiver Ansicht des Dirigenten bzw. Regisseurs.

Es gibt aber auch den umgekehrten Fall, dass nämlich nicht weniger, sondern mehr Musik gespielt wird, als der Komponist wollte. Als sich bei den Proben zur Wiener Erstaufführung des Don Giovanni herausstellte, dass der Sänger des Ottavio, der Tenor Francesco Morella, seine für die Prager Uraufführung geschriebene Arie „Il mio tesoro intanto“ nicht bewältigte, ließ Mozart sie einfach weg und komponierte eine andere ohne Koloraturen, die er statt im zweiten im ersten Akt platzierte: „Dalla sua pace“. Zu Mozarts Lebzeiten erklangen nie zwei Ottavio-Arien in einer Vorstellung. Versündigt man sich an der Werktreue, wenn man, wie es oft geschieht, dennoch beide Arien singen lässt?

Und wie verhält es sich mit den Übersetzungen fremdsprachiger Werke?
Ist es noch mit dem Begriff der Werktreue vereinbar, wenn der Komposition, die sich schließlich an ganz bestimmten Worten entzündet hat, ein Text in einer anderen Sprache unterlegt wird, und sei er dem Original noch so nahe? Jede Übersetzung ist ein Eingriff in die Substanz des Werkes. Aber nützt man ihm auf der anderen Seite, wenn man es von Sängern singen lässt, die die Sprache nicht beherrschen und vor einem Publikum spielt, das kein Wort versteht, an dessen Ohren nur unverständliche Laute vorbeiplätschern?

Wie sinnvoll ist es noch, wenn, wie z.B.  an der Deutschen (!) Oper am Rhein geschehen, eine Janacek-Oper in der tschechischen Originalsprache aufgeführt wird, vorwiegend mit amerikanischen und japanischen Sängern, so dass tschechische Besucher sich nachher interessiert erkundigten, in welcher Sprache man eigentlich gesungen habe?

Gerade die größten Opernkomponisten waren darauf bedacht, dass man ihren Texten folgen kann und dass sie daher in die jeweilige Landessprache übersetzt werden.
Es war für Verdi eine Selbstverständlichkeit, für seinen Don Carlos, da er in Paris uraufgeführt wurde, ein in französischer Sprache geschriebenes Libretto zu vertonen, und ebenso selbstverständlich war es für ihn, dieses Werk ins Italienische übersetzen zu lassen, als es in seiner Heimat zur Aufführung gelangte.

Die Pariser Fassung des Tannhäuser besteht nicht nur in der Umarbeitung und Neu-Komposition mancher Teile, sondern nicht zuletzt darin, dass diese Oper - unter maßgebender Mitwirkung von Wagner selbst - ins Französische übersetzt wurde.

Die Grand Opéra in Paris wollte Verdis Otello in der Originalsprache herausbringen. Der Komponist schrieb 1894 an den Impresario:„Otello in der großen Oper in italienischer Sprache? Das überrascht und erstaunt mich. Wenn man unbedingt den Otello in der Opéra bringen will, muss man ihn, glaube ich, ins Französische übersetzen.“

Der grandiose Librettist Da Ponte, dem Mozart seine drei wunderbarsten Operntextbücher verdankt, schrieb: „In einem Land, in dem die italienische Sprache unbekannt ist, wäre die Übersetzung aller Werke ins Deutsche überaus nützlich. Für 200 Gulden jährlich fände sich ein guter Übersetzer. Diese Ausgabe ist im Vergleich zu dem daraus zu ziehenden Nutzen überaus geringfügig.“

Mozart hat nur deshalb Libretti in italienischer Sprache vertont, weil an den betreffenden Theatern italienische Operntruppen engagiert waren. Er hatte sich z.B. sehnlichst gewünscht, sein für München italienisch geschriebener Idomeneo möge in Wien in deutscher Sprache aufgeführt werden.

Am 12. September 1781 schrieb er an seinen Vater: „…der Glucks Iphigenie in das Deutsche übersetzt hat, ist ein vortrefflicher Poet, und dem hätte ich recht gerne meine Oper von München zum Übersetzen gegeben.“  In einem Brief an Prof. Anton Klein in Mannheim aus dem Jahre 1785 beschwert er sich bitter und voller Ironie über die „Directeurs“ der Theater: „Wäre nur ein einziger Patriot mit am Brette, es sollte ein anderes Gesicht bekommen! Doch da würde vielleicht das so schön aufkeimende Nationaltheater zur Blüte gedeihen, und das wäre ja ein ewiger Schandfleck für Deutschland, wenn wir Deutsche einmal mit Ernst anfingen, deutsch zu denken, deutsch zu handeln, deutsch zu reden und gar – deutsch zu singen!“

Die Frage, ob man dem Werk und seinem Schöpfer gegenüber treuer ist, wenn man die Originalsprache oder wenn man eine – und natürlich möglichst gute – Übersetzung verwendet, ist oft schwierig zu beantworten und darf keineswegs generell, sondern nach gewissenhafter Prüfung nur für den Einzelfall entschieden werden, wobei diese Entscheidung letzten Endes wiederum nur subjektiv sein kann. Es sollte sich aber niemand darauf berufen, dass es im Interesse des Librettisten oder Komponisten sei, ihr Werk in der Originalsprache aufzuführen.

Fast alle deutschsprachigen Theater, selbst die kleinsten Provinzbühnen, haben sich inzwischen Übertitelungsanlagen zugelegt. Das Thema „Werktreue“ wird davon insofern berührt, als diese Möglichkeit die Bereitwilligkeit erhöht, in der Originalsprache singen zu lassen. Ist zu deren Gunsten entschieden worden, so liegt der Vorteil der besseren Verständlichkeit szenischer Vorgänge, die durch Übertitel ermöglicht wird, auf der Hand. Man sollte sich aber sehr gut überlegen, ob eine solche Entscheidung angesichts der Nachteile, die Übertitelungen mit sich bringen, auch wirklich gerechtfertigt ist. Dass die Zuschauer in den ersten Sitzreihen Genickstarre bekommen und die Sänger klagen, sie sähen vom Publikum nur noch die Nasenlöcher, ist das geringste Übel. Schwerer wiegt, dass - wenn es sich nicht gerade um eine Arie aus einer Händel-Oper handelt, die höchstens aus acht sich wiederholenden Zeilen besteht - , nur ein Bruchteil des gesungenen Textes wiedergegeben werden kann, dass der Librettist erbarmungslos kastriert wird und dass der Opernbesucher eine simple „Digest“-Version vorgesetzt bekommt. Überdies erreicht die verstümmelte Aussage den Zuschauer nur indirekt, nicht durch den Mund des Sängers, sondern durch eine projizierte Schrift, nicht durch etwas organisch-Lebendiges, sondern durch ein totes, technisches Hilfsmittel. Es fehlt die Unmittelbarkeit der Mitteilung. Pointen erscheinen fast nie zeitgleich, und es ist für den Sänger äußerst irritierend, wenn das Publikum schon lacht, bevor die witzige Bemerkung gefallen ist oder wenn die Reaktion erst Sekunden später erfolgt.

Manche Pointen gehen völlig verloren. Wenn in Così fan tutte Fiordiligi und Dorabella angstvoll fragen, ob ihre Liebsten tot seien und Don Alfonso antwortet „Morti ...“, dann eine Spannungspause macht, in der die Schwestern fast in Ohnmacht fallen, um wieder aufzuatmen, wenn er fortfährt „...non son“, dann bleibt bei einer Übertitelung das Amüsement des Publikums darüber aus, weil es von vornherein den ganzen Satz „Tot sind sie nicht“ liest.
Bei raschen Wortwechseln und bei Ensemblestellen muss sich der Besucher den Kopf zerbrechen, wer gerade was singt. Aus der Übertitelung ist es nicht ersichtlich. Darüber hinaus erweist sich die wochenlange Arbeit des Regisseurs weitgehend als vergebens. Dem Publikum entgehen szenische Vorgänge und wesentliche Details, weil es auf die Schrift starrt und auch dann nach oben blickt, wenn gar keine erscheint, aus Angst, etwas zu versäumen.
Auch die Leistungen des Dirigenten und des Orchesters werden nur vermindert wahrgenommen, da im Moment des Lesens die akustische Aufnahmefähigkeit beeinträchtigt ist.

Manchen Regisseuren allerdings kommen Übertitelungen höchst gelegen, weil sie ihnen die Möglichkeit bieten, in der Projektion diejenigen Textstellen wegzulassen, zu denen ihre Inszenierung im Widerspruch steht.

In Così fan tutte ist des Öfteren von „la spada“, dem „Degen“, die Rede. Lässt man die Oper in einer Autobahnraststätte spielen, in der man bestenfalls mit Schaschlikspießen, nicht aber mit Degen hantiert, spart man einfach die betreffende Übersetzung aus. Manchmal scheut man selbst davor nicht zurück, den projizierten Text gegenüber dem Original so zu verändern, dass er zum „Regie-Einfall“ passt.

Hier wird ein Betrug am Publikum verübt, der von kaum jemandem entdeckt wird. Wer die Fremdsprache nicht beherrscht oder das Libretto nicht ganz genau kennt, erliegt der arglistigen Täuschung, es handle sich um eine wörtliche Übersetzung des gesungenen Textes.

In den großen Opernhäusern sind „surtitles“ zu einem notwendigen Übel geworden. Internationale Stars oder Sänger, die als solche verkauft werden, würden jeden auslachen, der ihnen zumutete, eine italienische Oper auf Deutsch zu singen. Man muss sich aber darüber im Klaren sein, dass Übertitel immer nur schwache Krücken sein können, mit deren Hilfe der Opernbesucher durch das Werk humpelt. Theater, für die bei der Wahl zwischen den grundsätzlichen Möglichkeiten, Originalsprache oder Übersetzung, allein schon das Vorhandensein einer Übertitelungsanlage ausschlaggebend ist, handeln fahrlässig.

Der verzweifelte Ruf nach Werktreue erschallt oft auch dann, wenn die Handlung in einer anderen Zeit gespielt wird, als man es erwartet. Aber auch hier sollte man vorsichtig sein und nicht voreilig Anklage erheben.

Mehr Opern als man denkt, weisen gar keine Zeitangabe auf, es hat sich nur eine Gewohnheit herausgebildet, sie in einer bestimmten Periode anzusiedeln. Und auch wenn der Autor die Zeit der Handlung angegeben hat, ist damit nicht unbedingt gesagt, dass dies seinem eigentlichen Willen entspricht.

Verdis Rigoletto enthält die Zeitangabe: 16. Jahrhundert. Verdi wollte aber - wie auch Victor Hugo mit seinem Drama Le roi s‘amuse, das der Oper zugrunde liegt - den Machtmissbrauch der Herrschenden seiner Gegenwart anprangern, musste jedoch, da das Werk die Zensur sonst niemals passiert hätte, die Handlung in die Renaissance verlegen.

Bei einer ganzen Reihe von Werken, die unter Diktaturen oder unter einem rigorosen Absolutismus entstanden, verhält es sich ähnlich. Heute, da es bei uns keine Zensur mehr gibt, haben wir keinen Grund, solche Zeitangaben sklavisch zu befolgen. Die Werktreue besteht eher darin, der ursprünglichen Absicht des Komponisten Rechnung zu tragen.
Auch in anderen Fällen kann es durchaus sinnvoll sein, eine Zeitverschiebung vorzunehmen. Diese Maßnahme ist aber nur dann zu verantworten, wenn sie der begründeten Überzeugung entspringt, dass dem Werk damit gedient ist.

Leider ist es eine törichte Mode geworden, Opern grundlos und willkürlich z. B. in die Entstehungszeit oder in unsere Gegenwart zu verlegen, und ich halte es für einen verhängnisvollen Irrtum zu glauben, eine Inszenierung sei schon allein deswegen modern (was auch immer das sein mag), weil die Sänger heutige Kleidung tragen. Ein solches Verfahren ist übrigens alles andere als neu: im 17. und 18. Jahrhundert war es durchaus üblich, griechische und römische Opernfiguren nicht in historischen, sondern in Barock- bzw. Rokoko-Kostümen auftreten zu lassen, sie also nach der damals herrschenden Mode zu kleiden, so wie ja auch Maler der damaligen Zeit biblische Szenen kostümlich in ihre Gegenwart verlegten und als Hintergrund nicht historische Stätten, sondern Ansichten ihrer Heimat wählten, wie z. B. an dem Gemälde „Der bethlehemitische Kindermord“ von Pieter Bruegel dem Älteren gut zu sehen ist.

Aber, so könnte man einwenden, sollte man sich nicht wenigstens an die Regiebemerkungen halten, die doch den erklärten Willen der Schöpfer des Werkes hinsichtlich der szenischen Umsetzung darstellen?
Nun, so sicher, wie es scheint, ist der Boden, auf dem wir uns hier bewegen, auch nicht. Voraussetzung ist, dass solche Regieanweisungen in der Partitur oder im Klavierauszug überhaupt existieren. Bei Mozart-Opern z.B. sind kaum welche zu finden. Dann muss man sich vergewissern, dass diese Anweisungen tatsächlich von den Autoren und nicht etwa von den Herausgebern oder Bearbeitern stammen, ob sie sich nicht aufgrund einer Aufführungspraxis nach und nach eingeschlichen haben. Und das ist nicht immer so klar ersichtlich wie z.B. in der Peters-Ausgabe der Tristan-Partitur, in der die nicht von Wagner, sondern von Felix Mottl stammenden Angaben deutlich gekennzeichnet sind.

Und schließlich hat man gründlich zu prüfen, um was für eine Art von Anweisungen es sich handelt. Ich möchte sie in drei Kategorien einteilen: solche, die man buchstabengetreu verwirklichen muss, weil damit eine wesentliche Aussage über den Charakter der Figur oder das Typische einer Situation gemacht wird, solche, deren Sinn man gerecht werden sollte, was aber auch durch völlig andere szenische Lösungen möglich ist, und solche, die man einfach nicht befolgen darf, weil sie so zeit- und geschmacksgebunden sind, dass ihre Realisation einer heutigen Aufführung nur schaden würde.

Gute Beispiele für diese drei Kategorien finden sich in Wagners Tannhäuser.
Im 2. Akt, bei dem Sängerwettstreit auf der Wartburg, schreibt Wagner nach dem Vortrag Tannhäusers: „Elisabeth macht eine Bewegung, ihren Beifall zu bezeugen, da aber alles in ernstem Schweigen verharrt, hält sie sich scheu zurück.“ Um die Bedeutung dieser Anweisung zu ermessen, muss man sich die Situation vergegenwärtigen: Wolfram von Eschenbach hatte die Liebe mit einem Wunderbronnen verglichen, den man nicht berühren, sondern nur aus der Ferne anbeten darf.

Daraufhin erwidert Tannhäuser:

Doch ohne Sehnsucht heiß zu fühlen,

ich seinem Quell nicht nahen kann;

des Durstes Brennen muss ich kühlen,

getrost leg ich die Lippen an.

In vollen Zügen trink ich Wonnen,

in die kein Zagen je sich mischt,

denn unversiegbar ist der Bronnen,

wie mein Verlangen nie erlischt.

Die spontane Zustimmung Elisabeths zu diesem Lobgesang auf die sinnliche Liebe zeigt ihre ganze Wärme und Liebesbereitschaft, und auch die kalte, verständnislose Haltung der verkrusteten Wartburg-Gesellschaft wird durch diese Regiebemerkung charakterisiert.

Eine solche Anweisung ist unbedingt zu befolgen. Wenn Wagner dagegen bei Beginn des ersten Aktes schreibt: „Im äußersten Vordergrunde links liegt Venus auf ihrem Lager ausgestreckt, vor ihr halb kniend Tannhäuser, das Haupt in ihrem Schoße“, so besteht keine Notwendigkeit, diese Anweisung genauso auszuführen. Man sollte man sie aber nicht unbeachtet lassen. Die Worte „das Haupt in ihrem Schoße“ enthalten eine Bedeutung, die für die ganze Ausgangssituation von größter Wichtigkeit ist. Wir haben es hier, wie oft bei Wagner, mit einem archetypischen Bild zu tun. Der Schoß gehört zum urmütterlichen Bezirk, der auch das Unbewusste repräsentiert. Wenn sich der Kopf Tannhäusers, der selbstverständlich den Sitz des Bewusstseins bedeutet, sich in diesem Schoß befindet, so ist sein Zustand ein dem Schlaf und Traum analoger, gleichsam unbewusster. Wie man diese Szene auch gestalten mag, man wird versuchen müssen, dem, was Wagner mit dieser Anweisung zum Ausdruck bringt, zu entsprechen.

Zu der dritten Kategorie, zu den Regiebemerkungen, die man besser außer Acht lässt, gehört die Anweisung am Schluss des ersten Aktes: „Das ganze Tal wimmelt jetzt von dem noch stärker angewachsenen Jagdtross. Der Landgraf und die Sänger wenden sich den Jägern zu. Der Landgraf stößt in sein Horn, lautes Horngeschmetter und Rüdengebell antwortet ihm. Während der Landgraf und die Sänger die Pferde, die ihnen von der Wartburg zugeführt worden sind, besteigen, fällt der Vorhang.“
Wollte man diese Anweisung befolgen, so würde man das Gesamtkunstwerk Wagners mit den Karl-May-Festspielen in Bad Segeberg verwechseln. Für die Beurteilung aber, welche Regieanweisung welcher Kategorie zuzuordnen ist, lassen sich keine allgemein verbindlichen, objektiven Richtlinien aufstellen, so dass wir auch hier wieder der subjektiven Meinung des Nachschöpfers ausgeliefert sind.

Wesentlich ist  - und nun wollen wir versuchen, doch wieder etwas festen Boden unter den Füßen zu gewinnen -  , dass diese unvermeidliche, ja notwendige Subjektivität als Verpflichtung und nicht als Freibrief verstanden wird, d.h. dass sie darin besteht, die eigenen (nach-)schöpferischen Kräfte in den Dienst des Werkes zu stellen und nicht darin, sie wild wuchern und in eine Selbstdarstellung münden zu lassen.

Nicht unbedingt nachahmenswert erscheint mir z.B. die Herangehensweise, wie sie in einem Interview von Katharina Thalbach zum Ausdruck kommt.
Die FAZ kommentierte im November 2009: „Katharina Thalbach inszeniert Oper… Diesmal: Rossinis Il barbiere di Siviglia. Das wird ein Spaß! In der Monatsschrift der Deutschen Oper Berlin erklärt sie uns, warum. Sie kennt das Stück nicht („etwas total Neues“), freut sich aber riesig, es bei den Proben kennen zu lernen. Sie kann keine Partitur lesen („versuche natürlich, über den Dirigenten etwas herauszubekommen“), sie kann kein Italienisch („hoffe aber, dass ich genug Leute um mich habe, die des Italienischen sehr mächtig sind, dass wir vielleicht damit doch noch ein bisschen herumspielen können“), …noch hat sie überhaupt irgendeine Ahnung („ich scheue mich, allzu viel vorher zu wissen“).

Frage: Würden Sie zu einem Friseur gehen, der sich total auf Ihren Kopf freut, aber weder Kamm noch Schere kennt und hofft, dass genug Leute im Laden herumstehen, die ihm sagen, wie Haareschneiden geht? Premiere ist am 29. November, wir schicken natürlich wieder unseren blinden Kritikerkollegen hin, der etwas schwerhörig ist und nicht schreiben kann.“

Der Weg, der mir der richtige zu sein scheint, ist mit Schwierigkeiten gepflastert. Wenn man ihn beschreitet, muss man zunächst die Frage stellen: was haben die Autoren, Komponist und Librettist, mit ihrem Werk gewollt? Glaubt man, die Antwort gefunden zu haben, muss sich man weiter fragen: wie kann ich den Willen der Autoren dem Publikum, dem heutigen Publikum verständlich machen, und wie kann ich es mit den Mitteln, die mir im konkreten Fall zur Verfügung stehen?
Dies sind die Grundfragen, die eine Unzahl weiterer Fragen in sich bergen.

Die Erfindungskraft muss sich am Werk entzünden. Es ist nicht notwendig, die Grenzen, die durch das Werk selbst gezogen sind, zu überschreiten. Es gibt innerhalb dieser Grenzen noch unendlich viel zu entdecken, es liegen noch reiche Schätze verborgen, und jede Zeit kann sich das entnehmen, was ihr wertvoll erscheint.
Ich darf an das Goethe-Wort erinnern: „Willst du ins Unendliche schreiten, geh nur im Endlichen nach allen Seiten!“, und es wäre hier zu ergänzen: auch in die Tiefe.

Ich halte es für einen Missbrauch des Werkes, von außen Tendenzen hineinzutragen, ihm Ideologien aufzupfropfen, die ihm fremd sind. Wem es um eine bestimmte Aussage geht, der soll sich das Werk suchen, das diese Botschaft enthält, und wenn er es nicht findet, dann soll er es sich selber schreiben.
Und wem es nur um Selbstverwirklichung zu tun ist, der suche sich ein anderes Medium.

Das Theater ist keine therapeutische Anstalt zur Heilung spätpubertärer Krankheitserscheinungen von Regisseuren. Der Opernbesucher, der sich eine Eintrittskarte für eine Don Giovanni-Vorstellung kauft, hat ein Recht darauf, in irgendeiner Weise mit Mozart und Da Ponte konfrontiert zu werden und bezahlt nicht, um sich mit den Schwierigkeiten auseinander zu setzen, die der Regisseur auf dem Gebiet der Sexualität hat.

Die Neigung mancher Regisseure, sich selbst wichtiger zu nehmen als den Autor und sein Werk, kann man nicht erst in unserer Zeit beobachten. Schon 1931 sah sich Arnold Schönberg veranlasst, an Anton Webern zu schreiben: „Ich wollte den neuen Beherrschern der Theaterkunst, den Regisseuren, möglichst wenig überlassen und auch die Choreographie soweit erdenken, als es nur möglich ist. Denn all das liegt heute sehr im Argen, und die Eigenmächtigkeit der Hilfsorgane und ihre Gewissenlosigkeit werden nur noch von ihrer Kulturlosigkeit und Impotenz übertroffen.“

Im Jahre 1948 mahnte Gustav Gründgens in einer Rede vor dem Deutschen Bühnenverein, dessen Präsident er damals war: „Der größte Feind einer neuen Theaterentwicklung ist unsere Originalitätssucht: der Wunsch, neu zu sein um jeden Preis; auch um den Preis des Werkes, das wir zu interpretieren hätten. – Unsere Arbeit ist nicht dann schöpferisch, wenn wir eine Dichtung nehmen und uns mit ihr in Szene setzen, sondern unser Beruf beginnt dann schöpferisch zu werden, wenn es gelingt, vom Dichter Geschautes und Gewolltes in einer Aufführung zu verdeutlichen oder gar zu steigern.“

„Vom Dichter“ - und ich darf erweitern: vom Komponisten - „Geschautes und Gewolltes zu verdeutlichen oder gar zu steigern“: diese Forderung wird in zunehmenden Maße vernachlässigt oder missachtet.

Um sich zu rechtfertigen, versuchen Regisseure, ihre Elaborate mit verschiedenen Thesen theoretisch zu untermauern.

Lassen Sie mich drei davon herausgreifen!

Erstens: was man in der Musik hört, brauche man nicht zu sehen, ja, dürfe man gar nicht sehen, da sonst  eine Tautologie entstünde und die Wirkung sich aufhebe. So genüge es z.B. zu Beginn von Verdis Otello, wenn nur das Orchester den wütenden Meeressturm, das Peitschen der Wogen, das Krachen der Blitze schildert und der Chor seiner Angst vor den Elementen, seinem Bangen um das in Seenot geratene Schiff und seinem Jubel über die Errettung rein musikalisch Ausdruck verleiht, man könne sich eine optische Entsprechung ersparen, es sei z.B. viel origineller, wenn der Chor in Frack und Abendkleid hinter Notenpulten in einem Bühnenbild steht, das einem Schuhkarton gleicht (sehr beliebt !), und regungslos vor sich hin singt. So müsse man z.B. zu der unendlichen Weite und Einsamkeit, die die Einleitung zum dritten Akt des Tristan suggeriert, diesem Hauch von Ewigkeit, der uns in dieser Musik entgegenweht, im Bühnenbild einen Kontrast schaffen, am besten eine möglichst enge Zelle einer Irrenanstalt zeigen. Man müsse eine Irritation zwischen Akustik und Optik erzeugen, was dann oft auch großartig gelingt: das Publikum, falls es nicht schon nach kurzer Zeit die Augen schließt (was eigentlich nicht im Sinne des Regisseurs sein sollte), gerät in einen Zwiespalt, der Verärgerung und Aggression auslöst. Ist es das, was die Autoren mit der Schaffung ihres Werkes erreichen wollten?

Die zweite These geht noch einen Schritt weiter: was die Worte besagen, brauche man nicht mehr zu zeigen. Wenn z.B. in Alban Bergs Lulu der alte Schigolch die Teppiche in Lulus Zimmer bewundert und Lulu glücklich demonstriert „Ich geh so gerne barfuß drauf“, dann brauche man gar keine Teppiche auf der Bühne, sie seien ja schon erwähnt worden. Es genüge, wenn Rocco in der Kerkerszene des Fidelio zu Leonore singt „Komm hilf doch diesen Stein mir heben“, zeigen brauche man diesen Stein nicht auch noch, und es sei auch nicht notwendig, dass Florestan Fesseln trägt, es würde ja oft genug davon gesungen. Hier ist der Glaubwürdigkeit der Vorgänge endgültig der Boden entzogen, und auch die Figuren werden unglaubwürdig, da das, was sie äußern, als Unsinn erscheint. Man hat manchmal den Eindruck, auf der Bühne Schwachsinnige vor sich zu haben, die an Realitätsverlust leiden. Alles wird beliebig, und man könnte glauben, nicht einer Inszenierung, sondern einem Happening beizuwohnen, hätte der Wahnsinn nicht Methode und wäre meist minutiös einstudiert. Wenn man weiß, wie leidenschaftlich und manchmal verzweifelt gerade die bedeutendsten Opernkomponisten um jedes Wort gerungen haben, wie viel einem Richard Wagner, dem späteren Verdi, einem Puccini, einem Richard Strauss das Wort, das ihnen zur musikalischen Inspiration wurde, der durch die Worte bezeichnete Vorgang und seine szenische Umsetzung bedeuteten, dann kann man ermessen, was für ein Frevel an dem Werk und seinem Autor durch eine solche Vorgehensweise verübt wird.

Die dritte These enthält die Forderung, die Rezeptionsgeschichte des Werkes müsse mitinszeniert werden, das Wichtigste seien die gesellschaftlichen und politischen Vorgänge, von denen das Werk seit seiner Entstehung betroffen war. Typisch für diese Einstellung ist z.B. der Vorwurf, den ein Kritiker der Zeitschrift „Opernwelt“ einer Inszenierung von Wagners Oper Die Meistersinger von Nürnberg machte: „Die Wirkungsgeschichte des Werkes bleibt außen vor: nicht der kleinste Seitenblick auf ideologische und historische Vereinnahmungen des Stückes.“ Warum aber muss man in einer Inszenierung dieses Werkes die Tatsache berücksichtigen, dass es - aufgrund eines fundamentalen Missverständnisses - die Lieblingsoper der Nationalsozialisten war? Was kann der deutsche Schäferhund dafür, dass Adolf Hitler eine Vorliebe für diese Rasse hatte? Thomas Mann, der ja wohl über den Verdacht erhaben ist, einen rechtsgerichteten Chauvinismus zu vertreten, brachte es auf den Punkt: „Es ist durch und durch unerlaubt, Wagners nationalistischen Gesten und Anreden den heutigen Sinn zu unterlegen – denjenigen, den sie heute hätten. Das heißt sie verfälschen und missbrauchen, ihre romantische Reinheit beflecken. Die nationale Idee stand damals, als Wagner sie…in sein Werk einfließen ließ, in ihrer heroischen, geschichtlich legitimen Epoche.“ Dem Konzept muss die Absicht zugrunde liegen, in der ein Werk geschrieben wurde, und nicht die Wirkung, die es aufgrund von Fehlinterpretationen nach sich gezogen hat.

Genau so abwegig ist z.B. die Meinung, man dürfe dem optimistischen, versöhnlichen Schluss der Zauberflöte nicht trauen, man müsse ihn ins Negative umdeuten, da man heute wisse, dass Mann und Weib und Weib und Mann nicht an die Gottheit heranreichen, dass die Großen dieser Welt nicht auf dem Pfad der Tugend und Gerechtigkeit wandeln und dass aus der Erde kein Himmelreich geworden ist. Ähnlich absurd ist die Ansicht, man müsse das Jubelfinale des Fidelio umfunktionieren und zeigen, dass politische Gefangenschaft, Folter und Mord nach wie vor an der Tagesordnung sind, dass die Befreiung der Menschheit nicht gelungen ist. Wie anmaßend und überheblich kann man denn noch sein, dass man glaubt, Mozart und Beethoven korrigieren und belehren zu müssen? Als ob diese und manche andere Komponisten nicht schon damals die Inhumanität unserer Welt klar erkannt hätten! Das war für sie ja der Anlass, Gegenbilder zu schaffen. Gerade weil sie eine Welt vor Augen hatten, in der immer noch Tyrannei und Unterdrückung geistiger Freiheit herrschten, zeigten sie die Erreichung eines Idealzustandes, gerade weil sie sich der Realität schmerzlich bewusst waren, entwarfen sie eine Utopie. Sicher gibt es Werke, in denen es sich der Autor zur Aufgabe gemacht hat, der Welt einen Spiegel vorzuhalten, sie so zu zeigen, wie sie ist. Es gibt aber auch Werke, die die Welt so zeigen, wie sie sein sollte. Wer diese Tatsache nicht erkennen kann oder will, sollte einen Fidelio nicht inszenieren.

Ich habe eingangs die Opernpartitur mit einem Skelett verglichen, aus dem die Interpreten ein Wesen aus Fleisch und Blut zu machen haben und das sie, wenn ein lebendiger Körper entstanden ist, kleiden müssen.

Nun gibt es Regisseure, die auf genialische Art einen schnittigen, modischen Anzug entwerfen, ohne eine Ahnung zu haben, wie der Körper beschaffen ist, ohne sich die Mühe gemacht zu haben, zunächst einmal den Knochenbau kennen zu lernen. Natürlich wird der Anzug nicht passen, aber das ist ja kein Problem: man schneidet hier ein Stück Fleisch weg und fügt dort eine Plastik hinzu, und wenn es dazu beiträgt, dass der schöne Anzug noch besser zur Geltung kommt, nimmt man auch schon einmal eine Amputation vor oder setzt eine Prothese ein; ein Verfahren, das oft zu großem Erfolg führt. Ein Teil des Publikums lässt sich von dem interessanten und, ach, so modernen Habitus blenden und sieht nicht, dass der Körper verunstaltet und das Skelett verkrüppelt ist, und so kommt es dazu, dass man das Werk für minderwertig hält, hingegen bewundert, was die Regie doch noch daraus gemacht hat.

Dabei ist eine ganz erstaunliche gegenläufige Entwicklung zu beobachten, was den musikalischen und was den szenischen Bereich betrifft.
Noch nie in der Musikgeschichte gab es so starke Bestrebungen, das ursprüngliche Notenbild wiederherzustellen und die Partituren möglichst originalgetreu, zum Teil unter Verwendung historischer Instrumente, so erklingen zu lassen, wie sie vermutlich zur Zeit ihrer Entstehung gespielt wurden.

Wenn die Ergebnisse auch oft unterschiedlich und letzten Endes nur hypothetisch sind, so besteht doch eine unverkennbare Tendenz, sich dem musikalischen Willen des Komponisten und seiner klanglichen Vorstellung so weit wie möglich anzunähern.

Ganz im Gegensatz dazu steht der modische Trend bei der szenischen Realisation. Die Werke werden als Steinbruch verwendet, werden zerschlagen, und die Trümmer dienen als Material für neue Gebilde, die nichts mehr mit der Vision des Komponisten zu tun haben, sondern von den seltsam verknoteten Gehirnwindungen der Regisseure bestimmt werden.
Erstaunlich ist aber nicht nur dieses Auseinanderdriften der Vorgehensweisen bei der musikalischen und der szenischen Umsetzung, es ist auch höchst verwunderlich, dass dieselben Dirigenten, die mit missionarischem Eifer die Werktreue ihrer Interpretation verkünden, gegenüber den Vorgängen auf der Bühne völlig gleichgültig sind, auch wenn diese den Intentionen des Komponisten offensichtlich zuwiderlaufen und die Wirkung der Musik schädigen.

So schrieb der berühmte Musikkritiker Joachim Kaiser in der „Süddeutschen Zeitung“: „Wenigstens ein harmloses Beispiel für gewisse Aktualisierungs-Absurditäten: in Mozarts Heimat Salzburg begann bei den Sommer-Festspielen des Jahres 2003 der Titus, eine strenge Seria-Oper aus dem letzten Lebensjahr des Komponisten, nicht mit der glänzenden Ouvertüre. Sondern: nachdem es dunkel geworden war und jeder sich gespannt freute auf den festlichen Ton von Mozarts, heller als tausend Sonnen leuchtendem Einstimmungs-C-Dur, erblickten wir eine (sich später als der Kaiser Titus erweisende) Figur, die nervös zu telefonieren suchte. Endlich, von mancherlei Aktionen versehrt, durfte auch die Ouvertüre erklingen. Dass ein Regisseur, auf Modernisierung erpicht und dem Geist der Musik gegenüber grenzenlos gleichgültig, im Stande ist, einen solchen Anfang zu ersinnen, lässt sich einsehen. Aber dass Nicolaus Harnoncourt, der große Mozart-Kenner und Opera-seria-Dirigent, dabei mittut, schien wahrhaft schlimm.“

An dem Verlust der Maßstäbe für Werk und Interpretation sind die Feuilletonisten nicht ganz unschuldig. So mancher Kritiker, der ein Werk schon so oft gesehen und rezensiert hat, dass er gar nicht mehr weiß, was er schreiben soll (was in Programmheften oder in der Sekundärliteratur nachzulesen ist, hat er längst alles abgeschrieben), begrüßt freudig jede neue Variante, und sei sie noch so widersinnig. Er vergisst, dass es sich für viele Besucher um die erste Begegnung mit dem Werk handelt und dass neue Generationen heranwachsen, die ein Recht darauf haben, mit dem Werk selbst konfrontiert zu werden und nicht mit der zehnten oder fünfzehnten Variation, in der das Thema nicht mehr erkennbar ist. Manche Inszenierungen können so abstrus sein wie sie wollen, es findet sich garantiert ein Rezensent, der das, was auf der Bühne stattfindet – oder auch nicht stattfindet – für genial hält.
Aber das kennen wir ja zur Genüge: wenn einem Regisseur in seiner absoluten Hilflosigkeit nichts mehr einfällt, wenn er z.B. vor dem Liebesduett im zweiten Akt des Tristan kapituliert und Isolde ganz rechts und Tristan ganz links an die Rampe stellt – oder umgekehrt – und sie frontal ins Publikum singen lässt, dann können wir in der Rezension lesen, wie wunderbar der Regisseur die tragische Beziehungslosigkeit dieser Figuren, die erschütternde Vereinsamung der Seelen zum Ausdruck gebracht habe.

Die Presse hat einiges dazu beigetragen, dass so mancher Opernbesucher verunsichert wurde und Minderwertigkeitsgefühle entwickelte.

Wenn er den Vorgängen auf der Bühne nicht mehr zu folgen vermag oder nicht zu folgen gewillt ist, wird er einfach als altmodisch und zu konservativ hingestellt. Sicher gibt es ab und zu Aufführungen, die so überraschend und neuartig sind, dass das Publikum ihre Qualität erst nach einer gewissen Zeit zu schätzen weiß.

Man denke nur an die eine oder andere bahnbrechende Bayreuther Inszenierung Wieland Wagners! Aber das sind Ausnahmen. In der Regel richtet sich der Protest dagegen, dass eine Inszenierung antimusikalisch, sinnentstellend, geisttötend oder in sich selbst widersprüchlich ist.

Die ausgebuhten Theatermacher verstehen sich als Opfer eines bornierten, reaktionären Publikums, sofern sie das Buhkonzert nicht vorsätzlich provozieren, um wenigstens auf diesem Wege Aufmerksamkeit zu erregen.

Mit Redewendungen wie
„gegen den Strich bürsten“,
„hinterfragen“,
„gegen Publikumserwartungen angehen“,
„Denkanstöße geben“,
„Brüche aufzeigen“,
um nur einige Beispiele aus dem Phrasenkatalog für Kritiker zu zitieren, verschleiert man nur allzu oft die eigene Unsicherheit in der Beurteilung.

Begriffe werden missbraucht, Aufführungen, die sich am Werk orientieren, als konventionell abqualifiziert, solche, die es vergewaltigen, als innovativ gepriesen, es wird als modern ausgegeben, was in Wirklichkeit nichts als modisch ist.

Wenn während der Aufführung die Zuschauer Türe knallend den Saal verlassen, spricht man von „lebendiger Auseinandersetzung“, wenn die Besucherzahlen und Einnahmen sich ständig verringern, verkünden die Intendanten, dass bei ihnen eben anspruchsvolles, richtungsweisendes Theater gemacht werde, für das das rückständige Publikum erst noch reif werden müsse.

Um dieser Begriffsverwirrung und Begriffsverdrehung zu entgehen, genügt eine einzige Unterscheidung: die in gutes und schlechtes Theater. Theater ist gut, wenn es die Werke so darstellt, dass das Publikum in die Lage versetzt wird, ihre Werte zu erkennen und sich daran rational und emotional zu bereichern. Theater, das diesen Anspruch nicht erfüllt, ist schlecht.

Nach allen diesen Ausführungen möchte ich - und das scheint mir sehr wichtig - in Erinnerung rufen, was ich zu Beginn über die Schwierigkeit gesagt habe, ein Werk wirklich zu kennen. Mangelhafte Kenntnis oder gar Unkenntnis des Werkes können auf Seiten des Publikums dazu führen, dass eine Inszenierung abgelehnt wird, obwohl sie dem Willen der Autoren im Grunde gerecht wird, nur vielleicht in einer neuartigen, ungewohnten Form. Mangelhafte Kenntnis oder Unkenntnis des Werkes auf Seiten der Interpreten kann dazu führen, dass diese nicht mehr auf seinem Boden stehen, sich von ihm entfernen und auf Irrwege geraten.

Lassen Sie mich zum Abschluss einen Autor zitieren, dem sicher niemand nachsagen wird, konservativ oder reaktionär gewesen zu sein:

Bertold Brecht.
Was er über die Aufführung klassischer Werke sagt, lässt sich auf Theaterproduktionen im Allgemeinen übertragen: „Der lebendigen Aufführung unserer klassischen Werke steht viel im Wege. Das Schlimmste ist die Denk- und Fühlfaulheit der Routiniers. Es gibt eine Tradition der Aufführung, die gedankenlos zum kulturellen Erbe gezählt wird, obwohl sie das Werk, das eigentliche Erbe, nur schädigt: das ist eigentlich eine Tradition der Schädigung der klassischen Werke. Es fällt sozusagen durch Vernachlässigung mehr und mehr Staub auf die alten großen Bilder, und die Kopisten kopieren mehr oder minder fleißig diese Staubflecken mit. Hauptsächlich verloren geht dabei die ursprüngliche Frische der klassischen Werke, ihr damalig Überraschendes, Neues, Produktives, das ein Hauptmerkmal dieser Werke ist… Natürlich entsteht dadurch mit der Zeit eine schreckliche Langeweile, die den Klassikern ebenfalls ganz fremd ist. Dagegen nun richten sich die Bestrebungen oft talentierter Regisseure, neue, bisher nicht gesehene, sensationelle Effekte auszudenken, die jedoch rein formalistischer Art sind, das heißt dem Werk, seinem Inhalt und seiner Tendenz aufgesetzt und aufgedrängt werden, so dass es zu sogar noch schlimmeren Schädigungen kommt als bei traditionsgebundenen Aufführungen; denn hierbei werden Inhalt und Tendenz des klassischen Werkes nicht nur verdunkelt oder verflacht, sondern direkt verfälscht. – Wir müssen das Werk neu sehen, wir dürfen uns nicht an die gewohnheitsdiktierte Art halten. Und wir dürfen nicht rein formale, äußere, dem Werk fremde ‚Neuerungen‘ anstreben. Wir müssen den ursprünglichen Ideengehalt des Werkes herausbringen.“

Insofern gibt es wohl doch eine Werktreue, die aber nicht im Befolgen des Buchstabens, sondern im Aufspüren des Geistes besteht. Und es gibt eine Werk-Untreue, die zur Beschädigung und Zerstörung des Werkes führen kann.

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Quelle:
Vortrag von Peter Brenner-Felsenstein – vorm. Intendant in Darmstadt und in Mainz

 

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Zwischen Goethe und Google
Was ist Bildung?

Allgemeinbildung und der schnelle Klick bei Google müssen einander nicht ausschließen. Vermutlich lässt sich in der Schule beides miteinander verbinden.

Bildung ist der Schlüssel zur Welt, heißt es. Aber was bedeutet Bildung in Zeiten von Google, Alexa & Co? Welches Wissen brauchen wir, um die Welt zu verstehen – und wie sollte ein zukunftsfähiges Bildungssystem aussehen? Diskutieren Sie mit!

„Bildung ist unsere gelebte Neugier und nicht etwa unsere Zurichtung für eine Karriere oder für eine Verwendbarkeit auf dem Arbeitsmarkt“, sagt Stephan A. Jansen, Professor für Management, Innovation & Finanzen an der Karlshochschule in Karlsruhe.

In Zeiten der Digitalisierung sei es wichtiger denn je, andere Wege einzuschlagen. Der alte Kanon habe ausgedient: „Belohnt wird nicht das Selbstdenken, sondernd das Repetieren von bereits anderweitig Gedachtem, Erkanntem, Aufgeschriebenem.“
 

Aus Lehranstalten werden Anregungsarenen

Sein Gegenentwurf: „Bildung ist Stolpern, sich Fangen, sich Weiterbewegen.“ Den Bildungskanon könnten auch Alexa und Siri verwalten, Wissen sei weltweit mit ein paar Klicks verfügbar. Lehranstalten seien out, Schulen und Universitäten sollten „Anregungsarenen“ sein. Seine Auffassung skizziert der Wirtschaftswissenschaftler in seinem Buch „Die Befreiung der Bildung“.

„Bildung funktioniert nur über konkrete Inhalte“, sagt Prof. Dr. Susanne Lin-Klitzing, Bundesvorsitzende des Deutschen Philologenverbandes. Der Verband vertritt 90.000 Lehrerinnen und Lehrer an Gymnasien, Gesamtschulen, Hochschulen sowie an anderen Bildungseinrichtungen, die auf das Abitur vorbereiten. „Ich kann mich nicht über mich allein definieren, ich muss mich über irgendetwas definieren, in der Auseinandersetzung mit etwas. Das darf nicht beliebig sein.“

„Wir brauchen vertiefte Allgemeinbildung“

Man müsse sich schon auf einen gemeinsamen Kanon verständigen, so die ehemalige Lehrerin und beurlaubte Professorin für Schulpädagogik an der Philips-Universität Marburg. „Wir brauchen Wissen, vertiefte Allgemeinbildung, um sicher und kompetent einschätzen zu können, was Google und Alexa uns anbieten. Natürlich habe auch ich ein Smartphone, aber ich habe die Kompetenz, um stutzig zu sein, wenn wir jemand etwas Idiotisches erzählen will.“

Der Reiz von Google und anderen Diensten bestehe darin, dass sie jederzeit und an jedem Ort verfügbar seien. „Schule muss das Gegenteil sein: Ruhe, Gründlichkeit, Vertiefung. Bildung ist immer auch Selbstreflektion. Und das kann mir kein Gerät abnehmen.“
(sus)

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Quelle: https://www.deutschlandfunkkultur.de/zwischen-goethe-und-google-was-ist-bildung.970.de.html?dram:article_id=470307

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„Follies”

Dresden, Staatsoperette: Ein Tanzensemble, dreißig Jahre - und viele geteilte Erinnerungen. Kurz gesagt sind das die Fäden, aus denen Stephen Sondheim und James Goldman 1971 ihr Musical „Follies" strickten. Das Stück ist in mehrfacher Hinsicht revolutionär für das Genre: Mehr Show als Theater verbindet es die famose und vielschichtige Musik Sondheims mit einem teils düster-bitteren Figurenpsychogramm... Regisseur Martin G. Berger hat das zuletzt 1991 in Deutschland gespielte Werk für die Staatsoperette Dresden ins Deutsche übertragen und zeigt es im Kraftwerk Mitte auch als Replik an die Geschichte des Hauses. Hier sieht man die vier Protagonisten des Abends zunächst via Videoprojektion (Vincent Stefan) vor der alten Spielstätte in Dresden-Leuben stehen, wo sie ihre Zeitreise in die Vergangenheit antreten.

Diese inszeniert Berger mit allerhand Sinneszauber... Der Zauber wirkt auch an der Staatsoperette sofort: Sondheims großartige Musik lässt manche Länge im Text vergessen...

Nein, musikalisch wie darstellerisch bleiben hier wirklich keine Wünsche offen. Das Orchester und das Ensemble der Staatsoperette Dresden bescheren mit ihrem inspirierten, mitreißenden Spiel viele prickelnde Momente. Zu verdanken ist das auch der Musik, denn Dirigent Peter Christian Feigel kann bei Sondheims zwar leichtfüßigen, aber nie simplen Kompositionen stets aus dem Vollen schöpfen... Besonders im zweiten Teil jedoch offenbaren sich Brüche in der Stückkonzeption... Regisseur Martin G. Berger rettet sich mit Humor und Unterhaltungseffekten, was funktioniert, aber zugleich irritiert...

NICOLE CZERWINKA - DRESDNER NEUESTE NACHRICHTEN - 04.11.2019
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„SAMSON ET DALILA”

Berlin, Staatsoper: Die Philister sind überall und saugen sich mit ihren Sitzorganen fest in dieser Welt... Bei der Premiere von „Samson et Dalila" an der Berliner Staatsoper Unter den Linden sind natürlich viele Philister im biblischen Sinne, also die vorchristlichen Feinde des Volkes Israel, auf der Bühne. Tomasz Kajdanski hat für sie, den umwerfenden Staatsopernchor und einige Tänzerinnen, eine Choreografie zuckender Lust an der Ermordung mehrerer Juden ersonnen, von Olaf Freese ausgeleuchtet wie ein Gemälde von Hans Makart...

Damián Szifrons Inszenierung, deren realistisches Kolorit zwar manchmal komisch wirken kann, zeugt gleichwohl von genauem Lesen und Hören... Szifron zeichnet aber auch Dalila, die Samson betört, ihn in eine Falle lockt und ihm das Geheimnis seiner Stärke entreißt, als eine komplexe Figur. Eine Hexe, eine bezahlte Dirne ist sie keinesfalls...

Szifron hat mit Elina Garanca als Dalila und Brandon Jovanovich als Samson zwei überragende Sänger, die sich auch darstellerisch auf ein Wagnis einlassen...

Auch stimmlich zielt hier alles auf Konzentration, Zurücknahme, Intimität, meisterhaft getragen von der Staatskapelle und Daniel Barenboim... Es ist herrlich! Man kann gar nicht genug davon bekommen.

JAN BRACHMANN FAZ, 26.11.2019
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„WEISSE ROSE”

Schwerin: Ob man will oder nicht, jede Aufführung von Udo Zimmermanns Kammeroper „Weiße Rose" ist eine Geschichtsstunde... Anders noch bestätigte sich das in Schwerin, wo intensiv der Seelenverfassung der beiden zum Tode Verurteilten nachgegangen wurde...

Die Inszenierung hatte Toni Burkhardt besorgt... Geschickt nutzte er den Raum, erzeugte sinnvoll Spannungen, die aus Text und Musik verständlich waren und ohne Exaltiertheiten in Gesten und Aktionen das Auf und Ab der Gefühlsmomente verdeutlichten... Zwei hauseigene Kräfte hatten die Partien übernommen, Katrin Hübner die der Sophie und Cornelius Lewenberg die des Hans, gesanglich wie in der Erscheinung, auch darstellerisch beide eine Idealbesetzung...

Die musikalische Leitung hatte Martin Schelhaas... Zimmermanns teils schrille Klänge mit ihrer Imitation von Stiefeltritten, von Kettengerassel oder Eiseskälte bildeten die Mitglieder der Mecklenburgischen Staatskapelle bedrohlich nach, gestalteten auch die kontemplativen Erinnerungsbilder feinsinnig und konzentriert...

„Nicht schweigen, nicht mehr schweigen", stand anfangs auf dem Vorhang. Die Aufforderung beendete auch die Aufführung. Der Beifall ließ hoffen, dass die Botschaft angekommen war.

ARNDT VOSS - NMZ ONLINE - 09.12.2019
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„DIN0RAH”

Görlitz: Eine Kostbarkeit ist in Görlitz mit Meyerbeers Oper „Dinorah" zu erleben - als Fest für die Sänger... Der Besuch zeigt, dass sich die Entdeckung lohnt, insbesondere wenn man für die nur drei Gesangspartien so hervorragende Solisten hat wie Görlitz... Die Musik von „Dinorah" schöpft den ganzen Reichtum spätromantischer Oper aus: beeindruckende Arien, spannungsreiche Ensembles, große Chöre, stimmungsvolle Zwischenspiele. Die Neue Lausitzer Philharmonie kann das, auch wenn sie am Sonntag unter Leitung von Ewa Strusinska eine ganze Weile gebraucht hat, ihr gewohntes Niveau zu erreichen.... Der Görlitzer Opernchor überzeugt, insbesondere an den Stellen kraftvoller Präsenz, mit eindrucksvollem Klang. Höhepunkt aber waren die Solisten. Jenifer Lary gibt die Titelfigur im Spannungsfeld zwischen zarter Verletzlichkeit und kraftvollem Aufbegehren im genretypischen Ausdruck der Wahnsinnigen, die in den höchsten Tönen das Nichtsagbare singt...

JENS DANIEL SCHUBERT - SÄCHSISCHE ZEITUNG - 26.11.2019
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„LUCIA DI LAMMERMOOR”

Kiel: ... Gaetano Donizettis romantisches Meisterwerk ist nach Jahrzehnten zurück, vor allem weil Hye Jung Lee im Ensemble ideale Voraussetzungen für die in jeder Hinsicht anspruchsvolle Titelpartie mitbringt... Vor allem begeistert die Sopranistin mit warmherzig flutenden Piano-Tönen und erlesenen Pianissimi und entsprechend inniger Ausdrucksintensität. Das legitimiert die Regie von Paris Mexis allemal, sie als einzig lebendigen Mittelpunkt in einer in zeichenhaften Ritualen erstarrten Männergesellschaft vorzuführen wie ein selten gewordenes menschliches PierettePhänomen.

In den faszinierend bunt changierenden Farbkreisen, Lichtwänden und -kegeln, die der Designer George Tellos da in perfekter Zusammenarbeit mit Martin Witzels Beleuchter-Team in den schottischen Hochmoor-Nebel auf der leeren Bühne schießt, assoziiert man mehrfach faschistische Formationen. Aus ihnen heraus werden Akteure auf der Drehbühne spannungsvoll in Front gebracht oder aus dem (von Lam Tran Dinh wieder glasklar einstudierten) Chor herausgeschält...

CHRISTINA STREHK - KIELER NACHRICHTEN - 9.12.19
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„LUCIA DI LAMMERMOOR” Darmstadt: ... An der Wahnsinnsarie muss sich die Aufführung von Gaetano Donizettis „Lucia di Lammermoor" messen lassen. Im Darmstädter Staatstheater siegt die Sängerin Bianca Tognocchi auf ganzer Linie... Und es erscheint ganz selbstverständlich, dass diese Frau auf dem Höhepunkt ihrer Verzweiflung kein bisschen wahnsinnig wirkt, sondern die Regie übernimmt in dem mörderischen Spiel, das ihr Bruder Enrico angezettelt hat, um die moralisch und finanziell bankrotte Familie zu retten... Diese Frau ist kein Opfer mehr.

Und sie durchbricht den alten Generationenvertrag der Gewalt. Von Marcos Darbyshires Regie wird das überzeugend vorbereitet. Seine Inszenierung macht die abstrakte Unglücksmaschine konkret. Sie zielt auf die Familie als den tragischen Kern des Unglücks...

Am Ende ist nichts mehr so, wie es war. Was bleibt, ist der von Frank Lichtenberg quer durch die Epochen kostümierte Chor der vorangegangenen Generationen, der die geisterhafte Bluthochzeit gefeiert hat. Die von Sören Eckhoff einstudierten Chöre agieren ebenso kraftvoll wie differenziert...

Andriy Yurkevych dirigiert im engen Kontakt mit der Szene, braucht keine dick aufgetragene Dramatik, sondern nutzt die geschärften Klangeffekte dieser beweglich dargebotenen Partitur, die den Schrecken mit Schönheit präsentiert. So hat diese Inszenierung auch musikalisch originelle Sichtweisen bereit, wie auch die Regie der Schauergeschichte neue Plausibilität verleiht: ein spannender, begeistert aufgenommener Theaterabend, an dem es viel mehr zu entdecken gibt als den großen Wahnsinn, auf den alle warten.

JOHANNES BRECKNER - DARMSTÄDTER ECHO - 09.122019
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„PETER GRIME5”

Mannheim: Einem solchen Mob möchte man nicht auf der Straße begegnen. „Wer uns verachtet, den töten wir!", schreien sie, die Bewohner eines Fischerdorfs an der englischen Küste. Um 1830 spielt die Geschichte, die Benjamin Britten 1945 vertonte, aber sie könnte auch heute spielen. Leicht könnte man die Geschichte um eine durchdrehende Dorfgemeinschaft mit aktuellen Vorkommnissen von Kandel bis Chemnitz garnieren und aktualisieren. Doch von solchen Verbindungen ins Heute distanziert sich die Inszenierung der Oper „Peter Grimes" von Markus Dietz am Mannheimer Nationaltheater Und das ist gut so...

Hauptakteur des Stücks ist der riesige Chor (Einstudierung: Dani Juris). Er trägt den größten Teil der Handlung, sei es in der Fischfabrik, sei es in der Kneipe, sei es als düsterer Klanghintergrund im großen Schlussmonolog des Fischers Peter Grimes...

Astrid Kessler (Ellen), Thomas Berau (Balstrode) und Sung Ha (Richter Swallow) gestalteten weitere große Rollen sängerisch und in der Darstellung sehr überzeugend, auch kleinere Rollen waren (zum Teil mit Chormitgliedern) bestens besetzt...

Markus Dietz' Inszenierung nutzt die unglaubliche Dynamik, die sowohl die Musik als auch der soziale Sprengstoff der Geschichte entfacht... Alexander Soddy weiß das Nationaltheater-Orchester klanglich flexibel, hoch differenziert, aber auch kraftvoll zu formen: ein sensationeller Britten-Sound, den so vielleicht nur Engländer hervorbringen können.

MATTHIAS ROTH - RHEIN-NECKAR-ZEITUNG - 05.11.2019

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„IN DER STRAFKOLONIE”

Ulm: Ist es tatsächlich so? Erlangt der Mensch Macht über andere, ist es mit der Menschlichkeit vorbei... Eine Strafkolonie, irgendwo auf einer Insel dieser Welt. Man denkt an Guantanamo, der Ort kann aber auch fast überall sonst sein...

Als Franz Kafka seine Novelle „In der Strafkolonie" 1916 in München öffentlich las, sollen Zuhörer in Ohnmacht gefallen sein angesichts der Grausamkeiten im Text. Sich denen emotional zu entziehen, macht die Kammeroper-Version des Stoffes des US-Amerikaners Philip Glass in der Aufführung im Podium des Theaters Ulm unmöglich. In unprogrammatischer Klarheit liefert die „Minimal Music« des Streichquartetts der Ulmer Philharmoniker unter Leitung von Hendrik Haas einen gleichsam unbeteiligten Kontrast zu dem, was sich vor den Augen des Publikums abspielt und was Maria Rosendorfsky (als Besucher der Strafkolonie) und Martin Gäbler (...) in schockierender Klarheit singen...

Das Ende der Oper kommt überraschend und anders als bei Kafka. Es lässt den Besucher erschrocken und ratlos zurück. Wie war das mit der europäischen Menschlichkeit?

DAGMAR HUB - AUGSBURGER ALLGEMEINE - 11.11.2019
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„UN BALLO IN MASCHERA” Oldenburg: Oft haftet Operninszenierungen die Verlegung in die heutige Zeit etwas angestrengt Gewaltsames an, auch wenn die Ergebnisse in der Regel viel Spannung haben. Nicht so beim Deutschlanddebüt der griechischen Regisseurin Rodula Gaitanou, die jetzt Giuseppe Verdis Schmerzensoper „Un Bailo in Maschera" in die Jetztzeit und darüber hinaus in das Milieu der Mafia versetzte... Es gelingt Gaitanou, tief und differenziert in die liebenden, wütenden, seelisch verletzten Personen hineinzuhorchen und sie mit großer, oft krimihafter Spannung agieren zu lassen. Hatte Michael Talke vor gut einem Jahr in Bremen den Fokus auf die politische Verschwörerstory gelegt, spielt bei Gaitanou die Dreiecksgeschichte die Hauptrolle...

Musikalisch stand die Interpretation unter der Leitung von Hendrik Vestmann auf höchstem Niveau. Das Oldenburgische Staatsorchester wartete mit unerhörter dramatischer Wucht auf, erreichte einfach tolle bedrohliche Crescendi und kontrastierte mit zartesten Instrumentalfarben (Flöte, Klarinette)... Besonderes Lob dem Chor, der mit vielen einzelnen, auch komischen Charakteren auftrat. Besonders lang anhaltender Beifall.

UTE SCHALZ-LAURENZE - NMZ ONLINE - 09.12.2019
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Schöne Stimme, schöner Mann: Franco Corelli

Veröffentlicht am 01.11.2003 | Lesedauer: 2 Minuten

Von Jochen Breiholz

Er war der King of High Cs, als Luciano Pavarotti noch zur Schule ging. Und er sah besser aus, viel besser: Franco Corelli, das Idol einer ganzen Generation von Opernfans. Obwohl in den sechziger Jahren kein Mangel an großen italienischen Tenören herrschte, verwies Corelli seine Kollegen Mario del Monaco, Carlo Bergonzi und Giuseppe di Stefano auf die hinteren Plätze: Keiner von ihnen besaß eine solch strahlende, mühelose Höhe, ein solches Charisma, einen solchen Sex Appeal. Allerdings war auch keiner so schwierig.

Corelli, der ursprünglich Schiffsbau studiert hatte, wurde 1954 an der Mailänder Scala über Nacht zum Star - als Partner von Maria Callas in Spontinis "La Vestale". Auftritte in Paris, London, Wien, Salzburg folgten. 1961 debütierte er in der Titelpartie von Verdis "Il Trovatore" an der New Yorker Met, deren unangefochtener Divo er die nächsten 15 Jahre blieb.

Corelli war berüchtigt für sein Lampenfieber. Jede Aufführung wurde zur Zerreißprobe für Intendanten, Dirigenten, Kollegen und Publikum, die bis zur letzten Minute nie wussten, ob der Tenor nun auftreten würde oder nicht. Meist traf er erst eine Viertelstunde vor Vorstellungsbeginn im Opernhaus ein, und das bedeutete nicht, dass er tatsächlich singen werde. An der Met stand während jeder Corelli-Aufführung nicht nur seine eifersüchtige Ehefrau Loretta, sondern auch ein fertig geschminkter und kostümierter Ersatz-Tenor hinter der Bühne, um für den unberechenbaren Star einzuspringen. Etwa dann, wenn dessen Partnerin das hohe C länger gehalten hatte als er.

1976 zog sich Corelli von der Bühne zurück. In New York konnte man ihn bis vor wenigen Monaten noch oft im Café "Taci" am Broadway sitzen sehen, wie er mit kritischem, wehmütigen Blick jungen Nachwuchssängern zuhörte. Denen bleibt, wie uns, nur Franco Corellis discographisches Vermächtnis. Doch das ist für alle Zeit unausweichlich.
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Quelle: https://www.welt.de/print-welt/article270215/Schoene-Stimme-schoener-Mann-Franco-Corelli.html

Leo Nucci
am 16. April 1942 geboren
                      / Foto Decca

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Nuccis Weigerung im Jahre 1986, wegen des modernen Regiekonzepts in einer Rigoletto-Inszenierung des Regisseurs Johannes Schaaf an der Hamburgischen Staatsoper mitzuwirken, was den damaligen Intendanten Rolf Liebermann dazu veranlasste, Schaaf auszuladen und eine alte, konventionellere Inszenierung von Gilbert Deflo von den Städtischen Bühnen Nürnberg als Ersatz einzukaufen, um Nucci zu halten, führte dazu, dass Nucci einigen Gegenwind bei Teilen des deutschen Publikums und vor allem der deutschen Presse bekam. Fortan gastierte er auf deutschen Opernbühnen wegen der deutlich gewordenen gegensätzlichen Gesinnungen selten.
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Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Leo_Nucci
 

Anja Silja
am 17. April 1940 geboren
                   / Foto Decca

Siegfried Jerusalem
... am 17. April 1940 geboren
                                             Foto EURODISC 

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Jerusalems frühe Aufnahmen beweisen zweierlei: daß seine Stimmsubstanz lyrisch ist, von großer Schönheit, aber auch Weichheit, und daß der Lohengrin eine Grenzpartie für ihn ist. Sie zeigen außerdem, daß er immer Probleme mit der Höhe und dem »passaggio« zwischen Brust- und Kopfregister hatte, wie sie bei seinen Versuchen mit dem schwierigen Stolzing immer wieder schmerzhaft deutlich wurden. Den Problemen mit der Höhe geht Jerusalem bei den Siegfrieden natürlich aus dem Wege, das Problem, daß seine Stimme nicht die erforderliche Durchschlagskraft für diese Rollen hat, stellt sich jedoch erneut und verschärft. So wird man konstatieren müssen, daß Jerusalem dieses Manko durch vermehrte körperliche Kraftanstrengung auszugleichen sucht, die Stimme jedoch verliert dabei den ihr eigenen Reiz, und auch wenn sie dadurch an Volumen gewonnen hat, wird sie wohl nie das angestrebte Ziel völlig erreichen, weil Substanz und »squillo« dafür einfach nicht ausreichen. Der internationale Erfolg hinterläßt auf diese Weise einen problematischen Nachgeschmack für den, der sich von seiner überzeugenden Bühnenverkörperung nicht das Hören auf die stimmlichen Phänomene abnehmen laßt.

Zitatende
Quelle: Jens Malte Fischer – ’Große Stimmen’ – Suhrkamp 1995

 

Graziella Sciutti
... am 17. April 1948 geboren  
                              / Foto DECCA

Zitat

Letzte Arie: Graziella Sciutti (73)

Von Manuel Brug - Feuilletonmitarbeiter

Manche haben das Lächeln in der Stimme. Wenn sie zu singen anheben, geht die Sonne auf

Mit solchen vokalen Prachtgaben war die Sopranistin Graziella Sciutti ausgestattet. In den fünfziger und sechziger Jahren war sie der italienische Inbegriff einer Soubrette, eines leichten Mädchens mit zauberisch süßem Sang. Ihre freche "Figaro"-Susanna, die unbotmäßige Norina in Donizettis "Don Pasquale", die schlaue Rosina im "Barbier von Sevilla", alle diese sopranigen Luftikus-Madämchen waren ihr Terrain. Mochte ihre Stimme klein, im Farbenspektrum beschränkt, bisweilen unsicher in der Intonation sein: Richtig eingesetzt war Graziella Sciutti ein Fräuleinwunder aus dem Land, wo die Zitronen blühen.

Heute mag man solche Dämchen gerne emanzipiert. Nur dienen und schön sein will keine mehr. In der Nierentisch-Ära aber zog man sie sich gerne zart und zerbrechlich heran, im schwarzrosa gestreiften Rokoko-Petticoat, mit einem Schönheitsfleck an der richtigen Stelle, einer frechen Locke auf der milchweißen Stirn und einem Samtband um den Schwanenhals.

Ein fernes Ideal, dem Graziella Sciutti gerne entsprach. Sie studierte in Rom, debütierte 1951 in Aix-en-Provence und spezialisierte sich schnell auf Mozart, Donizetti, Rossini und die Musik des 18. Jahrhunderts. Wenn sie in modernen Opern auftrat, dann in so aus der Zeit gefallenen wie Saugets "Die Capricen der Marianne" oder Malipieros "Die launenhafte Herrin". Mochten andere die große Scala beherrschen, die Sciutti zierte die auf das Kammerrepertoire spezialisierte Piccola Scala genauso wie die Festspiele in Aix, Salzburg und Glyndebourne, die Opern in Wien, London und New York. Nach ihrem Bühnenabschied unterrichtete sie viel und führte weltweit Regie. Am häufigsten inszenierte sie, worin sie selbst am hellsten als Adina glänzte: Donizettis "Liebestrank".

Graziella Sciutti wurde am 17. April 1927 in Turin geboren. Sie starb am 9. April 2001 in Genf.
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Quelle: https://www.welt.de/print-welt/article445394/Letzte-Arie-Graziella-Sciutti-73.html

Giulietta Simionato
... am 12. Mai 1910 geboren
                   / Foto: Preiser Records

Ingeborg Hallstein
am 23. Mai 1936 geboren
                        / Foto Acanta

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Sie erhielt ihre gesamte Ausbildung durch ihre Mutter, die Sopranistin Elisabeth Hallstein. 1956 debütierte sie am Stadttheater von Passau als Musetta in «La Bohnme».
1958-59 hatte sie ein Engagement am Stadttheater von Basel. Seit
1959 trat sie am Theater am Gärtnerplatz in München auf und wurde im gleichen Jahr Mitglied der Staatsoper von München. Es entwickelte sich nun eine glanzvolle internationale Karriere. Seit
1960 wirkte sie bei den Festspielen von Salzburg mit; hier sang sie 1960 die Rosina in «La finta semplice» von Mozart, am 6. 8. 1966 in der Uraufführung der Oper «Die Bassariden» von H. W. Henze.
1961 gab sie in Salzburg ein Mozart-Konzert.

Erfolgreiche Gastspiele an der Staatsoper von Wien, an der Londoner Covent Garden Oper und an den großen südamerikanischen Operntheatern. 1962 gastierte sie am Teatro Colön von Buenos Aires. Weitere Gastspiele an den Staatsopern von Hamburg, Stuttgart und Dresden, an den Opern von Köln, Frankfurt a. M., Leipzig, Karlsruhe, Mannheim und Kassel, in Rom, Venedig, Paris, Brüssel, Kopenhagen, Stockholm, Genf, Zürich, Amsterdam, Montreal und Ottawa.
1962 sang sie in der Eröffnungsvorstellung des renovierten Theaters an der Wien in Wien die Königin der Nacht in der «Zauberflöte» unter von Karajan.
Von den vielen Opernpartien, die sie gestaltet hat, seien genannt: die Konstanze in Mozarts «Entführung aus dem Serail», die Fiordiligi wie die Despina in «Cosi fan tutte», die Susanna in «Figaros Hochzeit», die Nonna im «Don Pasquale», die Frau Fluth in den «Lustigen Weihern von Windsor» von Nicolal, die Marie in «Zar und Zimmermann von Lortzing, die Sophie im «Rosenkavalier», die Zerbinetta in «Ariadne auf Naxos», die Annchenim «Freischütz», die Gilda im «Rigoletto, die Traviata, die Nedda im «Bajazzo», die Adele in der «Fledermaus», dazu viele weitere Aufgaben. Zugleich hatte sie eine triumphale Laufbahn als Konzert- und Operettensängerin;
1964 erregte sie großes Aufsehen, als sie bei der Uraufführung der Solo-Kantate « Being Beauteous » von Hans-Werner Henze diese schwierige Koloraturpartie innerhalb von 24 Stunden einstudierte.
Sie gehörte zu den beliebtesten Sängerinnen, die im deutschen Fernsehen auftraten. Ab
1981 war sie Professorin an der Musikhochschule Würzburg.
 

Hervorragend schöner, technisch brillant geführter Koloratursopman; auf der Bühne wurde auch das darstellerische Talent der Künstlerin bewundert. Schallplatten: DGG («Frau ohne Schatten» von R. Strauss, Querschnitt «Zar und Zimmermann»), Ariola-Berteismann, BASF (Lied-Aufnahmen), Eurodisc (Szenen aus Operetten, vollständige Operette «Im weißen Rößl» von Benatzky, «Abu Hassan» von Weber), HMV (Marzeffine im «Fidelio»), Movimento Musica (Königin der Nacht in der «Zauberflöte»

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Quelle:
Kutsch – Riemers – Großes Sängerlexikon – Frank Verlag Bern - 1987

Inge Borgk
am 26. Mai 1921 geboren
                      / Foto MYTO

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Inge Borkh: die Hochdramatische
als Frau von heute

Sie war so modern, so direkt.
Als sie, die ursprünglich Schauspielern hatte werden wollen, sich in den Fünfzigern anschickte, als Hochdramatische die Opernbühnen der Welt zu erobern, da muss Inge Borkh wie ein Wirbelsturm, zumindest aber wie ein super erfrischender Frühlingswind gewirkt haben. Waren doch Sieglinden, Elektras, Turandots, „Fidelio“-Leonoren, Färberinnen, (von Tänzerinnen gedoubelte) Salomes doch damals (die verehrungswürdige Birgit Nilsson eingeschlossen, die freilich alles mit ihren Stimmfluten wett machte) eher statuarische Damen, Singsäulen, Musiktruhen gar. Karl Löbl prägen dem bösen Ausspruch von der „Kredenz auf Radln“.

Ein viel flatterhafterer, nervös-zeitgemäßer, ja eben backfischhafter Opernzugvogel war indessen die Mannheimerin Inge Borkh, geborene Simon, in der Schweiz groß geworden, weil ihr Vater Jude war.
Sie begann 1944 in Luzern als Operetten-Alt und endete 1973 in Palermo als Elektra. Das jugendliche Feuer ihres tragfähigen Soprans prädestinierte Borkh als zeitgenössische Tragödin, die die wilden Weiber der Opernbühne menschlich machte und psychologisierte.

In der Schweiz machte sie erstmals Furore als Magda Sorel in der deutschsprachigen Erstaufführung von Gian Carlo Menottis heute zu Unrecht vergessener Oper „Der Konsul“. Dies war ihr Durchbruch zu internationalen Erfolgen, gefolgt mit Engagements in den Opernhäusern Wien, München, Berlin, London, New York und San Francisco.
1952 sang sie bei den Bayreuther Festspielen die Freia und die Sieglinde.
1957 übernahm sie bei den Salzburger Festspielen die Titelrolle in einer längst legendären, zum Glück akustisch festgehaltenen „Elektra“ unter Dimitri Mitropoulos.

Sie verbrannte sich dabei, verabschiedete sich früh von der großen Bühne und startete eine zweite Karriere als Diseuse.
Verheiratet war sie mit dem jugoslawischen Bass-Bariton Alexander Welitsch (1906–1991).
Bis fast um Schluss reiste Inge Borkh ihren klassischen Lieblingen hinter, Mariss Jansons und Christian Gerhaher zum Beispiel.
„Ich komm‘ vom Theater nicht los“, hieß eines ihrer Programme. Tatsächlich kommt man bis heute von dieser weißglühenden, Sinn und Klang transportierenden Stimme nicht los. Ihre Aufnahmen sind deutsch im besten Sinne: seelenvoll und beherzt.

Vielleicht singt man heute ihre großen dramatischen Rollen, Salome, Elektra, Färberin, Lady Macbeth, Tosca, Turandot, aber eben auch Cherubinis Medea oder Orffs Antigone, schöner, geschmeidiger.
Aber bei der Borkh, dieser lustigen, geerdeten Person, war es immer großes Drama. Und so relativiert sich so machen zeitgenössische Salome-Sensation, denkt man an die Wonderwoman der Borkh zurück.
Am 26. August 2018 ist sie gestorben, gesegnete 97 Jahre alt.
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Quelle:
http://klassiker.welt.de/2018/08/27/zum-tod-von-inge-borkh-die-hochdramatische-als-frau-von-heute/

George London
am 30. Mai 1920 geboren
                                         Foto: DECCA

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Er studierte in Los Angeles und New York und bildete 1947, gemeinsam mit Mario Lanza und Frances Yeend das »Belcanto-Trio« für weltweite Konzerttourneen.

1949 gelang ihm durch die Verpflichtung von Karl Böhm der Sprung an die Wiener Staatsoper als Amonasro in Verdis Aida. Hier hatte er mit seinem suggestiv dramatischen Gesang und seiner machtvollen Autorität große Erfolge in seinen zentralen Partien vor allem aber als Wagner Interpret, als der er von 1951 bis 1964 auch bei den Bayreuther Festspielen Geschichte machte. Die Titelrolle in Der fliegende Holländer und der Amfortas in Parsifal gehören zu seinen singulären Leistungen;

1962-64 sang er in der Ring-Inszenierung von Wieland Wagner am Opernhaus Köln auch den Wotan und Wanderer. Er war mit seiner intelligenten Gestaltung und der szenischen Präsenz der Prototyp des singenden Darstellers, gefeiert an den großen Bühnen von Mailand bis New York. Der Met, wo er 1951 als Amonasro debütiert hatte, gehörte er bis 1960 an und wurde dort vor allem für seine Interpretationen des Scarpia in Puccinis Tosca, des Mandryka in Strauss' Arabella sowie der Titelhelden in Mozarts Don Giovanni und Mussorgskis Boris Godunow umjubelt. Die Partie des russischen Zaren gab er als erster ausländischer Sänger 1960 auch am Moskauer Bolshoi-Theater.

Noch auf dem Höhepunkt seiner Karriere wurde er 1968 zum Künstlerischen Leiter des Kennedy Center Washington ernannt; Anfang der 70er Jahre trat er auch als Regisseur in Erscheinung und inszenierte 1973-75 an den Opernhäusern von Seattle und San Diego den ersten englischsprachigen Ring in den USA. Viele bedeutende Schallplattenaufnahmen erinnern an den grandiosen Interpreten.

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Quelle: Bassermann Opernführer – Gütersloh - 2000

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Staatsballett Berlin

Auf dem Rücken des Ensembles

Beim Berliner Staatsballett gibt es neue Unruhe: Johannes Öhmann und Sasha Waltz wollen ihre gemeinsame Intendanz schon wieder aufgeben - dabei liegt der Amtsantritt noch nicht mal ein halbes Jahr zurück. Leidtragende sind die Tänzerinnen.

Die Berliner Choreografin und der schwedische Tänzer und Kulturmanager waren erst zum 1. August 2019 als Co-Intendanten berufen worden. Weil der glücklose Vorgänger Nacho Duato das Staatsballett aber schon ein Jahr vor dem Vertragsende verlassen hatte, sprang Johannes Öhman ein und übernahm für die Spielzeit 2018/19 allein die Leitung der Kompanie. Die Kritiker der Berufung werden sich vermutlich bestätigt fühlen. Der Protest war seinerzeit in einer Online-Petition „Rettet das Staatsballett!" mit fast 20.000 Unterschriften kulminiert. Vor allem gegen Sasha Waltz richtete sich der Widerstand. Als Choreografin mit einer dezidiert zeitgenössischen Bewegungssprache wurde ihr von Tänzer*innen die Fähigkeit abgesprochen, eine klassische Kompanie zu leiten. Viele Vorbehalte schienen sich in der Zwischenzeit gelegt zu haben Öhmann und Waltz wollten eine Brücke schlagen zwischen dem klassischen Ballett und dem zeitgenössischen Tanz. Sie kündigen einen ausgewogenen Spielplan an, der zu fünfzig Prozent aus klassischen Produktionen und zur anderen Hälfte aus zeitgenössischen Werken bestehen sollte. „So wie sie sich in der Öffentlichkeit präsentieren, geht es beiden nicht um einen Umsturz, um das Killen der Klassik, sondern um einen Ausgleich", schrieb der Berliner Tagesspiegel.

Vor allem Johannes Öhman war immer ein glühender Verfechter des Doppelspitzen-Modells: „Alle künstlerischen Entscheidungen werden von uns beiden getroffen", betonte er stets. Von dem fruchtbaren Dialog mit Waitz hat er immer wieder geschwärmt. Dass das Duo tatsächlich keineswegs so perfekt harmonierte, war indes kein Geheimnis. Man spürte deutlich, dass Sasha Waltz, kaum war sie im Boot, den Hut aufhatte. Nicht ausgeschlossen, dass es zu einem Machtgefälle kam, das Öhmann jetzt auflöst und dem Ruf an seine Heimatstadt Stockholm folgt, um dort Künstlerischer Leiter und Managing Director am renommierten ‚Dansenhus', dem Schwedischen Haus für Tanz, anzunehmen - nach jüngsten Informationen schon zum 1. März. Ende des Jahres will dann auch Sasha Waltz das Haus verlassen und sich auf ihre künstlerische Arbeit als Choreografin konzentrieren.

In einer Erklärung des Ballett-Vorstands, aus der die Deutsche Presse-Agentur zitiert, ist von Empörung über die Rücktritte die Rede: „Mehr noch sind wir enttäuscht, dass wieder einmal wir Tänzerinnen und Tänzer die Leidtragenden dürftigen Kulturmanagements sind." Bei ihrem Antritt hätten die Intendanten einen Dreijahresplan angekündigt, um das Staatsballett wieder an die europäische Spitze zu bringen, hieß es. Nun offenbare sich „die Oberflächlichkeit dieser Pläne". Das Vertrauen in die Fähigkeit des Senats, die Kompanie „wohl überlegt in die Hände einer ehrlich engagierten Ballettdirektion zu geben", sei erschüttert. Seit 2014 sei das Land Berlin nicht in der Lage, dem Staatsballett Kontinuität und künstlerische Perspektive zu garantieren: »Uns stellt sich die Frage, warum wir bis in die Mitte der nächsten Spielzeit mit einer künstlerischen Leitung weiter zusammenarbeiten sollten, die uns ohnehin kurzfristig verlassen will." Dies werde zu einer weiteren chaotischen und von Umstellung geprägten Spielzeit führen. Obwohl man seinerzeit gegen die Ankündigung der Co-Direktion von Herrn Öhman und Frau Waltz protestierte, habe Kultursenator Klaus Lederer (Linkspartei) gebeten, dem Duo eine Chance zu geben.

Für Tänzer*innen hätten derartige politische Prozesse katastrophale Folgen - beruflich und persönlich: »Für eine aktive Bühnenkarriere sind uns durchschnittlich fünfzehn bis zwanzig Jahre gegeben. Angesichts dessen ist jedes Jahr der künstlerischen und damit beruflichen Ungewissheit gravierend."

Das Ensemble will in die Entscheidungsfindung über die nächste künstlerische Leitung eingebunden werden. Die Tänzer* innen sollten in einer Findungskommission mit Stimmrecht von Anfang an beteiligt sein.

Nach Redaktionsschluss verkündetete Sasha Waltz auf einer gemeinsamen Pressekonferenz mit Johannes Öhmann, sie sei von dessen Entscheidung überrascht worden und wolle nun überlegen, in welcher personellen Konstellation sie beim Staatsballett bleiben könne. Danach wolle sie einen Vorschlag vorlegen. Ihr als Vertreterin des modernen Tanzes müsste jemand mit »klassischer Expertise" zur Seite stehen. Sie könne sich aber nicht vorstellen, dass so jemand jetzt »aus dem Hut gezaubert« werde.

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Quelle: Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger Heft 2 2020 – Seite 17

Prekäre Arbeitsbedingung für „Choristen"

Am Wiener Burgtheater gibt es seit vergangenem Herbst,,Die Bakchen" von Euripides zu sehen. Die sogenannten Choristen" protestieren nun gegen prekäre Arbeitsbedingungen.

Die Inszenierung, von der Kritik hochgelobt, ist für das in den Vorjahren von einer Finanzkrise gebeutelte Burgtheater sehr aufwändig gestaltet, allein das Bühnenbild soll 350.000 Euro gekostet haben. Neben den wohlbestallten Solisten lebt das Stück vor allem von 15 sogenannten Choristen - Schauspieler*innen und Schauspielschüler*innen, die als zentrales Element den Gutteil der Handlung vorantreiben. In der dreistündigen Inszenierung agieren sie keineswegs statisch. Wie alle Darsteller sind auch sie auf Laufbändern in ständiger Bewegung, ihre Sprecheinsätze müssen exakt synchron ablaufen, die Textmenge ist groß und herausfordernd, physische wie psychische Hochleistung ist gefordert. Nun haben nach Medienberichten sämtliche „Choristen" zum Spielzeitende ihre Verträge gekündigt und als Begründung ihre Arbeitsbedingungen angeführt. Während der Proben erhielten sie demnach zwar Pauschalzahlungen, für die Aufführungen danach aber nur noch Gagen von 300 Euro pro Aufführung - drei- oder viermal im Monat. Doch ein Zuverdienst, so der Vorwurf, wird vom Burgtheater massiv erschwert. Das Haus hat sich zum einen die Entscheidung darüber vorbehalten, welche Zusatzengagements die »Choristen" annehmen dürfen. Zum zweiten würden Vorstellungstermine erst sechs Wochen vorher bekanntgegeben, was jede Langzeitplanung unmöglich mache.

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Quelle: Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger Heft 2 2020 – Seite 16
 

Datum

Anzahl der Veranstaltungen

Belegung

Ballett

Sonstige

Oper

01. März

1

Ballett-Gastspiel

01

02. März

leer

01

03. März

leer

02

04. März

leer

2

3 Generationen

02

05. März

3

3 Generationen

03

06. März

leer

03

07. März

leer

Barbier

01

04

08. März

Kinderfest
Kinderfest

05
06

09. März

leer

04

10. März

leer

05

11. März

Alcina

02

07

12. März

leer

06

13. März

4

3 Generationen

08

14, März

Alcina

03

09

15. März

Poetry Slam

Barbier

04

10
11

16. März

leer

07

17. März

leer

08

18. März

5

3 Generationen

12

19. März

leer

09

20. März

Grand Hotel

13

21. März

Greek Passion

05

14

22. März

6

3 Generationen

15

23. März

leer

10

24. März

leer

11

25. März

Greek Passion

06

16

26. März

7

Nijinski

17

27.März

Tosca

07

18

28. März

Greek Passion

08

19

29. März

Sinfoniekonzert

20

30. März

Sinfoniekonzert

21

31. März

8

3 Generationen

22

Summen

11 Leerstände

22 Veranstaltungen

8 x Oper
4 x Konzert incl. 2 x Kinderfest
8 x Ballett incl. 1 x Ballett-Gastspiel

 

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Hinweis zum Coronavirus

WIR SPIELEN WEITER!

Aufgrund der Allgemeinverfügung des Gesundheitsamts der Region Hannover reduzieren wir die Platzkapazitäten im Opernhaus auf unter 1000 Sitzplätze. Die Spielstätten Schauspielhaus, Ballhof Eins und Ballhof Zwei sind davon nicht betroffen.

Für die stattfindenden Veranstaltungen der Staatstheater Hannover besteht nach aktueller Einschätzung keine besondere Gefährdung. Wir beobachten die Lage sehr genau und stehen in regelmäßigem Austausch mit den Gesundheitsbehörden.

Die empfohlenen Schutzmaßnahmen wurden an den Staatstheatern umgesetzt (Hinweisschilder zu Hygienemaßnahmen, Handdesinfektionsspender in den Eingangsbereichen, erhöhte Frequenz der Reinigungszyklen, aufmerksames Gesundheitsmanagement für Mitarbeitende mit Krankheitssymptomen).

Zitatende

Quelle: https://www.staatstheater-hannover.de/oper/