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[…] der Probenbetrieb ist an den Staatstheatern Hannover wieder angelaufen und wir bereiten auch unter den gegebenen Umständen mit Hochdruck den Beginn der neuen Spielzeit vor.
Wir freuen uns, heute mit Ihnen einen Blick auf die Zeit zu werfen, in der wir endlich wieder für Sie spielen dürfen.
Unser Programm für 2020/21 ist ab sofort online abrufbar. […]
Eine Druckversion unserer Spielzeithefte erscheint Mitte Juni.

Wiederaufnahmen

 DON GIOVANNI -
        Dramma giocoso von Wolfgang Amadeus Mozart
        09.09. – 16.10.2020

TRISTAN UND ISOLDE -
        Musikdrama von Richard Wagner
        11.10. – 07.11.2020

HÄNSEL UND GRETEL -
        Märchenspiel von Engelbert Humperdinck
        13.11. – 25.12.2020

UND WIE KLINGST DU? - Interkultureller Ohrenöffner
        AB 15.11.2020

HEUTE ABEND: LOLA BLAU - Musical von Georg
        Kreisler AB 05.12.2020

LA JUIVE - Oper von Fromental Halévy 30.01. – 19.02.2021

KUCKUCK - Oper für Babys bis 18 Monate
        AB 30.01.2021

BARBIERE DI SIVIGLIA -
        Opera buffa von Gioacchino Rossini 06. – 20.02.2021

L’ELISIR D’AMORE -
        Melodramma giocoso von Gaëtano Donizetti
        21.02. – 26.03.2021

ZÄHLEN UND ERZÄHLEN -
        Musiktheater von Mauricio Kagel Ab 25.02.2021

DIALOGUES DES CARMÉLITES -
       Oper von Francis Poulenc 05. – 27.03.2021

HAMED UND SHERIFA -
        Musiktheater von Zad Moultaka AB 21.03.2021

L’INCORONAZIONE DI POPPEA -
        Oper von Claudio Monteverdi 17.04. – 08.05.2021

DIE ZAUBERFLÖTE -
        Oper von Wolfgang Amadeus Mozart
        29.04. – 21.05.2021

LA BOHÈME -
        Oper von Giacomo Puccini 13.05. – 10.06.2021

DER FREISCHÜTZ -
        Oper von Carl Maria von Weber 29.05. – 30.06.2021
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Quelle: Mitteilung der Nds. Staatsoper Hannover GmbH

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1.) Ich bin der Herr dein Gott! Du sollst keine fremden Götter neben mir haben!

2.) Du sollst den Namen des Herrn deines Gottes nicht unnütz aussprechen, denn nicht lässt der Herr den ungestraft, der seinen Namen unnütz ausspricht!

3.) Halte den Tag des Sabbats heilig! Heilig sollst du ihn halten, so wie es der Herr dein Gott befohlen!

4.) Ehre deinen Vater und deine Mutter wie der Herr, dein Gott dir befohlen hat, damit di Tage verlängert werden und dass es dir wohl ergehe auf dem Boden, den der Herr, dein Gott, dir gibt!

5.) Du sollst nicht töten!

6.) Du sollst nicht ehebrechen!

7.) Du sollst nicht stehlen!

8.) Du sollst deinen Nächsten nicht Aussagen als falscher Zeuge!

9.) Du sollst nicht Begierde haben nach dem Weibe deines Nächsten!

10) Du sollst nicht Begehren deines Nächsten Haus, Acker, Knecht, Magd, Ochs, Esel und alles was deinem Nächsten gehört!
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Quelle: ‘Die heilige Schrift des alten und neuen Testamentes‘ - Würzburg 1962 - Copyright 1964 Paul Pattloch Verlag Aschaffenburg

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Seit fast zweitausend Jahren wird die Bibel gelesen. Man versteht sie im wörtlichen oder übertragenen Sinn oder symbolisch. Die einen halten sie für von Gott gegeben, geoffenbart oder inspiriert, die anderen für das Werk von Menschen. Sie ist das meistverbreitete Buch der Welt. Sie wird öfter als jedes andere Buch zitiert (und falsch zitiert). Sie ist auch öfter als jedes andere Buch übersetzt (und fehlübersetzt) worden. Man bezeichnet sie als großes literarisches Werk und auch als das erste Geschichtswerk. Sie bildet den Kern des Judentums und des Christentums.  
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Quelle: Richard Elliot Friedman – ’Wer schrieb die Bibel – So entstand das Alte Testament’ – Anaconda Verlag – S. 15

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Das Land, in dem die Bibel entstanden ist, hatte etwa die Flächengröße von Hessen. Es lag an der Ostküste des Mittelmeers, einem natürlichen Schnittpunkt zwischen Asien, Afrika und Europa. Im Klima, in Flora und Fauna wie in der Bodenbeschaffenheit bot es eine ungeheure Vielfalt. Im Nordosten lag ein wunderschöner Süßwassersee, der See Genezareth, dessen südlicher Abfluß der Jordan war. Der Jordan floß in gerader Linie südwärts und mündete in das Tote Meer, das sich vom See Genezareth so sehr unterscheidet, wie es bei zwei Gewässern nur möglich sein kann: Es war voller Salz und rundum von heißer Wüste umgeben. Der Überlieferung nach war das Gebiet des Toten Meeres einst ein angenehmer, fruchtbarer Ort; aber die Menschen, die dort lebten, waren so verdorben, daß Gott Feuer und Schwefel auf diesen Ort herabregnen ließ, bis er unbewohnbar wurde.
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Quelle: Richard Elliot Friedman – ’Wer schrieb die Bibel – So entstand das Alte Testament’ – Anaconda Verlag – S. 41

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In der Bibel konnten Prosa, Poesie, Gesetze, Prophezeiungen, Philosophie und Abstammungslisten zusammenkommen, ohne daß es irgendwen gestört zu haben scheint. Es ist heutzutage Mode, darüber zu diskutieren, ob die Bibel ein literarisches oder eher ein geschichtliches Werk ist. Ich glaube, daß die alten Israeliten, einschließlich des Autors diese Frage als irrelevant empfunden hätten. Im biblischen Hebräisch gibt es keine Begriffe für »Geschichte« oder »Literatur«. Für die Israeliten war alles - ein Buch. -
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Quelle: Richard Elliot Friedman – ’Wer schrieb die Bibel – So entstand das Alte Testament’ – Anaconda Verlag – S. 285

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Die Bergpredigt.
Beim Anblicke der Volksscharen stieg er auf den Berg und setzte sich. Seine Jünger traten zu ihm, und er tat seinen Mund auf und lehrte sie:

Die acht Seligkeiten.
Selig sind die Armen im Geiste, denn ihrer ist das Himmelreich.
Selig die Trauernden, sie werden getröstet werden.
Selig die Sanftmütigen, sie werden das Land besitzen.
Selig, die hungern und dürsten nach der Gerechtigkeit, sie
   werden gesättigt werden.
Selig die Barmherzigen, sie werden Barmherzigkeit erlangen.
Selig, die reinen Herzens sind, sie werden Gott anschauen.
Selig die Friedfertigen, sie werden Kinder Gottes heißen.
Selig, die Verfolgung leiden um der Gerechtigkeit willen, ihrer
    ist das Himmelreich.
Selig seid ihr, wenn man euch um meinetwillen schmäht und
    verfolg und alles Böse euch fälschlich nachsagt: freut euch
    und frohlockt, euer Lohn ist groß im Himmel. Denn so
    hat man die Propheten vor euch verfolgt.
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Quelle: ’Das Neue Testament’ - Imprimatur Verlag Paderborn – 1928 - Seite 11-12

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„[…] so ein Todesfall ist auch eine große Beruhigung
glaubt mir
ein solcher Todesfall entbehrt völlig
jeder Unheimlichkeit
ganz im Gegenteil

 ich habe meinen Bruder verloren heißt doch nur
ich weiß er ist jetzt gut aufgehoben
das Nichtmehrsein ist das Ziel
das wäre ja fürchterlich
noch einmal auf die Welt zu kommen alles noch meinmal
das ist doch der allerfürchterlichste Gedanke
das Aus ist das Ziel
das ist der einzige tröstliche Gedanke

Das war ja lebenslänglich mein größter Vorteil
daß ich nie an Gott geglaubt habe
und daß ich immer gewußt habe
daß das Aus das Ziel ist
ihr könnt beruhigt sein
das hat auch euer Vater gedacht

Das ganze Leben ist ja nichts anderes
als eine andauernde Schmerzzufügung
ein einziger Schmerz ist das ganze Leben
alle belügen sich fortwährend lebenslänglich

Die Kirche ersetzt der Allgemeinheit das Gehirn
sie stellt jedem ihren einzigen Gott zur Verfügung
sie verpachtet ihren lieben Gott sozusagen
sogar nicht nur auf neunundneunzig Jahre
sondern jedem einzelnen lebenslänglich
dafür verbürgt sie sich
ich meine nicht nur die katholische
alle Religionen verpachten jedem ihren lieben Gott
der Glaube ist nichts anderes als ein Pachtverhältis
Milliarden Pächter zahlen jährlich den hohen Pachtzins
an ihre Kirchen
und verbluten daran […]“

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Quelle: Thomas Bernhard - 'Heldenplatz' - Suhrkamp – 1995 - Seite 104-106

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Dieses Land ohne Wiederkehr blieb für die Mehrzahl der Menschen ein Reich trostloser Schatten. Es besaß nichts, was hoffen ließ. Selbst sein Herrscher Hades lebte in der ständigen Furcht, die Erde könnte aufbrechen und sichtbar werden, was grässlich und Göttern und Menschen verhasst war. Seine Bewohner waren ungreifbare Schatten, «Häupter ohne Lebenskraft», von ihren Stimmen war nur ein Fledermausschrei zu hören und von ihrem Geist ein wirres Murmeln. Gab ihnen einer der seltenen Besucher aus der Welt des Lichts für kurze Zeit die Erinnerung und den Geist wieder, so sprachen sie von dem, was sie einst auf Erden waren, und was sie wieder werden wollten - um jeden nur denkbaren Preis: «Lieber wäre ich auf der Erde ein Tagelöhner bei einem anderen, einem Armen, der nicht viel zum Leben hat, als Herrscher über alle dahingeschwundenen Toten», rief der Schatten des Achill, als sein irdischer Besucher Odysseus ihn als den ersten aller Helden preisen will?.

Sein Wunsch blieb ungehört, denn die Götter wollten mit dem Tod nichts zu schaffen haben (S. 327 f.). Dies gab dem Erdenleben einen besonderen Reiz und verlieh ihm einen ungeheuren Wert - selbst dann noch, wenn Leid und Not es zu übermannen drohten. Das nicht zu vergessen, beschwor Hekuba ihre Schwiegertochter Andromache, als diese sich beim Anblick ihres und ihrer Heimat Unglück den Tod wünscht: «Mein Kind, der Tod ist nicht vergleichbar mit dem Leben. Er ist ein Nichts. Doch diesem bleibt vergönnt die Hoffnung.»

Hoffnung auf mehr, auf das Weiterleben jenseits der Schwelle des Todes, wies nur ein Weg: Die Erinnerung der Menschen an ruhmreiche oder wenigstens erzählenswerte Taten, auf welchem Feld sie auch immer begangen wurden. Dieses Bewusstsein leitete bereits die Helden Homers, deren heroisches Leben nach einem dramatischen Finale drängte, das ihre Größe ein letztes Mal bestätigen sollte. Es beherrschte die Athener im 5. Jahrhundert, wenn sie mit Thukydides den Hass ihrer Unterworfenen mit ihrem Nutzen verglichen: «Hass währt nicht lange, aber der Glanz von heute ist der Ruhm von morgen, für immer im Gedächtnis der Menschen bewahrt.»

Den römischen Adel trieb es in den Staatsdienst. Nur er versprach die «Ewigkeit der Zeiten» (in aeternitate temporum), nur er rückte die großen Kriegshelden in die Nähe der Götter. Militärische Taten wurden nicht nur zur Eignungsprüfung für jeden, der nach Ämtern und Ansehen strebte. Sie gewährten auch das Maß an Ruhm, nach dem Unsterblichkeit zugemessen wird. «Wenn einem das Recht zusteht, hinaufzusteigen in die Gefilde der Himmelsbewohner, so steht nur mir das große Himmelstor offen», prahlte Scipio Africanus, der den Karthager Hannibal besiegt hatte. Sein Lied sangen in der Folgezeit viele und es klang in den Ohren der Mächtigen lange überzeugend. «Der Ruhm allein», versicherte ihnen Cicero, «tröstet uns durch das Andenken der Nachwelt über die Kürze des Lebens hinweg; er allein hat die Wirkung, dass wir als Abwesende anwesend, als Tote lebendig sind; endlich erlaubt er allein den Menschen, sich wie auf Stufen bis in den Himmel zu erheben.» Seit Augustus zweifelten auch die Dichter nicht daran, dass sie zu diesen Auserwählten gehörten. Ovid sprach für sie alle:

«Aber durch dieses Werk
werde ich fortdauern und mich
hoch über die Sterne emporschwingen
nd mein Name wird unzerstörbar sein.»

Zitatende

Quelle: Werner Dahlheim, ’Die Welt zur Zeit Jesu’ – Verlag C.H. Beck – 2013 – Seite 343-344

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Im Jahre 26 erreichte Pilatus der Befehl seines Kaisers Tiberius, das Kommando in der fernen Provinz Judäa zu übernehmen. Wie allen Gouverneuren, wenn sie sich auf den Weg machten, wurde auch ihm eine Weisung mitgegeben. Sie war einfach und klar und für jeden Amtsträger verbindlich: Er hatte dafür Sorge zu tragen, dass seine Provinz ruhig blieb. Wem dies gelang, der durfte auf weitere Gunstbeweise des Kaisers hoffen. Wer scheiterte, dem drohte das Ende der Karriere oder Schlimmeres. Pilatus wusste, worum es ging, als er in Caesarea das Schiff verließ und dort sein Quartier bezog.

Seiner Herkunft und seiner Stellung nach galt er in der römischen Hierarchie wenig; aus ritterlichem Geschlecht stammend, war er wie die meisten seiner Herkunft in der Armee aufgestiegen. Seine dort erworbenen Verdienste müssen allerdings in Rom aufgefallen sein, da ihn Tiberius als Präfekt (praefectus Iudaeae) nach Judäa schickte, wo seit der Provinzialisierung erst vier Statthalter, allesamt Schatten ohne Fleisch und Blut, regiert hatten.

Keine seiner Entscheidungen kann diesem Manne, dessen Schule das Feldlager gewesen war, leicht gefallen sein. Denn um das gesteckte Ziel zu erreichen, war er wie seine Vorgänger auf ein gewisses Maß an Zusammenarbeit mit dem jüdischen Synhedrion angewiesen, dem Hohen Rat, in dem sich die Hohepriester, die Ältesten und Schriftgelehrten versammelten. Den Vorsitz führte der amtierende Hohepriester, den Ton gab die konservative Tempelaristokratie an. Es war die einzige jüdische Institution, die eigenständig Entscheidungen treffen durfte, und die insbesondere für den Tempel verantwortlich war, dessen innere Areale Nichtjuden verschlossen waren. Das politische Credo der Mitglieder bestimmte die Furcht, «es werden die Römer kommen und uns den Tempel und das Volk wegnehmen».

Der Tempel war die Opferstätte Israels, zu der jährlich zahllose Pilger strömten. Er war die Wohnstatt Gottes und stand für die Einheit der Juden, wo immer sie siedeln mochten. Wer dies vergaß und die Funktion des Synhedrion nicht ernst nahm, sah sich schnell einer geschlossenen und gesetzlich geordneten Opposition gegenüber; diese wusste sich am Hof des syrischen Statthalters ebenso wie in Rom Gehör zu verschaffen.

Kein antiker Gewährsmann berichtet anerkennend über Pilatus und seine Amtszeit, die ihn zehn Jahre lang an Judäa fesselte. Sub Tiberio quies, «unter Kaiser Tiberius herrschte Ruhe» - mit diesem Satz des Tacitus war alles gesagt, was es für einen Römer Berichtenswertes über diese entlegene Provinz und Lobenswertes über seinen Statthalter zu sagen gab.
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Quelle: Werner Dahlheim - ’Die Welt zur Zeit Jesu’ - CH Beck – 2013 - Seite 67 – 68

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Die Warnung!

Ist Deutschland in guter Verfassung?
In bester Verfassung?

Über Jahrzehnte haben wir diese Frage immer uneingeschränkt bejaht.
Deutschland hat mit dem Grundgesetz in der Tat die beste Verfassung seiner Geschichte. Sie gewährleistet Demokratie, Rechtsstaatlichkeit, aber auch Sozialstaatlichkeit und sie ist damit eine zuverlässige Grundlage, auch rechtliche Grundlage für Freiheit, Sicherheit und Wohlstand in diesem Land.
Sie galt jahrzehntelang auch als ein festes Fundament für das Vertrauen der Bürgerinnen und Bürger in die Stabilität, in die Handlungsfähigkeit und in die Zukunftsfähigkeit des deutschen Verfassungsstaates und des durch ihn geprägten politischen System.

Der demokratische Rechts- und Sozialstaat bundesdeutscher Prägung war vor allem auch eine ganz entscheidende Grundlage für den beispiellosen Erfolg der deutschen Wirtschaft und damit für den ökonomischen und den sozialen Wohlstand weiter Teile der Bevölkerung.
Von den beiden tragende Säulen des politischen System - also der wirtschaftlichen Prosperität einerseits, der Rechts- und Verfassungsstaatlichkeit andererseits, beginnt zumindest die zweite Säule, nämlich die Herrschaft von Recht und Gerechtigkeit zu bröckeln.

Dies geschieht nur nicht abrupt, sondern allmählich und für viele wohl auch lange Zeit unbemerkt.
Einige Beispiele:
- Der Solidaritätszuschlag wird hartnäckig beibehalten - wenn auch in eingeschränkter Form - obwohl die verfassungsrechtliche Grundlage für eine spezifische Ergänzungsabgabe zur Einkommensteuer zur Abdeckung eines vorübergehenden Spitzenbedarf des Bundes zur Finanzierung der deutschen Einheit eindeutig entfallen ist.

- Der Berliner Landesgesetzgeber erlässt trotz einer bundesgesetzlichen Regelung des sozialen Mietpreisrechts im Bürgerlichen Gesetzbuch in eindeutig kompetenzwidriger Weise ein eigenes Wohnungsmietpreisrecht mit Mietenstopp und festen Mietobergrenzen.

- Die jüngsten politischen Diskussionen um die Wahl des Ministerpräsidenten in Thüringen.
Da wurde von Seiten der Bundeskanzlerin die Rückgängigmachung des Wahlergebnisses gefordert.
Die Vorsitzende der Linken Fraktion verlangte die informelle Zusicherung, dass mehrereOppositions- oder hier in dem Fall Unionsabgeordnete - die Wahl ihres Kandidaten im ersten Wahlgang garantierten.

Dies offenbart ein Politikverständnis, das sich in bezeichnender Weise immer weiter von den verfassungsrechtlichen Regel entfernt und die rechtsstaatliche Orientierung offenbar verloren hat.

Weiter müssen wir zur Kenntnis nehmen, dass sich der Staat in weiten Bereichen angesichts sogenannter Clan-Kriminalität oder auch der organisierten Kriminalität immer mehr zurückzieht und ganz allgemein die für die Rechtsstaatlichkeit eines Gemeinwesens unverzichtbare unabhängige Justiz über Jahrzehnte hinweg gröblich vernachlässigt hat.

Die Folgen spüren wir jetzt.
Ebenso auffällig ist die Schwächung des politischen System Deutschlands. Diese tritt dadurch zutage, dass die dieses System prägenden politischen Parteien der Mitte zunehmend zugunsten extremistischer Ränder erodieren.
Dies sind nur einige herausgegriffene Beispiele für fatale Erosionserscheinungen im Hinblick auf die Rechtsstaatlichkeit.

In der Demokratie, die nur bei Rechtsstaatlichkeit überlebensfähig ist, ist diese Entwicklung höchst alarmierend.
Dieser schleichende Prozess darf nun wirklich nicht unterschätzt werden. Zwar werden von den politisch Verantwortlichen in Sonn- und Feiertagsreden die Verfassungswerte der Rechtsstaatlichkeit in der Demokratie ausnahmslos immer wieder in wohltuenden Worten gepriesen.
Im politischen Handeln sind aber effektive Maßnahmen der Gegensteuerung und der Eindämmung von Erosionen kaum zu erkennen

Das Vertrauen der Bevölkerung wird daher immer notleidender und zwar das Vertrauen der Bevölkerung in die Zukunftsfähigkeit der rechtsstaatlichen Demokratie. Die herausragenden Werterscheinungen unserer Verfassung im Hinblick auf Rechtsstaatlichkeit und Demokratie müssen
- einerseits in der operativen Politik und von ihr wieder
  stärker beachtet und effizienter umgesetzt werden
- andererseits sind auch die Menschen in diesem Lande
  wieder für eine größere Wertschätzung dieser Fundamente
  unseres Staats und Gemeinschaftslebens zu gewinnen.
Aber Letzteres wird ohne Ersteres eben niemals gelingen.

Einen besonderen Anlass für Warnrufe bietet die seit Jahren festzustellen Diskrepanz zwischen dem was eigentlich geltendes Recht regelt oder ge- oder verbietet und dem was in Deutschland und Europa tatsächlich praktiziert wird auf Gebieten von Asyl und Migration.
Gerade hier ist der rechtsstaatlichen Grundsatz der uneingeschränkten Herrschaft und Durchsetzung geltenden Rechts in besonderer Weise strapaziert worden.

Es stellte eine partielle Kapitulation des Rechtsstaats dar, getreu dem wohlklingenden Motto “wir schaffen das“ in einem bestimmten Zeitraum alle Migranten unbegrenzt einreisen zu lassen und damit nicht nur deutsches Asylrecht, sondern auch die europarechtliche sogenannte Dublin-3-Verordnung zu ignorieren.

Die Flüchtlingskrise stellte eine partielle Bankrotterklärung des Rechtsstaates dar und sie hat bei vielen Menschen in diesem Land den Eindruck hinterlassen, das Recht sei kein geeignetes Instrument, um Sicherheit und Ordnung – also uneingeschränkte Gesetzmäßigkeit – in diesem Lande zu garantieren.

Man hat es jahrelang als rechtlich unausweichlich hingenommen, dass jedermann auf dieser Welt bei Erreichen der deutschen Grenzen mit der bloßen Erklärung, einen Asylantrag in Deutschland stellen zu wollen, ein Recht auf Einreise und faktisch oftmals auch auf Aufenthalt von vielfach nicht absehbarer Dauer erlangt.

Aus dem unverzichtbaren Asylrecht des Artikel 16 A des Grundgesetzes für politisch Verfolgte, die nicht aus sicheren Drittstaaten einreisen, ist im Grunde ein Asylbewerberrecht für jedermann geworden.
Man hat nichts dagegen unternommen, dass das Asylrecht als Türöffner für eine illegale Einreise und Einwanderungen gewissermaßen zweckentfremdet wird und zwar von Personen, die ersichtlich ein Recht auf Asyl oder auf sogenannten subsidiären Schutz in Deutschland nicht erlangen können.

Flucht und Arbeitsmigration wurden jahrelang faktisch vermengt.
Gesetzliche Ausreisepflichten von Personen, ohne aufenthaltsrechtlichen Status, werden - überwiegend aufgrund rechtlicher, aber im vor allen Dingen praktischer Hürden gegen eine Ausweisung und Abschiebung - nach wie vor in großem Stile nicht durchgesetzt.

In der Asyl- und Migrationspolitik wird also geltendes Recht unterlaufen, obwohl in einer funktionierenden, wehrhaften, rechtsstaatlichen Demokratie zu den Schutzbedürfnisse der Bevölkerung auch der Schutz durch Grenzen gehört.

Dieser Schutz erfordert ein hinreichendes Maß an Grenzsicherung, nicht Grenzschließung, eine Sicherung gegen eine dauerhafte unlimitierte und unkontrollierte Zuwanderung.
In diesem Zusammenhang dürfen nicht Moral, Humanität und Nächstenliebe gegen diese rechtsstaatlichen Argumente ausgespielt werden oder – man kann es auch anders formulieren - im Rechts- und Verfassungsstaat kann Humanität nur im Rahmen von Verfassung, Gesetz und Recht praktiziert werden - nicht aber gegen sie.

Dass die politisch Verantwortlichen diese Zusammenhänge und Folgen lange Zeit nicht erkannten und teils immer noch nicht wahrhaben wollen, bedeutet doch ein gehöriges Maß an Politikversagen.

Die Arbeitsmigration jetzt in einem eigenen Zuwanderungsgesetz zu regeln, ist sicherlich ein richtiger Schritt, denn wir brauchen Arbeitsmigration.
Wir wollen sie.
Dieses neue Zuwanderungsgesetz wird aber keine umfassende und keine dauerhafte Lösung bringen, wenn nicht zugleich im Hinblick auf die Fluchtmigration wieder verstärkt Rechtsbindungs und Rechtsbewusstsein zur Anwendung und zum Zuge kommen.

Auch das Schengen-Abkommen muss reformiert werden, sodass es Grenzkontrollen in stärkerem Maße und mit größerer Rechtssicherheit - als bisher - zur Wahrung und zur Durchsetzung geltenden Rechts möglich werden, wenn und soweit die Außengrenzen - das ist natürlich der entscheidende Punkt - wenn und soweit die außengrenzen der Europäischen Union nicht hinreichend gesichert sind.

Andernfalls erleben wir, statt der Herrschaft des Rechts, der wir im demokratischen Rechtsstaat alle gleichermaßen unterworfen sind, eine Herrschaft von subjektiver Willkürlichkeit nach Maßgabe individueller Moral- oder auch Opportunitäts-Vorstellungen.

Oder etwas allgemeiner ausgedrückt:
Geht die integrierende Kraft des Rechts verloren wie seit einigen Jahren auf dem Gebiet von Asyl und Migration - das erleben wir jetzt - ist eine Spaltung und eine Radikalisierung der Gesellschaft und der Verlust ihrer Mitte die Folge.

Aber wir haben in der Politik noch immer keinen angemessenen Weg gefunden, um geltendes Recht wirklich durchzusetzen, sei es nationales Recht, sei es europäisches Recht.
Und in dem Moment, in dem die Zahlen wieder ansteigen sollten, ist die deutsche Politik nach wie vor nicht richtig - nicht richtig rechtlich - vorbereitet.

Man soll nicht sagen, dass das deutsche und das europäische Regelungssystem im Asylbereich nicht reformbedürftig wäre.
Man hätte rechtzeitig daran arbeiten und das geltende Recht den veränderten Gegebenheiten beizeiten anpassen müssen.

Entsprechende Vorschläge wurden wiederholt vorgetragen.
Diese Vorschläge zielen etwa auf eine Vorprüfung möglicher Asylgründe vor der Einreise in die Europäische Union ab.

Zu diesem Zweck könnte ein gegebenenfalls elektronisches Verfahren der Einreisegenehmigung eingeführt werden - wie es die Amerikaner ja auch kennen.

Sind Asylgründe offensichtlich nicht gegeben, würde die Einreise in diesem elektronischen Verfahren von vornherein und sehr zügig verweigert werden. Dann würde auf diese Weise vermieden, dass Menschen unsägliche Strapazen und auch unsägliche Mühen - auch finanzielle Mittel - aufwenden, um auf einem zum Teil lebensgefährlichen Wege die Europäische Union zu erreichen, um dann immer oder über Jahre mit dem Damoklesschwert der Abschiebung zu leben.
Ob das so human ist, wagt man zu bezweifeln.

Was vor allen Dingen zu beanstanden ist, ist, dass man das geltende Recht letztlich unverändert lässt und wenn man es gelassen hat, es aber in erheblichem Umfang schlicht ignoriert.
Flucht und Migration - und nicht nur sie - haben die Gesellschaft bunter gemacht. In einer pluralistischen Gesellschaft, die nicht mehr durch Homogenität der Tradition, der Religion, der Wertvorstellungen und der Kultur sowie der Ethnie zusammengehalten wird, in einer solchen pluralen Gesellschaft wie der unsrigen, können eben nur Verfassung und Recht für die notwendige Integration und den gesellschaftlichen Zusammenhalt sorgen. Der Rechtsstaat sollte das Bindeglied zwischen den unterschiedlichen ethnischen Gruppierungen, Glaubensrichtungen, Kulturen und Lebensweisen in diesem Lande sein.

Der Rechtsstaat ist auf Dauer nur dann existenzfähig, funktionsfähig, wenn geltendes Recht für und gegen jedermann Geltung hat und eben auch durchgesetzt wird.
Unsere Verfassung kennt Grundrechte ist keine Grundpflichten, weder für Deutsche, noch für Ausländer.

Es gibt allerdings eine Grundpflicht für jedermann, nämlich die Gesetze und das Gewaltmonopol des Staates zu achten.
In diesem Zusammenhang ist es deshalb besonders besorgniserregend, dass etwa im Dickicht der Großstädte Parallelwelten mit eigenen Gesetzen entstehen und entstanden sind.

So gab es beispielsweise in Berlin - nach Medienberichten - 12 arabische Großfamilien, die den Drogen- und Menschenhandel kontrollierten, Schutzgelder erpressten und Hartz-4-Leistungen mit einem Auto abholten, das fast so teuer war wie ein Einfamilienhaus.

Die mit Gewalt durchgesetzte Herrschaft von Familienclans, die sogenannten Ehrenmorde auf der Grundlage archaischer Familientraditionen oder auch der Schweigekodex krimineller Vereinigungen sind drastische Fälle von Selbstjustiz mitten in Deutschland.

Der Staat setzt sein Gewaltmonopol also nicht hinreichend um. Er setzt sich nicht durch.
Theoretisch dürfte es in einem Rechtsstaat keine rechtsfreien Räume geben.
Doch diese Clan-Strukturen zeigen, dass sie in der Praxis existieren.

Die Existenz unserer freiheitlichen Gesellschaft wird aber auch von weiteren Entwicklungen wie zum Beispiel dem Terrorismus und durch den zunehmenden staatlichen Reaktionen im Sicherheits- und Überwachungssystem bedroht.

Vor allem seit den verheerenden Anschlägen in New York vom 11. September 2001 geht Furcht um in diesem Lande und zwar Furcht vor terroristischen Gewaltanwendungen.

Kein Dorffest kommt heute noch ohne Security aus und auch das Münchner Oktoberfest wird jährlich zu einer Hochsicherheitszone mit Taschenkontrollen und Gesichtserfassung.

Besonders schockierend ist auch, wenn Juden von Amtswegen abgeraten wird, in der Öffentlichkeit eine Kippa zu tragen und dass Synagogen - wie seit Jahren - unter ständigem Polizeischutz stehen müssen.
Ebensowenig kennt die Politik eine wirklich befriedigende Antwort auf die Bedrohung durch den Rechtsextremismus wie sich etwa am Beispiel der Ermordung des Kasseler Regierungspräsidenten Walter Lübke im Juni 2019 zeigt.
Aber auch die Gewaltbereitschaft im linksextremistischen Umfeld wird ebenfalls in erschreckender Weise immer wieder sichtbar.

In der Tendenz, immer mehr Freiheit für die Illusion der absoluten Sicherheit zu opfern, sehe ich gleich wohl eine der zentralen Ursachen der Erosion des Rechtsstaats.
In dieser Hinsicht hat der Rechtsstaat gewissermaßen eine Doppelfunktion als Garant von Freiheit seiner Bürgerinnen und Bürger auf der einen Seite und der Wahrung ihrer Sicherheit mittels des staatlichen Gewaltmonopols auf der anderen Seite.
Aber ein Rechtsstaatsverständnis, das einseitig von der Gewährleistung von Sicherheit und nicht zugleich von dem Freiheitsgedanken beherrscht wird, würde den Rechtsstaat preisgeben.
Ein Supergrundrecht auf Sicherheit, alle Freiheitsrechte gewissermaßen per se, gibt es nicht.
Vielmehr ist eine Balance, eine angemessene, eine ausgewogene Balance, zwischen Freiheit und Sicherheit herzustellen.

Mit Sicherheit ist nicht nur die Sicherheit im engeren, im physischen oder körperlichen Sinne, sondern auch die soziale und ökologische Sicherheit gemeint.
Insofern rechtfertigt die Forderung nach einer effektiveren oder besseren Klimapolitik keine ‘Ökodiktatur‘, das heißt die Aufgabe der Freiheitsrechte zugunsten eines Obrigkeits- und Überwachungsstaates.

Gerade in Zeiten aufgewühlter Diskussionen um die Notwendigkeit drastischerer Klimaschutzmaßnahmen muss nachdrücklich betont werden, dass selbst ein effektives Vorgehen gegen die Erderwärmung eben nur mit den Mitteln des Rechtsstaates möglich ist.

Wenn die Jugend lautstark von der Politik deutlichere Anstrengungen zur Erhaltung der natürlichen Lebensgrundlage für sich und für die künftige Generationen einfordert, dann geht es ihr auch und vor allem um Generationengerechtigkeit.
Diese kann aber nur ein zukünftiges Recht schaffen, das der Wahrung der Belange und den Anliegen nachfolgender Generationen mehr Bedeutung zumisst, als bisher.

Man könnte nun an eine Ergänzung des Grundgesetzes denken, dass man also einen Artikel 20 B etwa in das Grundgesetz aufnimmt, der zur Nachhaltigkeit verpflichtet. Eine Revision des Grundgesetzes in dem zentralen Artikel 20 des Grundgesetzes, der sich mit dem Demokratie- und Rechtsstaatsprinzip befasst und in dieser Vorschrift eine ausdrückliche Verpflichtung auf die dauerhafte Befriedung der Gemeinwohlinteressen von Verfassungswegen verlangt.

Der Demokratie entspricht in erster Linie der Gedanke der Herrschaft auf Zeit. In der parlamentarischen Demokratie führt dies - das haben wir über Jahrzehnte erlebt - zu einer einseitigen Ausrichtung auf die Interessen und Bedürfnisse der Gesellschaft und insbesondere der Wählerschaft der Gegenwart. Die Vorsorge für die dauerhafte oder wir können uns auch für die nachhaltige Befriedigung von Gemeinschaftsinteressen kommt diese Sorge systembedingt zu kurz.

Aus diesem Grund müssen die Staatsorgane, insbesondere der Gesetzgeber von Verfassungswegen den Auftrag und die Verpflichtung vorgeschrieben bekommen, hinreichend Sorge für die dauerhafte und nachhaltige Befriedigung von Gemeinschaftsinteressen Sorge zu tragen.

Diese verfassungsrechtliche Verpflichtung hätte eben nicht nur eine ökologische nicht nur eine klimapolitische oder nicht nur eine finanzpolitische, sondern vor allem auch eine sozialpolitische Dimension, etwa im Hinblick auf die künftige Finanzierung heutiger rentenrechtlicher Zusagen.
Damit ein solches Verfassungsprinzip nun nicht im Sinne einer verfassungslyrischen Verheißung nur auf dem Papier steht, muss die Verfassung auch verfahrensmäßige Sicherungen vorsehen, die eine Justiziabilität, also eine gerichtliche Durchsetzbarkeit bei unvertretbarer und unbegründeter Missachtung dieses Nachhaltigkeitsgebot gewährleistet.

Die Schülerproteste im Rahmen der ‘Fridays-for-Future‘ sind längst zu einer weltweit vernetzten zivilgesellschaftlichen Bewegung geworden, der sich auch andere Berufsgruppen etwa 12.000 Wissenschaftler von ‘Scientists-for-Future‘ und Aktivisten wie die radikale Gruppierung ‘Extinction Rebellion‘ angeschlossen haben.

Diese drastische Ausweitung von Bürgerprotesten sagt einiges aus über die Erosion unserer rechtsstaatlichen Demokratie.
Es geht zwar unzweifelhaft um ein moralisch ethisch hoch bewährtes Anliegen, um nichts weniger als die Rettung der Welt, aber der mit diesen Demonstrationen vielfach begangene Rechtsbruch wird nun nicht nur ignoriert, sondern oftmals sogar gezielt herbeigeführt, um mehr Öffentlichkeit zu erreichen.
Es ist doch sehr bedenklich, wenn viele in der Bevölkerung meinen, dass für Demokratie und Rechtsstaat besonders wichtige Grundrecht der Demonstrationsfreiheit müsse unbedingt mit einem gezielten Rechtsbruch kombiniert werden.
Die Kritik der Anhänger von ‘Fridays-for-Future‘, dass der Staat selbst das Recht nicht einhält, indem er die verbindlich festgelegten Klimaziele und Grenzwerte über Jahre vernachlässigt hat oder auch weiterhin ignoriert, ist ja im Grunde völlig berechtigt.

Als prominentestes Beispiel hierfür kann man übrigens auch den Dieselskandal erwähnen. Auch hier sind über nahezu ein Jahrzehnt die europarechtlich verbindlich festgelegten Grenzwerte missachtet worden und werden immer noch missachtet, was eben auch zu entsprechenden Klagen gegen die Bundesrepublik Deutschland vor dem Europäischen Gerichtshof geführt hat oder führt.

Man kann durchaus Sympathie für das Engagement der Jugendlichen für die Umwelt und für den Klimaschutz haben, aber es handelt sich um eine sehr bedenkliche Entwicklung, wenn ein solcher Regelverstoß als Druckmittel gegen die Politik oder gegenüber der Politik verwendet wird und auch dies in der Öffentlichkeit allgemeine Unterstützung findet.
Letztlich handelt es sich dabei nämlich um eine Art von Selbstjustiz und wohin das führen kann, wenn künftig jeder, der glaubt es besser zu wissen als das Recht, als die Rechtsordnung, seine eigenen Regeln aufstellt?

Diese Frage wird man doch stellen dürfen!

An die Stelle der Herrschaft des Rechts, der wir im demokratischen Rechtsstaat alle gleichermaßen unterworfen sind, würde dann schlussendlich eine Herrschaft von subjektiver Willkürlichkeit nach Maßgabe individueller Moralvorstellungen treten.
Abtreibungsgegner könnten Arztpraxen lahmlegen, Flughafengegner Startbahnen besetzen und Tierschützer Rinder und Schweine befreien und danach die Ställe anzünden - alles im Namen einer angeblich gerechten Sache.
Moral und subjektives Gerechtigkeitsempfinden sind nun mal vergänglich. Das Recht und die Werte der Verfassung hingegen sind für jedermann ein verbindlicher Rahmen unserer Gesellschaft.
In der rechtsstaatlichen Demokratie ist es grundsätzlich der durch Wahlen - durch Volkswahlen - berufene und legitimierte Gesetzgeber, der den Auftrag zur Bestimmung und zur Konkretisierung dessen hat, was das Wohl des Gemeinwesens in dieser oder jener Sache fordert oder gebietet.

Der Gesetzgeber oder der Staat kann diese Einschätzung auch ändern und muss ihn gegebenenfalls auch ändern aber dafür gibt die Verfassung ein demokratisch geordnetes Regelverfahren, Gesetzgebungsverfahren vor.

Der damit verbundene Interessenausgleich führt nun zwangsläufig dazu, dass Gesetz und Recht nicht jedem und nicht jedem einzelnen Anliegen gerecht werden können. Damit werden wir uns abfinden müssen.

Die Bewegung ‘Fridays-for-Future‘ verdeutlicht auch, wie schwach unser Parlamentarismus und wie gering seine Wertschätzung in der Bevölkerung geworden sind. Es spiegelt ein offenkundiges Misstrauen in die Fähigkeit und in die Bereitschaft von Legislative und Exekutive wieder, die wirklich großen Probleme der Gesellschaft zu erkennen und vor allem, sie auch zu bewältigen.
Aber auch technologische und ökonomische Entwicklungen sind dabei, die Gesellschaft dieser Welt massiv zu verändern.
In Zeiten der Digitalisierung und der Globalisierung müssen wir feststellen, dass die Grundrechte, Pfeiler unserer rechtsstaatlichen Demokratie, dass die Grundrechte nicht nur vom eigenen Staat bedroht sein können, sondern auch in der Bedrohung oder gar einer Verletzung durch dritte Mächte ausgesetzt sind.

Wie die politische Debatte um die Wahlbeeinflussung durch Algorithmen und Fake News zeigt, greifen offenbar in zunehmendem Maße auch fremde Staaten und deren Dienste - also deren Nachrichtendienste - immer häufiger in unsere Grund- und Freiheitsrechte ein.
Aber - und das ist jetzt ganz wichtig - auch global und digital operierende Unternehmen, Großunternehmen sind es, die beispielsweise persönliche Daten in einer bislang ungeahnten Größenordnung erheben, speichern, auswerten und in einer für den Einzelnen überhaupt nicht mehr erkennbaren Weise verwenden, austauschen, verknüpfen und vermarkten.

Werden die Grundrechte - mit anderen Worten - durch den Einfluss ausländischer Mächte oder internationaler Unternehmen bedroht, dann trifft den Staat umso mehr die verfassungsrechtliche Pflicht, sich schützend vor die bedrohten Grundrechte seiner Bürger zu stellen und eben gerade nicht an dieser Grundrechtsgefährdung durch dritte Mächte auch noch zu partizipieren.

Der Rechtsstaat verträgt keine rechtsfreien Räume auch nicht im World-Wide-Web.
Das deutsche ‘Netzwerkdurchsetzungsgesetz‘ gegen Hass und Hetze im Netz aus dem Jahre 2017 verpflichtet Anbieter der digitalen Dienste, neben den Urhebern, ebenfalls Verantwortung für die von ihnen verbreiteten Inhalte zu übernehmen und beanstandete rechtswidrige Inhalte zu löschen.

Wenn auch dieses Ziel des Gesetzgebers das ‘Netzwerkdurchsetzungsgesetz‘ durchaus begrüßenswert ist und zwar deswegen, weil Menschen vor illegalen Inhalten in den sozialen Netzwerken geschützt werden sollen, besteht doch gleichwohl die Gefahr, dass das ‘Netzwerkdurchsetzungsgesetz‘ zugleich auch die Meinungsäußerungs- und Informationsfreiheit der Nutzer aus Artikel 5 unseres Grundgesetzes unverhältnismäßig einschränkt und sich zu einem quasi Zensurinstrument in privater Hand entwickelt.

Ähnlich umstritten ist die Reform des EU-Urheberrechts durch eine entsprechende Richtlinie, die noch in nationales Recht umgesetzt werden muss, - bei diesem Umsetzungsprozess ist man derzeit gerade in Deutschland - in beiden Fällen muss in einem demokratischen Rechtsstaat die verbindliche Entscheidung darüber, was im Einzelfall rechtens ist, immer noch den staatlichen Gerichten vorbehalten bleiben.

Der Gesetzgeber darf die Kommunikationsfreiheit, also die Meinungsfreiheit, die Informationsfreiheit nicht unverhältnismäßig zugunsten des Persönlichkeitsschutzes, beziehungsweise beim Urheberrecht, zugunsten des Eigentumsschutzes zurücksetzen.

Dass in Zeiten der Digitalisierung die Kommunikationsfreiheiten auch nicht wirklich neu gedacht werden - das wird ja auch zum Teil behauptet - in Zeiten von Hass und Fake News usw. müssten wir die Kommunikationsfreiheit, die Meinungsfreiheit, neu denken, soweit es um das Internet geht.

Es wird viel mehr Aufgabe des Gesetzgebers sein, aber natürlich auch der Rechtsprechung, den grundlegenden Schutzpflichten des Staates zu Gunsten der individuellen Persönlichkeit angesichts dieser veränderten Bedrohungslagen zur Vermeidung einer Erosion der rechtsstaatlichen Grundrechtsordnung eine größere, eine angemessenere, aber eben auch eine größere Durchschlagskraft beizulegen.
Es wird eine Aufgabe insbesondere der Rechtsprechung, der Verfassungsgerichte sein.

Unverzichtbare Grundlage der Rechtsstaatlichkeit ist das Vertrauen der Menschen in das Recht und in dessen Unverbrüchlichkeit.

Vertrauen erzeugt man aber vor allem dadurch, dass Recht und Gesetz auch tatsächlich durchgesetzt werden, dass mit anderen Worten jedermann in diesem Lande sich darauf verlassen kann, dass alles mit rechten Dingen zugeht.
Alles, was wir derzeit erleben deutet aber darauf hin, dass dieses Vertrauen allmählich ernsthaft erschüttert wird.

Der Vertrauensschwund wird durch Erscheinungen, die hier so beispielhaft erwähnt wurden, ziemlich massiv genährt.
Paradoxer Weise wird nun dieser Vertrauensverlust in den Rechtsstaat durch eine scheinbar gegenläufige Entwicklung noch bestärkt.
Seit geraumer Zeit müssen wir in diesem Lande ein Übermaß an Regulierung, an Normierung feststellen. Sei es bei der Abgabe einer Steuererklärung, bei der Einstellung einer Haushaltshilfe oder einer Pflegekraft oder bei dem Versuch, sich mit einer selbständigen Tätigkeit eine Existenz oder einen Zuverdienst zu verschaffen, fühlen sich viele Bürger durch ein Dickicht von Normen und durch bürokratische Hürden gegängelt und überfordert.
In großem Stil sehen sich vor allem wirtschaftliche Unternehmen durch überzogene rechtliche Anforderungen daran gehindert, notwendige Erneuerungsprozesse und Anpassungen an veränderte weltwirtschaftliche Bedingungen zu vollziehen.
Mehr Gesetze bedeuten nicht automatisch mehr Recht und schon gar nicht mehr Gerechtigkeit. Je mehr Gebote, je mehr Verbote es gibt, desto mehr spielt auch die staatliche Bürokratie an, die der Normenflut gleichwohl niemals Herr werden kann und wird.
Defizite im Gesetzesvollzug schwächen aber wiederum das Vertrauen der Bevölkerung in die Handlungsfähigkeit, in die Funktionsfähigkeit des Rechtsstaats und in die Gerechtigkeit seiner Rechtsordnung.
Und am Ende bedeutet solche Überregulierung auch ein Verlust an Freiheit, Selbstbestimmung und Autonomie.
Dieser Verlust aber erschüttert eine Grundbedingung von Rechtsstaat und Demokratie.

Trotz der angesprochenen Defizite und der Regelungslücken braucht die Politik allerdings keinen grundlegenden neuen Handlungsrahmen, rechtlichen Handlungsrahmen, also keine grundlegend neue Verfassung.
Die Demokratie, das parlamentarische Regierungssystem und das Rechtsstaatsprinzip des Grundgesetzes zeichnen sich - obwohl einige Wolken aufziehen - zeichnen sich nach wie vor durch eine hohe Stabilität aus, aber dieses Kapital muss genutzt werden. Es geht eben nicht um einzelne Änderungen oder Ergänzungen unserer Verfassung - jedenfalls nicht in erster Linie - es geht vor allem um die grundsätzliche Rückbesinnung der Politik und der Gesellschaft auf die bestehenden rechtlichen Strukturen und auf die Funktionsbedingungen unserer Verfassung unseres Gemeinwesens.
Es geht auch um den Wiedergewinn der Wertschätzung von Freiheit und Selbstbestimmung, aber auch von Selbstverantwortung des Einzelnen und gemeinwohlorientierter Selbstbeschränkung eines jeden von uns.
Und es geht um die Wertschätzung der Herrschaft und der uneingeschränkten Durchsetzung von Gesetz und Recht.

Nur die Unterwerfung unter die Werte unseres Grundgesetzes und unter einem von ihr geprägtes Rechtssystem, kann unsere pluralistische Gesellschaft noch zusammenhalten und in die Zukunft führen.

Zu dieser Werteordnung gehört schlussendlich auch die Idee der repräsentativen Demokratie durch vom Volk gewählte Vertreter und Mandatsträger.
Das bedeutet allen populistischen Ideen und Bestrebungen nach einem Systemwechsel, also weg von der parlamentarischen, also der repräsentativen, Demokratie - sei es von rechts sei von links sei es aber auch von ökologischer Seite - sollten wir alle entschieden entgegentreten.

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Zum 150. Geburtstag von

Franz Lehár

Ein großer Militärkapellmeister und begnadeter Operettenkomponist

von Dr. Ullrich Westerhagen

Beginnen wir mit einer kleinen familiären Einleitung zu Franz Lehár Senior, da der berufliche Lebensweg seines Sohnes oft deckungsgleich zu ihm sein wird. Sein Vater stammte aus Nordmähren, das zur österreich-ungarischen Monarchie gehörte. Er erlernte bei einer Stadtkapelle das Musikhandwerk und wurde bereits im zarten Alter von 15 Jahren (!) Waldhornbläser im Theater an der Wien. 1857 wurde er Militärmusiker und 1863 Kapellmeister beim 30. Infanterieregiment. 1868 versetzte man ihn nach Komorn an der Donau (heute Komorno) in der heutigen Slowakei (damals Königreich Ungarn der k.u.k. Monarchie), wo noch heute über 2 Millionen Bürger dieses EU-Staates als Muttersprache Ungarisch sprechen.

Hier heiratete er Christine Neubrandt, eine Ungarin deutscher Abstammung. Am 30. April 1870 wurde ihnen Franz als erstes Kind geboren. Diesem folgten später noch sechs Kinder, von denen – außer Franz – nur Anton und Emmy am Leben blieben. Da der Vater häufig dienstlich versetzt wurde, machte der kleine Franz alle Umzüge der Familie innerhalb der Garnisonen der Habsburger Monarchie mit. Als er 10 Jahre alt war, ließ der Vater sich nach Budapest versetzen, um dem Sohn dort den Besuch des Gymnasiums zu ermöglichen. Da der kleine Franz bisher ausschließlich ungarisch sprechen gelernt hatte, schickte ihn der Vater zwei Jahre später in die alte mährische Heimat, damit er bei Verwandten die deutsche Sprache erlernen konnte.

Franz hatte am Konservatorium in Prag aufgrund seiner großen Musikalität einen Freiplatz erhalten, wo er von 1882-1888 Musik studierte. Anfangs waren seine Lebensumstände als Logiestudent, wie es damals hieß, sehr jämmerlich, bis 1884 das Regiment des Vaters in Prag stationiert wurde und er bei den Eltern leben konnte.

1888 – also als 18-jähriger – trat er, nach bestandener Abschlussprüfung, am Stadttheater Elberfeld sein erstes Engagement als Orchestermusiker gleich als Primgeiger (Konzertmeister) an. Elberfeld, eine Nachbarstadt von Barmen (beide Städte verschmolzen 1930 zur Stadt Wuppertal), war damals eine aufstrebende, prosperierende Kleinstadt, die sich ein eigenes, neues und stattliches Theater aufgrund hoher Steuereinnahmen leisten konnte. Da diese Position viel Arbeit erforderte, die Bezahlung aber mangelhaft war, besorgte er sich nach einigen Monaten – mit einer Finte  –  über seinen Vater einen Einberufungsbefehl und verließ somit Elberfeld wieder ´gen Österreich.

Franz hatte Glück. Denn inzwischen war sein Vater in Wien Kapellmeister des 50. Infanterieregiments geworden und nahm den Sohn in seiner Kapelle als Geiger auf. Franz Lehár konnte in dieser Zeit seine ersten Kompositionen veröffentlichen. 1890 wurde er selber Kapellmeister, und zwar bei dem 25. Infanterieregiment in Losoncz (heute: Lucenec; Mittelslowakei). Damit schlug er gleichzeitig alle Karriererekorde, womit eine kaum überwindbare „Le-Harmonie“ beginnt.

Schlägt man die Lebenspartitur dieses großen Komponisten auf so klingt diese vom geflüsterten Piano bis zum rauschenden Fortissimo; vom sanften Andante bis zum übermächtigen Allegro, immer aber im Triumph – Crescendo einer einmaligen, bezaubernden Musikerpersönlichkeit. Er war damit der jüngste Militärkapellmeister der k.u.k. Monarchie! Er blieb dort vier Jahre und komponierte eine Reihe von Märschen, Tänzen und Liedern – für ein Preisausschreiben (nach dem Text eines befreundeten Oberleutnants) auch eine Oper „Rodrigo“, die aber keinen Preis erhielt und nach der Uraufführung 1893 in Vergessenheit geriet.

Mit seiner Versetzung 1894 beginnt ein berufliches Kapitel, mit dem er ein kleines Stück Geschichte im Norden des Deutschen Reiches begleitet hat. Er wird zur Marine der k.u.k. Monarchie versetzt und zwar nach Pola (heute: Pula, Kroatien), dem Kriegshafen der österreichischen Flotte, wo er das Marinemusikkorps mit 110 (!) Musikern als Regimentskapellmeister übernimmt. Das bedeutendste Erlebnis seines dortigen Aufenthalts bei einer Reise um halb Europa, die im Sommer 1895 ein österreichisches Geschwader zur Einweihung des „Kaiser-Wilhelm-Kanals“ (heute: Nord-Ostsee-Kanal) machte und an der er als Leiter seiner Militär-Kapelle teilnahm und die k.u.k. Monarchie musikalisch vertritt, was einer hohen militärischen Ehrung durch das Kriegsministerium gleichkam.

Nach der Rückkehr begann er die Komposition einer zweiten Oper. Ihr Librettist war der dichtende Korvettenkapitän Felix Falzari (1859-1912). „Kukuschka“ wurde am 28. November 1896 am Stadttheater Leipzig uraufgeführt. Sie errang keinen nachhaltigen Erfolg, auch nicht in einer Umarbeitung als „Tatjana“ (1905). Lehár, der schon vor der Premiere seine Position bei der Marine als Kapellmeister aufgegeben hatte, sah sich durch das finanzielle Fiasko gezwungen, abermals als Militärkapellmeister seinen Lebensunterhalt zu finanzieren; 1897 in Triest, 1898 als Nachfolger des Vaters in Budapest sowie ab 1899 wiederum als Nachfolger seines Seniors in Wien, wo er sich mit dem Walzer „Gold und Silber“ einführte.

Mit diesem Erfolg im Rücken wurde er am 6. Dezember 1900 in Wien, Mitglied des Männerbundes „Schlaraffia“ in Wien. Dieser Männerbund wurde am 10. Oktober 1859 von deutschen Künstlern am Theater in Prag gegründet und breitete sich mit einem anachronistischen Weltbild und einem die Gesellschaft persiflierenden Ceremonials über die fünf Kontinente aus.

Kernpunkte sind bei diesem an das hochmittelalterliche Ritterleben angelehnte Spiel, das weltweit nur in deutscher Sprache durchgeführt wird, drei Ideale: Kunst, Freundschaft und Humor; wobei drei Themenbereiche ausgegrenzt sind: Religion, Beruf und Politik. Wenn man das alles befolgt erlebt man – in der Tat – schon zu Lebzeiten das wahre Schlaraffenland auf Erden! Er machte in dieser Vereinigung eine Blitzkarriere und durchlief im Schnelldurchgang den Knappen- sowie Junkerstand und wurde schließlich am 17. April 1902 feierlich zum „Ritter Tonreich der Notendrucker“ geschlagen. Zweifelsfrei stellte Lehár für diesen lustigen, den Künsten zugewandten Weltbund eine Bereicherung dar, den in dieser Zeit auch angesehene Künstler wie z. B. Peter Rosegger und Oscar Straus angehörten.

Nachdem es ihm gelungen war, mit Wiener Librettistenkreisen in Verbindung zu treten, beendete er – wieder einmal – die Laufbahn als Militärkapellmeister und komponierte seine ersten beiden Operetten „Wiener Frauen“ und „Der Rastelbinder“ (beide 1902). Die erste Operette brachte es zu einem lokalen Erfolg, die zweite lief bald sehr erfolgreich in ganz Österreich-Ungarn und Deutschland. Jetzt konnte Lehár von seiner Komponistentätigkeit leben, holte die Mutter mit der kleinen Emmy nach Wien (der Vater war bereits gestorben; sein Bruder Anton hatte die Offizierslaufbahn mittlerweile eingeschlagen; die er, zuvor vom Kaiser in den Adelsstand (Baron) erhoben, als Generalmajor und Ritter (!) des „Militär-Maria-Theresia-Ordens“ beendete) und brachte bald zwei weitere Werke heraus. „Der Göttergatte“ und „Die Juxheirat“ (beide 1904). Die erste brachte es zu einem - weiteren -  lokalen Erfolg, die zweite lief sehr bald erfolgreich in ganz Österreich-Ungarn sowie Deutschland

Im Jahre 1905 lernte er in Bad Ischl seine spätere Frau Sophie (geb. Paschkis, 1878-1947) kennen, und im selben Jahr fand die Uraufführung seines erfolgreichsten Werkes „Die lustige Witwe“ statt. Gleichzeitig gelang ihm der große Durchbruch. Der Komponist dirigierte in ganz Europa Aufführungen der „Witwe“ und führte Gastspielreisen in Europa mit dem Wiener Tonkünstler-Orchester durch.

Der große Künstler ist vom Geist der Schlaraffia durchdrungen und lebt diese auch, trägt deren Ideale im Herzen. So komponiert er 1906 einmal etwas ganz anderes, etwas, was sich an den Bund Schlaraffia anlehnt, nämlich das Kindermärchen „Peter und Paul reisen ins Schlaraffenland“.

Erst nach zwei Jahren, zwei kleine Gelegenheitsarbeiten ausgenommen, schuf er ein weiteres Werk, die Operette „Der Mann mit den drei Frauen“ (1908). Sie hatte wenig Erfolg, ebenso die nächste Operette „Das Fürstenkind“ (1909). Erst als Lehár und seine Librettisten wieder die erotisch – mondäne Art der „Witwe“ aufnahmen, vermochte er mit dem „Grafen von Luxemburg“ (1909), „Zigeunerliebe“ (1910) und „Eva“ (1911) Erfolge zu erringen, die denen der „Witwe“ nahekamen, wenn sie diese auch nicht erreichten. Er komponierte aber auch andere Vokalwerke (z. B. Lieder) wobei sein Oeuvre auch Instrumentalwerke wie Klaviersonaten, symphonische Dichtungen, Walzer etc. umfasste.

Sie alle genügten jedoch, um Lehár zum wohlhabenden Mann zu machen. Die Einkünfte der „Witwe“ legte er in einem vierstöckigen Haus in der Theobaldgasse in Wien und in einer repräsentativen Villa in Bad Ischl an. 1931 kam noch das sog. Schikaneder-Schlösschen in Wien dazu. Dass er nicht nur ein guter Komponist, sondern auch ein geschickter Geschäftsmann geworden war, zeigten seine Prozesse. Durch ein Urteil des Reichsgerichts wurde fixiert, dass die „Witwe“ ein eigenständiges Werk sei und nicht mit dem französischen Vorbild des „Gesandtschaftsattache“ zu tun habe – wodurch sich für Lehár Tantiemenzahlungen an Meilhacs Erben erübrigten. Lehár gelang es auch, den Verlag Bloch Erben zu düpieren, dem er 1908 gegen eine Zahlung von 10.000 Kronen die Rechte an seinen künftigen Werken – mit Ausnahme des „Grafen von Luxemburg“ und die „Zigeunerliebe“ – übertrug. Nachdem diese zwei Werke herausgekommen waren, fand er im österreichischen Recht einen Paragrafen, der es ihm erlaubte, von dem Vertrag zurückzutreten. Nach „Eva“ (1911) wurde es um den Komponisten etwas stiller. „Die ideale Gattin“ (1913) war nur eine Umarbeitung des „Göttergatten“ (1904) und machte so wenig Effekt, dass das Werk später nochmals zur „Tangokönigin“ (1921) umgeformt wurde. „Endlich allein“ (1914) durfte schon fast ein Misserfolg genannt werden und konnte in einer Neufassung als „Schön ist die Welt“ (1931) jedoch einen Achtungserfolg erringen.

Den 1. Weltkrieg begann Lehár – wie viele Operettenkomponisten – mit einer Beteiligung an der Kriegskonjunktur. Er war Mitkomponist des hurrapatriotischen Machwerks „Komm, deutscher Bruder“ (1914) und schuf eine Reihe von Kriegsmärschen und -liedern wie den Zyklus „Aus eiserner Zeit“. Die Operette „Der Sterngucker“ (1916) war wiederum kein Erfolg, und auch die nächsten Werke wurden nur in einem bedingten Maße bekannt. (1918) „Wo die Lerche singt“ (dieses Werk bescherte ihm in der Öffentlichkeit den ehrenvollen Titel: „Wagner der Operette!“), „Die blaue Masur“ (1920), „Frasquita „und „Libellentanz“ (beide 1922), „Die gelbe Jacke“ (1923) und „Clo, Clo“ (1924).

Eine Wende in seiner kompositorischen Entwicklung bedeutete die Operette „Paganini“ (1925). Mit ihr gelang dem Komponisten der Sprung aus dem ökonomisch bedeutungslos gewordenen Wien nach Berlin, wo er die neue Erfindung des Rundfunks vorfand. Vor allem aber ein gesellschaftliches Milieu, wie er es für den erfolgreichen Start seiner neuen Werke benötigte „Paganini“ (1925), „Der Zarewitsch“ (1927), „Friederike“ (1928) und „Das Land des Lächelns“ (1929) – eine Neufassung der „Gelben Jacke“ (1922) – waren die Stationen des „zweiten“ Lehár. „Giuditta“ (1934) war das letzte Werk dieses großen Komponisten; bis zu seinem Tode im Jahr 1948 komponierte er kein Bühnenwerk mehr.

Franz Lehar war aber (was selbst eingefleischten Kennern der Lehar-Biografie unbekannt ist) nicht nur Mitglied in dem Weltbund der Schlaraffen, sondern trat auch dem weltweit agierenden Serviceclub der Rotarier im RC Wien bei und stellt damit einen wichtigen Teil des kulturellen Teils dieser Vereinigung dar. Denn 1926 komponierte er die „Rotarier-Hymne“, dessen Texter der bekannte jüdische Schriftsteller und Librettist Fritz Löhner-Beda ist (dieser wurde nach Verhaftung 1938 und Deportation nach Theresienstadt als Zwangsarbeiter 1942 in Auschwitz ermordet). Der Text von Fritz Löhner-Beda erzählt von der angespannten Situation und dem Engagement der Rotarier. Ungewöhnlich, wenn man das sonstige Werk des Texters betrachtet: Chansons wie „Ausgerechnet Bananen“ oder „Was machst du mit dem Knie, lieber Hans“ gehören zu seinen bekanntesten Werken.

Im Winter 1934/35 war das Theater an der Wien, das dem Tenor Hubert Marischka (1882-1959) gehörte, in Schwierigkeiten geraten. Am 1. März 1935 musste Marischka schließen. Sein Verlag, bei dem Lehár viele seiner Werke verlegt bzw. herausgebracht hatte, ging in Konkurs. Es gelang dem Komponisten jedoch, diese Werke und deren gesamtes Notenmaterial aus dem Zusammenbruch zu retten. Geschäftstüchtig wie immer eröffnete er damit in seinem Haus in der Theobaldgasse den „Glockenverlag“, der heute noch besteht, sich aber schon seit langem in London befindet.

Nach dem Ende des 2. Weltkrieges versuchte er, die schweizerische Staatsbürgerschaft zu erlangen. Der Versuch schlug fehl, ebenso ein danach erfolgter Versuch, die ungarische Staatsbürgerschaft zu erhalten, obwohl er der Regierung sogar versprach, zur Hundertjahrfeier des ungarischen Freiheitskampfes vom 18. September 1848, für Budapest über Lajos Kossuth (1802-1894) eine Operette zu komponieren. Krank und unter dem Verlust seiner 1947 verstorbenen über alles geliebten Frau Sophie leidend, zog er von Wien nach Bad Ischl, wo er am 24. Oktober 1948 verstarb. Seine Ischler Villa gestaltete man zu einem Lehár-Museum um.

Anlässlich seines 10. Todestages wurde in Bad Ischl ein Denkmal von ihm enthüllt, und Paul Knepler (geboren 1879), Mitlibrettist von „Paganini“ und „Giuditta“, sagte bei diesem Anlass: „Aus der Gewohnheit trägen Geleise wollte er heraus, weg von den typischen, Operetten mit gekünstelten Operetten-Happy-End. Er suchte nach ernsteren Büchern und zog dem Happy End einen resignierenden, wehmütigen Ausgang vor. Lehárs offizielle Biographin Maria von Peteani (geboren 1893) drückte das deutlicher aus: „Er hat die Tränen in die Operette getragen“.

Franz Lehár entfernte sich im Laufe seines Lebens recht weit von seinen Anfängen, die 1902 der Schriftsteller Ernst Decsey (1870-1914) noch so sah: „Eine liebenswürdige, melodiöse Natur spricht aus ihm, die sich dem Feinen, Anmutigen und Reizenden zuwendet, noble Fröhlichkeit besitzt und immer wieder gerne zart poetisch ausklingt.“ Lehár selbst charakterisierte sein Schaffen so: „Ich kenne nur gute oder schlechte Musik. Erstere lebt weiter. Letztere stirbt an der eigenen Unzulänglichkeit …. wenn meine Werke nicht die Kraft haben, dereinst die Richtigkeit meiner Überzeugung zu erweisen, dann war eben meine ganze Arbeit, all‘ mein Schaffen vergebens und nicht einmal wert, in irgendeinem Archiv zu vormodern.“

Doch ob seine Werke, wie in seinen Anfängen, heiter waren oder wie gegen Ende seiner Komponistenlaufbahn, pseudodramatisch und tränenreich – alles in allem muss der Musiker Lehár zu den fachlich gediegensten unter den Operettenkomponisten gerechnet werden. Wie er seine urwüchsige, melodische Begabung, sein folkloristisches Einfühlungsvermögen selbst dort unter Beweis zu stellen vermochte, wo er gegen die unzureichende Dramaturgie eines Werkes (wie in der von ihm als komische Oper bezeichneten „Frasquita“) komponierte, ist bewundernswert. Letztlich gelangten von seinen Werken nur jene zu Weltruhm, in denen seine Musik mit der Handlung und dem Wortlaut des Textes zu einer Einheit verschmolzen, die Ausdruck des Wunschdenkens und des Wunschfühlens bestimmter Gesellschaftsschichten war. Über die Fülle populärer Einzelmelodien hinaus sind es diese Werke, die dem Opernkomponisten Lehár im Umkreis bürgerlicher Amüsiere- und Unterhaltungskultur einen bedeutsamen Platz sichern.

Von Historikern wird Franz Lehár in den Jahren 1933-1945 bisweilen vorgeworfen, er habe sich gegenüber dem Nationalsozialismus sehr wohlwollend verhalten, obwohl er wusste, dass viele seiner jüdischen Kollegen ins Ausland flüchten mussten oder im KZ ermordet worden waren. Hierbei wird aber nicht berücksichtigt, dass seine Frau Jüdin war, deren Leben er dadurch gerettet hat, was einem kleinen Wunder gleichkam. Verübeln kann diese Handlungsweise nur, wer die „Gnade der späten Geburt“ für sich in Anspruch nimmt und die Verhältnisse dieser Zeit borniert ignoriert. Franz Lehár ist ein unvergessener Komponist – und bis in unsere Zeit jung und attraktiv geblieben. Weithin (und selbst in den Fachkreisen) unbekannt ist, dass dieser großartige Musensohn Operetten komponiert hat, die in keinem Operettenführer aufgeführt sind. Selbst im Operettenführer des verdienstvollen Dr. med. Heinz Wagner, der auch weitgehend den vollständigsten und damit umfangreichsten Opernführer erstellt hat, ist dieses Werk nicht aufgeführt und das will schon etwas heißen!

Es handelt sich um drei Einakter, nämlich 1907 „Mitislaw der Moderne“, eine Parodie der Danilo-Figur aus der „Lustigen Witwe“ und 1912 „Rosenstock und Edelweiß“, die Assimilationsromanze einer Schlagersängerin und eines jüdischen Kurgastes. Ja, und beim dritten Einakter „Frühling“ lautet nach der Uraufführung die Überschrift des „Neuen Wiener Tageblatt“: „Lehár in der Hölle!“ - Nicht etwa weil er sich am 20. Januar 1922 dem Teufel verschrieben hätte, sondern weil diese Aufführung (wie die anderen beiden Einakter auch) in einem Kabarett mit diesem Namen stattfand. Untergebracht im Keller des „Theaters an der Wien“, war die „Hölle“ auf kleine Operetteneinakter spezialisiert.

„Frühling“ war Lehárs letzter und  ambitioniertester Einakter, der den Erfolg seiner Vorgänger bei weitem übertraf – wie schon die Uraufführungskritiken richtig spekulierten: „Meister Lehár hat der Hölle eine kleine, aber überaus melodiöse Operette gewidmet, die nach der stürmischen Aufnahme von Seiten des Publikums zu schließen, ohne Zweifel auf eine sehr lange Aufführungsdauer rechnen darf“. Dieses Stück reüssierte auf allen Bühnen der deutschen und österreichischen Theater. Auf dem Höhepunkt der Lehár-Euphorie in Berlin arbeitete er seinen Einakter für das „Neue Theater am Zoo“ mit dem Titel „Frühlingsmädel“ um. Von der „Berliner Staatsoper“ wurde der Tenor Karl Jöken verpflichtet, der diese Operette 1928 im „Theater des Westens“ wieder aufnahm. Wie beliebt diese Operette war, zeigt die damalige Seltenheit einer Live-Aufführung im „Radio Wien“ am 7. Jahrestag der Uraufführung. Franz Lehár ein Beispiel einer neuen elektronischen Entwicklung: der Radio-Operette!

Weithin unbekannt ist, dass er privat sehr eng mit Giacomo Puccini (und auch mit Benjamino Gigli) befreundet war und sich beide gegenseitig musikalisch inspirierten. Lehár durch „Madame Butterfly“ einerseits zur sogenannten großen Ausstattungsoperette „Land des Lächelns“ (die eigentlich eine Oper ist), und Puccini andererseits wurde durch die Lehár-Operetten, insbesondere durch die Uraufführung „Wo die Lerche singt“ 1918  (zu der Puccini extra aus Italien -also gleich nach Kriegsende- nach Wien gereist war!) zu seiner einzigen Operette, „Die Schwalbe“ („La Rondine“) angeregt. Ihre enge Freundschaft wurde nur -zwangsweise- durch den 1. Weltkrieg unterbrochen.

Franz Lehár im Volksmund geehrt durch den Titel „Richard Wagner der Operette“ und „Operettenkönig mit der Träne im Auge“ lebt nicht nur mit seinen klangvollen Melodien noch heute im Herzen weiter, sondern insbesondere auch dort, wofür diese komponiert worden sind: auf den Theaterbrettern dieser Welt. –

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„PARADISE RELOADED (LILITH)” Bielefeld: Ein bedrohlich anschwellender Unterton bricht sich Bahn, die Streicher seufzen hochfrequent - oder schluchzen sie schon? In der Bühnenmitte eine Art Herbarium, üppig begrünt: das Paradies - mittendrin: Adam und Eva. Die beiden ersten Menschen. Die beiden ersten? Da war doch eine, die zwischen den Zeilen des biblischen Kanons spärliche Spuren hinterlassen hat. Lilith, Adams erste Frau, eigenständig, nicht aus Adams Rippe gebildet. Ärger steht ins Haus...

Eötvös, der von 1971 bis 1997 am Studio für elektronische Musik des WDR arbeitete, erweist sich als schöpferischer Klangmagier... Gregor Rot, 1. Kapellmeister am Theater, hat den Bielefelder Philharmonikern diese verwickelte Partitur, bei deren Realisierung sich keiner auf irgendwelche Routinen stützen kann, nahegebracht. Das sinfonische Ensemble der Leineweberstadt realisierte seine hoch anspruchsvolle Aufgabe mit Bravour. Wolfgang Nägele hat eine kluge Inszenierung erarbeitet und in Stefan Mayer einen kongenialen Bühnenbildner gefunden. Er ließ die Leere des Bühnenraums für sich sprechen und durchbrach sie mit elementarer Wucht...

Eine Sternstunde des Bielefelder Theaters. Das Reloading des Paradieses steht allerdings noch aus.

JOHANNES VETTER - NEUE WESTFÄLISCHE – 20.01.2020

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„GÖTTERDÄMMERUNG”

Kassel: Die Kasseler „Götterdämmerung“ bestätigt den Eindruck der drei Vorgänger-Bestandteile von Richard Wagners Tetralogie: musikalisch auf einem außerordentlich hohen Niveau, szenisch zwiespältig… Die Zuversicht, den »Ring« nah am Geschehen bewältigen zu können – wie Regisseur Markus Dietz sie Anfang 2018 formulierte (…)‚ hat sich unterm Strich nicht erfüllt…

Aber ein Sängerfest: der Schwede Daniel Frank (…) bietet (…) einen schier unerschöpflichen, lyrisch schönen und stimmlich wie physisch behenden Siegfried. Neben ihm glücklich im Bett, nachher in angemessen tragödinnenhafter Weltuntergangsstimmung Kelly Cae Hogan, eine große und reife Brünnhilde.

Generalmusikdirektor Francesco Angelico (…) bleibt dem sehr getragenen Wohlklang seines „Rings“ treu, eindrucksvoll, wie er dem Pathos trotzdem entgegenwirken kann, mit Präzision und auch – vom zwischenzeitlichen Nerven-flattern bei den Bläsern abgesehen – vorzüglicher Orchesterleistung.

Rund die Musik, unrund, unruhig die Bilder… Dabei demonstriert der martialische und doch straffe Auftritt des Chors (vorzüglich einstudiert von Marco Zeiser Celesti), dass Dietz gar nicht so viel Dekor bräuchte und durchaus in der Lage ist, einen Chor zu bewegen…

JUDITH VON STERNBURG – FRANKFURTER RUNDSCHAU – 09.03.2020

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„DIE VIER JAHRESZEITEN”
Pforzheim: „Jedem Anfang wohnt ein Zauber inne“, so schrieb der Dichter Hermann Hesse, und der Choreograf Guido Markowitz ergänzt diesen Gedanken um die These, dass jedes Ende auch die Hoffnung auf einen neuen Beginn birgt. Vom Werden und Vergehen handelt sein Tanzstück „Die vier Jahreszeiten“…

Mit seinen 14 Tänzerinnen und Tänzern entwirft das Stück in nur 75 konzentrierten Minuten ein reiches Spektrum von Gefühlen und Szenen, das immer wieder Aspekte menschlicher Begegnungen beleuchtet. Von sprühender Seligkeit und fröhlichem Übermut springt das Geschehen in Anlehnung an die musikalische Atmosphäre der geschilderten Natur zu aggressiver Konfrontation, kalter Ablehnung, sehnsüchtiger Verlassenheit und schmerzlichem Abschied. Es ist ein Panorama über die Wechselfälle von Leben und Liebe.

Dabei zieht der Abend seine stärksten Augenblicke aus den wirkungsvoll gesponnenen, erzählerischen Bögen, in denen Markowitz kleine, packende Episoden von Liebesglück und Lebenskummer tänzerisch umsetzt und die die Choreografie nachhaltiger prägen als die eher dekorativen Passagen, mit denen sie solche Schlaglichter in mystisch angehauchte Impressionen taucht… Die Pforzheimer Compagnie bewährt sich in mannigfaltigen Aufgaben, die mal solistisch, mal auch in der Gruppe ein hohes tänzerisches Können abverlangen… Die Badische Philharmonie Pforzheim unter der zupackenden Leitung von Alexandros Diamantis wird der nicht immer leicht eingängigen Komposition von Max Richter, die Vivaldis musikalische Fülle häufig zugunsten einer eher verhaltenen Nachdenklichkeit herabtönt, überzeugend gerecht… Mit seinen „Vier Jahreszeiten“ hat Ballettchef Markowitz das Repertoire seines Tanztheaters durch ein erfolgreiches Stück bereichert.

RAINER WOLFF – PFORZHEIMER ZEITUNG – 27.01.2020

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RIG0LETT0“

München, Gärtnerplatztheater: Trocken düstere Orchesterschläge zur Einleitung – und dann legten das Orchester und Chefdirigent Anthony Bramall los: rasante Tempi und eine Lautstärke, wie sie ein heutiger Pop-Event bietet – da sollte also wohl jede Verdische Hmtata-Gemütlichkeit vermieden werden – und dazu dann auch noch Premierenanspannung: Es wurde zu viel des Lauten… Leider waren und wurden auch die Solisten davon angesteckt… Gute Nebenrollen und der von Pietro Nemico einstudierte, klangwuchtige Chor – eine Aufführung mit durchgängigem „Peng“…

Regisseur Herbert Fröttinger ist eine in sich konsequente Aktualisierung gelungen: ein enthemmt hedonistisches Männerteam um einen bedenkenlosen Hedgefond-Manager, der sich auch mal Gualtier Mal& nennt; eine wüste Party in einer rotierenden, entlarvend seelenlosen Giorgio-de-Chirico-Architektur ( … )‚ wohl in einer Steuer-Oase wie Malta oderoderoder; ein flacher Deko-Pool, der auch mal zur Abkühlung genutzt wird; Alkohol, Champagner, Kokain, Viagra und viele weibliche Körper als Ware – das alles konnte überzeugen. Sehr hübsch das Detail, dass dieser „Herzog“-Protz mit Blumenbukett, Champagner und kleiner Party-Band bei Gilda antanzen will, doch als er von ihren bescheidenen Wünschen hört, alle wegschickt und im abgenutzten Musikerjackett als Student mit einem Blümelein sein „T‘amo“ singt. Zu all dem passte auch die derzeit gängige Joker-Schminkmaske von Rigoletto – nur eben der ungebrochene Hüne nicht, den plötzlich vor der toten Tochter spastische Handgesten anwandeln. Auch die abgelegene Tankstelle Sparafuciles als Vorort-Absteige wäre eine mögliche Neudeutung, nur war sie für Verdis fulminante Gewitter-Musik und das düstere Ende durchweg zu hell ausgeleuchtet. So blieb als genereller Eindruck: zu grell, zu derb, zu laut. Doch vielleicht ohne Premieren-Druck…

WOLF-DIETER PETER NMZ ONLINE – 31.01.2020

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„FIDELI0”

Heidelberg. … Diese Oper im Beethoven-Jahr herauszubringen, ist fast Chronistenpflicht für ein Theater. In Heidelberg entschloss man sich für eine „halbszenische“, das heißt konzertante Produktion (Einrichtung: Thomas Böckstiegel), die mit wenigen Requisiten auf der Vorderbühne auskommt, während das Orchester die Hauptbühne einnimmt. Das beraubt das Theater freilich seiner eigentlichen Kernaufgabe – der Auseinandersetzung mit Stück und Stoff – und bietet letztlich kaum mehr als gehaltvolle Unterhaltung… So bleibt nur eine Arien-Gala übrig, eine Perlenkette schöner Einzelnummern. Entscheidend ist in solch reduziertem Fall aber allein die musikalische Darbietung. Wenn sie etwas Besonderes bietet, verzeiht man den Rest. Doch die Premiere unter der Leitung von Dietger Holm erwies sich bald als wenig profiliert… Dietger Holm hielt mit lockeren Fäden alles zusammen, was im mozarthaften Beginn überzeugender geriet als nach der Pause… Einzig der Chor der Gefangenen (Einstudierung Michael Pichler) fiel hier als berührende Szene aus dem mediokren musikalischen Gesamtkonzept heraus… Der Abend wurde dennoch umjubelt, die Freunde schöner Stimmen kamen offenbar auf ihre Kosten…

MATTHIAS ROTH – RHEIN-NECKAR-ZEITUNG – 03.02.2020

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„DON GI0vANNI”

Flensburg: Riesenjubel in der Landestheater-Premiere von Mozarts Meisteroper… Eine Zeit lang leuchten noch die Sterne, noch einmal flackern die Leidenschaften. Aber es wird die allerletzte Nacht des verglühenden Kometen werden, der Casanova-Legende Don Giovanni. Seine amouröse Strähne zum Glück und auf Kosten der Frauen geht spürbar zu Ende. Denn im klein besetzten Orchester, von Flensburgs neuem Generalmusikdirektor Kimbo Ishii wunderbar spannungsvoll forsch angetrieben und überall ausdrucksstark durchartikuliert, toben bereits Mozarts düster eingefärbte Endzeit-Emotionen… Der Dirigent Kirnbo Ishii trägt und der Regisseur Markus Hertel formt ein stimmlich hervorragend besetztes junges Ensemble…

Abgesehen davon, dass auch Regisseur Hertel kein wirklich überzeugendes Bild für das Erscheinen des untoten Kornturs ( … ) einfällt, gelingen ihm überzeugende Details wie etwa Don Giovannis Ständchen für das Harfen-Mädchen (statt Mandoline…) am Bühnenrand. Und ein wirklich starkes Charakterporträt der Donna Anna… Insgesamt ein lohnender Mozart-Abend, der ( … ) Anfänger und Fortgeschrittene ganz nah an das Meisterwerk heranführt – und in der Premiere großen Jubel erntet.

CHRISTIAN STREHK – KIELER NACHRICHTEN – 19.01.2020

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„L‘EUROPENNE”

Lübeck: … Der Abend geht an die Nieren: ein Video auf einer riesigen Projektionsfläche lässt das Elend derer sehen, die an und von einer riesigen Müllhalde leben – irgendwo in Afrika. Unser europäischer Abfall lagert dort, von skrupellosen Leuten verkauft, trotz des Basler Übereinkommens von 1992. Wir sind den toxischen Unrat los, riechen den Gestank beim Vermodern und den Qualm beim offenen Verbrennen nicht, wissen die Gifte und die Bodenverseuchung weit weg. Lionel Poutiaire Somö, in Burkina Faso geboren und jetzt in Köln lebend, hat das Leid der Bewohner gefilmt…

Auch das nimmt mit: Das Schicksal der Liebe zwischen einer Weißen und einem der Schrottverwerter. Sie ist verbunden mit Fluchtszenen übers Meer, Leben in Auffanglagern und unter Fremdenhass… Als sie zurückkehren muss, reist er ihr über die Mittelmeerroute nach, findet sie, erreicht sie aber innerlich nicht mehr. Mit Tabletten bringt sie sich um, und Bouba, ausgegrenzt, wird als ihr Mörder verhaftet. Trost für ihn: Die Ahnen sprechen ihn frei, sie sehen keinen Mord…

Das ist eine Überfülle aktueller Probleme, die in 75 Minuten allenfalls zu nennen sind, keinesfalls fassbar gemacht werden können. Dennoch kann Richard van Schoors sehr variable Musik der Oper einen inneren Zusammenhalt geben…

Häufiger scheint der Film die Solisten, auch den großartig sich einsetzenden Lübecker Chor (Einstudierung: Jan-Michael Krüger) intensiv herauszufordern…

Da auch das Orchester unter Andreas Wolfs Leitung sehr differenziert den ungewohnten Anforderungen nachkam, entstand eine qualitativ hochstehende Uraufführung, die als musikalisches und theatralisches Ereignis überzeugte. In ihrer Aussage entließ sie den Zuschauer nachdenklich oder ratlos.

ARNDT Voss – NMZ ONLINE – 16.03.2020

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„ANNA NICOLE”

Wiesbaden: … Eine Oper über Anna Nicole Smith, das Busenwunder, das einen eulenalten Milliardär heiratete, angeblich der Liebe wegen – der Stoff wirkt auf den ersten Blick überraschend. Aber sie war die einzige Übereinstimmung, als der Komponist Mark-Anthony Turnage und der Librettist Richard ‚Thomas unabhängig voneinander auf Zetteln notierten, über welche Persönlichkeit sie gern eine Oper schreiben würden… Man muss Turnage und Thomas recht geben: Das Leben von Anna Nicole Smith ist absolut operntauglich… In der Wiesbadener Inszenierung von Bernd Mottl steht Anna Nicole die ganze Zeit genauso im Fokus der Aufmerksamkeit wie im echten Leben. Der Chor steht auf einer Tribüne, erlebt alles mit, kommentiert, fühlt mit, lässt sie in entscheidenden Momenten im Stich – genau wie die Öffentlichkeit damals, die zwar fasziniert, aber doch mit Verachtung für die Blondine schnell dabei war. Friedrich Eggert hat die Bühne gleichmäßig mit Glitzer überzogen und alle Chorsänger als amerikanische Stereotypen ausstaffiert: der Cheerleader, der Mets-Fan, der Hippie, die Schönheitskönigin…

Der so exponierte Chor prescht im ersten Akt etwas unkonzentriert voran, das Orchester schleppt sich mit seinem Dirigenten Albert Horne hinterher. Erst später finden sie zusammen…

JULIA BÄHR – FAZ – 17.02.2020

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„LA GAZZETTA”

Frankfurt: Gioachino Rossinis „La gazzetta" ( ... ) ist zwischen „Otello" zur Spielzeiteröffnung und „Bianca e Failiero" im April das zweite von drei Werken, mit denen die Oper Frankfurt in dieser Saison feiert, was ungerechterweise in den Schatten des „Barbiers" oder der „Cenerentola" geriet. „La gazzetta" ( ... ) ist das Leichtgewicht darunter und das Bockenheimer Depot der ideale Ort dafür. Regisseurin Caterina Panti Liberovici und Bühnenbildner Sergio Mariotti passten sich ihm zudem charmant an. Hauptschauplatz ist ein meist in nächtliche Blautöne getauchter Bahnhof...

Auch wenn die Idee, die Geschichte in die 1920er-Jahre zu verlegen, vor allem eine Deko-Entscheidung ist, so ist sie doch klug. Die Regie kann damit die Volkstümlichkeit dieses ziemlich buffonesken „Dramma per musica" beiseitelassen und ihm eine bekömmliche Schlankheit und kühle Frische geben... Ferner zeigt sich, dass Rossinis Musik auch mit Blick auf Modetänze der Zwanziger tauglich ist (Choreografie: David Laera). Vom Ensemble ist Beweglichkeit in jeder Hinsicht gefordert und wird in Perfektion geboten...

Effektvoll (..) die Bilder, in die sich auch ein vielfältiger, individualisierter Miniaturchor nahtlos einpasst...

JUDITH VON STERNBURG - FRANKFURTER RUNDSCHAU - 03.02.2020

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Was bedeutet uns heute noch die Oper?    

Ach ja, die Oper – sie dümpelt so dahin!
Ist sie überhaupt noch zu retten?

Diese Frage steht in direktem Zusammenhang mit dem Ausspruch der Intendantin der Kölner Oper, Frau Dr. Birgit Meyer, er lautet:
„Oper gibt es seit nunmehr 400 Jahren – und sie ist so lebendig wie in ihrer Entstehungszeit“.

Dieser Bericht fußt auf den Erfahrungen und Fakten, die mir vor dem Ausbruch der Corona-Krise vorlagen. Die Aussagen, die ich treffe, basieren auf der Annahme, dass der kulturpolitische und finanzielle Zustand unseres Landes den Kunst- und Kultureinrichtungen nach der Krise zumindest die fast gleichbleibenden Mittel zubilligt, die ihr vor der Krise gewährt wurden.

Zunächst jedoch stellt sich die Frage, was hat die Corona-Krise mit der Oper angestellt? Hat sich zumindest am Zustand gedanklich etwas verändert? Der gesamte Opernbetrieb kam zum Stillstand, Zeit genug, um über den beängstigenden Niedergang dieser einst so bedeutenden Kunstgattung nachzudenken. Was ist in den letzten 30 Jahren schiefgelaufen? Warum bleibt immer mehr Publikum den Opernhäusern fern? Was war ausschlaggebend dafür, dass die Spielpläne aller Opernhäuser so entsetzlich verödet sind? Wäre jetzt nicht genau der richtige Zeitpunkt, so viele Störfaktoren im Opernbetrieb zu beseitigen? Wer sollte und wer könnte das bewerkstelligen? Es müsste jetzt damit angefangen werden, jetzt!

Zurück zur Kölner Oper und dem Ausspruch ihrer Intendantin: Ach, wenn es so wäre – wie Frau Dr. Meyer eingangs annahm - dass nämlich die Oper so lebendig ist wie in ihrer Entstehungszeit, dann wäre dieser Appell nicht notwendig!

Ein Blick auf die Spielpläne einiger willkürlich ausgewählter Opernhäuser offenbart allerdings, dass die gepriesene Lebendigkeit von einer ganzen Reihe von Faktoren abhängig ist und dass sie von handelnden Personen brutal ausgebremst wird. Vereinfacht gesagt: Die Opernhäuser werden zum Teil nicht einmal mehr jeden Tag bespielt. Die Zahl der  Neu-Inszenierungen von Opern  pro Spielzeit ist weiter rückläufig. Die Anzahl der pro Monat gebotenen Opern ist erschreckend gering. Sogenannte „moderne Opern“ (die Mehrzahl der Inszenierungen dieser Kategorie gehören der Klassifizierung des „Regietheaters“ an), oder andere Bühnenstücke brauchen immer mehr Platz im Spielplan. Die klassischen Opern des 19. und 20. Jahrhunderts fehlen immer öfter.

Die Spielpläne sind also nicht „ausgewogen“, die Regietheater-Inszenierungen werden vom Publikum weitestgehend abgelehnt. Die Theatermacher stört das allerdings überhaupt nicht. Das Theater (egal ob Oper oder Schauspiel) wird zunehmend für politische Botschaften der Parteien missbraucht. Haben die Theaterverantwortlichen vergessen, dass z.B. die Oper auch der Erbauung und der Erholung dienen soll? Ein Opernbesuch soll immer noch etwas ganz Besonderes sein. Ist das restlos in Vergessenheit geraten? Überhaupt: Sind die uns von so genialen Librettisten und Komponisten überlieferten Opern so schlecht, dass man ihre Handlungen vernichten bzw. gegen neue Handlungen austauschen muss, die so „unendlich primitiv und willkürlich“ geschaffen werden, dass das Werk des Komponisten nicht mehr zu erkennen ist?

So geschehen in Hannover bei Tosca und – ebenfalls in Hannover – beim Barbier von Sevilla. Genau so wurde mit dem Freischütz 2019 in Lübeck verfahren, an gleicher Stelle auch mit Don Giovanni oder dem Lohengrin in Erfurt – ebenfalls 2019. Im Jahre 2017 in Bayreuth bei den Meistersingern – totale Entfernung der Handlung von der Dichtung. Ebenfalls in Bayreuth: Beim Tannhäuser des Jahres 2011, der den Betrieb einer Biogasanlage zum Inhalt hat - und auch der Tannhäuser des Jahres 2019 – eine unerträgliche Verblödungskomödie. Nicht zu vergessen der Jubiläumsring 2013 in Bayreuth durch den Stückezerstörer Frank Castorf. Ein weiterer negativer Höhepunkt: In Salzburg gar rankt sich die Handlung des Lohengrin um einen Flugzeugabsturz, usw.

Genug der Hiobsbotschaften! Die hier betrachteten Opernhäuser sind die in Hannover, Lübeck, Nürnberg und Erfurt, das Landestheater Salzburg und die Bayreuther Festspiele. Die Liste ist beliebig fortsetzbar. Die früher so eifrig in die Opernvorstellungen strömenden Zuschauer fühlen sich von diesen Inszenierungen abgestoßen, sie sind enttäuscht und erbost. Zukünftig bleiben sie zu Hause. Deshalb starte ich hier einen Aufruf, - einen Aufruf an die Verantwortlichen! Die übrig Gebliebenen aus den Zeiten, als die Opernhäuser noch in der Lage waren, bewährten Traditionen zu folgen, bringen nicht mehr den Mut auf, die Missstände, die sie längst klar erkannt haben, laut auszusprechen und die notwendigen Veränderungen einzuleiten. Die Kulturverantwortlichen in den Stadtverwaltungen und den Landesregierungen müssen Fachleute sein (oder werden) und nicht – wie bisher - nur „brave Parteisoldaten“.

Mich beschleicht die Befürchtung, da auf dem Sektor Operntheater im Laufe der letzten Jahrzehnte so viel schiefgelaufen ist, dass Entscheidungen übereilt und von Personen gefällt wurden, die nie und nimmer an solche Sachfragen hätten herangelassen werden dürfen. Da hätten eben Fachleute zu Rate gezogen werden müssen, auch wenn das Geld gekostet hätte. Welche Rücksichten mussten da genommen werden?

Wenn also die Kulturverantwortlichen einen Intendanten für ihre Theater suchen sollen, dann müssen sie vorgeben, was sie    für ihr Stadt- oder Landestheater   von ihm erwarten!  Es muss klar erkennbar sein, was das Publikum erwartet!

Und nun gilt es, den richtigen Künstler für den Intendanten-Posten zu finden! Warum sollten die Bewerber nicht verbindlich Aufschluss darüber geben, wie sie sich die Leitung des Opernbetriebes vorstellen. Man sollte von ihnen den Entwurf eines Jahresspielplanes verlangen. Der Bewerber muss grundsätzlich über seinen Standpunkt zur Ausgewogenheit des Spielplanes befragt werden. Hat er sich schon Gedanken darüber gemacht, welche Art von klassischen oder modernen Opern er in dieser Stadt (oder dieser Region) spielen will oder kann? Was versteht er unter „werkgerechter Inszenierung“, was sagen ihm die Begriffe „modern“ oder „zeitgerecht“? Was stellt er sich unter Werktreue vor? Höchste Vorsicht ist geboten, wenn von „Neudeutungen“ die Rede ist! Was kann er zur Budgetermittlung sagen, wie steht er zur unbedingten Einhaltung des Budgets? Welchen Einfluss gedenkt er grundsätzlich auf die Bauweise der Dekorationen zu nehmen? Was hält er vom bewährten Kulissenbau früherer Zeiten (der war nämlich kostensparend)! Wie steht er zur Zusammenarbeit mit anderen Opernhäusern. Was hält er vom Ensembletheater (z.B. im Hinblick auf größere Abwechslung im Spielplan)? 

Wie denkt er unter Umständen z.B. über die Wiedereinführung der deutschen Singsprache bei der Aufführung von italienischen oder französischen Werken? Kann er verbindlich versichern, dass er sich bei der Auswahl der Regisseure so weit absichert, dass er bei den von ihnen abzuliefernden Inszenierungen am Ende nicht häufig ein blaues Wunder erlebt? Nach den unendlichen Entgleisungen bei der Entstellung klassischer Werke in Bezug auf Handlung, Dramaturgie, Regie und Bühnenbild sollte ein Bewerber zu seiner Haltung zum „Regietheater“ ausführlichst befragt werden. Wie sieht er die Zusammenarbeit mit dem Opernchor, den Statisten und dem Orchester? Wie ist seine Haltung zum Publikum und zu den Medien? Was sagt er zum bestehenden Honorarsystem und zur Höhe der Eintrittspreise? Wie man sieht: Fragen ohne Ende!!

Es muss klar sein: Die Oper spielt zur Erbauung des Publikums und nicht zur Erfüllung der Eitelkeiten ungeeigneter Regisseure! Sie darf auch keine politische Bildungsanstalt werden, die die Botschaften der jeweils Regierenden transformiert. Es geht nach meiner Ansicht auch zu weit, dass mittlerweile schon deutsche Texte, die seit über 100 Jahren gesungen werden und die dem Publikum bestens bekannt sind, (fast Zeile für Zeile) abgeändert werden, damit sie den Ideen der Dramaturgen entsprechen, (wie z.B. bei der Semperoper 2018 in einer Inszenierung der „Verkauften Braut“ geschehen)!

Zum Abschluss eine – wie ich meine – Grundsatzbemerkung zur Oper nach dem II. Weltkrieg: Die Personen, die gleich ab der Kapitulation damit begonnen haben, die Oper neu zu beleben, waren Fachleute, Idealisten, genaue Kenner der Materie und der Wünsche des Publikums. Sie erstellten – gemessen an den Umständen – großartige Spielpläne für ihre meist provisorischen Bühnen. Auf sie war Verlass, sie respektierten die großen Opernkomponisten, ihre Akteure auf der Bühne begeisterten das Publikum. In den 1950er Jahren wurde an sieben Tagen in der Woche Oper gespielt, an jedem Tag ein anderes Stück. Zehn Premieren pro Spielzeit waren keine Seltenheit. Die Fantasie der Bühnenbildner, das Können der Theaterwerkstätten, die Werkkenntnis der Regisseure, die Ensembleleistung der Solisten und die Professionalität von Chor und Orchester schufen Vorstellungen, an die ich mich heute noch gerne erinnere. Die Opern von Rossini, Verdi, Puccini, Donizetti, Lortzing, Wagner und Strauss u.v.a. werden seit 150, manche sogar seit 180 Jahren auf unseren Bühnen gespielt. Alle Opern dieser Komponisten sind Meisterwerke in jeder Beziehung. Das ist der Grund, warum sie auch heute noch Anerkennung finden – solange ihre Wiedergabe so erfolgt, wie ihre Schöpfer sie hinterlassen haben. Gute Regisseure, die Musik studiert haben, bei deren Arbeit das Werk, das sie inszenieren zu jedem Zeitpunkt zu erkennen ist, schaffen es auch in zeitgerechten Inszenierungen Anerkennung zu finden. Hört, ihr Theaterleiter, Intendanten und Operndirektoren: Ihr habt die Aufgabe Werte zu vermitteln. Der Begriff Werte ist fast immer positiv besetzt. Mit Wertevermittlung oder Weitergabe von Werten hat Euer Tun zur Zeit nur noch wenig „am Hut“! Erfahrt Ihr dafür Kritik, dann zieht Ihr Euch auf die Formel „Künstlerische Freiheit“ zurück. Eure Künstlerische Freiheit beschert uns keine Erhaltung und Weitergabe von Werten, es ist blanke Interessenvertretung. Es geht um Geld, um Aufführungsrechte, um Honorare und Provisionen. Mit künstlerischer und verantwortungsvoller Theaterarbeit hat das nichts mehr zu tun. Andauernd ist von „Neudeutungen“ die Rede. Zu diesem Begriff lässt sich eine Formel finden: Neudeutung = Missdeutung = Zerstörung = Bruch von Traditionen.

In Bayreuth wurde vor einer Vertragsverlängerung mit Katharina Wagner über eine eventuelle Verletzung von Urheberrechten nachgedacht. Man muss sich das mal vorstellen, ein Mitglied der Familie Wagner versuchte zu klären, ob bei zukünftigen Aufführungen auf der Festspielbühne eventuell gegen das Urheberrechtsgesetz verstoßen werden könnte, das ja auch einen Passus beinhaltet, der „das Verbot der Entstellung“ von urheberrechtlich geschützten Werken regelt. Frau Wagner konnte ganz beruhigt sein, der Urheberrechtsschutz an ihres Urgroßvaters Werken war schon 1953 ausgelaufen.

Die jungen Schauspielregisseure und ihre Dramaturgen, die mit der in den Musikdramen enthaltenen Musik  nichts anzufangen wissen, die die Dramaturgie, die in der Musik liegt nicht in ihre Arbeit einbringen können oder wollen, sie sind die Totengräber der Oper. Sie haben keinen Respekt vor den wunderbaren Werken unserer großen Komponisten. Immer mehr Theater lassen diesen Stückezerstörern freie Hand. Geben sie diesen Anfängern keine Gelegenheit mehr, ihren Vernichtungs- Politisierungs- und Verblödungsfeldzug fortzusetzen. Spielen sie die großen Opern wieder so, wie sie geschaffen wurden. Scheuen sie sich auch nicht, öfter mal wieder fremdsprachige Opern in ihrer (meist guten) deutschen Übersetzung singen zu lassen. Wenn Sie gute deutschsprachige Sänger beschäftigen, können Sie auch mal wieder Operetten aufführen.                
Nur so finden sie neue Freunde und die Oper wird gerettet!

H.B. aus M.
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Carl Bechstein
am 01. Juni 1826 geboren
                                           Foto: Wikipedia
 

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Die Qualität der Instrumente sprach sich indessen immer mehr herum, nicht zuletzt dank Bülow. Nichtsdestoweniger blieb Bechstein überaus großzügig. Anfang Mai 1864 floh Wagner aus Wien nach München zu seinem neuen Gönner, dem Bayernkönig Ludwig II. Und zu seinem Geburtstag kam aus Berlin ein Bechstein-Flügel. Am 25. Mai bedankt sich Wagner artig:

„Als ich vor drei Jahren zum ersten Male aus dem Exil nach Deutschland zurückkehrte und kurze Zeit bei meinem Freunde Liszt in Weimar verweilte, gerieth ich eines Tages zufällig über ein Instrument, das mich durch seinen krystalligen, wonnigen Ton der Maaßen freute und fesselte, dass ich meinem theuren Hans von Bülow, der mir bei einem traurigen Abschiede eine trostreiche Hoffnung erwecken wollte, den begeisterten Gedanken eingab, dafür Sorge tragen zu wollen, dass ein gleiches Instrument mich, wo ich weilen werde, erheitern solle.“

Der „theure Freund“ Hans von Bülow konnte damals noch nicht ahnen, dass Cosima und Richard Wagner einander schon im November 1863 in Berlin getroffen und das „Bekenntnis, uns einzig gegenseitig anzugehören“ ausgetauscht hatten. Am 10. April 1865 wurde Isolde, das erste gemeinsame Kind von Cosima von Bülow und Richard Wagner, in München geboren. Am 10. Juni 1865 dirigierte Hans von Bülow in München die Uraufführung von Wagners „Tristan und Isolde“.

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Quelle: https://www.bechstein.com/die-welt-von-bechstein/tradition/1860-1890/

 

Inga Nielsen
am 02. Juni 1946 geboren
                                             Foto: Dana Cord
 

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Die dänische Opernsängerin Inga Nielsen wurde am 2. Juni 1946 in Holbæk geboren. Ihr Vater war Däne und ihre Mutter stammte aus Österreich. Zu ihren Lebzeiten zählte Inga Nielsen zu den besten Sopranistinnen weltweit und war in allen bekannten Opernhäusern des Kontinents zu Hause.

Ihr Talent für den Gesang wurde bereits in frühen Jahren entdeckt. So nahm Inga Nielsen bereits mit neun Jahren ihre Gesangsausbildung und anschließend folgte ein Gesangsstudium in Wien, Budapest und Stuttgart. Im Jahre 1975 erhielt sie ein Engagement an der Oper in Frankfurt am Main. Von 1980 sang Inga Nielsen dann an allen bekannten Opernhäusern mit Rang und Namen. So trat sie beispielsweise neben der Mailänder Scala auch im Covent Garden in London der Opera in Paris sowie an der Metropolitan Opera in New York auf. In Deutschland sang sie zudem an den Opernhäusern in Berlin, Hamburg und München. Internationalen Ruhm erntete sie später vor allem für ihre Auftritte in den Opern von Wolfgang Amadeus Mozart. Hier gilt ihre Interpretation als „Konstanze“ in der Mozart Oper „Entführung aus dem Serail“ bis heute als herausragende Leistung. In dieser Rolle brillierte sie unter anderem auf den Salzburger Festspielen sowie später auch in London.

Während ihres Gesangslebens arbeitete Inga Nielsen mit nahezu allen berühmten Dirigenten zusammen. Hierzu gehörten unter anderem Herbert von Karajan, Riccardo Chailly und Giuseppe Sinopoli. Inga Nielsen beherrschte nicht nur die Partien für Koloratursopran, wie in Aufführung von „Entführung aus dem Serail“, sondern auch dramatische Szenen, wie die Eröffnung in der „Salome“, von Richard Strauss.

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Quelle: https://www.gedenkseiten.de/inga-nielsen/

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Sopranistin Inga Nielsen ist tot

Kopenhagen - Die dänische Sopranistin Inga Nielsen ist tot. Die 61-Jährige verstarb nach schwerer Krankheit, wie die Zeitschrift "Opernwelt" heute unter Berufung auf die Familie der Verstorbenen berichtete.

Sie sang an den größten Opernhäusern der Welt, allein in diesem Jahr sollte sie in Venedig, Düsseldorf und Tokio auftreten: Inga Nielsen war eine der bekanntesten Sopranistinnen ihrer Generation. Nach schwerer Krankheit verstarb die Künstlerin nun im Alter von 61 Jahren.

Nielsen hatte bereits mit neun Jahren ihre erste Platte aufgenommen. Ausgebildet in Wien, Stuttgart und Budapest wurde sie 1975 von Christoph von Dohnanyi an die Oper Frankfurt am Main engagiert. Ab 1980 arbeitete sie freischaffend und sang an den größten Opernhäusern der Welt wie den Staatsopern in Wien, Berlin, Hamburg und München, an der Mailänder Scala, der Opéra Paris, in Buenos Aires und in New York. Sie gastierte bei Festspielen unter anderem in Aix en Provence, Bayreuth, Edinburgh und Luzern.

Zu den größten Erfolgen ihrer Karriere gehörte die Rolle der Konstanze in Wolfgang Amadeus Mozarts "Entführung aus dem Serail", die sie ab 1987 mehrere Jahre bei den Salzburger Festspielen und an Londons Royal Opera Covent Garden sang. In den neunziger Jahren wechselte sie ins jugendlich-dramatische Fach und begeisterte in der Titelpartie von Richard Strauss' "Salome". Sie arbeitete zusammen mit Dirigenten wie Herbert von Karajan, Riccardo Chailly, Christopher Hogwood, James Levine, Zubin Mehta und Antonio Pappano.

Im Februar und März sollte Nielsen eigentlich als Chrysothemis in der Strauss-Oper "Elektra" im Teatro La Fenice in Venedig auftreten. Ebenfalls für dieses Jahr war eine Neuinszenierung der Strauss-Oper "Die Frau ohne Schatten" in Düsseldorf geplant. Ende des Jahres sollte sie ihr Rollendebüt als Emilia Marty in Leos Janaceks "Die Sache Makropulos" in Tokio geben.

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Quelle: https://www.spiegel.de/kultur/musik/daenischer-opernstar-sopranistin-inga-nielsen-ist-tot-a-534455.html

Robert Schumann
am 08. Juni 1810 geboren
                                             Foto: BR Klassik

An Robert Schumann, Leipzig

Verehrtester Freund,

    ich stehe im Begriff, Ihnen ein Stück Arbeit zuzumuthen, aber ich sehe keinen andern Ausweg, ich muß mich an Sie wenden. Hier sitze ich nun in Dresden, führe meine Opern auf, mache Glück, werde Capellmeister - und bin doch wie von Gott verlassen.

[…]
Wie oft bat ich Sie nach Dresden zu kommen; Sie konnten nicht - auch haben Sie andere Interessen, die Ihnen vielleicht - ja gewiß näher stehen. So denke ich denn auf ein Mittel, Sie mit meiner Sache genau bekannt zu machen, ohne Sie wenigstens zu sehr zu geniren! Ich stehe eben im Begriff die Partitur meines »fliegenden Holländer's« nach Berlin zurückzuschicken, wo diese Oper im März zur Aufführung kommen soll: doch kann ich der Versuchung nicht wiederstehen, diese Partitur noch einige Tage zurückzubehalten, um sie Ihnen zuvor zuzuschicken. Vielleicht interessirt es Sie, vielleicht bestimmt Sie aber auch einige Theilnahme für mich, meiner Bitte zu willfahren, wenn ich Sie angehe, die Partitur drei Tage bei sich zu behalten um sie durchzusehen.

[…]
Jetzt haben wir denn auch den »Rienzi« in zwei Theilen u. in zwei aufeinanderfolgenden Abenden gegeben. Auf diese Art wurde die Oper wieder ganz vollständig gegeben: Sänger und Publikum blieben von Anfang bis Ende frisch, und das etwas gewagte Unternehmen - einem Publikum das in zwei Abenden zu bieten, was es sonst in einem Abende hatte - reüssirte vollständig; an beiden Abenden war das Haus gefüllt voll.

    In diesen Tagen kommt auch der »fliegde. Holl'der« wieder daran: es freut mich ganz außerordentlich, immer mehr zu gewahren, wie diese Oper - zumal bei dem sinnigen Theile des Publikums - stets tiefer eingeschlagen hat. Es ist mir lieb, daß sie in Berlin früher als der »Rienzi« aufgeführt wird.

Stets bin ich in herzlicher Zuneigung der Ihrige - Richard Wagner.

Dresden, 27 Jan. 1843.

Marienstraße No: 9.

Quelle
[Sämtliche Briefe: Bd. 2: Briefe April 1842 bis Mai 1849, S. 229. Digitale Bibliothek Band 107: Richard Wagner: Werke, Schriften und Briefe, S. 8184 (vgl. Wagner-SB Bd. 2, S. 215 - 218)]
 

An Robert Schumann, Leipzig

Geehrtester Freund,

    dürfte ich Sie recht sehr bitten, mir die Partitur meines »fliegd. Holländer's« - die ich mir erlaubt habe Ihnen zur Durchsicht zuzusenden - gefälligst zurück zu schicken, u. dies zwar so schnell als möglich - ich bitte umgehend! - da ich bereits wiederum eine dringende Anfrage deshalb aus Berlin erhalten habe.

- Die Oper selbst wurde vorigen Dienstag wieder mit großem Beifall
  gegeben -

Leben Sie wohl, und seien Sie nicht böse, daß ich Sie so sehr belästige.

Stets Ihr ergebenster

Richard Wagner.

Dresden den 10 Febr. 1843.

Quelle:
[Sämtliche Briefe: Bd. 2: Briefe April 1842 bis Mai 1849, S. 233. Digitale Bibliothek Band 107: Richard Wagner: Werke, Schriften und Briefe, S. 8188 (vgl. Wagner-SB Bd. 2, S. 219)]
 

Alfred Jerger -
am 09. Juni 1889 geboren
                                         Foto: Karussell

Eva Marton
am 18. Juni 1943 geboren
                                             Foto: RCA

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Die ungarische Sopranistin Eva Marton erhielt ihre Ausbildung an der Musikakademie Franz Liszt ihrer Heimatstadt Budapest und wurde direkt nach dem Abschluss des Studiums an die dortige Oper verpflichtet.

Von 1972-1977 gehörte sie dem Ensemble der Frankfurter Oper an und gastierte daneben an allen großen Bühnen mit Partien wie Tosca, Manon Lescaut, Donna Anna.

Von 1977 bis 1980 war sie an der Hamburgischen Staatsoper engagiert und wurde international als Eva (Die Meistersinger von Nürnberg) an der New Yorker Met, Verdis Aida (San Francisco), Elsa im Lohengrin (Buenos Aires) oder Maddalena in Andrea Chenier (Chicago) gefeiert. Bei den Bayreuther Festspielen war sie als Venus und Elisabeth im Tannhäuser in den Jahren 1977 und 1978 zu erleben, bei den Salzburger Festspielen sang sie die Leonore in Beethovens Fidelio, in der Arena von Verona Puccinis Tosca und wurde an der Wiener Staatsoper 1986 mit dem Titel Kammersängerin geehrt.

Besondere Berühmtheit erlangten ihre Darstellungen von Wagner-Partien wie Senta (Der Fliegende Holländer), Ortrud (Lohengrin) und alle Brünnhilden im Ring. Dazu kommen gewichtige Partien wie Turandot, Elektra und Klytemnestra. Insgesamt kann Eva Marton auf mehr als vier erfolgreiche Jahrzehnte als Sängerin zurückblicken. Ab 2006 war sie zudem eine gefragte Dozentin an der Franz Liszt Musikakademie in Budapest, wo sie ihr Wissen an die kommende Sängergeneration weitergeben konnte. Ihr künstlerisches Wirken ist auf zahlreichen Tonträgern dokumentiert.

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Quelle: http://www.klassik-heute.de/4daction/www_thema_id/1288

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Ihre Gegenspielerin Ortrud (überzeugend: Eva Marton) ist das böse, schon viel erfahrenere Mädchen aus der letzten Bankreihe, das unheimliche Triebe in sich spürt. In ihrer Wotansanrufung reißt sie sich, von erotischer Hitze übermannt, sogar die Kleider vom Leib.

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Quelle: http://www.klassik-heute.de/4daction/www_thema_id/1288

Screenshot HAM Oper Foto Arno Declair

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Wobei letztere allerdings in Ortrud und Telramund von Wagner musikalisch verwirrend-interessant ausgestattet sind. Und mit Eva Marton und Hans-Joachim Ketelsen in Hamburg sehr adäquat besetzt. Gleiches gilt für Thomas Mosers, leider nur stimmlich schlanken, Lohengrin und für Inga Nielsens kindhaft-kleine, stimmlich bisweilen erstaunlich große Elsa.
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Quelle: https://taz.de/!1363368/

Jacques Offenbach
am 20. Juni 1819 geboren
                                             Foto: Felix Nadar

Die romantischen Oper "Die Rheinnixen" am 4. Februar 1864 an der Wiener Hofoper uraufgeführt wurde, war dagegen keine Wagner-Parodie. Der Titel "Rheinnixen" war absichtlich irreführend. Tatsächlich traten in dieser Oper diese Figuren aus Wagners Oper "Das Rheingold", das als Textbuch bereits bekannt war, gar nicht auf. Die Wahl des Titels geschah auf Wunsch des Musikkritikers Eduard Hanslick, der Wagner mit einer scheinbaren Satire auf sein Bühnenwerk provozieren wollte, bevor dieses überhaupt uraufgeführt wurde. Offenbachs "Rheinnixen" waren jedoch ein Misserfolg, einige Melodien hat Offenbach jedoch später in "Hoffmanns Erzählungen" wiederverwertet, so auch die Barcarole.

Zu einer persönlichen Begegnung zwischen Wagner und Offenbach ist es nie gekommen. Wagner hat Offenbach in der erweiterten Fassung von 1869 seiner Schrift "Das Judenthum in der Musik" beiläufig im Nachwort erwähnt. Als Replik auf  "Le Carnaval des Revues" ließ Wagner in seinem Lustspiel "Eine Kapitulation" von 1871 Offenbach als Bühnenfigur auftreten. In diesem Stück, das in Paris während der Belagerung durch das deutsche Heer während des Krieges von 1870/71 spielt, klettert die Figur des Offenbach mit einer Trompete aus dem Soufflier-Kasten auf die Bühne, um ein Ballett von Ratten zu kommandieren. Offenbach wird vorgestellt mit den Worten:

"Retter des Staat´s! Rattenerlöser! Blase jetzt immer noch melodiöser! Orpheus entstieg aus dem Schatten, die Kunst mit der Republik zu begatten!"

Zum Finale ruft Offenbach "Gallop!" und leitet damit eine Szene ein, die mit der Selbstverbrennung von Victor Hugo endet. Die Figur des Offenbach ließ Wagner als einzige Rolle nur Französisch sprechen und spielte auf den Wechsel der Nationalität Offenbachs an. Wagners "Eine Kapitulation" wurde nie aufgeführt, und es ist fraglich, ob Offenbach davon überhaupt Kenntnis genommen hat.
Zitatende

Quelle: https://www.wagner200.com/biografie/biografie-jacques-offenbach.html

Werner Krauss
am 23. Juni 1884 geboren
                                               Foto: Binder

Zitat
“Wieder einmal lässt Reinhardt mich kommen und sagt: »Ich habe da ein Stück, ein ganz neues Stück, und ich weiß nicht - das ist meines Ermessens keine Rolle für Sie.
Vielleicht da am Schluss eine Szene - da könnte ich mir denken, dass Sie...
Aber sonst möchte ich dazu einen Volkskomiker haben, ich habe an Erich Carow gedacht ...
Ich weiß, Sie haben es im Vertrag, ich gebe Ihnen das Buch zu lesen.«
Es war der ’Hauptmann von Köpenick’, und ich bin am nächsten Tag zu ihm gekommen und habe gesagt: »Das mache ich!«
Reinhardt musste mir die Rolle geben, und ich habe sie ja auch durch die Welt getragen. Das war 1931.“

Zitatende

Quelle: Werner Krauss – Das Schauspiel meines Lebens – Henry Govers Verlag – 1958 – S. 132/133

 

Peter Anders
am 01. Juli 1908 geboren
                                Foto: BERLIN Classic

Zitat

Tenor des Wirtschaftswunders -
Sängerportrait Peter Anders

Dieser Beitrag ist entstanden als
Booklet-Text für die CD-Produktion
Peter Anders - Tenor.
Berlin Classics (LC 6203) 2166/67/68-2 (3 CDs). Prod. 1994.

Das schwere Mercedes-300-Cabriolet geriet bei einem Überholmanöver in einer Kurve ins Schleudern, überschlug sich und zerschellte an einem Telegraphenmast. Überhöhte Geschwindigkeit und riskantes Fahrverhalten hieß es im Polizeibericht. Der Beifahrer erlitt schwere, aber keine lebensgefährlichen Verletzungen; der Fahrer des Wagens, der Tenor Peter Anders, starb fünf Tage später, am 10. September 1954, in Hamburg im Krankenhaus. Bei seinem letzten Konzertauftritt hatte Peters Anders noch als Abschiedszugabe noch die Arie des Johnson aus Puccinis "Mädchen aus dem Goldenen Westen" gesungen: "Lasset sie glauben, ich sei als freier Mann in die Welt gezogen."

Das Entsetzen in der deutschen Musikwelt war groß, denn wie kaum ein anderer Künstler verkörperte Peter Anders das Lebensgefühl der 50er Jahre mit seiner all seiner ungezügelten Wirtschaftswunder-Euphorie. Nachdem man in der Weimarer Republik unter Entbehrungen aufgewachsen war und sich mehr schlecht als recht durch die Kriegsjahre geschlagen hatte, gierte man nun nach Freiheit, Lebensgenuss und Luxus. Auch für Peter Anders drehte sich das Karriere-Karussell seit Ende des Kriegs schneller. Während des Nationalsozialismus war die Hauptstadt Berlin der einzige glanzvolle Höhepunkt für einen deutschen Sänger. Nun stand Peter Anders wieder die ganze Welt offen: Einladungen nach England, Pläne für Italien und Frankreich, eine Amerika-Tournee - seine Leidenschaft für schnelle Autos, sein Wunsch, an allen Orten möglichst gleichzeitig zu sein, setzte seinem Tatendrang ein jähes Ende.

Peter Anders hatte den Nerv seiner Zeit getroffen. Seine Stimme, sein ganzes Wesen strahlte Optimismus aus - und vielleicht ist es dies, was ihn zum Sänger-Mythos des Nachkriegs-Deutschlands werden ließ. Die überschwenglichen Lobeshymnen zu Lebzeiten und in den Nachrufen sind jedenfalls mit Vorsicht zu genießen - wie auch jene polemischen Verrisse, die in den letzten Jahren über seine Gesangskunst geschrieben wurden. Sicherlich war Peter Anders nicht der Allround-Tenor (zu dem ihn manche Bewunderer immer noch hochstilisieren wollen), der gleichermaßen im lyrischen wie im dramatischen Fach zu Hause war. Aber ebenso verfehlt ist es, ihm "gestalterische Inkompetenz", "stilistische Mängel" und "betulichen Pathos-Ausdruck" vorzuwerfen.

Im Gegensatz zur heutigen Zeit, da die Sänger frühzeitig auf Rollenklischees festgelegt und von den Medien erbarmungslos verschlissen werden, hatte Peter Anders die Chance, ein weitgefächertes Repertoire auszuloten und seine Stimme reifen zu lassen. 1908 als Sohn einer Beamtenfamilie geboren, zeigt sich schon in jungen Jahren seine musikalische Begabung. Er erhält Geigenunterricht und tritt als Knabensopran in den Kirchenchor ein, aber als die Zeit die Frage der Berufsfindung ansteht, entschließt er sich auf Wunsch seiner Eltern zu einem "anständigen" Broterwerb als Buchhalter. Mit zwanzig Jahren erst nimmt er professionellen Gesangsunterricht und wird schon zwei Jahre später in die Opernklasse der Berliner Musikhochschule aufgenommen. Der Regisseur Max Reinhardt, dem die Stimme im Opernchor auffällt, fördert Anders' schauspielerisches Talent; um seine sängerische Ausbildung kümmert sich fortan die Gesangspädagogin Lula Mysz-Gmeiner (deren Tochter er später heiratet). Die Anfänge seiner Solistenkarrierre sind bescheiden: 1932 die ersten Buffopartien in Heidelberg, von dort als lyrischer Tenor nach Darmstadt, Köln und Hannover, bis ihn 1938 der Dirigent Clemens Krauss an die Staatsoper nach München holt. 1940 dann hat Peter Anders erreicht, was ein deutscher Sänger sich damals nur wünschen kann: An der Berliner Staatsoper trifft er auf ein hochkarätiges Ensemble, das ihn fordert und ihm gleichzeitig Zeit zur Entwicklung läßt. Neben den lyrischen Opernrollen gilt sein Interesse zunehmend dem Liedrepertoire. Als dann der Spielbetrieb an der Staatsoper durch Bombenangriffe zunehmend beeinträchtigt wurde, avancierte Peter Anders zum bevorzugten Tenor der Reichsrundfunk-Gesellschaft: Ob Oper, Operette oder Liedprogramm - kaum jemand vermochte wie er, mit seinem Gesang ein positives Lebensgefühl über den Äther zu bringen.

Auch nach dem Krieg blieb Peter Anders ständiger "Gast" in den deutschen Wohnzimmern. Kaum eine Musiksendung, in der seine Stimme nicht zu hören war. Als die Berliner Blockade ihn zwang, ein Engagement an der Hamburger Oper anzunehmen, engagierte ihn fortan auch der "Nordwestdeutsche Rundfunk" - allerdings vornehmlich als Sänger der leichten Muse. Diese Operettenaufnahmen prägten denn auch das Klischee vom allzeit optimistischen, mit jugendlichem Charme entwaffnenden Schwerenöter. Daß er in seinen Opernrollen inzwischen verstärkt zum heldischen Fach tendierte, daß er auf der Bühne mittlerweile den Otello, Siegmund, Stolzing und Canio sang - das erfuhren die Radiohörer nur am Rande.

Am wenigstens bekannt geworden sind Peter Anders' Liedaufnahmen. Seine Frau, die Sängerin Susanne Anders, erinnerte sich später:
"Während des Krieges waren die Gastspielaktivitäten außerhalb Berlins zwangsläufig stark reduziert. Man ging nicht mehr so viel aus, reiste wenig, und so konnten wir zu Hause studieren, Abende lang. Die Kriegsjahre bedeuteten für uns eine Zeit der stillen, ungestörten Arbeit am Liedrepertoire, der großen Liebe meines Mannes - bis gegen Kriegsende uns immer wieder der Fliegeralarm aus der Welt der 'Winterreise' riss, die wir in jener Zeit anlegten."

Zitatende
http://www.koelnklavier.de/texte/interpreten/anders-bc.html

Leoš Janáček
am 03. Juli 1854 geboren
                                Foto: MYTO

Gustav Mahler
am 07. Juli 1860 geboren
                                                Foto: MYTO

Carl Orff - 10. Juli 1895
                Foto: Celestial Harmonies

Arno Breker - 19. Juli 1900
                          Foto: WDR

Zitat
Die ab 1936 geschaffenen Großplastiken und Reliefs verliehen den propagierten neuen Inhalten Gestalt und Form. Gemeinsam mit Josef Thorak schuf Breker einen für den Nationalsozialismus »verbindlichen Stil« - dieser »neue plastische Stil« erfüllte den »Neuerungsanspruch« des Regimes. Zur Verkörperung von Entschlossenheit, Kraft, Stärke, Energie und Überlegenheit bediente man sich einer starren Stilisierung: Die »Muskelpanzer«, die mit naturalistischen Details versehen sind und die heroischen Helden auszeichnen, kennen weder physische noch psychische Belastungen oder Anstrengungen. Der Verzicht auf den Kontrapost verleiht den aggressiven Posen eine Steigerung: die Skulpturen verkörpern die »überindividuellen Werte der Rasse und Rassengemeinschaft«, den »Triumph des Starken und des Gesunden über den Schwachen und Kranken«. Der heroische männliche Held avancierte zum »Urbild des deutschen Mannes«, die »weichen« Frauengestalten hingegen verkörperten die ’Quelle des Lebens’. Durch formale Rückbezüge zur antiken Plastik wurden die Skulpturen im ’Dritten Reich’ nobiliert, ihr Kunstcharakter wurde erhöht.

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Quelle: HITLERS KÜNSTLER – Die Kultur im Dienst des Nationalsozialismus – Insel Verlag – 2004
S. 273

Emil Jannings als Prof. Rath
mit Marlene Dietrich in
’Der blaue Engel’ aus dem Jahr 1930

Emil Jannings
als Friedrich-Wilhelm I.
in ’Der alte und der junge König’
aus dem Jahr 1935

Emil Jannings
als Dorfrichter Adam
in Kleist’s ’Der zerbrochne Krug’
von 1937

Emil Jannings
als Robert Koch in dem gleichnamigen
Tobis-Film von 1939

Fotos: Murnau Stiftung

Frank Wedekind
                                                           Coverfoto: btb

An Tilly
Mit Gewalt reißt mir des Schicksals Wut
Grausam uns von einander
Ob auch jeder sein Liebstes tut
Wir sterben selbander.
Tilly gib mir noch einen Kuss!
Es kommt ja doch, wie es kommen muss.

Du bist jung und dein Herzblut wallt
Mächtig dem Glück entgegen.
Keinem grämlichen Aufenthalt
Widme dich meinetwegen.
Tilly gib mir noch einen Kuss!
es kommt ja doch wie es kommen muss.

Ich bin alt und der Gebrechen Last
Zwingt mich ins Eigenbrödeln
Nimmer wollt ich dem siechen Gast
Ich meine Zeit vertrödeln.
Tilly gib mir noch einen Kuss!
Es kommt ja doch, wie es kommen muss.

Zitatende
Quelle: FW - Die Tagebücher - Athänum Verlag

 

Gundula Janowitz
      am 02. August 1937 in Berlin geboren
                                                                                                      Foto: favorit

Sharon Sweet
   am 16. August 1951 in New York geboren
     
                                                                                  Foto: Opera News

Robert Hale
      am 22. August 1937 in San Antonio geboren
                                                                                  Foto: EMI

José van Dam
      am 27. August 1940 in Brüssel geboren
                                                                                       Foto: CBS

Absage der Bayreuther Festspiele 2020
am 31.3.2020

Zitat
Alles andere als gelassen war Festivalchefin Katharina Wagner als sie am Dienstag die Bayreuther Festspiele absagen musste.

Die sollten dieses Jahr doch noch sensationeller eröffnen als sonst, nämlich mit einem fast unbekannten 30-jährigen Regisseur, dem Österreicher Valentin Schwarz, der gleich mal Wagners ganzen 'Ring' inszenieren sollte. Immerhin vier abendfüllende Werke - 16 Stunden Oper.

Die Absage ist nun nicht nur ein herber Schlag für ihn und die Welt-Wagner-Seele auch ein Desaster weit über diese Spielzeit hinaus.

 Einschätzungen vom Musikjournalisten Axel Brüggemann und dem Vorsitzenden der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth, Georg Freiherr von Waldenfels.

 Bis zum Schluss hoffte man, dass die Bayreuther Festspiele doch noch stattfinden werden, gerade in dem Jahr, in dem ein neuer 'Ring' entstehen sollte.

Aber Bayreuth verstummt aus gutem Grund.

 Axel Brüggemann:

„Bayreuth beginnt ja nicht am 25. Juli, wenn die Kanzlerin kommt. Bayreuth beginnt jetzt, vor allem wenn der Ring des Nibelungen auf dem Programm steht das sind vier Abende, die inszeniert werden müssen, die geprobt werden müssen.

Jetzt müssten die Sänger aus Amerika aus Asien nach Bayreuth einfliegen, das Orchester muss zusammensitzen und proben.

All das ist unter den aktuellen Bedingungen natürlich absolut unmöglich und deshalb ist der Zeitplan einfach nicht einzuhalten bis zum 25. Juli so etwas wie den 'Ring ' zu stemmen.“

 Der Musikjournalist Axel Brüggemann kennt die heiligen Wagnerhallen, in denen das Publikum dicht an dicht sitzt und das Orchester im tiefsten und engsten Orchestergraben der Welt musiziert.

 Der mystische Abgrund, der nach unten geht.

Wo 120 Musiker eng gedrängt aufeinandersitzen, also wo die Rotze aus den Hörnern spritzt. Also, ich glaube, das alleine ist schon unglaublich gefährlich, geschweige denn vom Publikum. 1200 Leute passen ins Bayreuther Festspielhaus 1200 Leute, davon würde ich sagen sind 50% mit Sicherheit über 70 Jahre alt, man stellt sich vor, da husten zwei Leute in der Premiere, oder in der Götterdämmerung 6 Stunden lang.

Da haben wir dann zwei Wochen später die Nachricht, dass die Hälfte der Wagnerianer aus der Welt ausgestorben sind.

Also das kann kein Politiker, das kann kein Intendant, das kann niemand verantworten.“

 Mit der ersten Absage der Festspiele seit 1951 ist auch ein Funken Hoffnung zunichte gemacht, auf baldige Normalität im Kulturbetrieb.

 Georg Freiherr von Waldenfels

„Der größte Verlust ist natürlich für einen Wagnerianer, da wird er die neue Inszenierung des Ringes nicht erleben können in diesem Jahr auf die sich ja viele gefreut haben  

Und das gilt ja für das für das Drum-Herum in Bayreuth und für alle anderen Aufführungen natürlich im gleichen Maße.

Aber es ist hinnehmbar, denk ich, wenn wir unter dem Gesichtspunkt von Corona und dass hier in diesem Land und vor allem weltweit Leute eben betroffen sind durch diese entsetzliche Viruskrankheit da wirkt jeder andere Schaden, wenn wir den relativiert, nicht ganz so dramatisch.“

Der grüne Hügel verwaist wieso viele andere Spielstätten.

In der Not suchen Veranstalter und Künstler neue Wege. Sie streamen im Netz, aber das ist kein Allheilmittel.

 Axel Brüggemann:

„Man pilgert nach Bayreuth. Das dort Hingehen ist an sich schon Akt der Oper, das Essen der Festspiel-Wurst gehört dazu, das Leiden, in dem man eng sitzt in diesem Opernhaus, nicht wie auf dem Wohnzimmersessel. Das alles kann man natürlich nicht virtuell imitieren.

 Für viele Solisten macht das Engagement in Bayreuth den Großteil ihres Jahreseinkommens aus. Das bricht nun Weg, für nicht wenige existenzbedrohend.

 Georg Freiherr von Waldenfels

„Wenn da dringend Hilfe notwendig ist, wird es auch entsprechend formuliert werden und an die Gesellschafter auch herangetragen werden. Das steht außer Frage, da hab ich eigentlich auch den Eindruck, dass die Fürsorge für die Solisten und für die Künstler gerade der Festspielleitung sehr deutlich gespürt wird.“

 Axel Brüggemann:

„Ich glaube, dass wir nach Corona tatsächlich über komplett neue Wege nachdenken werden und müssen, wie wir unsere Kunst und vor allen Dingen unsere freien Künstler finanzieren und das bedingungslose Grundeinkommen ist mit Sicherheit eine diskussionswürdige Alternative.“

 Längst sind die Bayreuther Festspiele kein Familienunternehmen mehr. Durch den diesjährigen Totalausfall werden sie auf weitere Staatshilfen angewiesen sein. So einfach verschieben lassen sie sich nicht, zum einen wegen der fehlenden Heizung im Festspielhaus, aber auch wegen anderweitiger Verpflichtungen ihrer Stars.

 Axel Brüggemann:

„Kulturbetriebe sind nicht nur nice-to-have.

Da ist nicht nur die Frage, ja findet die Oper statt, findet die Oper nicht statt.

Bayreuth gerade in der Region wie Franken wird erleben, dass dieser Sommer fatal für die Wirtschaft der Stadt sein wird und wir sollten uns bewusst werden:

Kultur ist nicht nur Schönklang, sondern Kultur ist inzwischen auch ein ganz erheblicher Wirtschaftsfaktor und wenn wir das mitnehmen aus der Krise, haben wir schon wieder viel gelernt.“

Die Absage der Bayreuther Festspiele bringt die anderen großen Festivals unter Zugzwang.

Auch Sie werden wohl absagen müssen, mit für alle noch nicht absehbaren Folgen."

Zitatende
Quelle: Umschrift einer Mitteilung in Kulturzeit von 3sat am 3. April 2020

 

Zitatende
Screenshot BILD-Zeitung

https://www.google.com/
search?q=bild+mein+lieber+schwan&client=firefox-b-d&tbm=isch&source=iu&ictx=1&fir=ZbcXdp7TyLolqM%253A%252
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LpAhWE2uAKHRlpA9wQ9QEwBnoECAoQIg#imgrc=ZbcXdp7TyLolqM:

 

Zitat
Die Leiterin der Bayreuther Festspiele, Katharina Wagner, kann ihr Amt
„bis auf Weiteres“ nicht ausüben.

Grund hierfür sei eine längerfristige Erkrankung, teilten die Festspiele mit. Der ehemalige kaufmännische Geschäftsführer, Heinz-Dieter Sense, soll Wagner kommissarisch vertreten. Wie lange die 41-Jährige ausfalle, sei unklar.

Die Urenkelin des Komponisten Richard Wagner (1813-1883) und Tochter des langjährigen Festspiel-Chefs Wolfgang Wagner hatte die Festspielleitung im Jahr 2008 gemeinsam mit ihrer Halbschwester Eva Wagner-Pasquier übernommen, seit 2015 ist sie alleinige Chefin. Erst im November 2019 hatte sie ihren Vertrag bis 2025 verlängert.

Zitatende
Quelle: https://www.deutschlandfunk.de/bayreuth-festspiel-chefin-katharina-wagner-laengerfristig.2849.de.html?drn:news_id=1125036

 

Zitat
Bayreuther Festspiele: “Flieh des Ringes Fluch“

Erst die Absage der diesjährigen Festspiele, dann die Nachricht vom krankheitsbedingten Ausfall der Chefin: Bayreuth sorgt sich um Katharina Wagner.

Es war das erste große Sommerfestival, das wegen der Corona-Pandemie den Ausfall der kompletten Saison bekanntgeben musste, inklusive des Herzstücks, der neu zu schmiedenden Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“. Die Bayreuther Festspiele haben damit früh Verletzlichkeit gezeigt, während man in Salzburg noch immer hofft, wenn schon kein rauschendes Jubiläumsprogramm zum 100. Geburtstag, so doch irgendwie „andere Festspiele“ ausrichten zu können.

Nun kommt die nächste Hiobsbotschaft vom Grünen Hügel: Festspielchefin Katharina Wagner ist so schwer erkrankt, dass sie ihr Amt „bis auf Weiteres“ nicht ausüben kann. Um die Geschäftsfähigkeit des Wagner-Horts aufrechtzuerhalten, wurde mit Heinz-Dieter Sense ein zusätzlicher kommissarischer Geschäftsführer berufen. Der 81-Jährige war bereits von 2013 bis 2016 kaufmännischer Leiter der Festspiele, er ist ein ebenso versierter wie loyaler Helfer.

Nimmt man zu dieser Meldung noch die spürbar geschockte Reaktion des Bayreuther Umfelds hinzu, macht man sich ernsthaft Sorgen um die Gesundheit der 41-jährigen Gralshüterin. Georg von Waldenfels, Vorsitzender der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth, gibt zu Protokoll, dass Katharina Wagner aufgrund ihrer Erkrankung auch ausgefallen wäre, wenn die Festspiele dieses Jahr hätten stattfinden können.

Zitatende

Quelle: https://www.tagesspiegel.de/kultur/bayreuther-festspiele-flieh-des-ringes-fluch/25784220.html

 

Zitat
In der Coronakrise liegt auch eine Chance für neue Theaterformate, meint Bert Zander. In Oberhausen inszeniert er gerade Camus'"Pest“: Jeder Darsteller produziert seinen Part zu Hause im Ministudio. Per Videoschnitt wird das Ganze dann zusammengefügt.

In Zeiten der vom Coronavirus erzwungenen Spielpause locken die Theater ihre Besucherinnen und Besucher vermehrt ins Netz. Landauf, landab wird gestreamt: Mitschnitte von älteren Erfolgsstücken und kleinen Perlen, von Publikumsrennern und Besonderheiten aus den Nebenspielstätten.

Doch es gibt immer wieder auch Zweifel an dieser Retortenpraxis. Manch einer wünscht sich stattdessen ein interaktives, ganz eigenes Onlinetheater, das nicht mit Liveaufführungen und auch nicht mit Filmen und Serien konkurrieren muss.
Zitatende
Quelle: https://www.deutschlandfunkkultur.de/kontaktlose-auffuehrungen-wie-theater-trotz-corona.2159.de.html?dram:article_id=474492

 

Zitat
                                                                                                                                                Heribert A. Bludau  

Bayerisches Staatsministerium

für Wissenschaft und Kunst,

c/o Herrn Staatsminister Bernd Sibler, p e r s ö n l i c h

Salvatorstraße 2

80333 München Zustellung per Einschreiben mit Rückschein

 

Es geht um die Bayreuther Festspiele, um die neue, in den Stiftungsrat derRichard Wagner-Stiftung Bayreuth delegierte Ministerialdirigentin Frau Angelika Kaus und um meine bisher vergeblichen Bemühungen mit dieser, Ihrer Mitarbeiterin, in Kontakt zu treten.
 

Sehr geehrter Herr Staatsminister Sibler,

am 30.10.2019 habe ich in einem ausführlichen Schreiben an die vier Gesellschafter der Bayreuther Festspiele GmbH und an den Vorstand der Richard Wagner-Stiftung Bayreuth den derzeitigen Zustand der Bayreuther Festspiele und eine Zukunftsprognose dazu ausführlichst geschildert. Sie haben als oberster Repräsentant des Gesellschafters Land Bayern dieses Schreiben auch (per Einschreiben) erhalten. Eine Antwort darauf erhielt ich bisher nicht, obwohl die Aktualität des Inhaltes seither unverändert besteht.

Zwischenzeitlich ging Herr Toni Schmid, Ihr Delegierter für alle Angelegenheiten bei den Bayreuther Festspielen und der Richard Wagner-Stiftung in Pension. Als Nachfolgerin wurde die Ministerialdirigentin Frau Angelika Kaus mit den Aufgaben von Herrn Schmid betraut, sie übernahm sogar – handstreichartig – den Vorsitz des Stiftungsrates der Richard Wagner-Stiftung.

Warum gerade ich mich mit den seit 2008 in beängstigend kurzen Abständen aufeinander folgenden, haarsträubenden, negativen Vorgängen bei den Bayreuther Festspielen beschäftige, habe ich mehrfach dargelegt. Jede Veränderung der Strukturen des Unternehmens Festspiele, jede Aufgabe bewährter Traditionen, jede Verpflichtung namenloser und unerfahrener und für Bayreuther Verhältnisse untragbarer Regisseure, jede weitere Festspielpremiere die die Bayreuth-Besucher erschaudern lässt, offenbaren die Fehlbesetzung Katharina Wagners als Festspielleiterin. Mit jeder der hier genannten Veränderungen wächst die Liste der radikalen Entstellungen der Wagnerschen Handlungen seiner Opern bzw. seiner Musikdramen. Gleichzeitig steigen die Budgetkosten in nie gekannte Höhen, gleichzeitig werden die Karten für die Menschen, die gerne mal eine Vorstellung in Bayreuth erleben wollen unerschwinglich und gleichzeitig sinkt die Kartennachfrage seit 2005 ungebremst weiter, so dass mittlerweile nicht einmal die 32 Vorstellungen (bis vor zwei Jahren waren es noch 30 Vorstellungen) pro Saison ausverkauft sind.
 

Seit der Scheinabstimmung 2008, die Katharina Wagner (damals noch mit ihrer Halbschwester Eva Wagner-Pasquier) an die Festspielspitze brachte, ist in diesem Hause nichts mehr davon zu spüren, was bis zum Anfang des 21. Jahrhunderts den großen Erfolg dieses ältesten Musikfestivals ausgelöst hat.
 

Zur Erinnerung: Die Musikwelt kennt vielseitige Möglichkeiten der Interpretation von Musik. Da sind einmal die großen Sinfonien, die Kammerkonzerte die Solokonzerte, die Streichquartette, die Quintette, die Sonaten, die Musik für die menschliche Stimme u.v.a.m. Alle diese Kunstwerke finden ihre Aufführung in dafür geeigneten Konzertsälen oder anderen dafür vorgesehenen Räumlichkeiten.

Daneben gibt es aber auch musikalische Werke wie Operetten, Opern oder Musikdramen. Diese Werke sind (vereinfacht dargestellt) Geschichten die durch die Wirkung von Musik erzählt werden. Ihre Wiedergabe besteht aus zwei Komponenten, aus der Instrumentalmusik und der optischen Darstellung des Werkes. Um dieses zu realisieren wurde das Theater – oder besser gesagt – das Opernhaus erfunden.
 

Richard Wagner hat zur Aufführung seiner Werke ein Operntheater gebaut. Er hat dieses (von ihm als Festspielhaus bezeichnete) Theater hinterlassen, damit seine Werke dort weiterhin aufgeführt werden können. Seine Nachfahren haben dies bis zum Beginn des 21. Jahrhunderts meisterhaft verwirklicht. Die Aufführungen in Bayreuth galten weltweit als mustergültig. Ab 2004 war davon nichts mehr zu spüren. Von der 2008 zu wählenden neuen Festspielleitung dringend erwartete künstlerische Erneuerung fand nicht statt. Die erforderliche Erfahrung von Künstlern spielte bei der Suche nach der bestmöglichen Festspielleitung keine Rolle. Ausschließlich machtpolitische und finanzielle Gesichtpunkte – alle gesteuert durch Herrn Toni Schmid – waren ausschlaggebend. Und so ist das seit 2008 bis heute geblieben. Und wenn nicht alles täuscht, soll das - nachdem nun Frau Kaus, die nicht aus dem Kulturbereich kommt und jetzt bereits Vorsitzende des Stiftungsrates ist - so weitergehen.
 

Ich möchte (nur noch einmal) daran erinnern:

Basierend auf dem gemeinsamen Testament von Siegfried und Winifred Wagner aus dem Jahre 1929, schufen die vier Wagnerschen Familienstämme Ende der 1960er/Anfang der 1970er Jahre die Stiftungsurkunde und die Stiftungssatzung der dann 1973 in Kraft getretenen Richard Wagner-Stiftung Bayreuth.

Mit Inkrafttreten der Stiftung wurde diese zum rechtmäßigen Erben des ideellen und materiellen Nachlasses Richard Wagners, der laut dem zuvor erwähnten Testament bis zu diesem Zeitpunkt Winifred Wagner als Vorerbe und deren vier Kinder als rechtmäßige Haupterben ausgewiesen hatte. Diese Regelung ist in der Stiftungsurkunde von allen Beteiligten durch Unterschrift bestätigt.

In diesem Dokument ist das (unveräußerliche) Festspielhaus ausdrücklich „zur festlichen Aufführung der Werke Richard Wagners“ zu erhalten.

Die Stifter haben mit großer Einigkeit im §8 der Stiftungssatzung festgelegt, dass der Festspielunternehmer (also der Festspielleiter) vom Stiftungsrat zu wählen ist. Dort ist auch die Rede von der Wahl des bestmöglichen Bewerbers für diesen Posten.

Es ist dort nicht die Rede davon, dass der Vertrag mit der Person des Festspielleiters durch den Verwaltungsrat einer in der Satzung nirgends erwähnten GmbH einfach mehrfach verlängert oder erneuert werden kann.

Der Festspielleiter hat demnach Narrenfreiheit auf Dauer! Seine Leistung kann also durch den Stiftungsrat (der sich bei dieser Prozedur auch von Fachleuten beraten lassen kann) nicht geprüft, bestätigt oder abgelehnt werden. Das war und ist ausdrücklich nicht im Sinne der Stifter.
 

Herr Schmid hat über die Jahre hinweg mit allerhand zwielichtigen Winkelzügen und der Schaffung neuer Verträge (z.B. des neuen, durch den Eigentümer nicht kündbaren Mietvertrages für das Festspielhaus) sowie unter Ausnutzung der Sanierungsbedürftigkeit der Festspielgebäude, Bedingungen geschaffen, gegen die sich der seit 2008 – ebenfalls durch Herrn Schmid – entmachtete Stiftungsrat nicht zur Wehr gesetzt hat. Da auch infolge Ämterhäufung der Vorstand der Richard Wagner-Stiftung keinerlei Bestrebungen gegen diese Machenschaften hat erkennen lassen, wurde Katharina Wagner, als Festspielleiterin im Amt gehalten.

Und sie ist es, die seit 2010 dafür gesorgt hat, dass alle Inszenierungen bis heute nicht mehr die Werke widerspiegeln, die auf dem Spielplan aufgeführt sind.

Lediglich deren Musik wird parallel zu diesen „teilweise abartigen Fantasieprodukten“ der Regieanfänger im Festspielhaus gespielt. Das ist nicht nur schändlich, es ist gegenüber den Besuchern sogar Betrug, denn sie wollen Richard Wagners Werke erleben und nicht diesen Unfug und dieses Spektakel.
 

Über diese „unerträglichen Entgleisungen“, die das Werk Richard Wagners schwer beschädigen, die den Ruf Bayreuths als beste Wagner-Aufführungsstätte ruiniert haben und die in ihrer Gesamtwirkung sogar der Stadt Bayreuth und dem Umland wirtschaftlichen Schaden zufügen, genau darüber wollte ich mit Frau Kaus sprechen, denn viele tausende Bayreuth-Freunde und auch die Mehrzahl aller Fachleute sind der Ansicht, dass dagegen endlich etwas – ganz entschieden - unternommen werden muss.
 

Mit großer Erleichterung wurde von allen Bayreuth-Kennern die Absage derdiesjährigen Bayreuther Festspiele (wegen der Corona-Krise) begrüßt. Der für dieses Jahr vorgesehene Ring, der auch wieder ein solches Entfremdungsdrama hätte werden sollen, soll erst 2022 kommen. Vielleicht kann man ihn ganz verhindern?!
 

Seit Anfang Januar 2020 versuche ich eine Verbindung zu Frau Kaus herzustellen, einmal über ihr Sekretariat, dann per Email und zuletzt mit meinem Brief an sie vom 21.03.2020. Frau Kaus hat sich nicht bei mir gemeldet. Die Ernsthaftigkeit meiner Bitte „hat sich ihr nicht erschlossen“.
 

Sehr geehrter Herr Minister Sibler,

Sie werden verstehen, dass ich zumindest auf einem Telefongespräch bestehe, dass einmal nicht darauf hinaus läuft, dass ich „ruhig gestellt werden müsse“, sondern dass in sachlicher Atmosphäre stattfinden sollte.

Da ich als Rentner zeitlich flexibel bin, kann der Gesprächszeitpunkt über das Sekretariat von Frau Ministerialdirigentin Kaus nach ihren Wünschen mit mir vereinbart werden.

Ich rechne fest mit Ihrer Hilfe.

Mit freundlichen Grüßen

Heribert A. Bludau

In Kopie liegt bei: Mein Schreiben an Frau Kaus vom 21.03.2020

Je eine Durchschrift erhält: Das Regensburger Kulturjournal und ein Mitglied des Stiftungsrates der Richard Wagner-Stiftung Bayreuth
 

Zitatende
 

In der Umgebung befanden sich außer dem Bahnhof Friedrichstraße als Verkehrsknoten auch der Admiralspalast, in den 1920er Jahren eines der bekanntesten Revuetheater Berlins, weitere Theater und diverse bekannte Hotels. Aus dieser zentralen Lage resultierte schon zur Bauzeit ein hoher Grundstückspreis, aus dem sich wiederum die Notwendigkeit ergab, das Gebäude auf einem relativ kleinen, mit 1.370 m² für ein Musiktheater eigentlich zu beengten Grundstück zu errichten.

Der Bauherr und erste Intendant des Hauses (bis 1911), Hans Gregor, bezeichnete den Zuschauerraum als „dilettantisch verpfuscht“, der im Parkett und auf drei frei auskragenden Rängen 1.254 Sitzplätze hatte. Vor der 9,20 m breiten Bühnenöffnung bot der Orchestergraben Platz für bis zu 60 Musiker. Zuschauerraum, Wandelgänge und Foyer waren aufwändig dekoriert, der von der Berliner Bildhauerwerkstatt für Stuck- und Antragearbeiten Albert Kretzschmar ausgeführte plastische Schmuck ließ sich stilistisch zwischen Neobarock und Jugendstil einordnen. Im äußeren Erscheinungsbild des Theaters traten durch die Kolossal-Pilaster und die Rundungen (Dach, Gebäudekanten und Giebelfeld) die neobarocken Züge in den Vordergrund, die Fassaden bestanden dabei aus hellem Cottaer Sandstein.

Nach dem Weggang des Intendanten Hans Gregor wurden verstärkt Operetten gespielt. Die Sängerin Aurelie Révy (1879–1957) übernahm die Leitung der Komischen Oper. Als ein Höhepunkt in dieser Phase war 1917 die Uraufführung des Schwarzwaldmädels. In den 1920er Jahren verlagerte sich der Schwerpunkt – dem allgemeinen Zeitgeschmack folgend – hin zu Revuen. Das Haus gelangte Anfang der 1920er Jahre in das Eigentum der Internationalen Neuheiten-Vertriebs-Gesellschaft.

1929 nahm der Berliner Architekt Martin Punitzer eine den gewandelten Musikgeschmack widerspiegelnde gestalterische Modernisierung vor, bei der insbesondere im Inneren des Gebäudes das inzwischen als überladen und altmodisch empfundene plastische Dekor beseitigt wurde. An der Fassade wurden über dem Eingang Leuchtkästen aus Opakglas angebracht, womit man dem zeitgenössischen Trend zur gerade in den Abendstunden Aufmerksamkeit heischenden Lichtreklame folgte. Doch parallel dazu kam die Gesellschaft in Finanznot und bot das Haus bei einer Versteigerung zum Kauf an.

Mitte der 1930er Jahre leitete Kurt Strickrodt das Haus.

Das Gebäude wurde am Ende des Zweiten Weltkriegs ein Opfer der Bomben. Nach dem Abräumen der Trümmer blieb das Grundstück bis zur Neubebauung in den 1980er Jahren frei.

Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Alte_Komische_Oper_Berlin
 

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Geschichte der Komischen Oper in der Berliner Behrensstraße
 

Quelle: Fink-Kümmerly + Frei

1892 bis 1944: Das Metropol-Theater

Die Wiener Architekten Hermann Helmer und Ferdinand Fellner (Büro Fellner & Helmer) errichteten 1892 den Theaterbau, in dem zunächst das Theater Unter den Linden spielte. Ab 1898 befand sich hier das Metropol-Theater, es war vor dem Ersten Weltkrieg wegen seiner berühmten Metropol-Revuen und nach 1918 als Operettentheater bekannt. 1933 wurde das Metropol-Theater geschlossen, jedoch schon 1934 von der NS-Organisation „Kraft durch Freude“ wiedereröffnet und diente etwa der Uraufführung der Operette Maske in Blau von Fred Raymond oder Frauen im Metropol von Ludwig Schmidseder. Kurz vor Ende des Zweiten Weltkriegs wurden große Teile des Gebäudes sowie der Eingangsbereich und das Deckengemälde völlig zerstört. Der Zuschauerraum blieb nahezu unbeschädigt.

1947 bis heute: Komische Oper Berlin

Im Jahr 1947 begann mit der Gründung der Komischen Oper Berlin durch den österreichischen Regisseur Walter Felsenstein und der Eröffnung am 19. Dezember mit Johann Strauss und seiner Operette Die Fledermaus ein neues Kapitel in der Geschichte des Gebäudes. Mit der Arbeit von Walter Felsenstein, der bis zu seinem Tode 1975 Intendant und Chefregisseur des Hauses war, erlangte die Komische Oper Berlin weltweite Anerkennung als Geburtsstätte des modernen Musiktheaters.

Einige der Inszenierungen des Regisseurs genießen heute fast legendären Ruhm, so etwa Hoffmanns Erzählungen und Ritter Blaubart von Jacques Offenbach sowie Verdis La traviata. Es wurde ein völlig neues Ensemble gegründet und von dem Kapellmeister Leo Spies ein Orchester neu aufgebaut. Zu den namhaften Dirigenten, die das 1947 unter Leo Spies gegründete Orchester der Komischen Oper im Laufe der folgenden Jahre leiteten, zählten Otto Klemperer, Václav Neumann, Rolf Reuter und Kurt Masur. Als Dramaturgen wirkten an der Komischen Oper u. a. Götz Friedrich (auch Regisseur), Siegfried Matthus, Horst Seeger und Hermann Neef.

In den Jahren 1965 und 1966 wurde das Haus umfangreich modernisiert. Nach Entwürfen des Architekten Kunz Nierade wurde die Fassade neu gestaltet, und es entstand das neue Funktionsgebäude. Das Haus wurde am 4. Dezember 1966 mit Mozarts Don Giovanni in der Inszenierung von Walter Felsenstein wiedereröffnet. Die Komische Oper verfügt heute über eine Kapazität von 1190 Sitzplätzen.
Zitatende

Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Komische_Oper_Berlin#mw-head

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Der Mann, der sie im Herbst 1947 begründete, musste nicht erst mit eisernem Besen aufräumen; er brauchte nur mit Schwung und Phantasie neu anzufangen.

Vom Schauspiel und (gelegentlich auch) der Operette kommend, hat Walter Felsenstein den Stil eines realistischen Musiktheaters mit aller Konsequenz verfochten. Ihm war alles ein Gräuel, was mit dem Trott alter Oper zusammenhing: das 'kostümierte Konzept' mit dem selbstherrlichen Stimmprotz wie der traditionelle 'Betrieb' mit seinem aufgeblähten
und in seiner Qualität kaum noch kontrollierbaren Repertoire.
Felsensteins Programm zielte auf Veränderung der zur Gewohnheit gewordenen Opernwiedergabe. Großzügige Subventionen erlaubten die Beschränkung auf drei, höchstens vier Neuaufführungen im Jahr. Jedes Werk wurde wissenschaftlich exakt vorbereitet und in monatelanger, harter Probenzeit erarbeitet.

 

So radikal sich in der Praxis Felsensteins Ansichten anlassen, sie sind nicht nur von den Vorstellungen des großen russischen Regisseurs und Theatertheoretikers Stanislawski beeinflusst, sie lassen sich sogar auf Richard Wagners Ideen über Oper und Drama und Theater als Fest-Spiel, zurückführen.
„Wir nahmen uns damals vor, nur das zu spielen, was so gespielt werden kann, wie es gespielt werden muss“, ist eine jener Felsensteinschen Postulate.

„Das war und ist niemals in erster Linie eine Frage materieller Möglichkeiten gewesen, obgleich die Gegebenheiten eines Theaterbaus für das Zustandekommen. eines Opernkunstwerks wesentlich sind. Die instrumentale und gesangliche Wiedergabe von Noten schafft längst noch keinen Opernabend. Der Sänger muss geistig, emotional in der Lage sein, die Meinung des Textautors und des Komponisten, die er gemeinsam mit den Leitern der Aufführung herausgefunden hat, so wiederzugeben, als wäre sie seine eigene. Dann kann entstehen, was wir ’Musiktheater’ nennen.“

 

Der ansehnliche Theaterkomplex zwischen Linden und Behrensstraße war die erste Planung eines Theaterneubaus nach 1945. Das Äußere wurde der an der Straße hingezogenen Fassade des einstigen Metropol-Theaters (wo einst Gitta Alpar und Richard Tauber residierten) entkleidet und mit einem neuen, modernen Eingangsportal versehen. Das Innere zeigt heute den Kontrast zwischen genau fixierten Werkkreis, stehen nicht zu leugnende Nachteile gegenüber. Kurzfristige Vorstellungsänderungen sind bei Stücken, die nur einfach besetzt sind, ebenso unvermeidlich dem Zuschauerraum mit seinen 1300 Plätzen, wilhelminisch prunkend wie das Haus des Berliner Ensembles am nahen Bertolt-Brecht-Platz, ein sich wölbendes Firmament von Karyatiden, Stuck und Plüsch und dem auf klare moderne Linien gebrachten, ausladenden Treppenhaus und den oft für Matineen benutzten weiträumigen Foyers.

Das Bühnenhaus mit Drehbühne erfüllt hohe technische Ansprüche und wurde inzwischen weiter verbessert. Nur fehlen die nötigen Arsenale, um mehr als die Kostüme und Kulissen von etwa zwölf Produktionen unterzubringen. So muss man sich heute mit einer verhältnismäßig kleinen Zahl jederzeit abrufbarer Opern, Operetten und Ballette begnügen. Dabei hat sich Felsenstein von Anfang an auf eine Auswahl von Werken beschränkt, die in Inhalt und Form seinem Streben nach Realismus entgegenkamen. Erst in seinen späteren Jahren wurden auch 'Der fliegende Holländer', 'Tosca' und 'Salome', meist von Gastregisseuren inszeniert, in die Werkstatt einbezogen. Aber wenn wir von der Ära Felsenstein sprechen, dann primär von seiner einzigartig poetisch-phantasievollen 'Zauberflöte', seinem grandiosen 'Hoffmann', seinem von glühend heißem Atem erfüllten 'Otello' und zuletzt dem dramaturgisch genau auskalkulierten 'Figaro', seinem Vermächtnis.

 

Welches Musiktheater bringt es innerhalb weniger Jahre auf Rekordzahlen wie 400 Aufführungen des 'Fiedler auf dem Dach', dem Musical-Dauerbrenner, auf über 200 von 'Das schlaue Füchslein' (Jancek), auf 50 Abende mit „Schweigsame Frau" (Strauss) oder 'Sommernachtstraum' (Britten)?
Nur: Der künstlerischen Theorie und Praxis permanenter Leistungsspitze, angewandt auf einen von Jahr zu Jahr genau fixierten Werkkreis, stehen nicht zu leugnende Nachteile gegenüber. Sagte bei Felsenstein auch nur der Interpret einer Nebenrolle wie Curzio in 'Figaro' ab, so hatte der Regisseur keine andere Wahl, als die Aufführung gegen eine andere auszutauschen oder sie ganz ausfallen zu lassen.

 

Worum es Felsenstein ging, seit er am ersten Weihnachtsfeiertag 1947 die Arbeit mit der 'Fledermaus' aufnahm? Um ein Musiktheater der inneren Wahrheit, um den singenden Menschen, um eine „schöpferische Neugeburt des inhaltlichen Vorgangs". Darin schloss er nicht nur die Einzelpersönlichkeiten ein, die Solisten, sondern auch das Kollektiv des Chors: Er pflegte stets von seinen 'Chorsolisten' zu sprechen. Rasch hatte sich eine auf Felsenstein und seine Ästhetik eingeschworene Sängergemeinschaft gebildet: Sänger wie Irmgard Arnold, Anny Schlemm, Sonja Schöner, wie Hanns Nocker, Rudolf Asmus, Werner Enders und viele andere, die jahrelang mit ihm durch dick und dünn gingen. Obwohl zahlenmäßig begrenzt, konnte sich Felsenstein jederzeit auf dieses Ensemble verlassen; man gehörte zu dem Haus und stellte sich seinen Aufgaben. Immer hat Felsenstein seine Mitarbeiter mit Sorgfalt gewählt. Er schätzte schöpferische Handschriften, aber im Wesentlichen durften sie sich nicht von seinem Konzept dramatischen Musiktheaters entfernen. Götz Friedrich und Joachim Herz, sind aus seiner Schule hervorgegangen. Dirigenten wie Otto Klemperer (,‚Carmen"), Vaclav Neumann ('Füchsein'), Kurt Masur ('Sommernachtstraum'), Meinhard von Zallinger und zuletzt noch Zdenek Kosler waren die kompetenten Orchesterleiter.

Von den Bühnenbildnern haben Caspar Neher, Rudolf Heinrich und Reinhart Zimmermann bis heute Spuren hinterlassen.

 

Es lag nahe, Herz als Nachfolger des 1975 verstorbenen großen alten Mannes der Komischen Oper zu gewinnen. Es gab keinen Bruch, das Ensemble blieb zusammen, an der Struktur des Hauses sollte nicht gerüttelt werden. Trotzdem blieben die fünf Herz-Jahre, die mit einer schonungslos zupackenden Neuproduktion von Weills 'Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny' eröffnet wurden, nur Übergang. Die Kontinuität wichtiger, dem Stil des Hauses angemessener Inszenierungen wie 'Peter Grimes' oder 'Das Land Bum-Bum' (Katzer) wurde durch schwächere Produktionen gefährdet; der Blick für das als Ganzes fesselnde Repertoire fehlte. Hier setzte Harry Kupfer 1981 an, als er, von Dresden kommend, gemeinsam mit dem neuen Intendanten Werner Rackwitz dem Haus in kurzer Zeit wieder einen von Erfolgen geprägten Kurs gab.

 

Kupfers Regiehandschrift, inzwischen durch seinen Bayreuther 'Holländer' international ausgewiesen, bewährte sich sogleich bei den 'Meistersingern' - eine nationale Volksoper, die sich ohne jede Zwänge dem Geist des Hauses einfügte. Es folgten 'La Bohème', 'Entführung aus dem Serail', 'Boris Godunow', 'Rigoletto', 'Cosi fan tutte', unterbrochen von zwei Dokumenten zeitgenössischer deutscher Oper, die dem sich in keinerlei Konventionen bewegenden Opernalltag besonders starke Akzente verliehen: Reimanns 'Lear' und Matthus' 'Judith'. So wurde die Komische Oper zum Kupfer-Theater.

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Quelle: Opern- und Konzerthäuser der Welt – Fink-Kümmerly + Frei – 1986 –
Lufthansa Edition – Seite 114 - 115

 

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Die braunen Machthaber nutzten die erste Uraufführung einer Richard-Strauss-Oper nach ihrem Regierungsantritt zu einer politischen Demonstration. Das Prager Tagblatt gab neben dem ausführlichen Premieren- folgenden Situationsbericht:

»Die Aufführung war ein ganz großes künstlerisches, aber auch gesellschaftliches Ereignis. Hakenkreuzfahnen und die schwarzweißrote Flagge wehten vom Rund des Opernhauses. SS und SA standen Spalier und Ehrenwache auf den Straßen und im Aufgang zur Mittelloge, die mit dem Hakenkreuz geschmückt war und in der die sächsische Regierung sowie alle zivilen und militärischen Machthaber in großer Gala saßen. Strauss selbst saß im ersten Rang, neben ihm der einzige Staatskapellmeister von Deutschland, Furtwängler, und Generalintendant Schillings. Von Theaterleitern und Dirigenten war alles, was in Deutschland ist, anwesend. Das Haus war bis in die obersten Ränge besetzt und es gab keinen einzigen Straßenanzug, dagegen sehr viele Uniformen und Orden und Hitlers schöne Lieblingsblume, das Edelweiß, sah man statt der üblichen Chrysantheme im Knopfloch der Fräcke, also an einem Ort, wo es am wenigsten hingehört. Es fehlte nichts als die Internationalität des Publikums, die bei sonstigen Strauss-Aufführungen selbstverständlich war. Aber es hilft nichts: Der Triumph der Oper, der rasende, mehr als dreißig Minuten währende Applaus, die unzähligen Hervorrufe zum Schluss galten doch der Internationalität, dem deutschen Komponisten Strauss genau so wie den slawischen Melodien, dem Walzer und dem Csardas, den Sängern, die aus allen Nachfolgestaaten stammen, dem Wiener Dirigenten Clemens Krauss und nicht zuletzt dem toten Textdichter, dem Juden Hugo von Hofmannsthal«

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Quelle: Hansjörg Schneider - ‘Dresdner Theater 1933 – 1945 – Henschel Verlag – 2003 – Seite 117

 

Zitat

http://www.telezeitung-online.de/Richard_Wagner_-_Ueber_Tannhaeuser.htm

http://www.telezeitung-online.de/Thema_des_Tages_27.07.2019_'Tannhaeuser'.htm

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Der Bumerang des Regietheaters

Viele Regisseure (oder besser: Regie-Teams, zu denen auch Bühnen- und Kostümbildner gehören) betrachten die Werke des Sprech- und Musiktheaters als ihre persönliche Spielwiese zur Verwirklichung ihrer Konzepte (von denen manchmal ein Zipfel zum Stück passt, und der große Rest des Stücks wird für das Konzept passend gemacht) und zeigen wenig bis keinen
Respekt vor den Werken der Vergangenheit, von denen sich viele mit Recht
den Status von Klassikern erworben haben. Sie werden unterstützt von
großen Teilen des Feuilletons, dessen Aufgabe als Kunstwächter mehr und
mehr der des Werbeagenten für Innovation gewichen ist. Nicht mehr das
Wahre, Gute und Schöne gilt als bewahrenswert, sondern das Zeitgemäße,
das politisch Korrekte und, vor allem, das Neue wird als besonders förderungswürdig erklärt.
Dabei treten die aufzuführenden Werke immer mehr in den Hintergrund
oder werden als Folie für noch nie Dagewesenes in punkto Regie missbraucht. Der aktuelle Trend zur Beliebigkeit in allen gesellschaftlichen Bereichen (die aber dreist als Toleranz dargestellt wird) gibt dieser Praxis den Anschein von Berechtigung. Entsprechend werden die Freunde und Bewunderer der Klas-
siker, die naturgemäß auf einem werkgerechten Aufführungsstil bestehen,
nicht als Hüter von Qualität gesehen, sondern als Ewig-Gestrige und Reaktionäre verächtlich gemacht. Sie fallen dem medial verstärkten Etikettenschwindel von cross-over und Pseudotoleranz zum
Opfer und schrumpfen durch chronische Diskriminierung zur bedrohten Art.
Doch der Dauerbeschuss der Mahner mit der bewährten Waffe der gezinkten Begriffe könnte nach hinten losgehen und, wie jeder Bumerang, die Heckenschützen selber treffen. Es ist sogar die einzige reale Chance dieser mundtot gemachten Randgruppe. Wie soll das funktionieren?
Wenn der Modetrend des Regietheaters in seiner nächsten Runde, die abseh-
bar ist, die letzten Tabus des Geschmacks beiseite geschoben haben wird, werden sich auch die Geduldigsten unter den Zuschauern nicht länger für
dumm verkaufen lassen. Sie werden sich entweder endlich den Protestierern anschließen und lernen, warum (und wie!) man 'Buh' ruft - oder sie werden
dem Theater samt Oper den Rücken kehren und zu Hause bleiben.
[...]
Zitatende
Textbeitrag von Johannes Schenke - Auszug aus seinem Buch 'Stirb und singe!' - Invoco-Verlag

Screenshot - 3sat - 27.7.2019

2. Akt – Tannhäuser in Bayreuth


Text im Untertitel:

Venus: “Schau mich an, ich bin die Richtige für dich,
nicht diese Lyrische, nicht die blöde Lisbeth!“
 

http://www.telezeitung-online.de/Thema_des_Tages_15._November_2018_%27Ist_das_Kunst_oder%27.htm

Zitat
Bayerisches Staatsministerium

für Wissenschaft und Kunst,

c/o Herrn Staatsminister Bernd Sibler, p e r s ö n l i c h

Salvatorstraße 2

80333 München - Zustellung per Einschreiben mit Rückschein

 

Es geht um die Bayreuther Festspiele, um die neue, in den Stiftungsrat der Richard Wagner-Stiftung Bayreuth delegierte Ministerialdirigentin Frau Angelika Kaus und um meine bisher vergeblichen Bemühungen mit dieser, Ihrer Mitarbeiterin, in Kontakt zu treten.

 

Sehr geehrter Herr Staatsminister Sibler,

am 30.10.2019 habe ich in einem ausführlichen Schreiben an die vier Gesellschafter der Bayreuther Festspiele GmbH und an den Vorstand der Richard Wagner-Stiftung Bayreuth den derzeitigen Zustand der Bayreuther Festspiele und eine Zukunftsprognose dazu ausführlichst geschildert. Sie haben als oberster Repräsentant des Gesellschafters Land Bayern dieses Schreiben auch (per Einschreiben) erhalten. Eine Antwort darauf erhielt ich bisher nicht, obwohl die Aktualität des Inhaltes seither unverändert besteht.
 

Zwischenzeitlich ging Herr Toni Schmid, Ihr Delegierter für alle Angelegenheiten bei den Bayreuther Festspielen und der Richard Wagner-Stiftung in Pension. Als Nachfolgerin wurde die Ministerialdirigentin Frau Angelika Kaus mit den Aufgaben von Herrn Schmid betraut, sie übernahm sogar – handstreichartig – den Vorsitz des Stiftungsrates der Richard Wagner-Stiftung.
 

Warum gerade ich mich mit den seit 2008 in beängstigend kurzen Abständen aufeinander folgenden, haarsträubenden, negativen Vorgängen bei den Bayreuther Festspielen beschäftige, habe ich mehrfach dargelegt. Jede Veränderung der Strukturen des Unternehmens Festspiele, jede Aufgabe bewährter Traditionen, jede Verpflichtung namenloser und unerfahrener und für Bayreuther Verhältnisse untragbarer Regisseure, jede weitere Festspielpremiere die die Bayreuth-Besucher erschauern lässt, offenbaren die Fehlbesetzung Katharina Wagners als Festspielleiterin. Mit jeder der hier genannten Veränderungen wächst die Liste der radikalen Entstellungen der Wagnerschen Handlungen seiner Opern bzw. seiner Musikdramen. Gleichzeitig steigen die Budgetkosten in nie gekannte Höhen, gleichzeitig werden die Karten für die Menschen, die gerne mal eine Vorstellung in Bayreuth erleben wollen unerschwinglich und gleichzeitig sinkt die Kartennachfrage seit 2005 ungebremst weiter, so dass mittlerweile nicht einmal die 32 Vorstellungen (bis vor zwei Jahren waren es noch 30 Vorstellungen) pro Saison ausverkauft sind.
 

Seit der Scheinabstimmung 2008, die Katharina Wagner (damals noch mit ihrer Halbschwester Eva Wagner-Pasquier) an die Festspielspitze brachte, ist in diesem Hause nichts mehr davon zu spüren, was bis zum Anfang des 21. Jahrhunderts den großen Erfolg dieses ältesten Musikfestivals ausgelöst hat.
 

Zur Erinnerung: Die Musikwelt kennt vielseitige Möglichkeiten der Interpretation von Musik. Da sind einmal die großen Sinfonien, die Kammerkonzerte, die Solokonzerte, die Streichquartette, die Quintette, die Sonaten, die Musik für die menschliche Stimme u.v.a.m. Alle diese Kunstwerke finden ihre Aufführung in dafür geeigneten Konzertsälen oder anderen dafür vorgesehenen Räumlichkeiten.
 

Daneben gibt es aber auch musikalische Werke wie Operetten, Opern oder Musikdramen. Diese Werke sind (vereinfacht dargestellt) Geschichten, die durch die Wirkung von Musik erzählt werden. Ihre Wiedergabe besteht aus zwei Komponenten, aus der Instrumentalmusik und der optischen Darstellung des Werkes. Um dieses zu realisieren wurde das Theater – oder besser gesagt – das Opernhaus erfunden.
 

Richard Wagner hat zur Aufführung seiner Werke ein Operntheater gebaut. Er hat dieses (von ihm als Festspielhaus bezeichnete) Theater hinterlassen, damit seine Werke dort weiterhin aufgeführt werden können. Seine Nachfahren haben dies bis zum Beginn des 21. Jahrhunderts meisterhaft verwirklicht. Die Aufführungen in Bayreuth galten weltweit als mustergültig. Ab 2004 war davon nichts mehr zu spüren. Von der 2008 zu wählenden neuen Festspielleitung dringend erwartete künstlerische Erneuerung fand nicht statt. Die erforderliche Erfahrung von Künstlern spielte bei der Suche nach der bestmöglichen Festspielleitung keine Rolle. Ausschließlich machtpolitische und finanzielle Gesichtpunkte – alle gesteuert durch Herrn Toni Schmid – waren ausschlaggebend. Und so ist das seit 2008 bis heute geblieben. Und wenn nicht alles täuscht, soll das - nachdem nun Frau Kaus, die nicht aus dem Kulturbereich kommt und jetzt bereits Vorsitzende des Stiftungsrates ist - so weitergehen.
 

Ich möchte (nur noch einmal) daran erinnern:

Basierend auf dem gemeinsamen Testament von Siegfried und Winifred Wagner aus dem Jahre 1929, schufen die vier Wagnerschen Familienstämme Ende der 1960er/Anfang der 1970er Jahre die Stiftungsurkunde und die Stiftungssatzung der dann 1973 in Kraft getretenen Richard Wagner-Stiftung Bayreuth.

Mit Inkrafttreten der Stiftung wurde diese zum rechtmäßigen Erben des ideellen und materiellen Nachlasses Richard Wagners, der laut dem zuvor erwähnten Testament bis zu diesem Zeitpunkt Winifred Wagner als Vorerbe und deren vier Kinder als rechtmäßige Haupterben ausgewiesen hatte. Diese Regelung ist in der Stiftungsurkunde von allen Beteiligten durch Unterschrift bestätigt.

In diesem Dokument ist das (unveräußerliche) Festspielhaus ausdrücklich „zur festlichen Aufführung der Werke Richard Wagners“ zu erhalten.

Die Stifter haben mit großer Einigkeit im §8 der Stiftungssatzung festgelegt, dass der Festspielunternehmer (also der Festspielleiter) vom Stiftungsrat zu wählen ist. Dort ist auch die Rede von der Wahl des bestmöglichen Bewerbers für diesen Posten.

Es ist dort nicht die Rede davon, dass der Vertrag mit der Person des Festspielleiters durch den Verwaltungsrat einer in der Satzung nirgends erwähnten GmbH einfach mehrfach verlängert oder erneuert werden kann.

Der Festspielleiter hat demnach Narrenfreiheit auf Dauer! Seine Leistung kann also durch den Stiftungsrat (der sich bei dieser Prozedur auch von Fachleuten beraten lassen kann) nicht geprüft, bestätigt oder abgelehnt werden. Das war und ist ausdrücklich nicht im Sinne der Stifter.
 

Herr Schmid hat über die Jahre hinweg mit allerhand zwielichtigen Winkelzügen und der Schaffung neuer Verträge (z.B. des neuen, durch den Eigentümer nicht kündbaren Mietvertrages für das Festspielhaus) sowie unter Ausnutzung der Sanierungsbedürftigkeit der Festspielgebäude, Bedingungen geschaffen, gegen die sich der seit 2008 – ebenfalls durch Herrn Schmid – entmachtete Stiftungsrat nicht zur Wehr gesetzt hat. Da auch infolge Ämterhäufung der Vorstand der Richard Wagner-Stiftung keinerlei Bestrebungen gegen diese Machenschaften hat erkennen lassen, wurde Katharina Wagner, als Festspielleiterin, im Amt gehalten.

Und sie ist es, die seit 2010 dafür gesorgt hat, dass alle Inszenierungen bis heute nicht mehr die Werke widerspiegeln, die auf dem Spielplan aufgeführt sind.

Lediglich deren Musik wird parallel zu diesen „teilweise abartigen Fantasieprodukten“ der Regieanfänger im Festspielhaus gespielt. Das ist nicht nur schändlich, es ist gegenüber den Besuchern sogar Betrug, denn sie wollen Richard Wagners Werke erleben und nicht diesen Unfug und dieses Spektakel.
 

Über diese „unerträglichen Entgleisungen“, die das Werk Richard Wagners schwer beschädigen, die den Ruf Bayreuths als beste Wagner-Aufführungsstätte ruiniert haben und die in ihrer Gesamtwirkung sogar der Stadt Bayreuth und dem Umland wirtschaftlichen Schaden zufügen, genau darüber wollte ich mit Frau Kaus sprechen, denn viele tausende Bayreuth-Freunde und auch die Mehrzahl aller Fachleute sind der Ansicht, dass dagegen endlich etwas – ganz entschieden - unternommen werden muss.
 

Mit großer Erleichterung wurde von allen Bayreuth-Kennern die Absage der diesjährigen Bayreuther Festspiele (wegen der Corona-Krise) begrüßt. Der für dieses Jahr vorgesehene Ring, der auch wieder ein solches Entfremdungsdrama hätte werden sollen, soll erst 2022 kommen. Vielleicht kann man ihn ganz verhindern?!
 

Seit Anfang Januar 2020 versuche ich eine Verbindung zu Frau Kaus herzustellen, einmal über ihr Sekretariat, dann per Email und zuletzt mit meinem Brief an sie vom 21.03.2020. Frau Kaus hat sich nicht bei mir gemeldet. Die Ernsthaftigkeit meiner Bitte „hat sich ihr nicht erschlossen“.

Sehr geehrter Herr Minister Sibler,

Sie werden verstehen, dass ich zumindest auf einem Telefongespräch bestehe, dass einmal nicht darauf hinausläuft, dass ich „ruhiggestellt werden müsse“, sondern dass in sachlicher Atmosphäre stattfinden sollte.

Da ich als Rentner zeitlich flexibel bin, kann der Gesprächszeitpunkt über das Sekretariat von Frau Ministerialdirigentin Kaus nach ihren Wünschen mit mir vereinbart werden.

Ich rechne fest mit Ihrer Hilfe.

Mit freundlichen Grüßen

Heribert A. Bludau

In Kopie liegt bei: Mein Schreiben an Frau Kaus vom 21.03.2020

Je eine Durchschrift erhält: Das Regensburger Kulturjournal

und ein Mitglied des Stiftungsrates der Richard Wagner-Stiftung Bayreuth
 

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Was bedeutet uns heute noch die Oper?    

Ach ja, die Oper – sie dümpelt so dahin!
Ist sie überhaupt noch zu retten?

Diese Frage steht in direktem Zusammenhang mit dem Ausspruch der Intendantin der Kölner Oper, Frau Dr. Birgit Meyer, er lautet:
„Oper gibt es seit nunmehr 400 Jahren – und sie ist so lebendig wie in ihrer Entstehungszeit“.

Dieser Bericht fußt auf den Erfahrungen und Fakten, die mir vor dem Ausbruch der Corona-Krise vorlagen. Die Aussagen, die ich treffe, basieren auf der Annahme, dass der kulturpolitische und finanzielle Zustand unseres Landes den Kunst- und Kultureinrichtungen nach der Krise zumindest die fast gleichbleibenden Mittel zubilligt, die ihr vor der Krise gewährt wurden.

Zunächst jedoch stellt sich die Frage, was hat die Corona-Krise mit der Oper angestellt? Hat sich zumindest am Zustand gedanklich etwas verändert?
Der gesamte Opernbetrieb kam zum Stillstand, Zeit genug, um über den beängstigenden Niedergang dieser einst so bedeutenden Kunstgattung nachzudenken.
 
- Was ist in den letzten 30 Jahren schiefgelaufen?
- Warum bleibt immer mehr Publikum den Opernhäusern fern?
- Was war ausschlaggebend dafür, dass die Spielpläne aller Opernhäuser so
  entsetzlich verödet sind?
- Wäre jetzt nicht genau der richtige Zeitpunkt, so viele Störfaktoren im
  Opernbetrieb zu beseitigen?
- Wer sollte und wer könnte das bewerkstelligen?

Es müsste jetzt damit angefangen werden, jetzt!

Zurück zur Kölner Oper und dem Ausspruch ihrer Intendantin: Ach, wenn es so wäre – wie Frau Dr. Meyer eingangs annahm - dass nämlich die Oper so lebendig ist wie in ihrer Entstehungszeit, dann wäre dieser Appell nicht notwendig!
Ein Blick auf die Spielpläne einiger willkürlich ausgewählter Opernhäuser offenbart allerdings, dass die gepriesene Lebendigkeit von einer ganzen Reihe von Faktoren abhängig ist und dass sie von handelnden Personen brutal ausgebremst wird. Vereinfacht gesagt: Die Opernhäuser werden zum Teil nicht einmal mehr jeden Tag bespielt. Die Zahl der Neu-inszenierungen von Opern pro Spielzeit ist weiter rückläufig. Die Anzahl der pro Monat gebotenen Opern ist erschreckend gering. Sogenannte „moderne Opern“ (die Mehrzahl der Inszenierungen dieser Kategorie gehören der Klassifizierung des „Regietheaters“ an), oder andere Bühnenstücke brauchen immer mehr Platz im Spielplan. Die klassischen Opern des 19. und 20. Jahrhunderts fehlen immer öfter.

Die Spielpläne sind also nicht „ausgewogen“, die Regietheater-Inszenierungen werden vom Publikum weitestgehend abgelehnt. Die Theatermacher stört das allerdings überhaupt nicht. Das Theater (egal ob Oper oder Schauspiel) wird zunehmend für politische Botschaften der Parteien missbraucht. Haben die Theaterverantwortlichen vergessen, dass z.B. die Oper auch der Erbauung und der Erholung dienen soll? Ein Opernbesuch soll immer noch etwas ganz Besonderes sein. Ist das restlos in Vergessenheit geraten? Überhaupt: Sind die uns von so genialen Librettisten und Komponisten überlieferten Opern so schlecht, dass man ihre Handlungen vernichten bzw. gegen neue Handlungen austauschen muss, die so „unendlich primitiv und willkürlich“ geschaffen werden, dass das Werk des Komponisten nicht mehr zu erkennen ist?

So geschehen in Hannover bei Tosca und – ebenfalls in Hannover – beim Barbier von Sevilla. Genau so wurde mit dem Freischütz 2019 in Lübeck verfahren, an gleicher Stelle auch mit Don Giovanni oder dem Lohengrin in Erfurt – ebenfalls 2019. Im Jahre 2017 in Bayreuth bei den Meistersingern – totale Entfernung der Handlung von der Dichtung. Ebenfalls in Bayreuth: Beim Tannhäuser des Jahres 2011, der den Betrieb einer Biogasanlage zum Inhalt hat - und auch der Tannhäuser des Jahres 2019 – eine unerträgliche Verblödungskomödie. Nicht zu vergessen der Jubiläumsring 2013 in Bayreuth durch den Stückezerstörer Frank Castorf. Ein weiterer negativer Höhepunkt: In Salzburg gar rankt sich die Handlung des Lohengrin um einen Flugzeugabsturz, usw.

Genug der Hiobsbotschaften! Die hier betrachteten Opernhäuser sind die in Hannover, Lübeck, Nürnberg und Erfurt, das Landestheater Salzburg und die Bayreuther Festspiele. Die Liste ist beliebig fortsetzbar. Die früher so eifrig in die Opernvorstellungen strömenden Zuschauer fühlen sich von diesen Inszenierungen abgestoßen, sie sind enttäuscht und erbost. Zukünftig bleiben sie zu Hause. Deshalb starte ich hier einen Aufruf, - einen Aufruf an die Verantwortlichen! Die übrig Gebliebenen aus den Zeiten, als die Opernhäuser noch in der Lage waren, bewährten Traditionen zu folgen, bringen nicht mehr den Mut auf, die Missstände, die sie längst klar erkannt haben, laut auszusprechen und die notwendigen Veränderungen einzuleiten. Die Kulturverantwortlichen in den Stadtverwaltungen und den Landesregierungen müssen Fachleute sein (oder werden) und nicht – wie bisher - nur „brave Parteisoldaten“.

Mich beschleicht die Befürchtung, da auf dem Sektor Operntheater im Laufe der letzten Jahrzehnte so viel schiefgelaufen ist, dass Entscheidungen übereilt und von Personen gefällt wurden, die nie und nimmer an solche Sachfragen hätten herangelassen werden dürfen. Da hätten eben Fachleute zu Rate gezogen werden müssen, auch wenn das Geld gekostet hätte. Welche Rücksichten mussten da genommen werden?

Wenn also die Kulturverantwortlichen einen Intendanten für ihre Theater suchen sollen, dann müssen sie vorgeben, was sie    für ihr Stadt- oder Landestheater   von ihm erwarten!  Es muss klar erkennbar sein, was das Publikum erwartet!

Und nun gilt es, den richtigen Künstler für den Intendanten-Posten zu finden! Warum sollten die Bewerber nicht verbindlich Aufschluss darüber geben, wie sie sich die Leitung des Opernbetriebes vorstellen. Man sollte von ihnen den Entwurf eines Jahresspielplanes verlangen. Der Bewerber muss grundsätzlich über seinen Standpunkt zur Ausgewogenheit des Spielplanes befragt werden. Hat er sich schon Gedanken darüber gemacht, welche Art von klassischen oder modernen Opern er in dieser Stadt (oder dieser Region) spielen will oder kann? Was versteht er unter „werkgerechter Inszenierung“, was sagen ihm die Begriffe „modern“ oder „zeitgerecht“?

Was stellt er sich unter Werktreue vor? Höchste Vorsicht ist geboten, wenn von „Neudeutungen“ die Rede ist! Was kann er zur Budgetermittlung sagen, wie steht er zur unbedingten Einhaltung des Budgets? Welchen Einfluss gedenkt er grundsätzlich auf die Bauweise der Dekorationen zu nehmen? Was hält er vom bewährten Kulissenbau früherer Zeiten (der war nämlich kostensparend)! Wie steht er zur Zusammenarbeit mit anderen Opernhäusern. Was hält er vom Ensembletheater (z.B. im Hinblick auf größere Abwechslung im Spielplan)? 

Wie denkt er unter Umständen z.B. über die Wiedereinführung der deutschen Singsprache bei der Aufführung von italienischen oder französischen Werken? Kann er verbindlich versichern, dass er sich bei der Auswahl der Regisseure so weit absichert, dass er bei den von ihnen abzuliefernden Inszenierungen am Ende nicht häufig ein blaues Wunder erlebt? Nach den unendlichen Entgleisungen bei der Entstellung klassischer Werke in Bezug auf Handlung, Dramaturgie, Regie und Bühnenbild sollte ein Bewerber zu seiner Haltung zum „Regietheater“ ausführlichst befragt werden. Wie sieht er die Zusammenarbeit mit dem Opernchor, den Statisten und dem Orchester? Wie ist seine Haltung zum Publikum und zu den Medien? Was sagt er zum bestehenden Honorarsystem und zur Höhe der Eintrittspreise? Wie man sieht: Fragen ohne Ende!!

Es muss klar sein: Die Oper spielt zur Erbauung des Publikums und nicht zur Erfüllung der Eitelkeiten ungeeigneter Regisseure! Sie darf auch keine politische Bildungsanstalt werden, die die Botschaften der jeweils Regierenden transformiert. Es geht nach meiner Ansicht auch zu weit, dass mittlerweile schon deutsche Texte, die seit über 100 Jahren gesungen werden und die dem Publikum bestens bekannt sind, (fast Zeile für Zeile) abgeändert werden, damit sie den Ideen der Dramaturgen entsprechen, (wie z.B. bei der Semperoper 2018 in einer Inszenierung der „Verkauften Braut“ geschehen)!

Zum Abschluss eine – wie ich meine – Grundsatzbemerkung zur Oper nach dem II. Weltkrieg: Die Personen, die gleich ab der Kapitulation damit begonnen haben, die Oper neu zu beleben, waren Fachleute, Idealisten, genaue Kenner der Materie und der Wünsche des Publikums. Sie erstellten – gemessen an den Umständen – großartige Spielpläne für ihre meist provisorischen Bühnen. Auf sie war Verlass, sie respektierten die großen Opernkomponisten, ihre Akteure auf der Bühne begeisterten das Publikum. In den 1950er Jahren wurde an sieben Tagen in der Woche Oper gespielt, an jedem Tag ein anderes Stück. Zehn Premieren pro Spielzeit waren keine Seltenheit. Die Fantasie der Bühnenbildner, das Können der Theaterwerkstätten, die Werkkenntnis der Regisseure, die Ensembleleistung der Solisten und die Professionalität von Chor und Orchester schufen Vorstellungen, an die ich mich heute noch gerne erinnere. Die Opern von Rossini, Verdi, Puccini, Donizetti, Lortzing, Wagner und Strauss u.v.a. werden seit 150, manche sogar seit 180 Jahren auf unseren Bühnen gespielt.

Alle Opern dieser Komponisten sind Meisterwerke in jeder Beziehung. Das ist der Grund, warum sie auch heute noch Anerkennung finden – solange ihre Wiedergabe so erfolgt, wie ihre Schöpfer sie hinterlassen haben. Gute Regisseure, die Musik studiert haben, bei deren Arbeit das Werk, das sie inszenieren zu jedem Zeitpunkt zu erkennen ist, schaffen es auch in zeitgerechten Inszenierungen Anerkennung zu finden. Hört, ihr Theaterleiter, Intendanten und Operndirektoren: Ihr habt die Aufgabe Werte zu vermitteln. Der Begriff Werte ist fast immer positiv besetzt. Mit Wertevermittlung oder Weitergabe von Werten hat Euer Tun zur Zeit nur noch wenig „am Hut“! Erfahrt Ihr dafür Kritik, dann zieht Ihr Euch auf die Formel „Künstlerische Freiheit“ zurück. Eure Künstlerische Freiheit beschert uns keine Erhaltung und Weitergabe von Werten, es ist blanke Interessenvertretung. Es geht um Geld, um Aufführungsrechte, um Honorare und Provisionen. Mit künstlerischer und verantwortungsvoller Theaterarbeit hat das nichts mehr zu tun. Andauernd ist von „Neudeutungen“ die Rede. Zu diesem Begriff lässt sich eine Formel finden: Neudeutung = Missdeutung = Zerstörung = Bruch von Traditionen.

In Bayreuth wurde vor einer Vertragsverlängerung mit Katharina Wagner über eine eventuelle Verletzung von Urheberrechten nachgedacht. Man muss sich das mal vorstellen, ein Mitglied der Familie Wagner versuchte zu klären, ob bei zukünftigen Aufführungen auf der Festspielbühne eventuell gegen das Urheberrechtsgesetz verstoßen werden könnte, das ja auch einen Passus beinhaltet, der „das Verbot der Entstellung“ von urheberrechtlich geschützten Werken regelt. Frau Wagner konnte ganz beruhigt sein, der Urheberrechtsschutz an ihres Urgroßvaters Werken war schon 1953 ausgelaufen.

Die jungen Schauspielregisseure und ihre Dramaturgen, die mit der in den Musikdramen enthaltenen Musik  nichts anzufangen wissen, die die Dramaturgie, die in der Musik liegt nicht in ihre Arbeit einbringen können oder wollen, sie sind die Totengräber der Oper. Sie haben keinen Respekt vor den wunderbaren Werken unserer großen Komponisten. Immer mehr Theater lassen diesen Stückezerstörern freie Hand. Geben sie diesen Anfängern keine Gelegenheit mehr, ihren Vernichtungs- Politisierungs- und Verblödungsfeldzug fortzusetzen. Spielen sie die großen Opern wieder so, wie sie geschaffen wurden. Scheuen sie sich auch nicht, öfter mal wieder fremdsprachige Opern in ihrer (meist guten) deutschen Übersetzung singen zu lassen. Wenn Sie gute deutschsprachige Sänger beschäftigen, können Sie auch mal wieder Operetten aufführen.                
Nur so finden sie neue Freunde und die Oper wird gerettet!

A.B. aus MG.

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Theater nach Corona - Infrastruktur erhalten!
 

Die Spielzeit [...] ist vorzeitig beendet worden. Wann Theater und Opernhäuser zur Normalität zurückkehren können, darüber wird noch diskutiert. Aber sie werden das nur können, wenn neben Ländern und Kommunen auch die Gesellschaft hinter ihnen steht - und die Häuser als systemrelevant anerkennt.
Als sich die Kanzlerin und zwei Ministerpräsidenten am Mittwoch nach Ostern zu ersten Öffnungsmaßnahmen nach dem ziemlich kompletten Shutdown äußerten, hieß es unter anderem, Großveranstaltungen seien bis Ende August weiter untersagt. Nur: Was ist groß? Das, sagte der Bund, müssten die Länder entscheiden. Und so erklärte der schleswig-holsteinische Ministerpräsident Daniel Günther (CDU), für ihn bedeute das alles über 1000 Teilnehmern. Und, einigermaßen vage: Aber auch auf kleinere Veranstaltungen werde man erst mal warten müssen. Andere traten vor die Presse und sprachen über alles Mögliche: Schule, Kinderbetreuung, Geschäfte, Fußball, Friseure und Fußpflege - nur nicht über die Kultur. Das war nicht nur für Künstler und Veranstalter, sondern alle, die Musik und Theater für etwas anderes halten als bloßes Gedöns, enttäuschend. Wenigstens hätten sie auf ein Signal der Aufmerksamkeit, des Problembewusstseins gehofft. Das kam dann zwar von Kulturstaatsministerin Monika Grütters (CDU): Sie werde sich weiter mit aller Kraft dafür einsetzen, die einzigartige Kulturlandschaft in Deutschland in all ihrer Vielfalt" zu erhalten, im Fernsehen sprach sie auch von »Respekt" für die Kulturschaffenden.
Bühnenvereins-Präsident Ulrich Khuon beklagt allerdings eher die politische Nichtbeachtung: Theater würden »mit einem lapidaren Satz einfach verhängt, ohne dass man auf der anderen Seite nochmal darauf hinweist, dass die Künste Lebensmittel sind«. Dass Künstlerinnen und Künstler »im Denken und im Sprechen der Großpolitik" nicht vorkommen, ist für Khuon »eine große Enttäuschung«, sagte er Deutschlandfunk Kultur. Nur kann weder Monika Grütters noch sonst irgendwer konkret werden - die ersehnten Termine auch in Bezug auf die Theater im Moment können verantwortbar nicht genannt werden.
Dabei wird deren Situation, allein schon wirtschaftlich betrachtet, nach der Krise ohnedies schwierig genug sein: Diese Schließungen seit dem 16. März führen in der Kultur- und Kreativwirtschaft zu einer besonderen Gefährdung. Schon Ende März legte das „Kompetenzzentrum Kultur- und Kreativwirtschaft" im Auftrag der Bundesregierung eine erste Analyse vor. Sie versucht, „Ökonomische Auswirkungen anhand einer Szenarioanalyse" zu prognostizieren. Ein mittleres Szenario geht von Umsatzeinbußen für die Kultur- und Kreativwirtschaft von 14,7 Milliarden Euro aus - der jährliche Umsatz würde um 9 Prozent sinken. Dramatisch sind diese Zahlen vor dem Hintergrund, dass die Umsatzausfälle nicht gleichmäßig auf das Jahr verteilt sind, sondern aktuell und innerhalb der kommenden drei bis vier Monate eintreten werden. Im milden Szenario belaufen sich die geschätzten Einbußen auf 9,5 Milliarden Euro (6 Prozent Umsatzrückgang), im gravierenden Szenario wären es sogar 27,8 Milliarden Euro (16 Prozent Umsatzrückgang).
Nach dem Ende der coronabedingten Einschränkungen wird es aber vor allem darum gehen, welchen Stellenwert Theater und Kultur tatsächlich haben. Es muss alles dafür getan werden, dann an bessere Zeiten anzuknüpfen - auch wenn gegenwärtig niemand weiß, wann und unter welchen Bedingungen das sein wird. Vorerst wirken denkbare Schutzkonzepte noch hilflos: Was hilft es, zum Beispiel jede zweite Stuhlreihe auszubauen und Sitze zwischen einzelnen Zuschauern freizuhalten, Pausen und Buffet zu streichen, wenn auf der Bühne doch kein Sicherheitsabstand realisiert werden kann?
 

Welchen Stellenwert hat Kultur?

Mindestens so wichtig wie die Überwindung der aktuellen Krise ist, dass Künstlerinnen und Künstler auch danach eine kulturelle Infrastruktur vorfinden, die ihnen Aufträge ermöglicht und Kulturorte erhalten bleiben. Das alles kann aus den verschiedenen Nothilfe- und Sofortprogrammen, so begrüßenswert sie sind, nicht geleistet werden. Der Deutsche Kulturrat fordert deshalb einen Kulturinfrastrukturförderfond, der das leisten soll. Der Kulturrat NRW und andere Verbände unterstützen ihn. Kulturrats-Geschäftsführer Olaf Zimmermann will „groß denken” und hofft darauf, dass die „Kultur Antworten auf die durch die Krise ausgelösten gesellschaftlichen Verwerfungen" gibt, gerade weil die Auswirkungen. der Corona-Pandemie noch lange zu spüren sein werden.
Künstlerinnen und Künstler werden in dieser Situation zunehmend ungeduldig und wollen zurück auf die Bühne. Wer in diesen Tagen aber bereits nach Antworten auf perspektivische Fragen sucht, wird unmöglich endgültige Antworten bekommen. Im besten Fall lautet die Erwiderung: Es kommt drauf an. Genauso wie bei den Lockerungsmaßnahmen gilt für die existenzielle Perspektive der Häuser die Betrachtung im Einzelfall. Es kommt bei den Häusern auf die geografische Lage und die finanziellen Möglichkeiten der Rechtsträger an. Außerdem haben verschiedene Bundesländer und Städte durchaus unterschiedliche Quarantäne-Schließungen. Innerhalb dieser zu unterschiedlichen Zeitpunkten wiedereröffneten Häuser wird es wohl auch auf Sparten und Berufsgruppen ankommen: Tänzer brauchen andere Hygienemaßnamen als die Werkstatt-Mitarbeiter.
Nach der Krise wird es aber nicht nur materiell zum Schwur kommen. Niemand kann einschätzen, wie sich das Publikum verhalten wird. Es könnte in Häuser strömen um nachzuholen, was in den letzten Monaten nicht möglich war. Genauso denkbar wäre allerdings auch ein Szenario, in dem die Menschen aus weiter bestehender Angst vor Ansteckung wegbleiben und die zwar wieder geöffneten Bühnen so trotzdem vor leerem Haus spielen. Politikerinnen und Politiker haben stets erklärt, Kunst und Kultur seien kein beliebiger Luxus, sondern - mit einem Modewort - systemrelevant. Nach der Krise werden sie es beweisen können.

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Quelle: FACHBLATT DER GENOSSENSCHAFT DEUTSCHER BÜHNEN-ANGEHÖRIGER 5/20 – Seite 14-15

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BAD HERSFELDER FESTSPIELE - Grüne gegen Ausfallhonorare
Die Bad Hersfelder Festspiele in diesem Sommer sind wie alles andere auch abgesagt. Die saisonal Beschäftigten wurden außerordentlich gekündigt - erhalten aber immerhin Ausfallhonorare.
Eigentlich sollte am 10. Juli das Musical GOETHE! im Rahmen der Bad Hersfelder Festspiele Premiere haben. Wie alles andere musste die Veranstaltung abgesagt werden, das 70. Jubiläum fällt aus. Nicht nur Bürgermeister Thomas Fehling fand das ärgerlich, die ganze Stadt wird unter den wirtschaftlichen Folgen zu leiden haben. Zuvörderst aber ist das saisonale Personal betroffen, das Schauspiel, Musik, technische/künstlerische Gewerke, Arbeiter und Stäbe/Kreative umfasst. Alle erhielten außerordentliche Kündigungen. Die Festivalleitung wollte immerhin großzügige Ausfallhonorare zahlen - aber ausgerechnet die Grünen waren in der Stadtverordnetenversammlung dagegen. Die Begründung klang beinahe höhnisch: Gerade in dieser Lage könne man sich solche zusätzlichen Ausgaben nicht leisten, erklärte der stellvertretende Fraktionsvorsitzende.
Die Stadtrats-Mehrheit sah das anders und bot den 135 betroffenen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern einen einmaligen Pauschalbetrag in individueller Höhe an. Die Gesamtsumme der zu zahlenden Ausfallhonorare soll 450.000 Euro nicht überschreiten, obwohl vieles in rechtlicher Hinsicht dafür spricht, dass die Stadt die vertraglich geschuldeten Vergütungen an sich vollständig zahlen müsste. Bisher bekannte Angebote der Stadt belaufen sich unterhalb 40 Prozent der vereinbarten Gage - eher nicht akzeptabel.
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Quelle: FACHBLATT DER GENOSSENSCHAFT DEUTSCHER BÜHNEN-ANGEHÖRIGER 5/20 – Seite9