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Zitat
Salome
- Oper von Richard Strauss
Drama in einem Akt 1905
Text vom Komponisten nach dem Drama »Salomé« von Oscar Wilde
(1892) in der Übersetzung von Hedwig Lachmann
Auf dem
Spielplan seit der Premiere der Inszenierung am 18. November
2017
Einführung 15:30 | So 07.01.18 | 16:00–17:40 | Opernhaus
Abonnement:
Sonntag Nachmittag 6b (16:00 Uhr)
»Mit Schmutz befasse ich mich
nicht!«, antwortete einst ein älterer Mitarbeiter des Bayreuther
Festspielhauses auf die Frage, ob er das kurze Zeit vorher in
Dresden uraufgeführte Musikdrama »Salome« von Richard Strauss
kenne.
Vamp, Femme fatale, erotisches Monstrum – solche Klischees
bestimmen bis heute das Bild der Titelfigur, die zum Inbegriff
der männermordenden, in sexuellen Abirrungen befangenen Bestie
und gleichzeitig zum Symbol einer décadence wurde, der die
verzweifelte Suche nach sinnlichen Sensationen zum Selbstzweck
und damit zur Bestätigung eines emotionalen Vakuums geraten ist.
Als Ziel moralischer und religiöser Entrüstung und als Objekt
der Begierde gleichermaßen hat es die judäische Königstochter zu
einer Prominenz gebracht, die sich in den künstlerischen
Gestaltungen ihrer Geschichte über die Jahrhunderte
widerspiegelt. Salome wurde so zur Legende, in der sich eher die
aktuellen Konflikte der jeweiligen Zeit niederschlugen, als dass
es sich um die Überlieferung eines historisch verbürgten
Ereignisses handelte, ja die Figur rückte damit erst ins Zentrum
des Interesses.
Aber erst durch Oscar Wildes 1892 entstandenen Einakter wurde
die Prinzessin zur Symbolgestalt eines morbiden und nach
Schönheit und Luxus gierenden Fin de Siècle – und zum Sprachrohr
der Sehnsucht nach Sinnlichkeit inmitten einer in Konventionen
erstarrten und faulenden Gesellschaft. Die Parallelität der
Herodes-Welt zur bürgerlichen Gegenwart um 1900 hat denn auch
manchen zeitgenössischen Herodes in dem Stück einen Auswuchs
abgrundtiefer Verkommenheit erblicken lassen, was scheinbar noch
durch den Lebenswandel des Autors bestätigt wurde.
Nach
seinen zwei Opernerstlingen gelang Strauss mit »Salome« der
große Wurf, mit dem er Theatergeschichte geschrieben hat. Die
Sprache Wildes, die geradezu nach Musik schreit, eröffnete
Strauss neue, weit über Wagner hinausgehende Ausdrucksmittel.
In der »Salome« wird die Gesangsstimme zu einem Teil des
Orchesters, und die Musik liefert ein Psychogramm der
Bühnenfiguren; das eigentliche Drama vollzieht sich im Inneren
dieser Figuren. Denn ungeachtet des üppigen Orchesterklangs ist
Strauss’ »Salome« kein Werk oberflächlicher orientalischer
Prachtentfaltung und bunter Exotismen. Der Komponist verwahrte
sich gegen die »exotischen Tingeltangeleusen mit
Schlangenbewegungen«, wie er sie zu Lebzeiten in vielen
Inszenierungen sehen musste, und betonte stattdessen die
Keuschheit und Würde der Hauptfigur.
Den Dirigenten gab er den Rat, die Musik so zu dirigieren, als
wäre es »Elfenmusik« von Mendelssohn. In einem der vielleicht am
meisten missverstandenen Werke der Operngeschichte gilt es, das
innere Drama der jungen Prinzessin, die aus einer deformierten
Welt ausbrechen will, an die sie letztlich doch gekettet ist,
neu zu entdecken.
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Zwischenbericht
Zitat
“Meine
Tochter hat recht getan“
Zur Uraufführung
der Salome am 9.12.1905 meldete sich Cosima Wagner aus Bayreuth
mit den strengen Worten: “Nichtiger Unfug, vermählt mit
Unzucht!“ –
Dabei hatte es
zuvor nicht nur einen ausführlichen freundschaftlichen
Schriftverkehr zwischen Richard Strauss und der Witwe Richard
Wagners gegeben. War vieles bis fast zur Jahrhundertwende
einvernehmlich geschehen, immerhin war Richard Strauss in die
Bayreuther Festspiele 1889 und 1891 fest eingebunden wie er auch
1894 den ’Tannhäuser’ in Bayreuth dirigierte, führte die
Schaffung eigener Werke für das Musiktheater zur Entfremdung mit
Richard Wagners Lebensgefährtin, die mit den ersten Opern
‚Guntram’ und ‚Feuersnot’ begann. Mit Entwicklung des eigenen
Stils – schon angedeutet in den frühen symphonischen Werken –
für das Musiktheater hatte Richard Strauss einen Weg von Richard
Wagner nachfolgend verlassen und wie er sich selber ausdrückte,
Richard Wagner umgangen.
Richard Strauss
sah Gertrud Eysoldt, die 1903 in Berlin die Titelrolle in
Wilde’s Drama spielte und entschied spontan, aus dem Schauspiel
eine Oper zu machen. Er selber kürzte den Text der Übersetzung -
und legte nicht die zum gleichen Zeitpunkt erschienenen
Übersetzungen von Pavia oder Teschenberg seiner Tondichtung
zugrunde - zusammen auf die ihm für die Vertonung wesentlich
erscheinenden Text-Passagen. Dabei ging zwangsläufig neben
Beiläufigem auch literarisch Hochwertiges aus der
Originalfassung verloren. Die Kunst Oscar Wildes bestand vor
allen im Schaffen einer zwingenden Farbigkeit der Atmosphäre,
die er mit Worten herzustellen verstand.
Richard Strauss
überhöhte die Sprache durch seine Tonschöpfung, so dass
Fehlendes im Text durch die Musik überwunden und die
Aussagekraft im Ganzen noch gesteigert wurde.
Die Wirkung des deutschen Textes ist und bleibt abhängig von der
poetischen Übertragung durch Hedwig Lachmann. Sie, die im 19.
Jahrhundert eine der wenigen Möglichkeiten der Entfaltung für
eine Frau nutzte, in dem sie nach einer Ausbildung als
Sprachlehrerin nach England ging, als Erzieherin arbeitete und
so den unmittelbaren Kontakt zur Literatur Englands erhielt. Sie
übersetzte Werke von Edgar Allen Poe und eben auch Oscar Wilde.
Der Vergleich der
vertonten Text-Fassung mit dem Original von Oscar Wilde, zeigt
auf, was von Richard Strauss nicht übernommen wurde.
“Und die
Griechen sind Heiden. Sie sind nicht einmal beschnitten“
– letztere Textpassage vertonte er nicht.
Das
“Die
Juden. Sie sind immer so. Sie streiten über ihre Religion. [...]
Ich finde es lächerlich über solche Dinge zu streiten“
passte am Beginn des 20. Jahrhunderts in das Zerrbild in Bezug
auf das Ansehen dieser Volksgruppe.
“Da
drinnen sitzen Juden aus Jerusalem, die einander über ihre
närrischen Gebräuche in Stücke reißen.“
hat noch nie jemals jemand beanstandet. Auch die Szene der fünf
Juden mit den Ausführungen, ob der Messias nun gekommen oder
nicht gekommen ist mit dem:
“Seit dem
Propheten hat niemand Gott geseh’n“
und das
“Der
Messias ist nicht gekommen“
blieben und sind unangefochten Bestandteil des Werkes.
Für den Schluss
der Oper wurde von der Zensur in Berlin das Erscheinen des
Sterns von Bethlehem vorgegeben, der die Ankunft der drei Weisen
aus dem Morgenland versinnbildlichen und so das blutige Ende der
Tochter der Herodias abmildern sollte. Und in Wien war es trotz
des kraftvollen Einsatzes von Gustav Mahler nicht möglich, die
österreichische Erstaufführung der Dresdener Uraufführung
unmittelbar folgen zu lassen. Aber Breslau durfte 1907 die
Salome in Wien als Gastspiel geben, die Hofoper nahm sich des
Werkes erst 1918 an.
Nach wie vor
stellt die Besetzung der Titelrolle für die meisten Theater das
Problem überhaupt dar. Die Instrumentation erfordert einen
hochdramatischen Sopran, der so gertenschlank sein sollte, dass
er das Kindweib Salome glaubwürdig darstellen kann. Bei der
Uraufführung in Dresden soll Richard Strauss daher gemeint
haben: „Die Wittich ist steif und matronenhaft, und sie hat sich
einen tüchtigen Bauch hergemästet. Die Stimme ist eins A, alles
andere ist Bauch.“ So kam er nicht zu der gewünschten
16-Jährigen mit der Isoldenstimme, was bis heute nicht
erreichbar ist, immerhin ist der Orchesterpart für 105 Musiker
geschrieben.
Nach Kurt A.
Roesler hat Richard Strauss 1930 Retuschen an der
Instrumentation der Komposition vorgenommen, die auch einem
leichterem Sopran das Singen der Rolle ermöglichen sollten. Auch
empfahl Richard Strauss später, seine Komposition ’das Scherzo
mit tödlichem Ausgang’ wie Elfenmusik mit leichter Hand zu
dirigieren.
In den 40er Jahren
sorgte Ljuba Welitsch für Aufsehen mit ihrer Rollengestaltung.
Ihr für sie typisches schnelles Vibrato, einem Flirren der
Stimme, was ihre Entsprechung in der Instrumentierung fand und
dokumentiert ist in einer Aufnahme unter Lovro von Matacic von
1944, mit dem von Erotik erfüllte „Ah, ich habe deinen Mund
geküsst, Jochanaan ...“
Ob nun Astrid
Varnay, Inge Borkh, Birgit Nilsson, Leonie Rysanek, Hildegard
Behrens oder Inga Nielsen, die Anfang der 70er Jahre als Adele
in Wien und dann als Salome an der Lindenoper Erfolg hatte –
kommt dem Idealbild der jungen orientalischen Frau, die durch
ihre trotzige Unbedarftheit Mitleid erregen muss und nicht einer
reifen Nymphomanin gleichgestellt werden darf – wenn auch nicht
Salome als unbedingte Kindfrau – entgegen, verfügt sie über die
Kraft und Ausdauer für diese in ihrer exponierten Lage
schwierigen Partie. Richard Strauss ging es ganz deutlich um das
Kolorit in seiner Komposition, das Kolorit, das er in
’Judenopern’ vermisste.
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Bemerkungen eines
Vollzahlers zur szenischen Umsetzung der Repertoirevorstellung von
’Salome’
an der
Niedersächsischen Staatsoper Hannover am 07. Januar 2018
“Komm spiel mit mir
blinde Kuh“
Es mutet bedenklich
an, wenn dieses populäre Stück in Hannover in der ganzen Spielzeit 2017
– 2018 nur ein paar Mal gegeben und für den 3. Februar mit ’zum letzen
Mal’ angezeigt wurde.
In der Einführung versuchte man das Augenmerk auf eine besondere
Personenführung zu lenken.
Mag sein, dass man diese Art von Regie in Hannover als ’ausge ’k
l ü g l’ t’
bezeichnet, fest steht jedoch, dass außer emotionslosem Herumstehen auf
der Bühne nicht viel zu bemerken war.
Die Solisten – und in diesem Stück gibt es ja nur Solisten – hatten sich
zwischen blockierten Sitzen im seitlichen ersten Rang , einer
Scheinwerferbatterie auf der Bühne links, hinten ein Vorhang aus Fäden –
ganz im Hintergrund der Bühne – und vorne über die ganze Bühnenhöhe von
Portal zu Portal sich erstreckende
’getünchte Wand’,
die gelegentlich hochgezogen wurde, im heruntergelassenen Zustand aber
alle Töne sängerfreundlich ins Auditorium lenkte, ausgemacht maßvoll zu
bewegen.
Nichts zu sagen gegen dieses Bühnenbild, wenn es denn nicht den Eindruck
einer Probenveranstaltung vermittelt würde, bei der die Personenführung
noch ganz in den Anfängen steckt und dem Stück nicht gerecht werden
konnte.
Man probierte, wobei die
Erste Szene
sich hauptsächlich auf
freigehaltenen bühnennahen Sitzen im ersten Rang abspielte.
Hier bestätigte sich die Auffassung des Nds. Ministeriums für
Wissenschaft und Kultur, es würden Plätze aus künstlerischen Gründen
blockiert.
Die erste Reihe im Parkett konnte man nicht gut für den Auftritt des
Sklaven frei halten, sein Drängen durch das Publikum für das
Prinzessin, der Tetrarch ersucht Euch,
wieder zum Fest hineinzugehn.
störte maßlos und dokumentierte ein inszenatorisches Unvermögen des
Regisseurs – mit anderen Worten: “es fiel ihm nichts ein!“
Auch die Kostüme der Probensituation angepasst, ist nur konsequent. So
kommt man in dieser Produktion
mit Privat- oder eben Probenklamotten aus.
Zweite Szene
In Ermangelung einer Vertiefung auf
der Bühne, schaut Salome bei ihrem
Wie schwarz es da drunten ist! Es muß
schrecklich sein, in so einer schwarzen Höhle zu leben ... Es ist wie
eine Gruft ...
ganz einfach in den
Orchestergraben und wendet sich dann Jochanaan zu, der im
normalen Straßenanzug von hinten rechts für sein
Wer ist dies Weib, das mich ansieht? Ich
will ihre Augen nicht auf mir haben. Warum sieht sie mich so an mit
ihren Goldaugen unter den gleißenden Lidern? Ich weiß nicht, wer sie
ist. Ich will nicht wissen, wer sie ist. Heißt sie gehn! Zu ihr will ich
nicht sprechen.
erscheint.
Dritte Szene
Für die Mahnung
Tochter Sodoms, komm mir nicht nahe!
Vielmehr bedecke dein Gesicht mit einem Schleier, streue Asche auf
deinen Kopf, mach dich auf in die Wüste und suche des Menschen Sohn
wird Jochanaan von links von einem starken Scheinwerfer
beleuchtet, was einen Schatten des Propheten auf die inzwischen wieder
heruntergelassene ’getünchte Wand’ wirft.
Und bei der Verführungsszene der Salome
Nr. 1
Ich bin verliebt in deinen Leib, Jochanaan!
Nr. 2
In dein Haar bin ich verliebt, Jochanaan.
Nr. 3
Deinen Mund begehre
ich, Jochanaan.
hier fällt Salome regelrecht –
entgegen dem Text – über den Propheten her, der sich ihrer – beide auf
dem Boden liegend – kaum erwehrt, obwohl er davon spricht und sie nicht
anhören will:
Niemals, Tochter
Babylons, Tochter Sodoms ... Niemals!
Aber
offensichtlich kennt man sich bei diesem Regiekonzept schon aus dem
Sandkasten und schmust eben herum, obwohl es nicht zum Stück gehört –
aber hier ist es ja die erste Probe und da muss man dem Regisseur ja
folgen – nach dem Motto:
“Bietet an!!!“
Ganz realistisch spielt man den Tod des Narraboth rechts am Portal mit
fließendem Blut nach seinem
Prinzessin,
Prinzessin, die wie ein Garten von Myrrhen ist, die die Taube aller
Tauben ist, sieh diesen Mann nicht an. Sprich nicht solche Worte zu ihm.
Ich kann es nicht ertragen. ...
Jochanaan
entzieht sich dann doch Salomes Umklammerung, erwähnt noch die Sache mit
dem See Genezareth und wendet sich mit
Sei verflucht, Tochter der
blutschänderischen Mutter, sei verflucht!
[…]
Ich will dich nicht ansehn. Du bist verflucht,
Salome. Du bist verflucht.
ab.
Auftritt der Hofgesellschaft für die
Vierte Szene
mit Herodes
Wo ist Salome? Wo ist die Prinzessin? Warum
kam sie nicht wieder zum Bankett, wie ich ihr befohlen hatte? Ah! Da ist
sie!
alles spaziert planlos auf der Bühne herum, steht, tänzelt – wie es
halt so auf Parties üblich ist.
Der Hausherr darf sich auch mal auf
einen Stuhl setzen, den man ihm für sein
Salome, komm, setz dich zu mir. Du
sollst auf dem Thron deiner Mutter sitzen.
hinschob.
Währenddessen wird damit begonnen, rechts die sterblichen Reste des
schönen Syriers Narraboth in die Gasse abzuschleppen, was sich
allerdings über einen längeren Zeitraum hinzieht, weil kaum williges
Transportpersonal zur Verfügung steht.
Ein Höhepunkt des Abends stellt sich mit dem Auftritt der Juden ein.
Hübsch - mit Karnevals-Hütchen auf dem Kopf - tragen sie ihre Argumente
vor:
Wahrhaftig, Herr, es wäre besser,
ihn in unsre Hände zu geben!
Es endet mit der Ansprache
Er ist gekommen, und allenthalben
tut er Wunder. Bei einer Hochzeit in Galiläa hat er Wasser in Wein
verwandelt. Er heilte zwei Aussätzige von Capernaum
weiter zur Frage des
Herodes
Wo ist der Mann
zurzeit?
bis zum
NAZARENER
Vor ein paar
Tagen verließ er Samaria, ich glaube, im Augenblick ist er in der Nähe
von Jerusalem.
Salome, die
Prinzessin von Judäa, tritt wieder durch die Mitte auf, durch sie die
Bühne vor dem Judenquintett verlassen hatte - rechtzeitig für die
Aufforderung des Herodes
Tanz für mich,
Salome.
Sie wälzt sich nun
mehrfach am Boden bis zum
Willst du mir
wirklich alles geben, was ich von dir begehre, Tetrarch?
und die
Bestätigung des Herodes
Alles, was du von
mir begehren wirst, und wär's die Hälfte meines Königreichs.
Da eilt Salome durch die Mitte ab, um sich für den ’Tanz der sieben
Schleier’ etwas frisch zu machen.
Mit ihr treten dann alle übrigen Solisten, aus dem Bühnenhintergrund
kommend, auf.
Sie tragen irgendwelche Frauenfummel bei sich, die sie sich nun
überwerfen, um dann eine Partie ’Blinde Kuh’ (wie es der Chefdramaturg
bei dem Einführungsvortrag bemerkte) zu spielen und um damit den Tanz
auszuprobieren, was zu einem 'Tunten-Aufgalopp' führt, damit Frau Kremer
als Salome körperlich weitgehend geschont wird.
Die hilft den Herren beim Ankleiden, so dass ständig Bewegung auf der
Bühne herrscht. Man hat den Eindruck: ’Nach Gusto eines Jeden!
Salome klatscht einem mit der flachen Hand auf den Hintern. Der zieht
sich befriedigt nach hinten zurück.
Für alles wird natürlich das Licht fast gänzlich eingezogen, so dass man
nur schemenhaft den Tumult der Tunten (diese Aussage bedeutet – und dies
sei ausdrücklich als Anmerkung der Redaktion erwähnt - keine homophobe
Bemerkung) erkennen kann.
In der Hinterwand der Bühne wird ein Lichtschlitz aufgezogen, damit
nicht alles im Dunkel versinkt und man gelegentlich erkennen kann, wer
mit wem?!
In der Mitte sitzt Herodes auf seinem ’Schammerl’, darf gelegentlich
Salome auf seinen Schoß nehmen und würde wohl gerne ansonsten dem
Treiben zuschauen, kann er aber nicht, da Salome ihm einen ihrer sieben
Schleier um die Kopf band und ihm so die Sicht nahm und ihn zur ’blinden
Kuh’ machte.
Herodias – wohl wissend wie dieser Tunten-Ball endet - geht erstmal
genervt durch die Mitte ab, kehrt aber rechtzeitig zum Ringelreihen und
wildem allgemeinen 'Tunten-Schlussgehopse' zurück.
Salome nimmt daraufhin auf dem 'Schammerl' des Herodes Platz und meint
Ich möchte, daß
sie mir gleich in einer Silberschüssel ...[…]
Den Kopf des Jochanaan.
Lähmendes Entsetzen bei Herodes. Da wird rechts ein Barwagen mit
allerlei Spezereien hereingeschoben, der wohl auch Hoffmannstropfen für
allzu erhitze Gemüter bereithält.
Während der Einwürfe der Herodias
Meine Tochter hat
recht daran getan, den Kopf des Jochanaan zu verlangen. Er hat mich
mit Schimpf und
Schande bedeckt. Man kann sehn, daß sie ihre Mutter liebt. Gib nicht
nach, meine Tochter, gib nicht nach! Er hat einen Eid geschworen.
nimmt Salome
aus einem Glas einige kräftige Schlucke, um sich für das kommende
Ah! Du wolltest
mich nicht deinen Mund küssen lassen, Jochanaan! Wohl, ich werde ihn
jetzt küssen!
fit zu machen.
Hierzu schreitet - durch die Mitte von hinten - Einer mit einer großen
Suppenschüssel nach vorne.
Salome nimmt eine Requisite, ein Handtuch, von einer Requisite, dem
Kopf, für das
Ja, ich hab' es
gesagt. Ah! Ah! Ich will ihn jetzt küssen ...
Hier fährt die ’getünchte Wand’ wieder herunter. (Laut Programmheft eine
Wand des goldenen Käfigs – Kommentar eines Zuschauers: “Schmarrn!“)
Starke Scheinwerfer werfen Schatten der Herumstehenden auf die
’getünchte Wand’.
Bei Salomes
Warum siehst du
mich nicht an? Hast du Angst vor mir, Jochanaan, daß du mich nicht
ansehen willst?
holt sie den Kopf aus der Schüssel.
Dann
Ich lebe noch,
aber du bist tot,
da
breitet sie die Arme auf
dramatische Weise weit aus, ansonsten erschöpfte sich die
Personenführung in einem bühnenfüllenden Auf- und Niedergehen, Salome
des Jochanaans Kopf am Schopf bei jedem Schritt hin- und herschaukelnd.
Einer der Protagonisten lehnt sich beim
und wenn ich dich
ansah, hörte ich geheimnisvolle Musik
an die
’getünchte Wand’, die hier dann so zur Klagemauer wird.
Beim Text des Herodes
Verbergt den
Mond, verbergt die Sterne! Es wird Schreckliches geschehn.
fährt die
’getünchte’ Wand wieder hoch und bei breiter Hintergrundbeleuchtung im
indirekten Licht gehen alle nach hinten ab.
Salome folgt ihnen, obwohl der Tetrarch doch geboten hatte:
Man töte dieses
Weib!
In ihrer
Kostümierung ist die Tochter der Herodias wohl gleich ’presto subito’
auf dem Weg zu einer ’Hänselprobe’, denn das G’wand der Salome stünde
ihr gut als Gretel.
Nachtrag
Schreckliches war gescheh'n!
Wie der Screenshot zeigt, war die Vorstellung der laut Spielzeitheft
Ausgabe Februar 2018 “umjubelten Inszenierung“ der ’Salome’ am 3.
Februar 2017 nur spärlich besucht.
Das Publikum stimmt mit den Füßen ab, geht kaum noch in die Nds.
Staatsoper Hannover.
Man darf wohl mutmaßen, dass Donald Runnicles die musikalische Leitung
der Vorstellung einen Tag vorher absagte. Schließlich wollte er nicht
vor geschlossenem dritten Rang dirigieren. Auch der ersatzweise
vorgesehene Schweizer Dirigent kam nicht, so dirigierte
Ivan Repušić dann doch die Vorstellung.
Der Screenshot entstand zwei Stunden vor der Vorstellung. Er zeigt die
freien Plätze. Alles, was farbig, also blau, gelb, grün etc. angelegt
ist, dokumentiert, wie viele Sitze nicht verkauft wurden. Die grau
gekennzeichneten Plätze standen für den Verkauf nicht mehr zur Verfügung
– waren verkauft oder blockiert.
Hinzu kommt, dass der dritte Rang wieder einmal geschlossen war, weil –
gemäß Auskunft des Kassenpersonals - noch genügend Plätze im Parkett und
im ersten wie im zweiten Rang zur Verfügung standen. So brachten man den
dritten Rang nicht.
Die Preise lagen laut ’Eventim Kartenvermarktung’ für diesem Abend
zwischen 60 und 120 Euro. Am Tag der Vorstellung, heute, 3. Februar 2018
wurde der Preis in der HAZ auf Seite 24 mit 20 und 69,50 Euro
ausgewiesen:
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Was galt nun?
Die Kasse am Tag der Vorstellung – 3.2.2018 –
um 10 Uhr telefonisch kontaktiert, reagierte sehr erschrocken über die
Fehlinformation der Bürger und bedauerte die Kollegen, die nun tagsüber
im Vorverkauf und abends vor der Vorstellung die Kunden aufklären
müssen.
Es galten die Preise wie im Internet angegeben, nicht die in der HAZ
veröffentlichten.
Nun kommt ab 2019 - nach Puhlmann und
Klügl - eine Frau Berman an die Oper der Nds. Landeshauptstadt, denn
laut HAZ vom 28.01.2017 15:14 Uhr
zeigte sich – zumindest damals –
Verwaltungsdirektor Braasch “überzeugt, dass die Fachleute im
Kulturministerium – vor allem Annette Schwandner, die Leiterin der
Kulturabteilung, und Detlef Lehmbruck, Referatsleiter für Theater und
Musik – über die nötige Kompetenz für die Auswahl verfügen.“
Um 'Missverständnisse' zu vermeiden:
Als Zeitungs- / Theater-Abonnent und Abnehmer von voll bezahlten
Eintrittskarten aus dem freien Verkauf verstehe ich
diese Besprechungen und Kommentare nicht als
Kritik um der Kritik willen,
sondern als Hinweis auf - nach
meiner Auffassung - Geglücktes oder Misslungenes.
Neben Sachaussagen enthalten diese Texte auch Überspitztes und
Satire.
Hierfür nehme ich den Kunstvorbehalt nach Artikel 5,
Grundgesetz, in Anspruch.
Dieter Hansing
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