| Zitat
'Das
deutsche Mittelalter in einer prägnanten Farbe'
...
.... meint Richard Wagner - in 'Mein Leben', München, 1989, auf
Seite 224 beschrieben - für seinen 'Lohengrin' gefunden zu
haben, als er sich sehr sorgfältig mit den ihm zur Verfügung
stehenden Quellen für diese romantische Oper auseinandersetzt.
Aus der Grimm'schen Sagensammlung übernimmt er die Motive der
Halskette, das Verbringen von Kindern in den Wald und die
Verwandlung von Menschen in Schwäne. Als Dramaturg erstellt er
so aus den mittelalterlichen Dichtungen und tradierten
Überlieferungen ein komprimiertes Handlungsgeflecht, das die
Figuren in den zeitlichen Rahmen von drei Tagen stellt.
Entscheidend ist allerdings, dass die Handlungsstränge ihre
Ausgangslage in der Vorgeschichte des Stückes und damit die
Entscheidung für den Ablauf in Ortruds realem oder
vermeintlichem Anspruch auf das Herzogtum Brabant haben.
Dies ist der Auslöser für das Geschehen auf der Bühne. Ohne die
Grundhaltung der Ortrud gäbe es keine Notwendigkeit, Lohengrin
erscheinen zu lassen und das Gift des Zweifels in Elsas Herz zu
gießen.
Die Figur der Gegenspielerin der weiblichen Lichtgestalt Elsa,
'Die Böse’, ist nicht in allen Quellen zum 'Lohengrin’ gegeben.
Sie wird im 'Baierischen Lohengrin' als 'die von Kleve'
angeführt:
Daz maer in
allen was nû zart,
wan der einen, der ir wirt gevellet wart
von im ze Antwerf, dô er quam geslichen
Un valt mit tioste den von Kleven,
daz man in verquetschet ûdem ros muost heven,
wan im sîn zesmer arme was entwichen.
Diu sprach nû
gar zühhteclîh 'ich hân erbiten kûû
Daz ich den degen hân gesehen,
dem sô gar diu menige kann des lobes iehen
und wie er in dem strît die dicke rûme.'
Sie sprach:
'er tiurt die kristenheit.
Sicherlîch, als ir uns, vrouwe, habt geseit,
sô hât der kristen geloube sîn genozzen.
Und waer er niur dar zuo geborn,
daz sîn lop niht adelshalbe waer verlorn.
sô ist ot er weizwann dort her gevlozzen,
Dáz niemant
gewizzen kann, welh ent sîn adel reiche.'
daz wort der herzoginne gie
in daz herze, dâ von sie ein route gevie,
die nam ir ab ein snellclîchiu bleiche.
(Cramer,
Thomas: Lohengrin, München, 1971, Vers 692, Seite 535)
War Wagner anfänglich davon ausgegangen, seine Romantische Oper
Lohengrin glücklich ausgehen zu lassen, Hermann Francke aus
Breslau war einer der Verfechter, so kehrte er auch unterstützt
von außen, Adolf Stahr, einer der einflussreichsten Kritiker des
Vor- und Nachmärz fand, dass Lohengrin gar keine solche
Lichtgestalt sei, denn er verlangt von den Menschen etwas
Inhumanes, nämlich Gehorsam gegenüber jemanden, den man gar
nicht kennt - zum negativen Ende zurück.
Besonderen Einfluss auf den Schluss des Werkes nahm auch die
Gattin des damaligen Intendanten der königlich sächsischen Oper
in Dresden, Ida von Lüttichau. Der Lohengrin habe so - eben mit
der Abberufung durch den Gral zu enden und nicht anders. (ML
Seite 340)
Wagner sah sich als Revolutionär in künstlerischer wie auch in
politischer Hinsicht, meinte er doch, in seiner Königstreue, den
Monarchen als ersten Republikaner des Staates zu erkennen.
Im Lohengrin vermischt sich Wagners Sicht auf das Mittelalter
mit seiner Situation um 1845 als die Prosafassung zum Lohengrin
in Marienbad entstand. Eine Revolution habe nach Wagners Ansicht
von einer herausragenden Person geleitet zu werden, so
projizierte er die Führung dieser Veränderung auf eine Gestalt
von oben - hier also des Lohengrin, während das Volk eine
passive Masse bleibt, ohne selbst einzugreifen, also nur dem
Befehl in voller Sympathie zum 'Führer' zu folgen.
Dies hat zwangsläufig einer Gefühlsüberfrachtung des Verstandes
zur Folge, man betrachtet die Welt, erkennt sie als schön, ohne
Zuhilfenahme des Intellekts, der diese gefühlsmäßige Erkenntnis
in Frage stellen könnte.
Schönheit als unreflektierter Anfang von Wahrheit?
Lohengrin verbietet daher die Nachfrage in Bezug auf seine
Person, man habe zu glauben - daraus ergebe sich die Wahrheit.
Die Zeit der Aufklärung widersprach dem Glaubensgedanken und so
lässt Wagner die Ortrud als eine Verfechterin des Realismus in
der Natur, Elsa verleiten, nachzufragen und eben nicht zu
glauben, es werde schon seine Richtigkeit haben, mit der da
gekommen ist, denn "wer glaubt, ist nie allein."
Wagner sah sich selber als Künstler in der Gestalt des
Lohengrin, der Heilsbringer für die Oper, für das Theater, an
den man einfach zu glauben habe
Elsa widersetzt sich den Vorgaben von Lohengrin, nach seiner
Person nicht zu fragen, so dass sie Schuld trägt, Lohengrin an
der menschlichen Liebe nicht teilhaben lässt, sondern auch noch
die Gesellschaft ins Unglück stürzt, da der Segen nun - durch
der Rückkehr des Heilsbringers in den Gral - nicht kommen kann.
Elsa also nicht nur die 'Nicht-Erlöserin' im engen Raum der
unmittelbar Betroffenen, sondern eben auch für die Menschen als
solche.
Durch das Erscheinen Gottfrieds wird die Rückkehr zum alten
Schema der Herrschaft eingeleitet. Die Menschen waren und sind
nicht so weit, das Heil zu erkennen, das ihnen von einer
größeren Macht zuerkannt werden soll
'Ortrud'
Studien zur negativen Frauenfigur im Lohengrin von Richard
Wagner
0.1
Einleitung
Der schöpferische Vorgang der Entstehung des Lohengrin mit der
Kontrastfigur der Ortrud zur Elsa ist stark geprägt von Richard
Wagners persönlichen Lebensumständen. Sie dokumentieren sich in
seinen Briefen und in Äußerungen von Zeitzeugen.
Durch die Analyse des dramatischen und musikalischen Materials
wird eine kritische Sicht auf die Figur der Ortrud entwickelt,
die - bis zum 28. April 1848— verfasst, sich auf 'Sämtlichen
Schriften und Dichtungen' von 1871 stützt, somit keine
Rezeptionsgeschichte darstellt.
Aussagen aus 'Mein Leben' und in den Tagebüchern Cosimas sind
daher in Bezug auf die Entstehung des Lohengrin nur mit dem
gebotenen Vorbehalt verwendet, da die zeitliche Distanz, die
veränderte Lebenssituation und Cosimas Einfluss zu modifizierter
Selbstinterpretation führten.
Verglichen mit den Frauenfiguren Senta, Elisabeth, deren Aufgabe
die Erlösung des Mannes ist, stellt Ortrud, durch ihren auf das
Praktische, Nächstliegende gerichteten Verstand, einen neuen und
für den Übergang in die Mitte des 19. Jahrhunderts gehenden
neuen Frauentypus dar. Hier wird auch die Gegensätzlichkeit von
Glaube und Zweifel, von Gefühl und Verstand in der
Gegenüberstellung von Elsa und Ortrud deutlich.
0.1.1
Stand der Forschung
Vergleicht man die verschiedenen Text- / Partiturausgaben, so
fällt auf, welch unterschiedliche Ergebnisse vorgestellt werden.
Die bereits zum Teil vorliegende Gesamtausgabe spricht
beispielsweise von einer romantischen Oper, während das neueste
Textbuch den Begriff fehlen lässt und dieser Tatbestand in einem
Nachwort erläutert wird. Eine Vielzahl von Divergenzen besonders
in den Regieanweisungen zeigen sich zwischen den einzelnen
Ausgaben, obwohl die von Richard Wagner authorisierte
Textausgabe von 1871 vorliegt, auf die sich auch die
Gesamtausgabe stützt.
Gemessen an der Vielfalt von Literatur zum Thema Richard Wagner,
mangelt es bisher an einer neueren kritischen Sicht seines
Verhältnisses zu den ihn umgebenden Frauen speziell vor und in
der Zeit der Entstehung des Lohengrin und der sich aus der ihm
aus der Literatur bekannten Gegebenheiten der Situation der Frau
in der griechischen und römischen Antike und germanischen
Vorzeit.
Wurde der Lohengrin verschiedentlich ausgeführt, beschäftigen
sich mit Richard Wagner als Textdichter nur Wenige. Mit der
Ortrud setzt sich nur Hans Mayer detaillierter auseinander.
Ansonsten wird die Figur in Enzyklopädien erwähnt und lediglich
in Programmheften zu verschiedenen Inszenierungen kurz
abgehandelt.
Gender Studien in den Natur-, Rechts- und Geisteswissenschaften
haben sich in den letzten Jahren etabliert, auch Opernfiguren in
Analysen einbezogen und die Ergebnisse in 'Das Weib der Zukunft'
oder 'Man töte dieses Weib' dokumentiert.
Ortrud wird lediglich als Ausnahmegestalt, ohne speziell darauf
einzugehen, erwähnt.
1.0
Die Situation der Frau
1.1
Das Patriarchat
Die Polarisierung der Frau in Heilige auf der einen und Hure und
Hexe an der anderen
Seite - Elisabeth und Venus, Elsa und Ortrud - ergibt sich aus
der Entwicklung des Patriarchats. Der sich zwischen 3100 und 600
vor der Zeitenwende entwickelte Umsturz des Mutterrechts war ein
Prozess des Übergangs von einer sozialen Struktur auf der
Grundlage von Stammesbeziehungen zu einer zur
Klassenzugehörigkeit bestimmten Gesellschaftsstruktur und führte
zur Instrumentalisierung der Frau als Gebärerin legaler
männlicher Erben. Ihrer Entrechtung und Versklavung durch die
biblische Genesis, die Frau zur Trägerin der Erbsünde und damit
zur Verantwortlichen für alles Übel in der Welt erklärend, wird
von den monotheistisch-patriarchalischen Religionen bis heute
vertreten.
1.2
Die Stellung der Frau in Deutschland im Vormärz bis 1848
Die Standesordnung, der Glaube an das Gottesgnadentum, die
Erziehung zum Gehorsam festigten die gesellschaftlichen
Strukturen in den Zeiten der Restauration und verwiesen die
Frauen in den engen Bereich der Häuslichkeit, schlossen sie von
der Möglichkeit umfassender Bildung und der politischen
Betätigung aus. Somit hatten die Frauen auch noch im 19.
Jahrhundert kaum Möglichkeiten, frei über ihren Lebensweg zu
entscheiden.
Die als Folge der französischen Revolution sich ergebenden
Umwälzungen und der Kampf verschiedener Strömungen der deutschen
Frauenbewegung wird deutlich in Heinrich Laubes Aussage von 1836
"[...] Ist es nicht ein großer Gedanke, der Welt noch einmal so
viel Einwohner zu geben, wenn man die Weiber emanzipiert? [...]"
sowie die Einladung der Frauen durch die Liberalen zum Hambacher
Fest und die von Robert Blum 1843 in einer Ausgabe von
'Sächsische Vaterlandsblätter bejahte Frage nach der Teilnahme
der weiblichen Welt am Staatsleben.
1.3
Richard Wagners Frauenbild
Richard Wagners genetische Prädisposition wurde in einem
männerlosen Haushalt in dem Mutter und Schwestern auf den
genialen, aber egozentrischen, anspruchsvollen Jugendlichen
eingingen, geprägt, womit entwicklungspsychologisch das
Fundament für sein biologistisch, reaktionäres Frauenbild gelegt
wurde, das er erst nach dem Abschluss der Arbeit am Lohengrin u.
a. in 'Eine Mitteilung an meine Freunde', Äußerungen gegenüber
Cosima und in seinen letzten Gedanken 'Über das Weibliche im
Menschlichen' dokumentiert.
Über das Korrekturlesen der 'Beckerschen Weltgeschichte' wurde
Richard Wagner schon als Jugendlicher vertraut mit der
französischen Revolution. Durch den Kontakt zu August Röckel und
Dr. Hermann Frank erhielt er nach der ersten Pariser Zeit
Kenntnis von sozialistischen Gedanken, den Sozialutopien und
Erklärungen von Frauenrechten. Ein Briefwechsel zwischen Louise
Otto und Richard Wagner zeigt deren Kritik an der Rechtlosigkeit
der Frauen. Die sich anbahnende Veränderung der Stellung der
Frau in der Gesellschaft musste zwangsläufig auch sein Leben
berühren.
Für das Schaffen seines Musiktheaters, die Dramaturgie seiner
Werke und die Gestaltung der Frauenrollen wirkt sich besonders
Wilhelmine Schröder-Devrient aus, die für die Uraufführung des
Lohengrin 1848 als Ortrud besetzt war. Für sie gestaltet er
damit eine an der Schwelle zur Emanzipation stehende Frau, der
er auch noch die zukunftsweisende Musik zuordnete.
Der Schriftverkehr zwischen Richard Wanger und Minna aus der
Zeit der Entstehung des Lohengrin lässt keine eindeutigen
Schlüsse zu, dass sein Verhältnis zu seiner Frau hier gestört
gewesen sein könnte. Alle Briefe an sie sind in einem herzlichen
Tone verfasst, der an sich ein harmonisches Eheleben vermuten
lässt. Er schreibt unter Benutzung freundlichster und
liebevollster Worte an Minna, sei es nun aus echter Anteilnahme
oder — psychologisch verständlich — aus einem schlechten
Gewissen heraus, ihren Vorstellungen nach der zeitgemäßen
'Grand Opera' im Sinne der Franzosen mit seinen Werken nach dem
Rienzi nicht zu entsprechen.
Ob Umstände in seiner Ehe, eine Trennung von seiner Frau im
Sinne der Entfremdung Lohengrin von Elsa, die Basis für die
Lohengrin-Dichtung sein können oder sein müssen, kann nur
vermutet werden. Einzig Paul Bekker gibt 1924 unbelegt in seinem
Buch 'Wagner — Ein Leben im Werk — Äußerungen Richard Wagners
wieder, wonach er zur glei¬chen Zeit beklage "[...] andere sind
glücklich, sie haben ihre Feinde außer dem Hause, während ich
meinen ärgsten Feind mit mir am Tische habe [...]".
Wie die neue Form seiner Werke ist auch für Minna wohl auch die
Ortrud als agierende Frau unfassbar, die sich aus der 'Gattung
Weib' individualisiert und öffentlich gegen falsch Gericht [..1"
protestiert. Hingegen kann sie doch in Elsa die Ideal-Frau
erkennen, die sich in ihrer Liebe im Leid sieht, das sie für
Lohengrin ertragen möchte.
Richard Wagner wünscht eine Frau an seiner Seite, die in
rückhaltloser Öffnung seinen Werken gegenübertritt. Die Natur
des Weibes ist nach seiner Auffassung das in Liebe als
empfangende und in der Empfängnis vorbehaltlos sich hingebende
Weib, das wie Elsa zu Lohengrins Füßen liegt. „Nach Wagners
Theorie ist das Weib bisher stärker noch dem natürlichen
Gattungsinstinkt unterworfen, als der entschiedener vom
naturüberschreitenden Individualverhalten bestimmte Mann — eine
Geschlechterunterscheidung, die freilich durch die moderne
gesellschaftliche Entwicklung allmählich aufgehoben zu werden
scheint."
(Borchmeyer, Dieter, Über das Weibliche im Menschlichen -
Richard Wagners Musikdramen, in Vill, Susanne,(Hrsg.) Das Weib
der Zukunft, Stuttgart/Weimar, 2000)
2.0
Der Text
2.1
Die Quellen zur Realisation der Ortrud
Richard Wagners Kenntnisse der Dramenliteratur beeinflussen den
Aufbau des Lohengrin. Unverkennbar stützen sich Ortrud und
Telramund auf Eglantine und Lysiart in Euryanthe von Helmina von
Chözy. Die verschmähte Liebe im Falle Eglantines durch Adolar
und die Eifersucht Eglantines ist das Motiv für die Große
heroisch-romantische Oper' Euryanthe, während — selbst wenn
Quellen für den Lohengrin eine verschmähte Liebe und nicht
eingehaltenes Eheversprechen vorgeben — dies von Richard Wagner
nicht übernommen wird. Ortrud hat bereits vor Beginn der Oper
den Erben von Brabant der Freiheit beraubt. Motivgeschichtlich
steht die Ortrud in der Tradition der Bösen, deren
Zauberfähigkeit Richard Wagner aufgreift. Erst der vermeintliche
Brudermord Elsas und deren angebliche geheime Buhlschaft sowie
die sich hieraus ergebende Klage Telramunds vor dem König
bringen die Handlung in Gang. Weitere Motive das Erscheinen vom
gottgesandten Mann, dessen unbekannte Herkunft und
Namenlosigkeit sowie das Motiv vom Gottesgericht und der
Ehrverlust Telramunds verdichten diese.
Für die Ortrud rezeptiert Richard Wagner aus dem anonymen
Baierischen Lohengrin und der Sage von Lohengrin zu Brabant von
den Brüdern Grimm die Gräfin bzw. Herzogin von Kleve.
Während in den Quellen von dieser als Auslöserin für die
Übertretung des Frageverbots aus Eitelkeit gesprochen wird,
entwickelt Richard Wagner für Ortrud und später für Telramund
das Motiv des Herrschaftsanpruchs über Brabant „[...] bald würde
Radbods alter Fürstenstamm von Neuem grünen und herrschen in
Brabant? Bewogst du so mich nicht, von Elsas Hand, der reinen,
abzustehn, und dich zum Weib zu nehmen, weil du Radbods letzter
Sproß? [...rund hieraus das Motiv des Mordes „[...] Mißglückt's,
so bleibt ein Mittel der Gewalt. [...]"
Den emotionalen und beeinflussbaren Telramund macht Ortrud zur
eigenen Waffe. Hier übernimmt Richard Wagner die Grundstruktur
der Lady in Shakespeares Macbeth, die ihren Mann aus dem
verdienten Kämpfer zum Mörder entwickelt.
Zur gleichen Zeit, in der Richard Wagner an der Vertonung der
Textdichtung des Lohengrin arbeitet, komponiert Giuseppe Verdi -
1846/47 - den Macbeth für Florenz - der beim Publikum wegen der
Neuartigkeit in der dramaturgischen Behandlung und musikalischen
Gliederung auf Unverständnis stößt.
Ortrud wird durch Richard Wagner zur zentralen Widersacherin des
Systems aus Staat und Kirche - vertreten durch den König - einem
sentimentalen Glauben - repräsentiert durch Elsa - und Telramund
als durch Ehrbegriffe und Reflexionen gehemmten Krieger.
Aus Albrecht von Scharfenbergs Jüngerem Titurel transferiert
Richard Wagner den Hinweis des Kammerweibs an Belaye, Lohengrin
ein Stück Fleisch aus dem Körper zu schneiden, um diesen an sich
zu binden sowie aus dem Nibelungenepos den Streit der Königinnen
vor dem Münster.
Die Schwanrittersage verbindet Richard Wagner mit der
historischen Folie von Heinrich I. und bindet Ortrud in die
Auswirkungen der Zwangschristianisierung in den Gebieten
zwischen Rhein und Weser und die dadurch ausgelösten Konflikte
in seinen Lohengrin. Den gläubigen Figuren Lohengrin/Elsa/König/Telramund
stellt er die durch Zweifel wissende Ortrud gegenüber. Werden in
der Richard Wagner bekannten Schiller'schen Maria Stuart die
gegensätzlichen Richtungen innerhalb des christlichen Glaubens
dargestellt, entwickelt er im Lohengrin den Konflikt der
getauften 'Gläubigen' gegenüber den durch tägliche Anschauung
der Vorgänge in der Natur 'Wissenden' und an 'glauben' — als
solchem — Zweifelndem.
In der Dramaturgie des Stückes vertieft er den Konflikt
Mann/Frau noch, indem er den Zweifel bei Ortrud und nicht bei
einem Mann, Friedrich von Telramund, ansiedelt.
2.2
Die Prosafassung und Textdichtung
In der Prosafassung, die bereits die Charakteristika der Ortrud
auch in der Sprache enthält, wird in ihrem Falle noch von "einem
alten fürstlichen Geschlecht der Sachsen, die vormals hier schon
geherrscht" als Herkunftslinie für Ortrud gesprochen. Es ist
anzunehmen, dass Richard Wagner wusste, dass sich der
Einflussbereich der Sachsen nicht bis Friesland und zur
Scheldemündung ausgedehnt hat, er aber zunächst durch die
Verbindung zu Sachsen Ortrud in genealogisch die Nähe von
Heinrich I. bringen wollte. In der Textdichtung ist dies
eliminiert und die Verbindung wird zum Friesland Radbods
hergestellt.
Die Prosafassung entstand in Marienbad zwischen dem 11.7. und 4.
August 1945, unmittelbar darauf die Textdichtung, die am 27.
November 1845 abgeschlossen wurde. Während der weiteren
Bearbeitung und Vertonung des Textes wurden Veränderungen
angebracht, die Julius Kapp mit ca. 200 beziffert.
2.3
Die Charakterisierung Ortruds im Text
In der Gegenüberstellung von Äußerungen Elsas und Ortruds über
sich selbst und solche anderer sowie den Regieanweisungen
Richard Wagners werden die Charakterbilder der femme fragile und
deren emotionale Traumseligkeit gegenüber der Anti-Ideal-Frau
mit deren verstandesmäßiger Nüchternheit deutlich gemacht.
Während das Verhalten von Elsa 'große Verschämtheit,
'träumerische Entrücktheit', 'schwärmerische Verklärung' und in
'überwältigend wonnigem Gefühl zu seinen Füßen' veranschaulicht,
zeigen die Schlüsselszenen Ortrud selbstbewusst, nüchtern, kühl,
überlegend, und schon im ersten Akt als Frau allein an der
Seite des emotionalen Telramund in einer reinen
Männerversammlung und in dessen Erzählung als in der
Vorgeschichte des Werkes politisch Aktive und femme forte.
Sie verteidigt im zweiten Akt als "wilde Seherin", "in
geheimsten Künsten tief erfahren" - durch List, Trug und
Heuchelei sowie Infiltration des wankelmütigen Telramund - die
Naturgottheiten gegen das der Bevölkerung nördlich und östlich
des Rheins durch fränkische Gewalteinwirkung aufoktroyierte
Christentum im soziokulturellen Kontext des 10., des 19. und 21.
Jahrhunderts.
Da sie im dritten Akt nicht wie Elsa zu Tode kommt, sind weitere
Interpretationen möglich, zumal sie sich weiter in einem
politisch labilen Raum kurz nach dem Sturmzug der Normannen bis
nach Köln, Trier und Mainz bewegt. Und der gesamte Bereich
zwischen Nordseeküste und Oder - zum großen Teil nur spärlich
besiedelt - ist trotz der brutalen Christianisierungsversuche
noch weitgehend dem christlichen Glauben verschlossen.
Richard Wagner wünscht eine Frau an seiner Seite, die in
rückhaltloser Öffnung seinen Werken gegenübertritt. Die Natur
des Weibes ist nach seiner Auffassung das in Liebe als
empfangende und in der Empfängnis vorbehaltlos sich hingebende
Weib, das wie Elsa zu Lohengrins Füßen liegt. „Nach Wagners
Theorie ist das Weib bisher stärker noch dem natürlichen
Gattungsinstinkt unterworfen, als der entschiedener vom
naturüberschreitenden Individualverhalten bestimmte Mann — eine
Geschlechterunterscheidung, die freilich durch die moderne
gesellschaftliche Entwicklung allmählich aufgehoben zu werden
scheint."
(Borchmeyer, Dieter, Über das Weibliche im Menschlichen -
Richard Wagners Musikdramen, in Vill, Susanne, (Hrsg.) Das Weib
der Zukunft, Stuttgart/Weimar, 2000)
3.0
Die Dramenanalyse
3.1
Der Aufbau des Dramas
Richard Wagner gestaltet den Lohengrin als ein dreiaktiges Drama
nach den Regeln der Poetik des Aristoteles mit Exposition —
Steigernde Handlung — Schürzung des Knotens — Höhepunkt —
Wendepunkt — Fallende Handlung — Katastrophe, wobei die Einheit
des Ortes, die Einheit der Zeit nicht berücksichtigt wurden.
Die Konstruktion sich durch Symethrie - vergleichbar mit
Schillers 'Maria Stuart' - auszeichnet.
Im Gegensatz zu dem epischen Quellen drängt Richard Wagner die
Handlung auf einen überschaubaren Zeitraum von drei
aufeinanderfolgenden Tage, reduziert die Schauplätze auf drei
und gibt damit dem Stück Dichte und Spannung.
3.2
Die Figuren
Obwohl das bürgerliche Trauerspiel von Lessing — Hebbel —
Schiller — Goethe schon auf den Bühnen zu finden ist, entnimmt
Richard Wagner seine Figuren den Fabeln der ritterlichen
Sagenkreise, später der Mythologie. Somit bleibt das
wirkungsätethische Postulat der 'Fallhöhe' in Kraft, das den
tragischen Sturz des Helden umso tiefer empfinden lässt, je
höher dessen sozialer Rang ist.
Das Verhältnis der szenischen Anwesenheit zwischen Protagonisten
und Antagonisten íst ausbalanciert, wobei die Hauptfiguren für
klar umrissene Begriffe im
Christlichem Glauben
— Elsa: Ritterideal, Gehorsam
— Lohengrin: Reichsrecht
— König: Kriegerehre
— Telramund: Aktivität,
— Ortrud: Zweifel
stehen.
Die Figurenkonfiguration zeigt die auf der Bühne agierenden
Personen, Die Figurenkonstellation die Interaktionen und
Beziehungen der Personen zueinander und die Figurenrede die
ineinandergreifenden Faktoren der Kommunikation.
3.3
Die Sprache
Der Impuls zur Melodiebildung ist der Text, er wird zur
Grundlage des melodischen Ge-halts. Jambische Verse mit
unterschiedlicher Anzahl von Hebungen werden von Richard Wagner
zu den verschiedenen szenischen Anlässen verwendet:
Für sachliche Aussagen den fünfhebigen Jambus; bei erregter oder
feierlicher rede den vierhebigen Jambus; für liedhafte Stellen
den dreihebigen Jambus, außerdem bei höchst erregten Gesprächen
Stichomythien, Trochäen und wechselnde Jamben. Die Entwick¬lung
vom starren Metrum über die Sprachmelodie zur Gesangsmelodie
wird bei der Behandlung der Ortrud-Szenen dargestellt.
Die Textdichtung des „Lohengrin“
Die
Neuartigkeit des Textes verwirrte die Freunde, denen Richard
Wagner am 17. Nov. 1845 im „Engelclub“ in Dresden das Gedicht
vorlas. Anwesend waren Schumann, Hiller, Semper, Franck, Hähnel,
Rietschel, Julius Schnorr, Pecht, Reinick, Bendemann und Hübner.
„Es wurde
gelobt und „effektvoll“ gefunden, auch Schumann war ganz damit
einverstanden, nur begriff er die musikalische Form nicht, in
welcher ich es ausführen wollte, da er keinerlei Anhalt zu
eigentlichen Musiknummern ersah.
Ich machte
mir den Spaß, ihm verschiedenes aus meinem Gedicht in der Form
von Arien und Kavatinen vorzulesen, worüber er sich lächelnd
befriedigt erklärte.“
(R.W. – M.L. S. 339)
Am nächsten
Tag schrieb Robert Schumann an Felix Mendelssohn-Bartholdy:
„Wagner hat uns zu unserer Überraschung gestern seinen neuen
Operntext vorgelegt, Lohengrin – zu meiner doppelten, denn ich
trug mich schon seit einem Jahre mit demselben, oder wenigstens
einem ähnlichen aus der Zeit der Tafelrunde herum – und muß ihn
nun in den Brunnen werfen. Den Meistern gefiel der Text
ausnehmend, namentlich den Malern.“
Richard
Wagners Doppelbegabung als Dichter und Komponist enthob ihn der
Sorge um ein gutes „Libretto“, kannte er doch die Schwächen von
Webers „Oberon“ und „Euryanthe“, die trotz hochwertiger Musik
nicht glaubhaft aufzuführen sind. Seine Kenntnis der antiken
Tragödien und der Dramen Shakespeares waren das Rüstzeug für
sein Musikdrama.
„Der Name (libretto
= Büchlein, ital.) rührt von dem in Italien seit dem 17. Jh.
geübten Brauche her, die Operntexte als handliche „Büchlein“ zu
drucken und am Eingang des Theaters zum Mitlesen während der
Aufführung an das Publikum zu verkaufen.
(Anna Amalie Abert. M.G.G. Kassel 1960)
Der
Librettist musste vor allem auf eine einfache, klar
überschaubare Handlung bedacht sein, die auch in engster
Verbindung mit der Komposition noch verständlich blieb, und auf
eine Ausdrucksweise, die sich im ganzen gut zur Vertonung
eignete.
Ein Libretto
ist mithin zwar ein Gebilde aus Worten, aber keine Dichtung. Es
bot Gelegenheit zu szenischem Aufwand, wundersamen
Erscheinungen, Chören, Aufzügen zur Huldigung des
aristokratischen Publikums, jedoch das Handlungsschema blieb
sich unabhängig von der Stoffwahl gleich: im Mittelpunkt stehen
zwei Liebespaare, deren Schicksale durch Intrigen,
Missverständnisse, Verkleidungen und Verwechslungen ineinander
verschlungen und wieder entwirrt werden. Feststehende Typen
ernster und heiterer Art gruppieren sich um die Hauptfiguren bis
nach einer ausgewogenen Abfolge lyrischer, dramatischer, heller
und dunkler Szenen mit virtuosen Darbietungen der genau
umrissenen Affekte das Publikum sich am „lieto fine“ erfreute.
Die große
Revolution setzte einen Schlussstrich unter diese
Opernentwicklung., die ohnehin abgeschlossen war. Die neue
bürgerliche Gesellschaft verlangte nach ihr gemäßen Stoffen.
Nicht mehr mythische, biblische oder antike griechische und
römische Heroen standen im Mittelpunkt der Handlung - natürlich
gab es Ausnahmen: Rossini: „Moses“, Verdi: „Nabucco“, Berlioz:
„Die Trojaner - sondern in Not geratene Verfolgte, hilflosen
Frauen, die aus scheinbar unentrinnbaren Gefahren vor wilden
Horden, Tyrannen und Räubern im letzten Augenblick gerettet
werden.
Die
„Schreckensoper“ war die Schöpfung des Revolutions-Jahrzehnts,
die sich bald zur „Rettungsoper“ wandelte, getragen vom
Optimismus der Zeit und romantischem Erlösungswillen.
Die rauhen
Sujets, die grausigen Sensationen der Moritat wie im typischen
Werk von Francois Lesuers „La caverne“ (1793 U.A.), schritten
noch eine Weile parallel mit den Opern Glucks, Mozarts und
Salieris, waren aber der unverbrauchte Boden auf dem ein neues
Musiktheater erwachsen konnte, dessen Höhepunkt Beethovens
„Fidelio“ ist. Text: Josef Sonnleithner, Stephan von Brenning u.
Georg Friedrich Treitschke. (U.A. erste Fassung 20. Nov. 1805
Wien, Theater a. d. Wien, 2. Fassung 29. März 1806, Theater a.
d. Wien, 3. Fassung 23. Mai 1814 Kärntnertortheater, Wien.)
Allein der
Kampf um eine gültige Fassung zeigt die Schwierigkeiten eines
anspruchsvollen Komponisten mit dem Libretto.
Bei
Gioacchino Rossini (29.
Febr. 1792 -
13. Nov. 1868), den man als den letzten Klassiker bezeichnet,
ein anachronistischer Zeitgenosse Richard Wagners, war das
Libretto in der Tradition Metastasios das Gerüst für Arien und
Ensembles, Rezitative, Szenen, Chöre und Finales. Dennoch trotz
eines unreflektiert positiven, jede aufrührerische Geste
ausschließenden Verhältnisses zur Tradition zählt Rossini nicht
zu den konservativen Komponisten seiner Zeit. Seine naive,
naturhafte Begabung, die als jung, neu und unwiderstehlich
lebendig empfunden wurde, seine genaue Notation des
schmuckvollen Zierrats seiner Melodien und die dynamische
Aktivität des Orchesters und seines Kolorits führten zu einer
Regeneration der musikalischen Mittel.
Dass Rossini
und Wagner, so fremd sie sich waren, Respekt voreinander
empfanden, dokumentiert das von Edmond Michotte aufgezeichnete
Gespräch vom März 1860, (Im Programmheft der Bayerischen
Staatsoper zu „La Cenerentola“, Dezember 1980) in dem Wagner
seine Ansicht über die Gleichwertigkeit von Dichtung und Musik
darlegt, und der italienische Meister klagt: „Aber ich durfte
meine Libretti nicht selbst wählen, sondern bekam sie von den
Impresariern zwangsweise. – Wie oft habe ich da nur einen Teil
des Szenariums erhalten, immer nur einen Akt, zu dem ich die
Musik schreiben musste, ohne die Fortsetzung oder den Schluß des
Stoffes zu kennen!“
Peter Hacks,
voll intellektueller Skepsis fragt sich „ob das Libretto
überhaupt ein Genre sei. Sicher, irgendetwas ist es. Es ist eine
Menge von Worten und geht gelegentlich bei Reclam zu kaufen.
Darüber hinaus sind kaum Bestimmungen dieses Dings unternommen
worden.“
(Hacks, Peter: Oper, Berlin und Weimar 1975).
In der
gegenseitigen Bedingtheit von Dichtung und Musik liegt wohl der
Grund, dass es der Literaturwissenschaft schwerfällt, Richard
Wagner unter die Dichter zu zählen. Seine schriftstellerischen
Arbeiten und vor allem die Beschreibung seiner Jugend in „Mein
Leben“ haben jedoch soviel poetische Kraft aufzuweisen, dass der
Vergleich mit anderen Dichtern seiner Zeit durchaus angemessen
erscheint.
Die Dichtung
zu „Lohengrin“ steht gleichsam am Wendepunkt der Stile zwischen
romantischer Oper und Musikdrama. Die Ebenen des übersinnlichen,
mythischen und märchenhaften wird mit scharf durchdachter Logik
und Psychologie verschmolzen, verkörpert in der träumerischen,
blind-gläubigen Elsa und der kontrastierenden Figur der rational
zielbewußt-politisch agierenden Ortrud.
Die Struktur
der Dichtung zeigt ein dreiaktiges Drama.
Der 1. Aufzug
ist in 3 Szenen unterteilt.
Der 2. Aufzug
ist in 5 Szenen unterteilt.
Der 3. Aufzug
ist in 3 Szenen unterteilt.
Ort der Handlung:
1. Aufzug:
Am Ufer der Schelde
2. Aufzug:
In der Burg von Antwerpen (Palas,
Kemenate, Kirche)
3. Aufzug:
1. Bild: Brautgemach in der Burg
2. Bild: Am Ufer der Schelde
Zeit der Handlung
1. Aufzug:
Morgens bis mittags
2.
Aufzug: 1. Szene: Nacht
2. Szene: Nacht
3. Szene: Tagesanbruch, Morgen
4. Szene:
Vormittag
3.
Aufzug: 1. Szene: Abend
2. Szene: Abend bis in die
Nacht
3. Szene: Tagesanbruch, Morgen
Das Stück
spielt also an zwei aufeinander folgenden Tagen.
Die
Figuren der Handlung
König
Heinrich I.:
Regierte 919
– 936. Einte und sicherte das von Zerfall und von den
Ungarneinfällen bedrohte Land. Um auf die desolaten Zustände in
seiner Heimat hinzuweisen verknüpfte R. Wagner die
Lohengrin-Sage mit den historischen Ereignissen um 933.
Lohengrin:
Sohn und Nachfolger des Gralskönigs Parzival aus dem Sagenkreis
um König Artus. Befreite Elsa von Brabant durch einen Sieg im
Gottesurteil vom Vorwurf des Brudermordes, scheitert aber an der
Härte des Gelübdes, namenlos zu bleiben und kehrt in den Orden
ohne Frau und die Möglichkeit einen Erben zu bekommen zurück.
Elsa von Brabant:
Tochter des Herzogs von Brabant, von Telramund und Ortrud des
Mordes an ihrem Bruder zugunsten eines Liebhabers angeklagt,
wird von Lohengrin, der auf ihre verzweifelte Bitte erscheint,
entlastet. Sie bricht das ihr auferlegte Frage-verbot auf
Betreiben Ortruds und aus Angst den Geliebten bald wieder zu
ver-lieren. Sie scheitert an der Unvereinbarkeit der
menschlichen Liebe zu einem Wesen aus göttlichen Sphären.
Herzog Gottfried:
Wurde von Ortrud beseitigt - in einen Schwan verzaubert - von
der Gralsritterschaft in die Obhut genommen und kehrt nach
Lohengrins Abschied als Thronfolger zurück.
Friedrich von Telramund:
Brabantischer Graf, angesehener Kriegsherr, naher Verwandter des
verstorbenen Herzogs und Vormund seiner Kinder. Nachdem Elsa
seine Werbung
zurückgewiesen hatte vermählte er sich mit Ortrud, deren Pläne,
die Herrschaft über Brabant zurückzugewinnen, sich mit seinen
Vorhaben decken. Er wird bei dem Versuch, Lohengrins
Unverwundbarkeit durch eine Verletzung als Zauber zu enttarnen,
von diesem getötet.
Ortrud:
Eine friesische Edle aus dem Haus des Fürsten Radbod, der bis zu
seinem Tod im Jahre 719 erbittert gegen die
Zwangschristianisierung kämpfte. Sie bekennt sich zur
traditionellen Naturreligion und um diese wieder in ihre Rechte
einsetzen zu können, bekämpft sie Gottfried, Elsa und Lohengrin
mit Verleumdung und psychologischen Mitteln. Sie überlebt.
Vier Edelknaben
Jugendliche im Dienste Elsas.
Sächsische
und thüringische Grafen und Edle.
Politische und militärische Partei des Königs.
Der Heerrufer
Herold, praeco, im Dienste König Heinrichs.
Vier
brabantische Edle
Gefolgsleute Friedrichs von Telramund. Sie stehen König
Heinrich, seinen Kriegsplänen unter der Führung des namenlosen
Ritters gegen die Ungarn.
Stehen dem System ablehnend gegenüber, geben aber nach
Telramunds Tod im nächtlichen Brautgemach auf.
Brabantische
Grafen und Edle
Sie stehen anfangs dem König und Lohengrin skeptisch gegenüber,
lassen sich später für den Krieg anwerben.
Edelfrauen
Elsas Bedienstete aus adligen Familien.
Edelknaben
Jugendliche aus adligen Familien.
Nonnen, Frauen, Knechte
Das freie
Volk und Unfreie.
Die
„Ständeklausel“ ist damit von Richard Wagner eingehalten.
Zitatende
Quelle:
Kulturjournal-Regensburg.de
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Gilles, Lang & Partner -
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