Zur Meinungsfreiheit westlicher Gesellschaften 
 zählt das Recht zur missverständlichen Überzeichnung.
   04.01.2010 - dradio.de
 
 

               


Zur Meinungsfreiheit westlicher Gesellschaften 
 zählt das Recht zur missverständlichen Überzeichnung.
   04.01.2010 - dradio.d

Thema des Tages

Deutschland hat das Talent,
 sich selbst abzuschaffen

Zuschrift
Zitat

Liebe Marie-Luise,

danke für Deinen ausführlichen Bericht. Du hast ja so recht mit diesem
ganzen Regiezirkus. Wenn man jemand eine Oper erklärt und diese dann so
eine Produktion sehen, die denken sie sind in einem anderen Stück.

Genauso ergeht es uns auch in der Bayerischen Staatsoper -  Don Giovanni,
Cavalleria/Bajazzo, Aida, Tosca, Hochzeit d.Figaro ect.

Dagegen Gärtnerplatz  -  guter Don Giovanni, entzückende L'elisier d'amore,
sehr gute Luisa Miller, La Sonnambula, Hochzeit d.Figaro oder lustige
Weiber von Windsor. Das Sängerensemble ist erstklassig, leider nur die
erste Besetzung. Bei der Zweitbesetzung muß man leider da Abstriche machen.
Aber alle aufgezählten Stücke haben eine gute Regie, die Stücke nicht
verfälscht. Eine Mutter mit ihrem Sohn, 10 Jahre, sagte neulich zu mir "ich
gehe mit ihm nur hier rein, sonst sieht er hinterher nicht das, was ich ihm
erzählt habe".

Ich war im letzten Jahr im Trovatore in Hamburg, schrecklich und im Othello
in Leipzig, genauso schrecklich und dort war das Haus halb leer. Dagegen
eine neuere Inszenierung von FEDORA in Berlin gelang recht gut ohne das
Stück zu verfälschen.

Wir haben schwierige Zeiten für die geliebte Oper.

Ich wünsche Dir alles Gute und liebe Grüsse aus München sendet Dir

Ruth Tipton
 

 

Thema des Tages
“Wer in die Oper geht, küsst besser!“

 Neil Barry Moss wird neuer Generalintendant in Münster.
Ein Gespräch über die Rolle von Stadttheatern […]
 
 
Zitat
 Neil Barry Moss nennt sich selbst gern »Opernfreak«. Er wurde in Südafrika geboren, musikalisch in Italien sozialisiert, und Deutschland wurde für ihn zum Kulturschock: »Mit den manchmal radikalen Inszenierungen in Hannover oder Berlin hat sich für mich eine vollkommen neue Perspektive geöffnet«, sagt er im Podcast von BackstageClassical.
[…]
In Berlin wurde er ein glühender Anhänger von Barrie Koskys Komischer Oper. »Ich erinnere mich an den großartigen Slogan: Wer in die Oper geht, küsst besser!«, sagt er. Als Intendant will er das Theater selbst als Künstlerfamilie pflegen. »Ich liebe das Ensemble«, sagt er, »da arbeiten ganz unterschiedliche Charaktere an einer Idee. Und, ja, das ist wie in einer Familie: Wenn die Tochter sich ein Tattoo stechen lässt, sind alle irritiert – aber irgendwie lernen sie damit umzugehen.«

Moss stieg in Coburg vom Operndirektor zum Intendanten auf. Es sorgte allerdings für Aufregung und Enttäuschung, als er dann kurz nach der Vertragsunterzeichnung ankündigte, die Stadt zu verlassen, um Generalintendant in Münster zu werden. »Theater ist immer auch eine Folge von Abschied und Neuanfang«, sagt er, »und Abschiede tun auf allen Seiten weh.«
Aber Theater sei eben auch andauernde Herausforderung von Veränderung, und die Veränderung würde Coburg ebenso guttun wie Münster. Als Regisseur will Moss dabei »so verrückt wie möglich« agieren, als Intendant für »Stabilität und Ruhe« sorgen.

Das Theater ist keine REWE-Filiale

Das Stadttheater ist für den 36-jährigen Theatermann ein zutiefst individueller Ort. »Man kann ein Stadttheater nicht leiten wie einen REWE, der überall gleich aussieht«, sagt er. Das Haus und seine Mitarbeiterinnen wachsen in die Städte hinein: »Die meisten Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter hier haben Familien vor Ort, sind Teil der Stadtgesellschaft – und auch, was auf der Bühne passiert, soll immer wieder in alle Milieus dringen, die Eigenheit eines Ortes untersuchen und seine Widersprüche.«

Das Ensemble ist für Moss das Zentrum eines jeden Hauses. Er will kein System, in dem Sängerinnen und Sänger als austauschbare Gäste durch die Produktionen geschleust werden. Stattdessen will er Gesichter, Stimmen und Biografien, die bleiben.
Ein Publikum, das seine Lieblinge kennt, mit ihnen älter wird, sich an ihnen reibt. Theater als soziale Beziehung, nicht als Event. »Wer hingeht, soll sich danach besser fühlen«, sagt er in Anlehnung an Barrie Koskys Kuss-Theater.

Moss kommt nicht als Missionar nach Münster. Er will mit der Neugier des Fremden auf das blicken, was er vorfindet. »Ich bringe etwas mit«, sagt er, »und ich werde etwas von der Stadt bekommen.«
Sein Theaterverständnis wirkt dabei wie eine leise Gegenbewegung zum demonstrativen Regietheater der vergangenen Jahrzehnte.

Moss sucht das »Lustvolle«, das »Moderne«, aber immer auch das »Umarmende«.[…}

Zitatende
Quelle: https://backstageclassical.com/das-theater-ist-keine-rewe-filiale/
 

 

Thema des Tages
Bemerkungen zur szenischen Umsetzung von

Penthesilea
Oper von Pascal Dusapin

besuchte Veranstaltungen
an der Nds. Staatsoper Hannover -

14.3. und 29.3.2026

 

Hinweis der Nds. Staatsoper Hannover GmbH
Penthesilea

Zitat
Oper von Pascal Dusapin
Libretto vom Komponisten und Beate Haeckl nach Heinrich von Kleist
Deutsche Erstaufführung
Einführung: 45 Minuten vor Beginn Deutsch mit deutschen und englischen Übertiteln

„Kein schöner Anblick. Die Moderne beginnt.“ Christa Wolf über Kleists Penthesilea

Eine Frau und ein Mann, verbunden durch einen politisch sinnlosen Krieg, wie besessen davon, den anderen zu besiegen: Die Amazone Penthesilea und der Grieche Achilles. Als Heinrich von Kleist 1808 diesen antiken Mythos in ein Theaterstück verwandelte, kehrte er das grausame Ende der Geschichte um: Nicht Achilles erschlägt Penthesilea und verliebt sich anschließend in den Körper der Toten, sondern Penthesilea verliebt sich in Achilles, tötet ihn und zerfleischt seine Leiche.
Kleists Trauerspiel irritierte seine Zeitgenossen: Erotik und Aggression erscheinen austauschbar, Frauen kämpfen wie Männer, Jäger werden zur Beute und Penthesilea zum Tier. So stellten sich Kleists Zeitgenossen weder die Antike noch das Theater vor. Da half es auch nicht, dass die grausamsten Szenen nicht auf der Bühne gezeigt, sondern nur berichtet werden: Penthesilea wurde zu Lebzeiten des Autors nie aufgeführt. Erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts fand das eigenwillige Werk Interesse und Verständnis.

Der französische Komponist Pascal Dusapin machte 2015 aus Kleists Trauerspiel eine Oper über Gewalt und Krieg, Trauma und Besessenheit — und die utopische Möglichkeit, all das in liebevoller Begegnung zu überwinden. In eindringlichen, aufs Wesentliche konzentrierten Szenen folgt die Musik den tiefsten Ängsten, Sehnsüchten und Aggressionen der beiden Hauptfiguren, dringt ins Innere der Körper vor und lässt uns gleichzeitig den äußeren Kampf verfolgen.

In dieser Spielzeit beginnt die Staatsoper Hannover eine dreijährige intensive Auseinandersetzung mit dem Werk von Pascal Dusapin.

Besetzung und Team

Zitatende


 



Anselm Feuerbach
Die Amazonenschlacht
1873


Othmar Schoeck
 'Penthesilea'
 Salzburg 1982

Musikalische Leitung - Gerd Albrecht
Penthesilea - Helga Dernesch
Prothoe - Jane Marsh
 Meroe - Mechthild Gessendorf
Achilles - Theo Adam
Diomedes - Horst Hiestermann

ORF-Chor / ORF Symphonieorchester


 


 
Nicht nur Othmar Schoeck griff das Thema 'Penthesilea' auf, (am Theater Basel inszenierte Hans Neuenfels das Werk mit Premiere am 03.11.07  auch Hugo Wolf beschäftigte sich mit der Amazonenkönigin. (Hugo Wolf, Penthesilea, Sinfonische Dichtung, Klavierauszug zu vier Händen (1903), Lauterbach & Kuhn, Leipzig 1903)

Neu im Kreis der mit 'Penthesilea' sich beschäftigen war Wolfgang Rihm als Verfasser einer Penthesilea-Komposition.
 
Penthesilea Monolog
für dramatischen Sopran und Orchester
(2005)

Text: Heinrich von Kleist

Uraufführung:
2005-08-20, Weimarhalle, Weimar (D)
Solisten: Gabriele Schnaut, Sopran
Orchester: MDR-SO
Dirigent: Dennis Russell Davies

Besetzung:
1. Flöte; 2. Flöte; 3. Flöte (+Picc); 1. Oboe; 2. Oboe; Englischhorn; 1. Klarinette in A; 2. Klarinette in A; Bassklarinette in B; 1. Fagott; 2. Fagott; Kontrafagott; 1. Horn in F; 2. Horn in F; 3. Horn in F; 4. Horn in F; 1. Trompete in C; 2. Trompete in C; 3. Trompete in C; 1. Posaune; 2. Posaune; 3. Posaune; Basstuba; Pauken; 1. Schlagzeug; 2. Schlagzeug; 3. Schlagzeug; Harfe; Klavier; Violine I; Violine II; Viola; Violoncello; Kontrabass

Aus dem Schlussstück von Kleists Penthesilea habe ich diesen Monolog gezogen. 
Penthesilea und Achilles sind Liebestote, Tote (wegen) der Liebe. Ihre Tode sind Liebestode. Penthesilea zerreißt und isst Achilles (zumindest Teile von ihm) und tötet, erkennend, sich selbst. Kleist sprengte das in Sprache ein. Erstaunlich oft zitiert er christlich klingende Sprachbilder im heidnischen Kontext. So wird Penthesilea für Augenblicke sichtbar als schmerzdurchbohrte Pietà.
Was kann ich da musikalisch überhaupt erreichen? Kleists Sprache „gerecht“ werden kann niemand. Das in dieser Sprache mitgeteilte factum brutum entzieht sich jeglicher „Behandlung“ außerhalb dieser Sprache. Was also ist möglich, mit Tönen?
Nichts. Aber ein Versuch. Nur das ist möglich. Die viele Schichten austragende und aufreißende Frauenfigur Penthesilea in ihrer verschlingenden und selbstverzehrenden Weiblichkeit als Kraft eigener Gesetzlichkeit vernehmbar werden zu lassen – das wäre das Einzige, dem ich mich als einer „Aufgabe“ stellen könnte. Ich hab’s versucht.
Wolfgang Rihm
 

 
Viel Beifall fand am 20. August die Uraufführung von Wolfgang Rihms "Penthesilea-Monolog" nach Heinrich von Kleist, komponiert für die Sopranistin Gabriele Schnaut. Sie wurde begleitet vom MDR SINFONIEORCHESTER unter Dennis Russell Davies, dem Chefdirigent des Bruckner Orchesters in Linz.

 


Penthesilea (1808) ist ein Drama über die Amazonenkönigin der griechischen Sage, Kleist bekannte: »Mein innerstes Wesen liegt in der Amazone, der ganze Schmerz gleich und Glanz meiner Seele.«
Penthesilea, die »rätselhafte Sphinx«, liebt Achill, den Helden der Griechen vor Troja, liebt ihn ebenso leidenschaftlich, wie sie ihn hasst, sie ihn nicht besiegen kann, Sie gesteht ihre Liebe, liefert sich ihm aus, ist aber gleichzeitig über den Verlust ihrer Kraft und ihrer Selbstbeherrschung von Hass und Scham erfüllt.
Nachdem sie Achill in rasender Wut getötet hat, löst sie sich von ihrem allzumenschlich triebhaften Sein, das sie nicht bewältigen konnte; in einer Todestrance träumt sie sich in die reine Welt der Götter zurück.
Die Frage nach dem Ausgleich zischen der klassischen, dem Auftrag der Götter folgenden, innerlich beherrschten und der romantisch verzückten Penthesilea blieb ungelöst.
Ihr Konflikt wird beendet durch Entäußerung ihrer Liebe und durch Rückkehr zum Olymp.

(Glaser, Lehmann, Lubos: Zwischen Klassik und Romantik, 1981, S. 206)
 


"Auf den ersten Blick scheint diese verschollene Geschichte mit ihren Varianten nicht besonders reizvoll, eigentlich nichts als ein Hin- und Hergerede über eine halb und halb gegenstandslose, wilde und blutige Rauferei.
Aber eben das Ungenaue der Nachrichten und ihre barbarische Indifferenz machten den Stoff so reizvoll für Kleist. Es war gerade seine, diese tief im Atavistischen verwurzelte Phantasie, derer er bedurfte, das Widersprüchliche der alten Überlieferung in eines zu denken und etwas Einzigartiges draus zu machen." (Joachim Maass - Kleist - 1977, S. 147)
 

Frank Wedekind hielt am 20.11.1911 eine Rede auf Kleist, in der er das um die Jahrhundertwende erwachte Interesse an der 'sexuellen Zwangsvorstellung' in der Penthesilea aufgreift und weiterführt:
"Wenn Heinrich v. Kleist heute seine Penthesilea schriebe, dann würde der Berliner sowohl wie der Münchener Zensor die öffentliche Aufführung aus Gründen der Sittlichkeit rundweg verbieten. Die Penthesilea ist die künstlerische Ausgestaltung eines Sinnesrausches, einer sexuellen Zwangsvorstellung. In dieser Tatsache liegen die poetische Größe sowohl wie die technischen Mängel des Dramas begründet. Die poetische Größe käme aber für die heutige Zensurbehörde gar nicht in Betracht, solange dem Autor, wie es bei Kleist zeitlebens der Fall war, die öffentliche Anerkennung, die Anerkennung der literarischen Autoritäten, der Heuchler, Erfolgsanbeter, Autographensammler, Schriftgelehrten und Pharisäer fehlt. Es ist also gar nicht ausgeschlossen, daß es Heinrich v. Kleist im heutigen Deutschland noch schlimmer ginge als vor hundert Jahren." (Nachruhm Nr. 410b)
 

Döblin hat in einem im Prager Tageblatt am 13. 2.1923 erschienenen Aufsatz 'Die Psychiatrie im Drama' Kleists Texte, in erster Linie aber die 'Penthesilea', unter neuropathologischen Aspekten gelesen; und schließlich findet sich im Kapitel »Kannibalisches« seiner unter dem Pseudonym Linke Poot erschienenen Essays Der deutsche Maskenball (1921) eine Würdigung der Penthesilea als Musterstück der Somatisierung und regressiven Entsublimierung von Sprache und Bewusstsein:

"Ein rasendes und außerordentliches Stück ist von Kleist die >Penthesilea<. Sie hat ihm bei Goethe das Genick gebrochen, aber ist gräßlich schön geblieben. Es ist charakteristisch, daß das Stück, das lange Zeit nur ein Leckerbissen von Literaten war, von einer Volksbühne bei hervorragender Regie unter großer Ergriffenheit, mächtiger Spannung und Teilnahme gegeben werden kann. Die erregte Zeit fordert starke Akzente, der starke Akzent schallt an aufgerissene widerklingende Seelen. In diesem Stück w7irft sich die Heldin in einem Verwirrtheits- und Dämmerzustand über den Liebsten - in einem Mißverständnis, das so sehr Mißverständnis ist, daß sie selbst von einer Silbenverwechslung, Küssen und Bissen, von einem reimerischen Irrtum spricht -, und küßt ihn mit den Zähnen und Händen in Stücke, um nachher bluttriefend zur Besinnung zu kommen. [...] Aber dies ist nur ein Mittel zum Zweck; worauf es ankommt, Kleist wie uns: es muß einer gefressen werden, bildlich, und was hier so sensationell ist, auch unbildlich. Das ist in allen Tragödien so, und hier läßt es sich mit Händen greifen. Ein Schlachtopfer, das wir brauchen. Tragödie hat seinen Namen vom Böcklein, das einstmals geopfert wurde; das Böcklein ist veschwunden; wir halten uns an den Menschen!
Denn wir sind Kannibalen und brechen täglich die irdische Speiseordnung; wir füttern uns im Theater satt."
(Nachruhm Nr. 623ab)

 
“O es gibt kein Wesen in der Welt, das ich so ehre wie meine Schwester. Aber welchen Missgriff hat die Natur begangen, als sie ein Wesen bildete, das weder Mann noch Weib ist, gleichsam wie eine Amphibie zwischen zwei Gattungen schwankt.“
Sie war eine Männin, die ihr Geschlecht 'vergessen’ hatte.
Ulrikens Charakter hatte Kleist die erste Idee zur ’Penthesilea’ eingegeben. (Kurt Hofoff)
 
"Von glühendem, krankhaftem Ehrgeiz beseelt und tief gebeugt wegen der Nichtanerkennung seiner Dichtungen. Litt an chronischer Schwermut und ungeheuerlicher Maßlosigkeit in allen Dingen. Unbändiger Wandertrieb und absolutes Unvermögen, ein Amt zu übernehmen. Unbeständigkeit in der Liebe." Und weiter: "Fiel selbst bei Geringfügigkeiten der Exaltation anheim. Onanie mit Selbstvorwürfen. Schüchtern, stotterte, verlegen, errötete. Voll Geheimniskrämerei. Bot oft den Freunden an, gemeinsam zu sterben.
Oft sehr zerstreut. Führte murmelnde Selbstgespräche. Sehr seltsam, bizarr.
Unbewußt homosexuell. Nach Sadger war er bisexuell."

"Zu Kleists Schwester Ulrike gibt es in der Akte nur einen Personalbogen, der aber zu keinem eigenen Gutachten mehr ausformuliert wurde. Als "homosexuell" und herrisch wird Kleists Vertraute da gekennzeichnet; er habe zu ihr ein Verhältnis unterhalten, in dem auch "sadistisch-masochistische Züge" zu unterscheiden gewesen seien." (Sascha Feustel)
 

Immer wieder ist in der Forschung in Bezug auf Ulrike von Kleist von der 'pyladischen Schwester' zu lesen, die Johann Georg Scheffner, ein Militärbeamter aus dem Königsberger Bekanntenkreis der Geschwister anfänglich verwandte.

 Ulrike 'pyladisch gesinnte kluge Schwester' war die richtige Ergänzung zum feminin veranlagten Bruder Heinrich.        

Pylades habe Orest in keiner Gefahr verlassen, dass er sogar für ihn zu sterben bereit war, weshalb er sich als Orest ausgab, als dem die Sühne für seinen Muttermord drohte.
Ulrike mangelte es also, um die Anerkennung seitens des Bruders zu erhalten nicht an die Fähigkeit zur Aufopferung - die bewies sie immer wieder - aber es mangelte ihr am männlichen Geschlecht. Als sie sich dann als Mann zeigte, konnte er ihre Unterstützung annehmen.

Kleist benutzte für sein Konzept der 'Penthesilea' das Standardwerk der damaligen Zeit, das 'Gründliche Mythologische Lexikon' von Benjamin Hederich, worin auch vermerkt ist: "dass Pylades als ein Exempel eines wahrhaft treuen Freundes in dem Alterthume gepriesen wird."


Die 'weibliche Heldenseele' Ulrike ist ebenso ein Produkt seiner Phantasie und seines Begehrens wie 'Penthesila', weshalb die beiden sich auch so schön miteinander vergleichen lassen. Dem Bild der Amazone nähert sich das der 'pyladischen Schwester', ähnlich der mythologischen Jungfrau, der starken, selbstständigen Frau, nicht gebunden an eine Mann und nicht hingegeben einem Mann, dafür selbst mit männlichen Attributen ausgestattet. (Sigrid Weigl)
 

War nach dem Mythos Achilles der Mörder 'Penthesileas', nutzte Kleist ein Variant, der ebenfalls im 'Gründlichen mythologischen Lexikon' (Seite 52, Kapitel II) erwähnt ist.
Danach habe Penthesilea "den Achilles zuerst selbst erleget" sei aber später von Achilles, der von seiner Mutter wieder zum Leben erweckt worden sei, getötet worden.
Hederich nennt in seinem Lexikon 'Ptolomäus Chennus', den griechischen Schriftsteller des 1. Jahrhunderts, als Quelle.

Als Kleist und Ulrike in Weimar Station machten - ob sie dort tatsächlich Goethe und Schiller sahen, ist nicht zu erforschen - trafen sie Christoph Martin Wieland, dem nicht klar war, dass er in der zweiten Person in Männerkleidern die Schwester des Besuchers vor sich hatte.
Er fragt sie, kannst Du Dich dem allgemeinen Schicksal Deines Geschlechts entziehen, das nun einmal seiner Natur nach die zweite Stelle in der Reihe der Wesen bekleidet? Nicht einen Zaun, nicht einen elenden Graben kannst Du ohne Hülfe eines Mannes überschreiten.
Sie nimmt die Unweiblichkeit auf sich, kleidet sich männlich streng, was nach ihrer Meinung viel bequemer ist als die Mode der Damen mitzumachen.
Über diese Maske, mit der die Schwester optisch belegt war und dem Wunsch, dass die aufopferungsbereite Person ein Mann zu sein hatte, formte sich Kleist die Amazone 'Penthesilea'.
Maßgeblich für diese Dramaturgische Ausformung der Rolle war auch seine Neigung zum eigenen Geschlecht.

Am 7. Januar 1805 schreibt er


an Herrn Ernst von Pfuel, ehemals Lieutenant im Regiment Sr. Majestät des Königs, Hochwohlgeb. zu Potsdam.

Du übst, du guter, lieber Junge, mit Deiner Beredsamkeit eine wunderliche Gewalt über mein Herz aus, und ob ich Dir gleich die ganze Einsicht in meinen Zustand selber gegeben habe, so rückst Du mir doch zuweilen mein Bild so nahe vor die Seele, daß ich darüber, wie vor der neuesten Erscheinung von der Welt, zusammenfahre.
Ich werde jener feierlichen Nacht niemals vergessen, da Du mich in dem schlechtesten Loche von Frankreich auf eine wahrhaft erhabene Art, beinahe wie der Erzengel seinen gefallnen Bruder in der Messiade, ausgescholten hast.
Warum kann ich Dich nicht mehr als meinen Meister verehren, o Du, den ich immer noch über alles liebe?

Wie flogen wir vor einem Jahre einander, in Dresden, in die Arme!
Wie öffnete sich die Welt unermeßlich, gleich einer Rennbahn, vor unsern in der Begierde des Wettkampfs erzitternden Gemütern!
Und nun liegen wir, übereinander gestürzt, mit unsern Blicken den Lauf zum Ziele vollendend, das uns
nie so glänzend erschien, als jetzt, im Staube unsres Sturzes eingehüllt!
Mein,    m e i n    ist die Schuld, ich habe Dich verwickelt, ach, ich kann Dir dies nicht so sagen, wie ich
es empfinde. -
Was soll ich, liebster Pfuël, mit allen diesen Tränen anfangen? Ich möchte mir, zum Zeitvertreib, wie
jener nackte König Richard, mit ihrem minutenweisen Falle eine Gruft aushöhlen, mich und Dich und unsern unendlichen Schmerz darin zu versenken.
So umarmen wir uns nicht wieder!
So nicht, wenn wir einst, von unserm Sturze erholt, denn wovon heilte der Mensch nicht! einander, auf Krücken, wieder begegnen. Damals liebten wir ineinander das Höchste in der Menschheit; denn wir liebten die ganze Ausbildung unsrer Naturen, ach! in ein paar glücklichen Anlagen, die sich eben entwickelten.

Wir empfanden, ich wenigstens, den lieblichen Enthusiasmus der Freundschaft!

Du stelltest das Zeitalter der Griechen in meinem Herzen wieder her, ich hätte bei Dir schlafen können, Du lieber Junge; so umarmte Dich meine ganze Seele!
Ich habe Deinen schönen Leib oft, wenn Du in Thun vor meinen Augen in den See stiegest, mit wahrhaft mädchenhaften Gefühlen betrachtet.
Er könnte wirklich einem Künstler zur Studie dienen. Ich hätte, wenn ich einer gewesen wäre, vielleicht
die Idee eines Gottes durch ihn empfangen.

Dein kleiner, krauser Kopf, einem feisten Halse aufgesetzt, zwei breite Schultern, ein nerviger Leib, das Ganze ein musterhaftes Bild der Stärke, als ob Du dem schönsten jungen Stier, der jemals dem Zeus geblutet, nachgebildet wärest.
Mir ist die ganze Gesetzgebung des Lykurgus, und sein Begriff von der Liebe der Jünglinge, durch die Empfindung, die Du mir geweckt hast, klar geworden.
Komm zu mir!
Höre, ich will Dir was sagen. Ich habe mir diesen Altenstein lieb gewonnen, mir sind die Abfassung
einiger Reskripte übertragen worden, ich zweifle nicht mehr, daß ich die ganze Probe, nach jeder vernünftigen Erwartung bestehen werde. Ich kann ein Differentiale finden, und einen Vers machen; sind das nicht die beiden Enden der menschlichen Fähigkeit?

Man wird mich gewiß, und bald, und mit Gehalt anstellen, geh mit mir nach Anspach, und laß uns der süßen Freundschaft genießen.
Laß mich mit allen diesen Kämpfen etwas erworben haben, das mir das Leben wenigstens erträglich macht.
Du hast in Leipzig mit mir geteilt, oder hast es doch gewollt, welches gleichviel ist; nimm von mir ein Gleiches an! Ich heirate niemals, sei Du die Frau mir, die Kinder, und die Enkel!
Geh nicht weiter auf dem Wege, den du betreten hast. Wirf Dich dem Schicksal nicht unter die Füße,
es ist ungroßmütig, und zertritt Dich.
Laß es an einem Opfer genug sein.
Erhalte Dir die Ruinen Deiner Seele, sie sollen uns ewig mit Lust an die romantische Zeit unsres Lebens erinnern. Und wenn Dich einst ein guter Krieg ins Schlachtfeld ruft, Deiner Heimat, so geh, man wird Deinen Wert empfinden, wenn die Not drängt. -

Nimm meinen Vorschlag an. Wenn Du dies nicht tust, so fühl ich, daß mich niemand auf der Welt liebt.

Ich möchte Dir noch mehr sagen, aber es taugt nicht für das Briefformat.

Adieu.
Mündlich ein mehreres.
Berlin, den 7. Januar 1805
Heinrich v. Kleist.
 


Am 18. März 1799 geht ein Brief an seinen ehemaligen Lehrer Martini.
 
Ja, Lieber!
Nicht Schwärmerei, nicht kindische Zuversicht ist diese Äußerung. Erinnern Sie sich, daß ich es für meine Pflicht halte, diesen Schritt zu tun; und ein Zufall, außerwesentliche Umstände können und sollen die Erfüllung meiner Pflicht nicht hindern, einen Entschluß nicht zerstören, den die höhere Vernunft erzeugte, ein Glück nicht erschüttern, das sich nur im Innern gründet. In dieser Überzeugung darf ich gestehen, daß ich mit einiger, ja großer Gewißheit einer fröhlichen und glücklichen Zukunft entgegensehe. In mir und durch mich vergnügt, o, mein Freund! wo kann der Blitz des Schicksals mich Glücklichen treffen, wenn ich es fest im Innersten meiner Seele bewahre? Immer mehr erwärmt und begünstigt mein Herz den Entschluß, den ich nun um keinen Preis der Könige mehr aufgeben möchte, und meine Vernunft bekräftigt, was mein Herz sagt, und krönt es mit der Wahrheit, daß es wenigstens weise und ratsam sei, in dieser wandelbaren Zeit so wenig wie möglich an die Ordnung der Dinge zu knüpfen.

Diese getreue Darstellung meines ganzen Wesens, das volle unbegrenzte Vertrauen, dessen Gefühle mir selbst frohe Genüsse gewähren, weil eine zufällige Abgezogenheit von den Menschen sie so selten macht, wird auch Sie nicht ungerührt lassen, soll und wird mir auch Ihr Vertrauen erwerben, um das ich im eigentlichsten Sinne buhle. Den Funken der Teilnahme, den ich bei der ersten Eröffnung meines Plans in Ihren Augen entdeckte, zur Flamme zu erheben, ist mein Wunsch und meine Hoffnung. Sein Sie mein Freund im deutschen Sinne des Worts, so wie Sie einst mein Lehrer waren, jedoch für länger, für immer.
 

 

 
Der Penthesilea-Mythos stammt - schriftlich festgehalten in einer nachhomerischen Dichtung aus dem 7. Jahrhundert vor der Zeitenwende - aus nicht bekannter Vergangenheit.
Herodot, Prokop, Dictys Cretensis oder Quintus Smyrna wie auch Diodor berichten.

Um 1200 ist der trojanische Krieg fast entschieden, Achill hat Hektor getötet, die Trojaner ohne Anführer mutlos.
Ein Trupp Frauen stürmt auf ungebändigten Pferden daher und wirft sich - angeführt von ihrer Königin in die Schlacht. Schwere Waffen der Frauen treffen: Brustharnische, Lanzen, Helme, Schilde - das Blut fließt, Penthesilea mit unbeirrtem Kampfesmut stürzt sich mit ihren Frauen auf die Griechen.

Die Amazonen führten waffenstarrend die Kriege, eroberten für ihre Familien, die von den daheimgebliebenen Männern versorgt wurden.
Waren sonst die Frauen Griechenland, rechtlos, sprachlos, von allen Ämtern und öffentlichen Veranstaltungen ausgeschlossen, stürzten sich hier Frauen auf sie und metzelten sie ab.

Die patriarchale Ordnung geriet ins Wanken.
Nicht nur, dass ein Schwert gegen die Männer geführt wird, Frauen führen ihre Schwerter und Streitäxte gegen sie.

Der Mann war die zentrale Gewalt in einem Haus, eine Frau hatte den Haushalt zu führen, Kinder zu bekommen und zu erziehen, der Mann hatte für sich seine Freunde und männliche Geliebte.
Eine Frau, dem Hause vorstehend, musste untergehen, mit schweren Waffen in Kriegen kämpfende Frauen konnten nur durch Überraschungsangriffe siegen, langanhaltende Kämpfe gingen über ihre Kräfte.

Untersuchungen im Bereich der nördlichen Schwarzmeerküste zeigen Gräber von Frauen, die mit Waffen beigesetzt wurden - Pfeile, Köcher, Bogen und Lanzen, Kampfgürtel.


 

Und drinnen waltet
Die zuechtige Hausfrau,
Die Mutter der Kinder,
Und herrschet weise
Im haeuslichen Kreise,
Und lehret die Maedchen
Und wehret den Knaben,
Und reget ohn' Ende
Die fleissigen Haende,
Und mehrt den Gewinn
Mit ordnendem Sinn,
Und fuellet mit Schaetzen die duftenden Laden,
Und dreht um die schnurrende Spindel den Faden,
Und sammelt im reinlich geglaetteten Schrein
Die schimmernde Wolle, den schneeigen Lein,
Und fueget zum Guten den Glanz und den Schimmer,
Und ruhet nimmer.

Hatte Schiller im Musenalmanach auf das Jahr 1800 sich noch mit diesen Versen über die züchtige Hausfrau im ’Lied von der Glocke’ ausgelassen - über die sich Karoline Schlegel ausschütten wollte vor Lachen  - setzte wenig später - im realen Leben und in der Literatur zu beobachten - die Diskriminierung der Frau ein.
Man sprach ihr politisches Denken ab, alleinstehend und intellektuell wurde gleichgestellt mit Unweiblichkeit.
So stand Schillers 'Johanna' am Ende einer emanzipatorischen Entwicklung, ‘Unterdrückung’ der Frau folgte, die Feststellung der Gleichheit der Geschlechter war aufgehoben.

Misst man aber die Kultur eines Volkes an Friedlichkeit, Abscheu gegen Grausamkeit und Kommunikationsfähigkeit, so sind die Frauen das zivilisierte Geschlecht, Nietzsche meint zwar, dies seien die Tugenden der Schwächeren, so sind diese eben die Kulturträger eine zivilisierten Menschheit.

War vor dem 18. Jahrhundert die Frau als Aktive auch im sexuellen erfasst worden, wurde sie danach einerseits zur tugendhaften Gattin reduziert und auf der anderen Seite als Hetäre festgelegt. Das gesamte 19. Jahrhundert war erfüllt von den Herabbsetzungsunternehmungen,

Der dreiundzwanzigjährige Weinberger setzte 1903 dem Ganzen die Krone auf, mit seinen frauenfeindlichen Aussagen in: ‘Geschlecht und Charakter’.

Doch auch im 19. Jahrhundert gab es Beispiele der Emanzipation der Frau in Lebensführung, dokumentiert in der Literatur.
Die Frauen der deutschen Romantiker: Dorothea Mendelssohn-Schlegel, Karoline Schlegel-Schilling, Madame de Staël, George Sand. Schillers Hass gegen Karoline Schlegel, mit der Titulierung als ‘Madame Luzifer’ und die Polizeiaktionen Napoleons gegen die Staël, die antisemitischen Attacken gegen die Tochter Moses Mendelssohns, der erotische Skandal, den George Sand erlebte.

Heinrich von Kleist sieht seine Schwester Ulrike nicht entsprechend den zeitgenössischen Weiblichkeitsmustern: Pflichten als Gattin und Mutter, damit Unselbständigkeit, verschönt durch das Lob der Weiblichkeit - er nimmt ihr herbes, männliches Wesen für sich in Anspruch: Reisen und Selbstständigkeit.
Selbstständigkeit als Liebesverzicht: Nie wollte Ulrike sich in einer Ehe binden und sie
tat es auch nicht, sondern sie strickte ihm für seine Behaglichkeit lieber eine Weste.
 

Eschborn, den 25. Febr. 1795
Liebe Ullrique,
Ein Geschenk mit so außerordentlichen Aufopferungen von Seiten der Geberin verknüpft, als Deine für mich gestrickte Weste, macht natürlich auf das Herz des Empfängers einen außerordentlichen Eindruck. Du schlägst jede Schlittenfahrt, jede Maskerade, jeden Ball, jede Komödie aus, um, wie Du sagst, Zeit zu gewinnen, für Deinen Bruder zu arbeiten;
Du zwingst Dir eine Gleichgültigkeit gegen die für Dich sonst so reizbaren Freuden der Stadt ab, um Dir das einfachere Vergnügen zu gewähren, Deinen Bruder Dich zu verbinden.
Erlaube mir daß ich hierin sehr viel finde; mehr, - als gewöhnlich dergleichen Geschenke an wahren inneren Wert in sich enthalten. Gewöhnlich denkt sich der Geber so wenig bei der Gabe, als der Empfänger bei dem Danke; gewöhnlich vernichtet die Art zu geben,
was die Gabe selbst vielleicht gut gemacht haben würde. Aber Dein Geschenk heischt einen ganz eignen Dank. Irre ich nicht, so hältst Du den Dank für überflüssig, für gleichgültig, oder eigentlich für geschmacklos.

Kleist - Sämtliche Briefe - 1963 - S. 1119
 

Später war sie mit ihrem Bruder auf Reisen, übernahm die Organisation, hatte das Geld parat und: "Wo ein anderer überlegt, da entschließt sie sich, und wo er spricht, da handelt sie" - stellt Kleist in einem Brief von der Paris-Reise im Jahr 1801 fest.

Als er im Jahr 1807 in französische Kriegsgefangenschaft gerät, reiste sie nach Berlin, geht zu den französischen Behörden und zu General Clark und ruht "nicht eher bis ich Heinrich frei gesprochen weiß."
 

Schiller - Johanna von Orleans
Kleist - Penthesilea
Hebbel - Judith
... die Reihenfolge zeigt sich in der Literatur der ‘Frau mit der Waffe’.
Schiller hatte seiner 'Johanna' über eine Traumgestalt die Möglichkeit gegeben, eine militärische Mission - unter der Aufgabe ihrer Weiblichkeit: sie hatte Keuschheit gelobt - zu erfüllen, die auf einer politischen Einschätzung beruhte.
 
Am Rande Lothringens ein Dorf - Sommer 1425 - ein Mädchen, 13 Jahre alt, hört Stimmen, die sie auffordern, dem König zu Hilfe zu eilen.
Als gottgewollt sieht Jeanne ihren Auftrag, den sie mit einer Erscheinung von Michael, dem Erzengel, erhält, Frankreich zu einen und das Land von den Engländern zu befreien.
Es werde keine Rettung zu geben, außer durch sie.
Männerkleidung und Kurzhaarschnitt werden ihr äußeres Zeichen für Macht und Führerschaft.
Sie steht Karl VII, einem Herrscher ohne Krone, ohne Geld und ohne Macht, nicht in den für Frauen üblichen langen Kleidern, sondern entgegen der Regel wie ein männlicher Kämpfer gegenüber und legitimiert sich durch eine Zeichen als die von allen erwartete Jungfrau.
Karl glaubt Jeanne, sie allein werde Frankreich befreien, lässt eine Überprüfung ihrer Jungfernschaft durchführen - Reinheit und  Unversehrtheit werden dem Mädchen attestiert.
Die Kirche prüft ihren Glauben und der König kann sie nach bestandener Prüfung als 'Kriegerin Gottes' in die Schlacht zu schicken.
In königlichem Auftrag wird ein Heer für sie zusammengestellt, eine Rüstung aus Weißmetall für sie hergestellt, 18 bis 20 Kilogramm schwer.
Sie sei vom König des Himmels, von Gott selbst gesandt und in seinem Auftrag führe sie selber das Schwert und die Krieger in die Schlacht.
 

Hebbel nahm den Gedanken für seine jüdische Jungfrau 'Judith' 40 Jahre später in Anspruch, die Hebräer und die ganze Region von einem Tyrannen zu befreien, der als Heerführer des Nebukadnezar in den Nahen Osten eingedrungen war, Kleist sah 1808 seine 'Penthesilea' als waffentragende Amazone in den Trojanischen Krieg verstrickt.
Zwischen 'Johanna' und 'Penthesilea' liegen nur die Jahre von 1801 bis 1808, sie enthielten aber auch 'Frau Leonore' mit der Waffe, die vor 'Pizarro' nicht zurückschreckt.

Wagners 'Ortrud' trug 1845 kein Schwert, hatte sie aber eine politische Waffe ‘zur Hand’, die Intrige, die Lüge, mit der sie sich durchzusetzen bemühte, wie schon Schillers 'Eboli', 'Terzky', 'Isabella', 'Milford' - die 'Eglantine' der Chesy und die 'Orsina' wie auch die 'Marwood' Lessings.

'Penthesilea' ist Kleist’s Frau mit der Waffe, nicht nur sie, auch ein Heer von Amazonen folgt ihr bewaffnet, sich Männer zu fangen, die für den Weiterbestand der Frauenvolksmacht sorgen sollen.
 

Kleist griff den Kampf der Geschlechter in seiner 'Penthesilea' auf - es sind nicht die Griechen und die Trojaner im Kampf gegeneinander, sondern Frau gegen Mann. Strindberg, Ibsen folgten mit Texten. Die Unterwerfung des jeweilig anderen ist Gebot.
Hier darf die Frau sich nur mit einem Mann vereinigen, wenn sie ihn vorher besiegt hat.
Problematisch, wenn Liebe ins Spiel kommt - und hier setzt Kleist an. Penthesilea verliebt sich in Achill - will aber die Gesetze des Amazonenstaates nicht brechen. Sie kämpfen, Penthesilea glaubt nach einer Ohnmacht, Achill besiegt zu haben und heimführen zu können, doch der spielte nur den Gefangenen.
Als Penthesilea die Täuschung aufdeckt, tötet sie Achill, rasend vor Wut über die Schmach, von einem Mann betrogen worden zu sein. 

Kleist sandte das Werk in tiefer Ehrfurcht an Goethe. Dieser aber auf Maß, Gesetz und schöpferischen Ausgleich von Ich und Welt gerichtet, musste sich durch die Kleist'sche Verherrlichung des zum Untergang bestimmten Unbedingten und Elementaren unvermeidlich zu Widerstand und Ablehnung aufgerufen fühlen.

Zudem eine Ungeheuerlichkeit, dieses Thema der bestimmenden und im Kampf obsiegenden Frau in der damaligen Zeit - weit weg von Emanzipationsbemühungen - für das Theater zu bearbeiten und dem Publikum des ausgehenden 18. Jahrhunderts zu präsentieren.
Goethe, dem Kleist das Stück zusandte, lehnte ab, da die Penthesilea sich in so fremder Region beweg, dass er sich in diese erst finden müsse:
 
Ew. Hochwohlgebornen bin ich sehr dankbar für das übersendete Stück des Phöbus. Die prosaischen Aufsätze, wovon mir einige bekannt waren, haben mir viel Vergnügen gemacht. Mit der Penthesilea kann ich mich noch nicht befreunden. Sie ist aus einem so wunderbaren Geschlecht und bewegt sich in einer so fremden Region daß ich mir Zeit nehmen muß mich in beide zu finden. Auch erlauben Sie mir zu sagen (denn wenn man nicht aufrichtig sein sollte, so wäre es besser, man schwiege gar), daß es mich immer betrübt und bekümmert, wenn ich junge Männer von Geist und Talent sehe, die auf ein Theater warten, welches da kommen soll. Ein Jude der auf den Messias, ein Christ der aufs neue Jerusalem, und ein Portugiese der auf den Don Sebastian wartet, machen mir kein größeres Mißbehagen. Vor jedem Brettergerüste möchte ich dem wahrhaft theatralischen Genie sagen: hic Rhodus, hic salta! Auf jedem Jahrmarkt getraue ich mir, auf Bohlen über Fässer geschichtet, mit Calderons Stücken, mutatis mutandis, der gebildeten und ungebildeten Masse das höchste Vergnügen zu machen. Verzeihen Sie mir mein Geradezu: es zeugt von meinem aufrichtigen Wohlwollen. Dergleichen Dinge lassen sich freilich mit freundlichern Tournüren und gefälliger sagen. Ich bin jetzt schon zufrieden, wenn ich nur etwas vom Herzen habe. Nächstens mehr.
Weimar, den 1. Februar 1808
Goethe.
Kleist - Sämtliche Briefe - 1963 - S. 1148
 

Erst 1876 wurde 'Penthesilea' mit Clara Ziegler in der Titelrolle in Berlin uraufgeführt
und nach vier Vorstellungen abgesetzt.
 

Nun nimmt sich wieder ein Komponist des Grunddramas an und Bodo Busse greift als neuer Leiter der Nds. Staatsoper Hannover das Werk für den Spielplan auf.
Stephan Arndt äußert sich in der HAZ vom 16.3.2026 wie folgt:.

 Zitat
 Die Musik hat etwas von den Hunden, die wohl die Attraktion der neuen Produktion an der Staatsoper Hannover sind: sie knurrt und zerrt an der Leine.
 Zitatende
 




Kommentare

"Viel Lärm um Kleist an der Hannover'schen Staatsoper"
 


 Zitat
Endzeitstimmung bei "Penthesilea" an der Staatsoper Hannover
Stand: 15.03.2026 12:35 Uhr

Nach Richard Brunels "Lohengrin" hat an der Staatsoper Hannover nun die deutsche Erstaufführung der "Penthesilea" des französischen Komponisten Paul Dusapin Premiere gefeiert.

von Agnes Bührig

Das Spannungsfeld zwischen der Zartheit der Liebe und der Brutalität des Krieges, die Penthesilea und Achilles verbinden, kündigt sich schon in den ersten Takten an: Harfentöne
auf düsterem Streichergrollen. Links und rechts stehen Gerüste, die eine Flucht bilden, Nebelschwaden wabern - Endzeitstimmung. Oben, quer durch den Raum, führt eine Brücke. Darauf steht Penthesilea - Kriegerin und Amazonenkönigin. Gesungen wird sie von der österreichischen Mezzosopranistin Katrin Wundsam.

"Sie trifft auf Achilles", erzählt die Sängerin. "In dieser Inszenierung kennen sie sich, seit sie Kinder sind. Sie haben sich ewig lang nicht gesehen, sie kennen sich nicht mehr. Und
eigentlich wollen sie sich begegnen. Und sie haben keine Möglichkeit mitbekommen,
wie sie das machen - es geht also richtig in die Binsen." Denn als Amazone darf sich Penthesilea nur in einen Mann verlieben, wenn sie ihn vorher auf dem Schlachtfeld besiegt
hat.

Haut als Symbol für Verletzlichkeit

Der Stoff stammt aus der Antike, die Vorlage ist von Heinrich von Kleist. 2015 hat der renommierte französische Komponist Paul Dusapin daraus eine Oper gemacht. Durchgängig und auf beeindruckende Weise führt sie uns die Brutalität des Krieges vor Ohren. Paul Zoller hat dazu ein gewaltiges, existenziell anmutendes Bühnenbild erschaffen. Immer wieder tut sich der Boden auf und schluckt vom Krieg geschundene Kämpfer.

Die äußerste Schicht des Körpers dient als Symbol für Verletzlichkeit, meint Regisseur Lorenzo Fiorini: "Unser Gedanke ist eigentlich, dass die Gewalt und der Krieg in die Figuren hineinkriecht und unter der Haut tobt. Und diese Haut, die man sieht, ist eigentlich die Haut von Penthesilea. Alles spielt sich ab und die Haut ist die wichtigste Schutzmembran, die der Mensch überhaupt hat und gleichzeitig ist sie ganz empfindlich. Ganz physisch durch Verletzungen wird dieser Schutzwall durchbrochen und durchstoßen."

Historische Bandbreite der Kostüme

Dass dies zu allen Zeiten passiert ist, zeigt die historische Bandbreite der Kostüme von Sabine Blickenstorfer. Sie reicht von den kriegerischen Amazonen, ausgestattet mit großen Brüsten und antiken Helmen bis zu schwarz vermummten Scharfschützen unserer Tage. Die Besorgnis um die Welt und ihre Bestialität habe ihn angetrieben, die Oper zu schreiben, sagt Paul Dusapin.

Seitenweise Rhythmen auf zwei, drei Wörtern, die sich ständig wiederholen, Gesang, der mal geflüstert, mal ausgeschrieen wird, das habe viel Zeit für das Lernen ihrer Stimme erfordert,
sagt Katrin Wundsam. Mit Bravour meistert das gesamte Ensemble die Partitur und zieht einen in den Bann der verheerenden, kriegerischen Auseinandersetzungen. Das Publikum dankt es mit langem, begeistertem Applaus.

 Zitatende
Quelle: https://www.ndr.de/kultur/buehne/theaterberichte/niedersachsen/endzeitstimmung-bei-penthesilea-an-der-staatsoper-hannover,penthesilea-104.html

 

 


 



 

 

Thema des Tages kurz kommentiert
'Penthesilea'

   ... von Pascal Dusapin

am 14. März 2026 in Deutschland erstaufgeführt
 

Stefan Arndt schreibt in der HAZ vom 16.3.2026:


Die Musik hat etwas von den Hunden, die wohl die Attraktion der neuen Produktion an der Staatsoper Hannover sind: sie knurrt und zerrt an der Leine.
 

Stephan Mettin hatte Hühner auf der Hannover'schen Opernbühne bei seiner legendären Produktion von 'Viva la Mamma'.
Bei Taboris 'Mein Kampf' gab es in Regensburg am Theater am Haidplatz auch Hühner, für deren Auftreten sich das Theater bei Frau Insinger bedankte.

So ist es.
Kaum werden Tiere ins Spiel eingewoben, jubelt das Publikum und wenn die für die Hannover'sche Oper engagierten Hunde auch nur bellen und Stoffe zerfetzen, als zerfleischsten sie den sehr schmal bekörperten Achill.

Dieser Auftritt könnte das hier meist in schwach ausgeleuchtetem
'dämpfig Gedünst' spielende Stück elegant und mit einem Aplomb beenden, ohne dass es mit dem Nachspiel unnötig verlängert und dem Auftritt der drei Damen belastet wird, die unverkennbar mit den  'Golden Girls' in Verbindung gebracht werden.
 


Foto; Nds. Staatsoper Hannover

Durch dieses Zerdehnen hat das Stück Längen, gefährliche Längen. Man lasse sie weg!

Und trotz alledem:
Eine beachtliche Leistung im Graben, auf der Bühne, in der Technik.

Wann wird man es an einem anderen Theater wiedersehen?

Denn hat es doch zehn Jahre gedauert, von der Uraufführung bis zur deutschen Erstaufführung.
 

  

 

 

 

Die Deutsche Bühne

Zitat
 Verdrängung auf dem Schlachtfeld
 

Pascal Dusapin: Penthesilea
 

Theater: Staatsoper Hannover  Premiere:14.03.2026 (DE)
Vorlage: Penthesilea
Autor(in) der Vorlage:Heinrich von Kleist
Regie: Lorenzo Fioroni
Musikalische Leitung: Stephan Zilias
Komponist(in): Pascal Dusapin

An der Staatsoper Hannover inszeniert Lorenzo Fioroni die Deutsche Erstaufführung von Pascal Dusapins Oper „Penthesilea“ nach Heinrich von Kleists Trauerspiel. Im Aufzeigen von Gewalt als Generationentrauma zeigt der Regisseur assoziative Bildwelten, Musik und Ensemble überzeugen.

Dass diese Oper mit dem Wort „Hoffnung“ endet, wirkt nach knapp zwei Stunden Gewalt, Krieg und innerer Zerrissenheit schon etwas zynisch. Denn das 2015 im Brüsseler Opernhaus La Monnaie uraufgeführte Musiktheater „Penthesilea“ des französischen Komponisten Pascal Dusapin hat es in sich.

Die Amazonenkönigin Penthesilea und der für die Griechen kämpfende Achilles begegnen sich auf dem Schlachtfeld im Trojanischen Krieg. In der ursprünglichen Ilias-Erzählung des Mythos kommt Penthesilea, nachdem Achilles Hektor, den Sohn des Trojanischen Königs Priamos tötet, den Trojanern zu Hilfe. Schließlich erschlägt Achilles sie auf dem Schlachtfeld. Nicht so bei Kleist und Dusapin: Hier erschießt Penthesilea Achilles von weitem mit einem Pfeil und zerfleischt ihn mit ihren Hunden. In dem nach Heinrich von Kleists Trauerspiel entwickelten Libretto von Dusapin und Beate Haeckl konzentriert sich der Text vor allem auf die Begegnung von Penthesilea und Achilles.

Denn was dahinter liegt, ist ein spannender Komplex menschlicher Innenwelten: Die Anziehung, die beide füreinander empfinden, aber nicht ausleben dürfen und können, eine tiefe Leidenschaft, die zur Zerstörung der jeweils anderen Person führt. Penthesilea, die nach dem Gesetz der Amazonen nur einen Partner nehmen darf, den sie besiegt hat, findet sich in einer Niederlage wieder, in der Achilles sie jedoch nicht tötet. In einer letzten Gegenüberstellung verfällt sie dann einem gewaltsamen Rausch und vernichtet ihn.

Nach innen und außen gerichtete Gewalt

Diese Gewalt, die sich nach innen richtet und ebenso grausam die Umwelt zerstört, geht der konfliktreichen Weltlage nah und auf der Bühne der Staatsoper Hannover wortwörtlich unter die Haut. Gerade wenn Penthesilea zerrissen zwischen ihren Gefühlen und ihrer Pflicht als Amazonen-Königin zerbricht und sterben will: „Einen Schacht graben, kalt wie Erz“. In dieser intimen Szene mit ihrer engsten Vertrauten Prothoe (Olga Jelínková) kauern beide unter dem Boden, der wie eine tiefe Fleischwunde am vorderen Bühnenrand aufreißt. In Penthesilea scheint die Gefühlskälte überhandzunehmen, eine undurchdringliche Schutzmauer um ihr starres Herz. Wie kann sie die eigene Liebe überhaupt selbst richtig verstehen? Sie als auch Achilles sind von früh an wie Kämpfer:innen aufgezogen worden, konnten emotional nicht reifen, würde man heute sagen.

Lorenzo Fioroni, der zuletzt Julia Kerrs zeitgemäße Oper „Chronoplan“ in Mainz zur Uraufführung brachte, setzt auch hier auf assoziatives Erzählen. Doch so eindrucksvoll das Bühnengerüst (Paul Zoller) ist, es hemmt die Figurenpräsenz. Mehrstöckig ist es rechts und links aufgezogen mit einer oben angebrachten Verbindungsbrücke, auf der die Hohepriesterin (Anthea Barać) mit Gefolgschaft auf dieses verfluchte Schlachtfeld blickt. Die Kämpfenden klettern aus den Palisaden hervor und wieder dahinter sowie auf die verschiedenen Ebenen. Mal sind es die Amazonen, die die Griechen zurückdrängen, dann wieder umgekehrt. Zur wirklichen Begegnung und Spannung zwischen Penthesilea und Achilles kommt es auf der Bühne dann, wenn diese aus ihrer Bewusstlosigkeit erwacht und sich fälschlicherweise im Sieg über Achilles glaubt.

Donnernde Kriegsvertonung

Gast-Sopranistin Katrin Wundsam singt eine von Anfang an von Kampfes- und Fleisches-Lust gehetzte Penthesilea. Olga Jelínková als Prothoe eine ihr gegenüber tief verbundene Gefährtin. Peter Schöne zeigt einen von Kampfesehre und -rausch getriebenen Achilles, dessen heroisches Selbstvertrauen am Ende doch so weit reicht, mit glänzendem Helm und Goldhose daran zu glauben, dass auf Penthesilea und ihn eine hoffnungsvolle Zukunft wartet.

Aus dem Graben donnert eindrucksvoll unter Stephan Zilias‘ Leitung Dusapins Kriegsvertonung, surren die Pfeile und kreischt gänsehautbringend laute Verzweiflung. Mit Tamtam, Zymbal und Harfe bekommt die Szenerie auch etwas mystisches. Gerade auch in nicht musikalisch untermalten Stellen lauert stiller Wahnsinn. Die Amazonen erscheinen in weißen, leichten Kleidern, wilden Haaren, mit Pfeil, Bogen und barfuß in exotisierter Fremdheit (Kostüme: Sabine Blickenstorfer). Die Griechen kommen mit roten Sturmhauben im moderneren Kampf-Outfit mit Schießwaffen mit Laserpointer. Eine Kamera-Aufnahme (Live Kamera: Enes Akargül) projiziert die bedrohte Penthesilea in einnehmender Nahaufnahme groß auf die Leinwand.

Distanz statt emotionale Nähe

In einem zwischen Tee- und Kaffeetisch-Ambiente aufgebauten Boxring wartet der Held Achilles schließlich auf Penthesilea. Doch folgt kein Nahkampf, sondern das Erschießen von Ferne. Sein roter Umhang wird dann von zwei echten Schäferhunden auf der Bühne zerfetzt. Und anstatt Penthesileas‘ Selbstmord zeigt Fioroni tiefgreifender Verdrängung: Um den Ring versammelt sich eine stumm zuschauende Gesellschaft, die Figuren vom Kampfgeschehen aus der Vergangenheit und eine alt gewordene Penthesilea im Altersheim, auf die lang Verdrängtes einstürzt, als sie sich des Mordes an Achilles gewahr wird. Ein blutüberströmter Darsteller sowie Einblendungen von Kindern sind ein Hinweis auf Generationentrauma und die Wunden, die gewaltsame Taten nach sich ziehen. Wie ein staubiger Geist raunt der Chor „Hoffnung“ über die benebelte Bühne.

„Penthesilea“ ist ein inhaltlich und ästhetisch komplexer Stoff, den sich Bühne und Publikum ruhig antun dürfen. In Hannover tragen Ensemble und Musik die Inszenierung, innerhalb von drei Jahren ab dieser Spielzeit wird sich die Staatsoper nun mit Dusapin beschäftigen, zu dessen Opern „Romeó et Juliette“, „Faustus. The Last Night“ oder „Macbeth Underworld“ gehören.
 Zitatende
 Quelle: https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/penthesilea-dusapin-kleist-fioroni-hannover/

 

 

 

 

Thema des Tages
Bemerkungen zur szenischen Umsetzung von

Turandot
Lyrisches Drama in drei Akten
Dichtung von Giuseppe Adami und Renato Simoni
Musik von Giacomo Puccini (1813 -1883)

besuchte Veranstaltungen
an der Nds. Staatsoper Hannover -
 


 Mitteilung der Nds. Staatsoper Hannover
 


 

'Schleifet das Messer!

Zwischen 1710 und 1712 erscheint in Frankreich ein fünfbändiges Werk 'Les Mille et un jours'  ('1000 und ein 1 Tag'), eine Übersetzung orientalischer Märchen unter anderem das von der grausamen Prinzessin Turandocte, die Francois Petis de la Croix verfasste, der lange im Orient lebte, Dokumente sammelte, die er später als Dozent auf einem Lehrstuhl für Arabische Sprache des Collège Royal de France in umfangreichen Schriften herausbrachte. 

Carlo Gozzi war ein italienischer Theaterdichter des mittleren und ausgehenden 18. Jahrhunderts, der in Widerstreit zu Goldoni geriet. Dieser löste seine Figuren aus dem Stehgreifspiel der Commedia dell'arte des Carlo Gozzi heraus und gab ihnen feststehende Texte. Goldoni wollte die Wirklichkeit zeigen, die Bürger mit ihren täglichen Schwierigkeiten und nicht wie Gozzi nur die oberen Herrschaften karikieren - die Französischen Revolution zeichnete sich auch bei Goldoni ab wie in den Stücken von Beaumarchais mit seinem Figaro.

Aus dem Jahr 1762 stammt Gozzis fünfaktige 'Turandot', die ohne Bühnentechnik und Zauberspiele wie in seinen anderen Stücke verwendet, auskommt, verzichtet aber nicht auf die typischen Figuren der italienischen Komödie wie Brighella, Truffaldino, Pantalone, denen auch ein ortsgebundener Dialekt, typisch für die Commedia dell'Arte, beigegeben wurde.

Die Ausgangsposition ist der grundsätzliche Männerhass der Turandot, wobei sie sich eines positiven Gefühls schon beim ersten Gegenübertreten mit dem Freier nicht erwehren kann.
Turandot
Doch fühl ich Abscheu vor dem männlichen Geschlecht,
So tiefen Abscheu, daß ich mich verteid'gen muß,
So wie ich kann und weiß, um immer fern zu bleiben'
Von diesem hassenswürdigen Geschlecht,
 

und wenig später

Turandot
(verwirrt, für sich)
Hat dieser Mann allein
Die Kraft, in meinem Herzen Mitleid zu erwecken?

[...]

O quäl mich nicht ... weißt du .... ach,
                                       schämen muss ich mich,
Es zu gestehn ... er hat in meiner Brust Gefühle,
Mir unbekannte, aufgeweckt ... bald heiß .....
                                              bald kalt ...
 

Kalaf findet auf die Fragen schnell die Lösungsworte : Die Sonne, Das Jahr, Das Grab

Turandot will am nächsten Tag noch weitere drei Fragen stellen, wird aber vom Kaiser in ihre Schranken gewiesen, da das Gesetz erfüllt sei.
Nun stellt Kalaf seine Frage, er will von der Prinzessin wissen sie sein und seines Vaters Name ist.
Turandot erkennt, verloren zu haben, sie kennt nur die Rache


Das Herz in frohe Sicherheit und Ruh' zu wiegen
Und dich danach mit unerwartet jähem Schlag
Aus aller Freundlichkeit in alle Qual zu stürzen.
 

Doch sie hat die Namen erfahren: Kalaf und Timur, zeigt sich aber einsichtig - und gibt nach


So bitte ich den Himmel um Vergebung, daß ich
Das männliche Geschlecht bis heute so beharrlich
Gehaßt und solche Grausamkeit an ihm verübt.

Du liebes Volk der Männer - hör: ich bin euch gut,
Euch allen bin ich gut. Und weil ich reuig bin,
Sollt ihr ein Zeichen der Vergebung mir nicht weigern!
 

Anfänglich mit großem Erfolg gespielt, geriet Gozzi in Vergessenheit, bis die beginnende Romantik sich seiner erinnerte. Schon 1779 erschien eine deutsche Übersetzung seiner Turandot - Ferdinand Raimund übernahm für seinen 'Alpenkönig und Menschenfeind' die zauberbetonten Züge aus Gozzis Vorlagen.
Die Restauration nach dem Wiener Kongress von 1815 unterstützte diese Rückwendung zu alten Überlieferungen und Werten als Basis für Theaterstücke, da zeitgenössische Themen der Zensur zum Opfer fielen.

1802 zeigte Weimar die Turandot-Fassung Schillers, der sich auf die frühe Übersetzung von 1779 stützte.

Er sieht die Frau als veräußerbares Ding - sie soll verheiratet werden, widersetzt sich aber insoweit, als derjenige, der um sie wirbt, eine Prüfung bestehen muss. Es ist bei Schiller zumindest so, dass der Frau ein gewisses Recht auf Eigenbestimmung eingeräumt wird und nicht wie im 18. und 19. Jahrhundert - also zu seiner Zeit - die Frau in eine Ehe abgegeben wurde - Vormundschaft ging vom Vater oder Bruder auf den neuen Ehemann über - oder als alte Jungfer endete.

Kalaf löst die Rätsel, die Antworten lauten bei Schiller:
Das Jahr, Das Auge, Der Pflug.

Schillers 'Turandot' spielte das ETA Hoffmann-Theater in Bamberg mit der Premiere am 9. April 2005 in der Inszenierung von Heidi Mottl, das Staatstheater Darmstadt am 24. September 2005 in der Regie von Axel Richter - man wollte auf das Stück nicht verzichten.

Warum zögert der Mond?

Erst einhundert Jahre nach 1802 nahm sich ein deutscher 'Allrounder' des Themas an - Karl Gustav Vollmoeller, der sein 'Mirakel' mit Reinhardt als Regisseur verfilmte, der beim 'Blauen Engel' beratend mitwirkte, der als Übersetzer, Dramatiker, Coach hervortrat und nach Schiller eine eigene Fassung der 'Turandot' schrieb, die 1913 in London und 1926 in Salzburg gezeigt wurde. die begleitende Musik schrieb Furrucio Busoni, der dann das Sujet für eine eigene Oper mit eigenem Text verwendete.

Am 19. August 1966 sendete das dritte Programm der BBC eine Aufnahme von Busonis Oper 'Turandot' mit Pauline Tinsley in der Titelrolle. Alan Blyth schrieb damals: 'Pauline Tinsley was a rich-voiced heroine'.

Frau Tinsley ist später international als Strauss'sche 'Elektra' hervorgetreten und sang 1994 in der eindrucksvollen Saskia-Kuhlmann-Inszenierung die Küsterin in Janaceks 'Jenufa' am Oberpf. Metropol-Theater Regensburg. Laca war der damals gerade aufkommende Christian Frantz, der in der Willy-Decker-Inszenierung bei der damaligen Ruhrtriennale den Tristan sang.

Noch immer am Markt ist eine CD-Einspielung von Busonis 'Turandot' zusammen mit seinem 'Arlecchino', die 1993 bei Virgin Virgin Classics herauskam - Opéra de Lyon - Dirigent Kent Nagano - mit Gabriele Sima und Falk Struckmann.

Die Titelrolle sang die Gattin des seinerzeitigen Regensburger Theaterdirektors, Mechthild Gessendorf.

Ferruccio Busoni

Virgin 59313
  • Arlecchino
  • Turandot
Ernst Theo Richter (Arlecchino*)
Thomas Mohr (del Sarto*)
Wolfgang Holzmair (Cospicuo*, Tartagilia)
Stefan Dahlberg (Leandro*, Kalaf)
Mechthild Gessendorf (Turandot)
Franz-Joseph Selig (Altoum), and others
Orchestra & Chorus of l'Opéra de Lyon/Kent Nagano
Virgin Classics 7593132 2CDs

Fern in Honan steht mein Haus

Das Thema 'Turandot' beschäftigte auch Wolfgang Hildesheimer, der ein Hörspiel schrieb, das am 29. Januar 1954 und am 28. Juli 1955 vom Nordwestdeutschen Rundfunk Hamburg und ein Jahr später am 10. Oktober 1954 wie auch am 23. März 1955 vom Süddeutschen Rundfunk gesendet wurde.
Im Hamburg führte Gert Westphal Regie, die Musik stammte von Johannes Aschenbrenner, in Stuttgart inszenierte Otto Kurth, die Musik komponierte Rolf Unkel.
Hildesheimer verwendet die Titelfigur sowie deren Vater, setzt zwei Sklavinnen und zwei Prinzen - einen echten einen falschen Prinzen von Astrachan und einen Kanzler hinzu.
Turandot gibt hier keine Rätsel auf, sondern verwickelt die Bewerber in Gespräche - sie siegte bisher - 19 tote Freier sind die Folge.
Der falsche Prinz - ein Abenteuer - hier unterliegt sie im Dialog, geht auf das Volk zu und mischt sich mit ihm unter die Menschen.

 

Wohlan du todestrunkener Fremdling!

Im Sommer 1953 schrieb Bertold Brecht an einem Drama unter dem Titel: 'Turandot oder Der Kongress der Weißwäscher'.
In seinem Arbeitsjournal verzeichnet er am 20. 8.53:

buckow. TURANDOT. daneben die BUCKOWER ELEGIEN. der 17.juni hat die ganze existenz verfremdet.

am 12.9.53
'erkältet allein zurück in buckow, da weißenseer haus halbleer und unheizbar, gehe TURANDOT durch, skizziere chronik für courageaufführung kopenhagen'

und tags drauf , am 13.9.53
'wenn ich mir TURANDOT jetzt ansehe - sie steht recht außerhalb der deutschen literatur und wirkt, wie alleinstehende personen oft, unsolide. wäre ich im ganzen ein komödienschreiber, was ich beinahe bin, aber eben nur beinahe, dann stünde um solch ein Werk wenigstens die verwandtschaft, und der clan könnte sich behaupten.
mit der 'botschaft' deswerks steht es auch nicht einfach, es ist ein wenig wie mit dem GEIZIGEN molières in dieser hinsicht, er verspottet den geiz zu einer zeit, wo das bürgertum das geld produktiv zu nutzen versteht, neuerdings. [...]'
Brecht bringt die Geschichte der 'Turandot' in Verbindung zu den Vorgängen in der Weimarer Republik, die letztlich die Machtergreifung Hitlers ermöglichten.
Dass er sich einmal mit 'Turandot' befassen würde, hatte er sich bereits in den 30-er Jahren vorgenommen.
Er wollte nach der Vorlage des Gozzi-Stückes eine Fassung schreiben, in der Carola Neher die Titelrolle übernehmen sollte, nachdem 1922 eine 'Turandot'-Produktion von Jewgeni Wachtangowa großes Aufsehen erregte.

Bei Brecht bleibt allerdings von der Gozzi-Vorlage und dem Märchen aus 1001 Nacht nicht mehr viel übrig. Erstellt eine Hitler-Figur - eine Mischung aus Mackie Messer und Arturo Ui - im Stück heraus, die vom Kaiser zum Kanzler ernannt wird.
Die Ähnlichkeit mit Hitler und Hindenburg ist unverkennbar.
 


In diesem Schlosse, vor vielen tausend Jahren

Wie sehr die 'Turandot' die literarische und musikalische Welt interessierte, zeigt auch die Beschäftigung von Ferdinand Heinrich Thieriot mit seiner Ouvertüre zu Friedrich Schillers 'Turandot' op. 43 wie auch der Schauspielmusik zu Schillers 'Turandot' von Carl Maria von Weber oder die Oper von Kii-Ming Lo 'Turandot auf der Opernbühne' sowie ein Singspiel in zwei Akten von Franz Danzi von 1816.

Puccini meinte, aus Charles Dickens' Roman 'Oliver Twist' die Fanny bearbeiten zu sollen, deren Dramatisierung von Herbert Beerbohm-Tree er in London 1919 in London gesehen hatte. Adami und Simoni begannen mit der Arbeit, aber Puccini gefiel nicht, was die beiden ablieferten.
Man dachte an 'Cagliostro' - Lortzing hatte sich schon dafür interessiert.
Giovacchino Forzano, dessen Schauspiel 'Chrstopher Sly' gerade uraufgeführt wurde, bedrängte Puccini, sein Werk zu vertonen - Puccini wollte nicht, dafür komponierte Ermanno Wolf-Ferrari die Oper, die dann später unter dem Titel 'Sly' - oder der wiedererweckte Schläfer' 1927 in Mailand zum ersten Mal herauskam. 

Wie sehr der eine auf den anderen wirkte, lässt sich auch daran feststellen, dass Puccini Vollmoellers 'Turandot' von 1911 kennen lernte und sich von dem Werk inspirieren ließ.

Er kam 1920 mit Adami und Simoni zusammen und man besprach die weitere Vorgehensweise - Puccini studierte in Verbindung mit der Vorlage fern-östliche Musik, was für ihn schon im Zusammenhang mit der 'Butterfly' ergeben hatte.

Gegenüber der Vorlage Gozzis werden bei Puccini die Commedia Dell'Arte-Figuren eliminiert und durch die Minister Ping, Pang und Pong ersetzt.

Aber es gab auch schon die Oper 'Turanda', von Puccinis Lehrer Arturo Bazzini verfasst, die aber wenig Erfolg hatte.

Puccini störte weder Carl Maria von Weber, noch Busoni, noch Bazzini - er hatte Gefallen gefunden an der sich ergebenden Läuterung der Titelheldin und am Opfertod der der Liu - einer Figur, die ganz in das Schema Puccinis wie Mimi und Butterfly passte.
Er hielt sich an Schiller, der ihm ja als Stoffgeber bei Verdi bekannt war.
 
 

Import aus SCN

War doch erst kürzlich im westlichsten Bundesland das Stück zu sehen.

Also wusste man, was man, wie es in Hannover auf die Bühne zu bringen sei.
 
Zitat
»Turandot« ist nicht nur Puccinis letzte Oper, sondern blieb durch den Tod des Komponi-sten unvollendet. Mit Puccinis Ringen um die Moral der Geschichte kristallisierte sich die Kernfrage von »Turandot« heraus: Denn welches Ende verdient die vermeintlich eiskalte, männermordende Herrscherin? In Saarbrücken erklingt das nachkomponierte Finale von Lucia-no Berio, das Puccinis Entwürfe mit einer zeitgenössischen Musiksprache mischt.
Zitatende
Quelle: Saarländisches Staatstheater

Und Manuel Brug äußerte sich in der Tageszeitung 'Die Welt' zur Vervollständigung der Oper durch Luciano Berio folgendermaßen, Hier ein Auszug:
 
Zitat

Drei Opernschlüsse, ein Todesfall: Luciano Berio vollendet "Turandot"

Von Manuel Brug - Veröffentlicht am 03.06.2002

Fast 80 Jahre Operngeschichte, vielleicht ein Irrweg

"Hier endet die Oper, hier ist der Meister gestorben." Sprach Toscanini, legte den Taktstock beiseite. So die Mär, als 1926 die letzte Oper des seit eineinhalb Jahren toten Giacomo Puccini uraufgeführt wurde. So wie bei anderen Fragmenten, bei Mozarts Requiem, Offenbachs "Hoffmanns Erzählungen", Mahlers 10. Sinfonie, Bergs "Lulu", begann nach dem Ableben spätestens der Komponisten-Witwe das Gerangel um nachgelassene Skizzen. Die Musikgeschichte mag den Torso nicht (selbst Schuberts "Unvollendete" wurde komplettiert):
Nur ein ganzes Werk ist ein gutes - mit dem sich Geld verdienen lässt.

Nicht nur die Frauenbewegung hat um den chinesischen Besen einen Bogen gemacht, schon Puccini biss sich die Zähne aus an der eisumgürteten Prinzessin Turandot, die wegen der Vergewaltigung einer Ahnin Brautwerber einen Kopf kürzt, wenn sie drei Rätsel nicht lösen.
Als sich Sklavin Liù aus Liebe zum Prinzen Kalaf umbringt, ist die royale Männerhasserin
durch die Kraft amouröser Aufopferung besiegt - und wandelt sich zur fernöstlichen Isolde.
So will es die Parabel. Woran der Komponist nicht glaubte. Liebesduett und Finale waren auf
30 Blättern nur angedacht; deshalb war nach Liùs Tod ("poesia" haucht es dem letzten von Puccinis süßen Mädels hinterher) bei der Premiere Schluss.

Dabei hatte Toscanini ein Ende in der Tasche. Er und Verleger Ricordi hatten es beim willfährigen Franco Alfano bestellt, Puccinis Sohn wollte den bekannteren Ricardo Zandonai. Dieses Finale, ein paar Tage später gegeben, war bereits von Toscanini von 370 auf 270
Takte gekürzt worden. Erst 1928 erschien es gedruckt, die vor der Premiere vergebenen Aufführungen (in Dresden mit Tauber) verwendeten die ursprüngliche Langfassung, von der
eine Platte mit Lotte Lehmann rudimentär Zeugnis ablegt. Seither blieben die 100 Takte bei Ricordi im Mailänder Giftschrank, "Turandot" aber avancierte als Schwanengesang der italienischen Oper zum Schlager. Nur Kenner mokierten sich über die schnelle Verwandlung
der im Liebesrausch losplärrenden Kaisertochter; mit Gatten vom Chor vulgär bejubelt. Daran änderte sich nichts, als der Ur-Schluss gefunden, in den achtziger Jahren konzertant und szenisch in Bonn gegeben sowie aufgenommen wurde.
[...]
Berio lässt vielschichtig vertraute Puccini-Partikel aufscheinen. Noch einmal hebt Turandot
das Messer, der "Tristan"-Akkord tönt, Anklänge an Mahler und Schönberg, ein Walzer. Zwei Menschen schreiten in ungewisse Zukunft. Fast 80 Jahre Operngeschichte, vielleicht ein Irr-
weg, in denen dem Kanon nur zwei Handvoll Werke hinzugefügt wurden, vermag freilich auch ein bei Puccini anknüpfender Berio nicht auszulöschen.
Zitatende
Quelle: https://www.welt.de/print-welt/article392319/Drei-Opernschluesse-ein-Todesfall-Luciano-Berio-vollendet-Turandot.html
 
Im Rondo stand
Zitat
Giacomo Puccini
Turandot
Gabriele Schnaut, Cristina Gallardo-Domâs, Johan Botha, Paata Burchuladze, Robert Tear u.a., Wiener Philharmoniker, Valery GergievTTDK/Naxos DV-OPTURSF
(125 Min., 8/2002)
Und seien wir ehrlich: Der Berio-Schluss ist nicht wirklich ein Geniestreich. Ohne ihn wär's zumindest kürzer gewesen ...

,  Zitatende

Warum also der Berio-Schluss, den keiner verstehen wird?

 

to top

Zitat
 An der Oper Frankfurt entschieden sich Andrea Breth und Thomas Guggeis dafür, Giacomo Puccinis „Turandot“ unvollendet zu belassen.
 Zitatende
Quelle https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/musik-und-buehne/oper/andrea-breth-mit-puccinis-turandot-an-oper-frankfurt-200726804.html

 

 

Turandot - Nds. Staatsoper Hannover - Besuchte Vorstellung am 3. Mai 2026

Höre, o Volk von Peking!
 Die Satzung lautet:
Turandot, die Reine, eh’licht
den Mann von königlichem Blute,
der die drei Rätsel löst,
die sie ihm aufgibt.
Wer diese Probe sucht
und nicht besteht,
der soll fallen von der Hand
des Henkers!

Willkür gab es aus politischen Gründen seit je her in allen Ländern der Welt, siehe das heutige China. Hier wurden im Jahr 2024 mehrere Tausend Menschen hingerichtet; eine genaue Zahl konnte jedoch nicht ermittelt werden. Damit war China das Land mit den meisten Exekutionen.

Hier aber wird in diesem Stück beschrieben, wie „vor vielen tausend Jahren“ eine Vergewaltigung in China stattfand, die nun zu Lebzeiten der Turandot gerächt wird.


 Die Prinzessin verabscheut Männer, sie sollen büßen für die Untat, die ihrer Ahnin angetan wurde.

Für eine Ehe steht sie nur dem zur Verfügung, der ihre Rätsel löst. Keiner konnte ihr bisher nahetreten, da alle im Rätselspiel versagten. Die Hinrichtung war allen sicher.
‘Bald aber naht ein Bote,‘ Calaf heißen sie ihn, der ihr eine Macht näherbringt, die sie noch nicht kennengelernt hat.

Am Beispiel Liù ‘s, der Fluchtgefährtin ihres Vaters Timur, erfährt Turandot, was Liebe ermöglicht, denn da geht eine junge Frau in den Tod, um den Geliebten und dessen Geheimnis, seinen Namen, nicht zu verraten.

Puccini - im Gegensatz zu seinem Komponisten-Kollegen Verdi - ein weitgehend unpolitischer Mensch, gibt in seiner ‘Turandot‘ dem Chor die Möglichkeit das gesellschaftliche Leben in China mit seinen Auswüchsen auf der Bühne zur Schau zu bringen.
Demgegenüber ‘Tosca‘, ‘Manon‘; ‘Boheme‘, in denen der Chor nur Masse, nur Untermalung ohne Farbe ist, darf er in der ‘Turandot‘ politische Gesinnung aufzeigen, zu der die Menge von den Herrschenden – Mandarin, Minister - aufgestachelt und so manipuliert wurde:

DIE MENGE
 Recht so! Er sterbe!
Lasst den Henker uns rufen geh’n! […]
Ohne Säumen soll er sterben durch den Henker!
Seht die Knechte des Henkers!
Er sterbe, er sterbe! […]
Schleifet das Messer! Schleifet! […]

DIE MINISTER
Kopf ab! Kopf ab! […]
Der Mandarin
 Der junge Prinz von Persien
der konnte die Rätsel nicht raten
drum soll er ohne Gnaden
bei Mondesaufgang sterben
Was hat die Menge mit den Einzelschicksalen der Bewerber um die Prinzessin Turandot zu tun?

Oder hatte Puccini eine grölende Menge im Ohr, die 1920 anlässlich des Marschs auf Rom, ihr wildes: “Duce! Duce!“ ertönen ließ, eines der wenigen Male, dass der Komponist zu Lebzeiten in politische Auseinandersetzung gezwungen wurde und dies in sein letztes Werk übernahm?

War hier Neuenfels Bildgeber, der ja in BT den Lohengrin-Chor in Rattenkostümen auftreten ließ?

ttps://www.deutschlandfunkkultur.de/unmoeglichkeit-der-liebe-100.html - Screenshot „© AP“

 


 Screenshot / Ausschnitt eines Fotos der Nds. Staatsoper Hannover

In Hannover wird der Chor in Mickie-Maus-Kostüme gesteckt und damit verniedlicht.


Quelle: https://www.hannover.de/Veranstaltungskalender/B%C3%BChnen/Turandot

Auf diesem Foto der Nds. Staatsoper Hannover - links - die Liù im Gespräch mit der vor Gram erblondeten und geschmackvoll frisierten Prinzessin Turandot - rechts - in einem sehr kleidsamen Kostüm, das wohl die S#ngerin möglichst geschickt herausstellen soll.

Wie kann ein Theater seine Darsteller – hier speziell die Tochter des Kaisers von China
 Zitat In märchenhafter Zeit. Am Kaiserhof in Peking Prinzessin Turandot Zitatende – Quelle Staatsoper Hannover ‘so seltsam z’amrichten‘?

Den Begriff ‘verheutigen‘ anzusetzen, ist hier wenig ratsam, da in China doch auch heute noch viele Chinesen ansässig sind und das europäisch-amerikanische Gesicht sich nach der von den Chinesen befürchteten westlichen Invasion sich hier noch wenig durchsetzen konnte.

Im Hintergrund die Menge in schwarzen Einheitskostümen ohne den für HAJ typischen Micky Maus - Haarreif mit Ohren. Ansonsten viel Sperrmüll, wie in Messi-Wohnungen häufig anzutreffen. Links am Boden eine verhärmte Figur, die dem Stück kaum zuzuordnen ist.
Wie kommt also die Dramaturgie der Nds. Staatsoper Hannover darauf, dem Publikum suggerieren zu wollen, das Stück spiele in China, in Peking, wenn nichts als europäische Gesichter und Kledage von der Stange gezeigt werden.

In FRA lässt Andrea Breth als Regisseurin Damen und Herren des Chores in gesitteter Adjustierung nach dem Dresscode der Parteiführung – allerdings alle mit europäischen Gesichtszügen - vor das Publikum treten, wobei die Turandot im Vordergrund eine der heutzutage in Peking typischen Körperhaltungen vorführt.

Sie wehrt ab!

Man beachte die von der Dame in Weiß heruntergezogenen Mundwinkel, die einem heutigen SPD-Politiker nicht unähnlich sind, aber immerhin im Ansatz eine chinesische Mine aufsetzt, um dem Publikum nahezubringen, dass man sich im ‘Land des Lächelns‘ aufhalte. Der Chor dagegen in seinem AG-Hauptversammlung typischen outfit des ‘kleinen Schwarzen‘ weit weg von China, Frau Breth!

Der Chor als Masse. Puccinis ‘Turandot‘ damit eine musikalisches Volksdrama wie der ‘Boris‘ von Mussorgski. Mit Polenakt!



Screenshot / Foto: Städtische Bühnen Frankfurt am Main

 

Hannover: Turandots Kleiderkammer bei der Enthauptung des jungen Prinzen von Persien?

 

Hannover: Die Minister, in typischer chinesischer Körperhaltung beim politischen Weg nach oben?

 

Hannover: Das Volk von Peking ohne MMM (Micky-Maus-Masken) mit Flugblättern vor Turandot. Diese im Ausgehanzug nach neuester chinesischer Mode mit blondsträhniger Haartracht?

 

Hannover: Schlussszene:
Die blond-langhaarige‘ Turandot - wohl nach leider missglückter Ondulation - mit westlichen Gesichtszügen neben ihrem Liebhaber Calaf an einem Seziertisch in der Pathologie mit einem Leichnam, wohl dem der Liù?

 (Fotos: Wenn nicht anders angegeben oder nicht lesbar von Frau Stöß - Nds. Staatsoper Hannover)

Während Hannover und Frankfurt sich in der Stückbeschreibung an das Grundkonzept – mit Hinweis auf Ort und Zeit - anlehnen und Bezüge im Text zu Peking herstellen – ohne dies allerdings in der Bühnenausstattung fortzuführen – lehnt sich Berlin nicht an die Vorgaben an, sondern neutralisiert den Text, so dass eine Verbindung zur Ausstattung – hier Bühne, Maske und Kostüm – hergestellt werden kann.

 

Mail an: https://staatstheater-hannover.de/
C/ kommunikation@staatstheater-hannover.de

Kurz kommentiert

Nach der Vorgabe der Dramaturgie wird in Hannover Puccinis Turandot in der Bearbeitung von Berio gespielt, der im Auftrag von Ricordi eine neue Fassung des Schlussakts herstellte, die 2002 in Los Angeles zur Uraufführung kam.
Manuel Brug meinte in seinen Bemerkungen, dass es wenig ratsam sei, diese Fassung zu übernehmen.
Recht hat er.
Es stellt sich allerdings die grundsätzliche Frage, warum Bodo Busse diesen Schluss wählt, nimmt er sich doch das theatralische und somit äußerst effektvolle Finale des Werkes in der Alfano-Fassung.
So aber verkleckert alles, zumal der Schluss szenisch in HAJ auch wenig hergibt, wenn man Turandot und Calaf auf je einem Stühlchen neben einer Leiche auf einem Seziertisch sitzen sieht.
E‘ wurscht! Passt scho!
Das galt ja schon bei der Saarbrücker ‘Walküre‘, beim Hannover’schen ‘Lohengrin‘ und beim ‘Giovanni‘. Das einzig Eigene, alles andere in der Spielzeit 2025/2026 stammt ja von der Vorgängerin.

Warum gibt man den Darstellern in der ‘Turandot‘ nicht wenigstens eine angedeutete Gesichts-Maske mit chinesischen Zügen?

Warum spielt die Turandot mit einem – wohl eigenen – blonden, hüftlangen Pferdeschwanz die kaiserliche chinesische Tochter?

Warum ist Calaf einen halben Kopf kleiner als Turandot?

Warum muss der ‘niedliche‘ Masaru Kumakura mit dem Staatsorchester so unkollegial voll auf Dröhn machen, wenn doch klar ist, dass der Calaf Schwächen im Durchsetzungsvermögen seiner Partie aufweist und zeitweilig nicht zu hören ist?

Warum kommt er als ein akustisches und optisches Merkmal des Stückes nur zaghaft vor:
Der Gong?

Typisch: Hauptsache, es findet statt.
Welchen Eindruck es hinterlässt, ist doch egal!
Betroffen sind doch bloß Niedersachsen oder vorher die Saarländer.



Presseschau


 Zitat
 Youtube

Der Wiener Dirigent und Pianist Karl Sollak ist seit seiner Jugend begeisterter Opernbesucher.
Was er allerdings heute auf den Bühnen zu sehen bekommt, hält er für Etikettenschwindel.
Viel zu oft würden Regisseure in den Inszenierungen ihre Neurosen abarbeiten und Sänger zu Absurditäten nötigen.

Das Business sei in vieler Hinsicht vernuttet.
 Zitatende
 Quelle: https://www.youtube.com/watch?v=ewPZfozdvuQ


 

Zitat
Intendantenwechsel

 Umbruch am Staatstheater Braunschweig:
So manche Ensemblemitglieder müssen gehen

Update vom 29.03.2026

Braunschweig.
Der Intendanzwechsel bedeutet für eine Reihe von Bühnenkünstlern den Abschied – ohne nähere Begründung. Betroffene schildern das Drama hinter den Kulissen.
Zitatende

 Quelle: https://www.braunschweiger-zeitung.de/kultur/article411550208/
umbruch-am-staatstheater-braunschweig-so-manche-ensemblemitglieder-muessen-gehen.html?_gl=1*1g8dxqe*_up*MQ..*_gs*MQ..&gclid=EAIaIQobChMIj_
TXg8LMkwMV9PZ5BB2jYC_REAAYASAAEgJetfD_BwE
 


 


 Zitat
 Youtube

Der Sänger hat den Mund zu halten - Albert Dohmen -
What's Opera Doc
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Quelle: https://www.youtube.com/watch?v=oayiUzGYli0

 

 

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Screenshot NDR

 Der gebürtige Sizilianer übernimmt ab der Saison 2026/2027 die künstlerische Leitung an der Staatsoper Hannover.

Der international tätige Dirigent hat Mittwoch seinen Vertrag in der Landeshauptstadt unterzeichnet. Er tritt damit eine zentrale Position in der niedersächsischen Kulturlandschaft an. Sein Vorgänger Stephan Zilias wechselt als neuer Musikdirektor an die Opera Ballet Vlaanderen im belgischen Gent und Antwerpen.

Orchester soll eines der besten werden

Angelico kündigte an, aus dem Staatsorchester Hannover eines der besten in Deutschland machen zu wollen. Das Potenzial dafür sei da, sagte er. Das Ziel wolle er vor allem durch eines erreichen. "Dass das Orchester auf mich hört und dass das Orchester auf das Orchester selbst hört. Dann entsteht diese Kommunikation des Hörens, die für die Musik entscheidend ist", erläuterte Angelico.

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 Quelle: https://www.ndr.de/kultur/buehne/francesco-angelico-wird-neuer-generalmusikdirektor-in-hannover,staatsoper-108.html


 

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 Nürnberger Symphoniker
Langjähriger Intendant überraschend gekündigt

08.05.2026 von Detlef Krenge


Nach 23 Jahren bei den Nürnberger Symphonikern muss Intendant Lucius Hemmer gehen. Hinter den Kulissen hat es gewaltig gekracht. Nun steht das Orchester mitten im Jubiläumsjahr vor einem heiklen Neuanfang.

 Am Donnerstagnachmittag wurde Lucius Hemmer nach 23 Jahren von seinen Aufgaben als Intendant der Nürnberger Symphoniker freigestellt. Die Nachricht verbreitete sich in Nürnberg wie ein Lauffeuer. Es kursiert der Begriff "fristlose Entlassung". Das stimmt aber nicht ganz: Lucius Hemmer hat ein Vertragsauflösungsangebot erhalten, mit einer Bedenkzeit bis Montag.

Anschließend wurde er direkt außer Haus der Symphoniker geleitet, ohne weitere Kontaktmöglichkeit zu Orchester und Angestellten. Hemmer hat sich dazu entschieden, diesen Schritt gleich öffentlich zu machen. Erst bei Nichtannahme der angebotenen Vertragsauflösung greift dann tatsächlich eine fristlose Kündigung.

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Quelle: https://www.br-klassik.de/aktuell/news-kritik/nuernberger-symphoniker-langjaehriger-intendant-ueberraschend-gekuendigt-100.html
 


 

 

Therapeutin erklärt Machtmissbrauch in Kulturinstitutionen 

Christine Bauer-Jelinek

What's Opera Doc - For Professional Opera Singers

[…]

Quelle: ORF 2, Sendung "kulturMONTAG" vom 30. März 2026 Psychotherapeutin Christine Bauer-Jelinek erklärte im ORF-Studiogespräch, warum Kulturinstitutionen besonders anfällig für Machtmissbrauch sind. Indessen erläuterte sie, dass solche Häuser weiterhin streng hierarchisch funktionieren würden, oft mit großer Entscheidungsgewalt in einer einzigen Führungsperson.

 

Kurz kommentiert
 Bemerkungen zur szenischen Umsetzung von
 ‘Die tote Stadt‘
an der Nds. Staatsoper Hannover

Hinweis der Nds. Staatsoper Hannover GmbH
 Zitat
 Die tote Stadt
 

Oper von Erich Wolfgang Korngold
Libretto von Paul Schott nach Georges Rodenbach

 

„Wie weit soll unsre Trauer gehn, wie weit darf sie es, ohn’ uns zu entwurzeln?“
Paul

Nach dem Tod seiner Frau Marie lebt Paul zurückgezogen und isoliert in seiner Wohnung. Nur zu seinem Freund Frank und zu Brigitta, die ihm den Haushalt organisiert, hat er noch Kontakt. Doch als Paul auf der Straße die Tänzerin Marietta kennenlernt, die Marie verblüffend ähnlich sieht, nimmt sein von Trauer geprägtes Leben eine Wendung: Während Paul versucht, Marietta mehr und mehr an seine verstorbene Frau anzugleichen, wird der innere Konflikt zwischen Realität und Wunschbild immer raumeinnehmender. Marietta spielt das Spiel zunächst mit, lässt sich aber in ihrer Eigenständigkeit und Freiheit nicht beschränken.
Mit Die tote Stadt schuf Erich Wolfgang Korngold 1920 mit gerade einmal 23 Jahren ein kluges Spiel der Trauerbewältigung aus Traum und Wirklichkeit. Während sich die erzählerischen Ebenen untrennbar vermischen, entwickelte Korngold dazu eine fein ausgeklügelte Partitur, die „Traumarbeit“ zum musikalischen Prinzip erklärt. Seine überwältigende, farbenreiche Instrumentation macht die Geschichte um Paul und Marietta zum sinfonischen Trip einer folgenreichen Begegnung.
Die Regisseurin Ilaria Lanzino richtet mit Die tote Stadt den Blick auf ein Reich jenseits der Schwelle – ein post-mortem Abstieg in die Welt einer Frau, die sich das Leben nahm. Nach dem plötzlichen Verlust bleiben bei den Zurückgebliebenen Fragen, die sie nicht loslassen. Im Zentrum steht Paul, dessen Suche ihn in die Tiefen einer ungreifbaren Wahrheit führt: Wer war die Frau an seiner Seite – und was blieb ihm zu Lebzeiten an ihr verborgen? Zwischen Erinnerung und Halluzination, Sehnsucht und Trugbild entfaltet sich ein vielschichtiges Kammerspiel über Verlust, rätselhafte Nähe und die Unmöglichkeit, den anderen je vollständig zu kennen.

Besetzung und Team

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Zitat
 ‘Wenn Trauer zur Obsession wird: Korngolds "Die tote Stadt" in Hannover

Das Werk ist zum ersten Mal an der Staatsoper Hannover zu erleben. Am Sonnabend war Premiere.‘
Zitatende

So notierte am 11.5.2026 der NDR. Darüber hinaus gab er einen Abriss des Stückes.
Aber kein Wort zum eigenen Tonmeister. Der hat aber alles Lob verdient. Denn der NDR übertrug für sich selbst aus der Nds. Staatsoper Hannover auch für den Deutschlandfunk die Premiere von Korngolds Oper und der Tontechnik gelang das, was der Staatsoper nicht möglich war, nämlich einen ausgeglichenen Klang zu Gehör zu bringen.
Im Haus am Opernplatz– wie fast immer – die Solisten vom Orchester zugedeckt, kaum zu hören - wie eben bei der ‘Turandot‘- besonders der Tenor. Auch hier, eine sauschwere Partie in ihrer hohen Lage, der Sänger gerade da kaum zu vernehmen, weil der Dirigent Rücksicht auf seinen Apparat, von dem er abhängig ist, das Orchester, nimmt. Es sind seine Leute, die gerne laut und vernehmlich aufspielen.

Auch Stefan Arndt fällt das in der HAZ auf.

Dagegen im Radio eine Sendung mit musikalisch allen Facetten, die Sänger alle ausgewogen in ihrer Stimmgebung, das aber eben per Mikroport, eingebettet in den Orchesterklang, den Gesamteindruck bestätigend.

Für die szenische Umsetzung sollte man in der Psychoanalyse bewandert sein. Freud ließ grüßen – er winkte z.B. mit seiner Traumdeutung. Man konnte ihm allerdings und den anderen Meistern der Psychoanalyse durch die Menge der Fingerzeige durch die Regie, kaum folgen.

So ergeben sich für das Publikum Fragen, die unaufgeklärt bleiben.

Zum Beispiel:
- Was rennt der Tenor vor Beginn, nach Einlass, fortwährend von links nach rechts und zurück über die Bühne, versucht links eine Kommode zu öffnen, kramt rechts unter einer Liege Papier oder Sonstiges hervor?

- Was soll die Frau mit dem Kind am Schoß als ‘Stumme Jule‘ vor Beginn der musikalischen Darbietung? 

- Warum umhalst das Kind den Tenor, der rechts auf dem Bühnenboden sitzt?

- Warum werden zusätzlich Figuren eingefügt, die nur verwirren und den Fortgang der eigentlichen Handlung aufhalten?

- Warum wirft der Tenor die roten Blumen auf den Boden und warum hebt die von links aufgetretene Dame den Blumenstrauß auf und wirft ihn dann im hohen Bogen nach rechts in die Gasse. (Hat sie den Strauß als Requisit aus dem ‘Rosenkavalier‘ erkannt?)
- Und warum wird hierfür das Licht eingezogen?

- Warum z.B. brennt der links auf der Bühne positioniere Flügel unmittelbar nach dem „Glück, das mir verblieb“ und warum gehen anschließend die Pappeln in der Projektion von Alleebäumen am Rande der Chaussee in Flammen auf? 

… und so weiter.

Es war höchste Zeit ‘Die tote Stadt‘ in Hannover als ‘Niedersächsische Erstaufführung‘ – wie 2016 nach mehr als hundert Jahren die ‘Niederbayerische Erstaufführung‘ des ‘Tristan‘ in Landshut und Straubing - zu zeigen, wenn man auf der anderen Seite nur 10 Jahre brauchte, um die ‘Penthesilea‘ von Pascal Dusapin hier aufzuführen.
Abendfüllend die Radioübertragung durch den NDR, szenisch das Ganze ausgesprochen gewöhnungsbedürftig und daher wenig publikumswirksam.

 

Screenshot: Nds. Staatsoper Hannover
Quelle: https://www.telezeitung-online.de/Thema_des_Tages_09_Mai_2026_Die_tote_Stadt.htm

 

Viele Leben

 Wenn in der Jugend die Frage nach dem künftigen Beruf der Sprösslinge aktuell wird, ist der Werdegang geräuschlos, wenn Tochter oder Sohn in die Fußstapfen der Eltern treten. So bei der gleichen Familientradition, sei es in der Fabrik, dem Hof oder dem Geschäft. Die Lehre in einem soliden Berufszweig als Elektriker, Maurer, Dachdecker. Anstreicher lassen Eltern beruhigt in die Zukunft schauen. Auch Heilberufe und Beschäftigung in Sparkasse, Bank oder bei einer Behörde, bieten sich an.

Aber, welch Entsetzen, wenn das Kind in einer Schulaufführung ein herausragendes darstellerisches Talent zeigt oder bei Chorkonzerten seine Soli so klangvoll singt, dass das Publikum jubelt.

Nach dem. Schulabschluss sucht dann der junge Sängerdarsteller nach einer geeigneten Hochschule, in der einige Jahre Stimme und Bühnenpräsenz zur Geltung gebracht werden. Das ortsnahe Theater braucht manchmal zum Beispiel ‘Jugendliche Edelknaben‘. Man singt vor. So war es damals. In Essen erbat das Theater von der Folkwang Hochschule ein Quartett für das “Macht Platz für Elsa, unsre Frau!“ im 2. Akt. Lohengrin. Das Vorsingen gelang,
Hurra, das erste Engagement.

Nach diesem folgte das zweite bei Dr. Ljubomir Romansky. Und als drittes kam der Cherubin in Oberhausen. Mit vielen genauestens studierten Partien – z.B. einem perfekten Oktavian ging es nach Wiesbaden ans Staatstheater und nach München an die Bayerische Staatsoper, Die weltweit besten Sänger wie Hotter, Wunderlich. Prey, Tipton, Stratas, Köth, Varnay, Mödl waren Kollegen und wir waren dabei auch noch ein richtig fröhlicher Verein.
Alex Steinbacher korrepetierte. Unter anderem: ‘Arabella‘. Seine Frau bekam ein Töchterchen Heute die bedeutende Geigerin Arabella Steinbacher.

Vom Heldentenor zum Tenor-Buffo bis zum tiefen, seriösen Bass, vom Koloratursopran bis zum tiefen Alt beinhaltet ein gut abgestimmtes Ensemble unterschiedliche Menschentypen, auf die man sich einzustellen hat. Das ist Menschenführung par excellence, ein entsprechendes Studium der Psychologie erscheint blass dagegen.

Die Gestaltung der unterschiedlichen Rollen: Der pubertierende Cherubin, der jung-männliche Octavian, die herrische, tief-enttäuschte Amneris, die weise Fricka und viele Figuren haben Einblicke in ihr Seelenleben vermittelt und haben mich im Geiste des Autors sterben oder siegen lassen!

Deshalb weg mit dem selbstbesessenen Regietheater. Die Werke allein sind wichtig!
 ML Gilles


 


 


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Peter Zadek - vor hundert Jahren - am 19. Mai 1926 - geboren
Kurt Hübner war sein Promotor - er holte den gerade aus der Emigration nach Deutschland zurückgekehrten Jungregisseur nach Ulm und nahm ihn mit nach Bremen.
Intendanzen übernahm Zadek in Bochum und in Hamburg wie auch Berlin.

Die 60-er Jahre im Bremer Theater am Goetheplatz waren mit Wilfried Minks als Regisseur und Bühnenbildner und Peter Stein wie mit den DarstellerInnen Edith Clever, Jutta Lampe, Bruno Ganz herausragend.

Der Beginn der Zeiten des Amusements hatte begonnen.
Peter Zadek orientierte sich - von England kommend - am angloamerikanischen Unterhaltungstheater.


Beispiel: seine Revue nach Fallada auch in Regensburg.
Kritik_'Kleiner_Mann_was_nun'_Repertoire_28.04.2007

'Die Räuber' kamen 1966 in Zadeks Regie in Bremen heraus - Edith Clever war Amalia, Bruno Ganz Franz Moor - es ging dem Regisseur darum, das Standard-Klassikerpublikum zu provozieren.

Er stellte ‘Die Räuber‘ vor einen Rundhorizont mit einer Comic-Collage und ließ sie in Horrorfilm- und Western-Kostümen auftreten.
 Er meinte, auch bei Schiller seien die Personen nicht der Realität entnommen, sondern sie wären Kolosse der damaligen Zeit und nur so dem Publikum des 18. Jahrhunderts näher zu bringen gewesen.

Die Übertragung von Regieanweisungen unter Benutzung des Repertoires der Schauerfilme der 60-er Jahre betonte das Grelle, die Exaltation von Schillers Jugendwerk, das nicht der Realität entspreche - die Orte, die Figuren nur Träger von Ideen.

Höchst problematisch, die da beginnende Tendenz der Verschiebung des Tragischen ins Komödiantische - um des Gags willen wie jetzt beschrieben an Ostermeiers Schaubühne

Kritik_'Kabale_und_Liebe_-_Schaubuehne_Berlin_01.11.09.htm
und am DT in Berlin

Bemerkungen_zu_'Kabale_und_Liebe'_-_Deutsches_Theater_Berlin_-_4.4.2010

 wie dann auch bei Peymann - von ihm selber auf unerträgliche Weise verulkt - am BE in Berlin.

Bildunterschrift: Wilde Jahre: Peter Zadek 1978 mit Udo Lindenberg, der auf der Reeperbahn das fünfjährige Bestehen seines „Panikorchesters“ feierte - Foto: dpa

Die Darsteller machen notgedrungen 'jeden Scheiß' mit, das heutige Publikum akzeptiert aufgrund seiner mangelnden Bildung jede Entgleisung.

'Die Alten' wollen ernst genommen werden in ihrer Sympathie für Klassik - sie fühlen sich verletzt, wenn die Werke aus lauter Effekthascherei auf den Kopf gestellt werden und krampfhaft angeblich Neues gemacht wird, nur damit sich das jeweilige Haus, der Regisseur, der Intendant zu Lasten des Steuerzahlers unter Außerachtlassung des Bildungsauftrages 'einen Namen machen' kann.
 

 

 
 


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Kulturkampf ab 23. Mai 1887
 
 Bismarck sah den Börsenkrach von 1873 vor sich, der den bis dahin deutlichen Aufschwung der Wirtschaft plötzlich unterbrach.
Aktienkurse verfielen, Firmen gingen in Konkurs.
 
Der Glaube an das freie Spiel der Kräfte war deutlich erschüttert.
Hinzu kam das Aufflammen einer neuen Form des Antisemitismus, gebunden an die Spekulationen der Juden an den Börsen.
 
Hier meinte Bismarck den einen Feind im Land zu erkennen, dem er die Katholiken als zweite Gefahr hinzugesellte. Beides Minderheiten in einem protestantischen Preußen.
 
Die Ressentiments gegen Juden und deren Aktivitäten hinderten Bismarck nicht, Gerson Bleichröder mit der Verwaltung seines Vermögens betraut zu halten.
 
Die Situation ähnelte der in Bayreuth von 1882 als Wager, der den Juden grundsätzlich kritisch gegenüber stand, dann aber doch Hermann Levi, dem Sohn eines Rabbiners, die Leitung der Uraufführung des 'Parsifal' übertrug.
 
Die vor der Reichsgründung ins Leben gerufene Zentrumspartei war als katholisch geprägter Agitationszirkel für Bismarck insofern gefährlich, als Mitglieder und Wähler aus allen Schichten der Bevölkerung stammten.
 Es standen sich hier also wieder einmal Katholiken und Protestanten gegenüber.
 
Die katholisch geprägten Länder Polen, Österreich und Frankreich sowie die bayerischen Partikularisten waren nach seiner Meinung 'Reichsfeinde' des preußisch-protestantischen Kaisertums, die nach Meinung des Reichskanzlers eine Bekämpfung der nationalen Einheit zum Ziel hatten.
  
 Rudolph Virchow benutzte den Begriff 'Kulturkampf' anlässlich einer Rede im Abgeordnetenhaus, er meinte damit die Schikanen, von Bismarck in die Wege geleitet, das Vordringen der Katholiken im Regierungsapparat und Institutionen des Staates und der Gesellschaft zu beschränken und zu verhindern.
 
Zog sich diese Auseinandersetzung auch über lange Zeit hin und führte zu Einschränkungen deren Möglichkeiten, so musste die katholische Kirche, vertreten durch Papst Leo XIII., die Bismarck‘schen Vorgaben bestätigen, dass der Staat für das Schließen von Ehen zuständig ist, dass Priester sich in politischen Angelegenheiten neutral zu verhalten haben und dass die Schulaufsicht nicht der Kirche zukommt.
Die später langsam aufgehobenen antikatholischen Gesetze brachten doch keine Verbesserung des Klimas, die Stimmung zwischen Katholiken und preußischem Staat blieb noch lange belastet.
 

 

 
 


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George Tabori am 24. Mai 1914 geboren

Am 15. März 1951 schlossen der Hessische Kultusminister, der Magistrat der Stadt Darmstadt und die Akademie einen Vertrag, nach welchem der bisherige Georg-Büchner-Preis in »einen Literaturpreis umgewandelt und der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung zur Verfügung gestellt wurde«.
Die Satzung für den Büchner-Preis enthält in der Fassung vom 21. März 1958 den Paragraphen wonach:
»Zur Verleihung können Schriftsteller und Dichter vorgeschlagen werden, die in deutscher Sprache schreiben, durch ihre Arbeiten und Werke in besonderem Maße hervortreten und die an der Gestaltung des gegenwärtigen deutschen Kulturlebens wesentlichen Anteil haben.«

Die Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung vertreten durch:
Präsident Herbert Heckmann;
Vizepräsidenten Günter de Bruyn, Hartmut von Hentig, Ivan Nagel;
Beiräte Walter Helmut Fritz, Oskar Pastior, Lea Ritter-Santini, Peter Wapnewski und Hans Wollschläger
verleiht den Georg-Büchner-Preis an George Tabori.

 Begründung:
George Tabori erhält den Preis für seine Theaterstücke, seine klärende Prosa und seine engagierte Theaterarbeit. Wir bewundern darin seinen Mut, dem deutschen Publikum mit Witz Ironie und doch mit der Leidenschaft des Opfers und der Distanz des Weisen die unheilvolle gemeinsame Geschichte der Deutschen und Juden vor Augen zu führen.

 "Als die Mutter starb, hatte das Schicksal in einer Hinsicht bereits seine Entscheidung getroffen. In deren letzten Leidensmonaten war ich nach Wien gefahren, um die Aufnahmeprüfung in der Akademie zu machen. Ausgerüstet mit einem dicken Pack von Zeichnungen, hatte ich mich damals auf den Weg gemacht, überzeugt, die Prüfung spielend leicht bestehen zu können".
 
 So schreibt Hitler in 'Mein Kampf'.

1910 kommt er nach Wien, erhält Unterkunft in einen Männerwohnheim. Nachdem er von der Aufnahmekommission der Kunstakademie abgelehnt wurde, verdichtet sich bei ihm die Auffassung, alles habe sich gegen ihn verschworen.
Seine Kontrahenten sind zunächst einmal die Juden. Die Stimmung in Österreich war gegen sie, Hitler schwamm auf dieser Welle mit und das war der Kardinalfehler.
Hitler nutzte nicht die Möglichkeiten, die ihm das Weltjudentum mit seiner geistigen Potenz, seiner finanziellen Unabhängigkeit hätte bieten können. Er legte sich mit der katholischen Kirche an - war Pius XII. Hitlers Papst? - und die dritte Weltmacht - jedenfalls heute - die 'Bruderschaften' bekämpfte er. Dabbeljuh Busch ist durch die Einbindung dieser Instanzen der mächtigste Mann der Welt. Hitler hätte es sein können und es hätte keinen Holocaust gegeben, kein Abwandern der geistigen Elite aus Deutschland, wohl auch kein Problem in Palästina.
Hitler ließ sich auch von Richard Wagner beeinflussen. Dieser stänkerte antisemitisch in seinem Machwerk "Das Judentum in der Musik". Mendelssohn, Meyerbeer waren gemeint. Hitler liebte ‘Rienzi‘ und ‘Lohengrin‘ und war so Richard Wagner sehr nahe.
 
Aber es hätte George Taboris 'Mein Kampf' nicht gegeben.
 

 

 
 


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Georg Herwegh  am 31. Mai 1817 geboren.

 Richard Wagner hatte am 30. Januar 1851 die Urfassung seiner Schrift 'Oper und Drama' vollendet, aus der er seinen Freunden vorlas.
Unter ihnen war auch der Dichter Georg Herwegh, der mit gerade einmal 20 Jahren Schriftleiter der Zeitschrift 'Europa' in Stuttgart geworden war.

1839 war Herwegh in die Schweiz geflohen, um der Rekrutierung zu entgehen.

Mit 'Gedichte eines Lebendigen' wurde er früh bekannt und während einer Reise durch Deutschland wegen eines verbalen Angriffs auf König Friedrich Wilhelm III. ausgewiesen, wieder ging er in die Schweiz und 1843 nach Paris. Dort befreundete er sich mit Gräfin Marie d'Agoult an, der Mutter von Cosima Liszt.

Den badischen Aufständischen wollte er - seine Frau schritt dem Freikorps im schwarzen Samtkostüm mit Hirschfänger voran - zu Hilfe kommen, scheiterte aber an der Übermacht der gegnerischen Kräfte - wieder musste er in die Schweiz fliehen.

Sein Haus in Zürich wurde Treffpunkt mit Gottfried Semper, Wilhelm Rüstow und Franz Liszt.

Er arbeitete während dieser Zeit für die Schweizer liberale Presse und anonym für die satirische Zeitschrift 'Kladderadatsch'.
Richard Wagner wurde durch die Bekanntschaft mit Herweg stark geprägt. Seit er ihn kannte, las er Byron, Shelly, auch Hafis besonders gern.

Wie aber kam RW zu Marx? War es der Weg über Herwegh, der sich ja Marx in Paris 1842 anschloss?

Die Zeit von RW mit Herwegh war sehr intensiv - immerhin floh Jenny Marx zu Herwegh, als man Karl 1845 auswies.

Cosima Wagner wurde Patin von Herweghs Sohn Marcel - die Verbindungen der Familien waren stark.

Verbunden mit der Revolution dichtete Herwegh 1863 den Text für die Hymne des Deutschen Arbeiter-Vereins -
Alle Räder stehen still,
wenn dein starker Arm es will!
- das Hans von Bülow vertonte.

 

 


 

Wie geht’s 2026/2027 weiter an der Nds. Staatsoper Hannover?
 

Wieder im Programm
Der Troubadour
Sonntag, 06. September 2026, 18:30 Uhr, Opernhaus

Besetzung
Musikalische Leitung: Masaru Kumakura
Graf Luna: Grga Peroš, Leonora: Cristiana Oliveira, Azucena: Monika Walerowicz, Manrico: Joseph Dahdah, Ferrando: Shavleg Armasi, Ines: Luisa Müller, Ruiz: Antonio Fernandez Brixis, Ein alter "Zigeuner": Sang-Ho Lee Chor der Staatsoper Hannover,
Nds. Staatsorchester Hannover

 

Premiere
Pique Dame
Samstag, 12. September 2026, 19:30 Uhr, Opernhaus

Besetzung
Musikalische Leitung: Francesco Angelico
Lisa: Kiandra Howarth Chor der Staatsoper Hannover, Kinderchor der Staatsoper Hannover, Nds. Staatsorchester Hannover

 

Wieder im Programm
La Bohème
Samstag, 17. Oktober 2026, 19:30 – 21:45 Uhr, Opernhaus

Besetzung
Musikalische Leitung: Tobias Wögerer
Musetta: Valda Wilson, Rodolfo: SeungJick Kim, Marcello: Matteo Guerzè, Schaunard: Juhyeon Kim, Colline: Yannick Spanier, Benoit: Frank Schneiders, Alcindoro: Frank Schneiders
Chor der Staatsoper Hannover, Kinderchor der Staatsoper Hannover, Nds. Staatsorchester Hannover

 

Junges Publikum | Wieder im Programm
Hänsel und Gretel
Freitag, 04. Dezember 2026, 19:30 – 21:35 Uhr, Opernhaus

Besetzung
Musikalische Leitung: Francesco Angelico
Hänsel: Beatriz Miranda, Gretel: Julia Sturzlbaum, Die Knusperhexe: Monika Walerowicz
Kinderchor der Staatsoper Hannover, Nds. Staatsorchester Hannover

 

Premiere
La Cenerentola
Freitag, 22. Januar 2027, 19:30 Uhr, Opernhaus

Besetzung
Musikalische Leitung: Masaru Kumakura
Dandini: Matteo Guerzè, Clorinda: Ketevan Chuntishvili, Angelina: Cassandra Doyle
Chor der Staatsoper Hannover, Nds. Staatsorchester Hannover

 

Wieder im Programm
Rigoletto
Sonntag, 07. Februar 2027, 18:30 – 21:00 Uhr, Opernhaus
Besetzung
Musikalische Leitung: Tobias Wögerer
Herzog von Mantua: SeungJick Kim, Rigoletto: Grga Peroš, Gilda: Olga Jelínková, Sparafucile: Shavleg Armasi, Maddalena: Anthea Barać, Graf Monterone: Frank Schneiders, Marullo: Juhyeon Kim, Borsa: Jonathan Winell
Chor der Staatsoper Hannover, Nds. Staatsorchester Hannover

 

Premiere
Fidelio: Focus & Fade Freitag,
19. März 2027, 19:30 Uhr, Opernhaus
Besetzung
Musikalische Leitung: Tobias Wögerer
Don Fernando: Juhyeon Kim, Don Pizarro: Peter Schöne, Florestan: Tilmann Unger, Leonore: Ann-Kathrin Niemczyk, Rocco: Yannick Spanier, Marzelline: Julia Sturzlbaum, Jaquino: Michał Prószyński
Chor der Staatsoper Hannover, Extrachor der Staatsoper Hannover,
Nds. Staatsorchester Hannover

 

Premiere
La Giuditta
Freitag, 16. April 2027, 19:30 Uhr, Ballhof 1
Besetzung Nds. Staatsorchester Hannover

 

Wieder im Programm
Lohengrin
Samstag, 24. April 2027, 17:00 – 21:40 Uhr, Opernhaus
Besetzung
Musikalische Leitung: Stephan Zilias
Heinrich der Vogler, deutscher König: Shavleg Armasi,
Lohengrin: Eric Laporte, Elsa von Brabant: Clara Nadeshdin, Friedrich von Telramund, brabantischer Graf: Grga Peroš, Ortrud, seine Gemahlin: Ewa Vesin, Der Heerrufer des Königs: Peter Schöne
Chor der Staatsoper Hannover, Extrachor der Staatsoper Hannover, Statisterie der Staatsoper Hannover,
Nds. Staatsorchester Hannover

 

Premiere
Madama Butterfly
Samstag, 12. Juni 2027, 19:30 Uhr, Opernhaus

Besetzung
Musikalische Leitung: Francesco Angelico
Cio-Cio-San: Kiandra Howarth
Chor der Staatsoper Hannover, Nds. Staatsorchester Hannover

 

Wieder im Programm
Don Giovanni
Samstag, 19. Juni 2027, 19:30 – 22:30 Uhr, Opernhaus

Besetzung
Musikalische Leitung: Mario Hartmuth
Live-Zeichnerin: Anni von Bergen Chor der Staatsoper Hannover, Nds. Staatsorchester Hannover


Sämtliche Daten wurden am 14. Mai 2026 dem Internetportal
https://staatstheater-hannover.de/de_DE/programm-staatsoper-26-27?keyword=all
entnommen.

Sie stimmen nicht mit der Veröffentlichung im Spielzeitheft 2026/27 überein, das anlässlich der Spielplanpräsentation am 17.5.2026 zur Verteilung zur Verfügung stand.

Leider wurden zur Spielplanvorstellung eben an diesem 17.5.26 keine persönlichen Daten in schriftlicher Form der auf der Bühne Erschienenen veröffentlicht, wer, wann auftrat und wer, was von sich gab.

Der Intendant hatte sich mit roten Socken die Füße geschmückt und sich hinter einem Flügel samt seiner Dramaturgin verborgen, dass man beide nur unter dem Flügel, durch die Beine dessen hindurch wahrnehmen konnte, saß man doch in der ersten Reihe, links außen auf dem ersten Platz.

Somit war man ohne direkte Sicht auf die beiden Protagonisten.

Typischer Fall von Einschränkung der Berichterstattung durch Sichtbehinderung.
 


 Foto: kulturjournal-regensburgl.de

Die Diskussion um die künstlerische Interpretation klassischer Werke an der Nds. Staatsoper Hannover wirft grundlegende Fragen zur Verantwortung von Regisseuren und Theaterleitungen auf. Es ist von entscheidender Bedeutung, dass diese Institution die Werke nicht nur als historische Artefakte präsentieren, sondern auch deren zeitgenössische Relevanz und den Bildungsauftrag ernst nehmen.

Die Verfremdung und Herabwürdigung von Stücken in Hannover wie z.B. ‘Freischütz‘, ‘Rusalka‘ oder ‘Tosca‘, ‘Otello‘, ‘Lohengrin‘, ‘Giovanni‘, ‘Penthesilea‘ muss zwangsläufig dazu führen, dass das Publikum sich von der Oper distanziert und letztlich den Besuch verweigert.
Eine authentische Aufführung, die den ursprünglichen Kontext der gesellschaftlichen Situation zur Zeit z.B. der ‘Hochzeit des Figaro‘ oder des ‘Rosenkavalier‘ oder der ‘Arabella‘ verdeutlicht, würde hingegen aufzeigen, wie sich die gesellschaftlichen Bedingungen, insbesondere für Frauen, im Laufe der Zeit verändert haben.

Die Herausforderung besteht darin, den Zuschauern nicht nur ein ästhetisches Erlebnis zu bieten, sondern auch einen tiefen Einblick in die relevanten sozialen Themen. Eine Rückbesinnung auf die Intentionen der Komponisten und Librettisten trüge dazu bei, den Bildungsauftrag zu erfüllen und das Publikum nachhaltig zu fesseln.

Dieter Hansing – MBY3274719 - Bund der Steuerzahler

 

Letzte Meldung


Zitat


 

Noch bis Ende Mai werden Studierende und Lehrende deutscher Musikhochschulen befragt, ob sie Machtmissbrauch und sexuelle Übergriffigkeit erlebt haben (picture alliance / ZB / Jens Büttner)
Gefährliches Charisma
 Machtmissbrauch an Musikhochschulen

Trotz MeToo sei es für Betroffene noch immer schwierig,
Missbrauch an Musikhochschulen zu melden, sagt die Oboistin Clara Blessing.

Erst recht, wenn die Beschuldigten als charismatische Musiker und Lehrer verehrt werden.

Florin, Christiane | 17. Mai 2026, 17:05 Uhr

Zitatende
Quelle: https://www.deutschlandfunk.de/25-04-1926-giacomo-puccinis-letzte-oper-turandot-uraufgefuehrt-100.html

 

 
 

Impressum



erscheint als nichtkommerzielles Rundschreiben der Bürgerinitiative-Opernintendanz
www.bi-opernintendanz.de – info@bi-opernintendanz.de – Fehrsweg 2 – 30655 Hannover
  ...in Verbindung mit:


Gilles – Lang & Partner
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Bayerischer Oberster Rechnungshof, Niedersächsischer Landesrechnungshof,
Niedersächsische Landesregierung,
Aufsichtsrat der Nds. Staatstheater Hannover GmbH,
Politische Parteien im Nds. Landtag,
Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover,
Bund der Steuerzahler,
Öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten,
Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger,
Deutscher Bühnenverein,
Richard-Wagner-Vereine,
Feuilletons von Tageszeitungen,
Dramaturgien, Pressestellen von Theatern im deutschsprachigen Raum

RA Frank Wahner, Fachanwalt für Verwaltungsrecht, Hannover
RA Markus von Hohenhau, Fachanwalt für IT-Recht, Regensburg
RA Prof. Dr. Ernst Fricke, Fachanwalt für Bühnenrecht, München/Landshut

Wir verstehen diese Besprechungen und Kommentare nicht als Kritik um der Kritik willen, sondern als Hinweis auf - nach unserer Auffassung - Geglücktes oder Misslungenes. Neben Sachaussagen enthalten diese Texte auch Überspitztes und Satire. Hierfür nehmen wir den Kunstvorbehalt nach Artikel 5, Grundgesetz, in Anspruch.
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Diese Texte werden paraphrasiert wiedergegeben oder als Zitate kenntlich gemacht.
Fotos wurden Buch- und CD-Einbänden entnommen. Beiträge aus der Rubrik ‘Musiktheater‘ wurden als Zitate aus dem Hermes Handlexikon übernommen.
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