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   04.01.2010 - dradio.de
 

 

 

Selbsterklärend
 

PowerPoint mit Morphing

Der Bayreuther Ring 2026:
Ein Desaster für drei Tage und einen Vorabend

 



Szenenfoto ‘Der Ring des Nibelungen‘ – BT  2026

Copyright: Enrico Nawrath/Bayreuther Festspiele
 

Die Bayreuther Festspiele 2026 zeigten den (Ring 10010110 – vom Mythos zum Code). Eine konzertante Aufführung in Kostüm und Maske ohne szenische Realisierung. Dafür mit visueller Reizüberflutung. Das war ernst gemeint, blieb aber ohne Witz und ohne tiefere Bedeutung. Auch musikalisch stand auf der Habenseite nicht viel.

Kennen Sie das teuerste Foto der Welt?
Es stammt vom Starfotografen Peter Lik, ist „Phantom“ betitelt, zeigt einen Sonnenstrahl, der in einen schattigen Canyon fällt und aufwirbelnden Sand beleuchtet. Einem anonymen Sammler war der Abzug 2014 umgerechnet 5,2 Millionen Euro wert.

Kennen Sie die Ölgemälde des Künstlers Stefan Bircheneder?
Sein Frühwerk zeigt einstürzende Neu- und eingestürzte Altbauten, Betonbrachen, derer sich langsam, aber zuverlässig die Natur bemächtigt, von Moos bewachsene Kabelschächte, leerstehende Industrieruinen, insbesondere aufgegebene und verlassene Arbeitsstätten, verwüstete Büroräume nach der Liquidation.

Liks Canyon und Bircheneders Niemandsorte könnten der Ausgangspunkt für „Kurator“ Marcus Lobbes' Interpretation des „Jubiläums-Rings“ gewesen sein, die freilich nicht mehr als eine bloße Bebilderung geworden ist. Im Intervall von drei Sekunden wechseln Gesteinsformationen, Baureste, Elektroschrott, Zahnräder, schmiedeeiserne Gitter in inflationärer Frequenz, Wasserfälle, Höhlen, Bäume, Wolken. Drei Sekunden – das ist die Spanne, die der Mensch als „Jetzt“ wahrnimmt. „… alles, was ist, dauert drei Sekunden“, singt Peter Licht in seinem Hit Sonnendeck von 2001. „Alles, was ist, endet.“ In drei Sekunden.

Es wird so getan, als hätte die Künstliche Intelligenz das Heft in die Hand genommen . Gezeigt wird jedoch nur, mit welchen Prompts (Bildern, Vorgaben) Lobbes und Nils Corte, Roman Senkl und Philipp Hagen Jungschlaeger die KI gefüttert haben. Wir kriegen nur die Daten und Inputs zu sehen, die ihnen zum ‘Ring des Nibelungen‘ halt so eingefallen sind. Es wird suggeriert, die KI produziere diese zufällige Bilderflut willkürlich und zufällig – was sie natürlich nicht tut! Keine Ausrede: Die KI ist nicht kreativer als der Mensch, der sie und der sich ihrer bedient. Szenenbilder aus den 15 verschiedenen Neuinszenierungen bei den Bayreuther Festspielen, beginnend mit der Ur-Inszenierung 1876 durch Wagner selbst, bis hin zum Schwarz-Ring (überambitioniert im Konzept, banal, ja platt und peinlich dünn in der Umsetzung) 2022, gaukeln so etwas wie eine rezeptionsgeschichtliche Aufarbeitung des Musiktheater-Mammuts vor, sind aber nur bloße Reminiszenz. Ein Blick ins Familienalbum, mehr nicht. Das alles gerät meist zu einem höchst fragwürdigen Ästhetizismus, einem assoziativen Bilderwust, der das simple Rampensingen irgendwie dekoriert. Regie findet nicht statt.


Wohl gemerkt:
Es werden keine Videosequenzen eingespielt, keine Filme, wir haben es lediglich mit einer Art zu tun, die mittels Morphing, einem computergenerierten Spezialeffekt, der ein Bild stufen- und nahtlos in ein anderes umwandelt. Dabei werden Zwischenbilder (Frames) berechnet, um die Formen organisch ineinander übergehen zu lassen. Eingeblendet ist immer wieder Personenstaffage, schemenhafte und deformierte Gestalten, die sich augenblicks in Stein, Sand oder aufgetürmte Eisschollen verwandeln. Vor Erdas Auftritt im Rheingold mutiert eine Gestalt tatsächlich zum Geist, der Hui Buh, dem Schlossgespenst, zum Verwechseln ähnlich sieht. Zu identifizieren sind Wotan mit Speer, Siegfried mit Schwert, Wolfgang und Wieland, Gerhard Schröder, Whistleblower Edward Snowdon, Krippenfiguren, Jedi-Ritter, Wagnersänger – sie alle verwandeln sich unversehens in Staub, Wolken, Kork oder Malachit. Warum alle verwendeten Szenen- und Pressefotos mittels Photoshop-Tools verfremdet, unscharf oder fratzenhaft entstellt sind, warum sie wie Gemälde oder Aquarelle aussehen müssen, warum Texte unleserlich gemacht werden, bleibt unerfindlich. Würde sonst womöglich jemand auf seinem Copyright bestehen? Ikonisch gewordene Bilder aus dem kollektiven Gedächtnis – Münchner Olympia-Attentat 1972, Krönung von Königin Elisabeth II., Brandenburger Tor beim Mauerfall samt dazugehöriger Briefmarke etc. – verwandeln sich in Magenschleimhaut, Gaumenzäpfchen, Tropfsteinhöhle, in alles, was Sie sich vorstellen können: Toilettenschüssel, Toaster, Luftpolsterfolie, von der Aalsülze bis zur Zystenmasse. Bei Siegfrieds Rheinfahrt und beim Trauermarsch hat die KI Tacet. Beides wird rein konzertant gegeben. Bei geschlossenem Vorhang. Mehr Publikums-Verarschung, -Veräppelung, -Verachtung geht nicht. Die permanente Waberlohe der Bilder ist nur eines: Ermüdend, ertüdend, ertrüdend. Beliebig, belanglos, banal. Eine Frechheit: Wenn sich Brünnhilde und Siegfried finden, sehen wir rosa Herzchenwolken und ein virtuelles junges Liebespaar, das sich zum Kuss nähert. Kitsch as Kitsch can!

Roman Senkl wurde Herrn Lobbes für das „KI-Storytelling“ an die Seite gestellt. –
Sorry, welche Story?
Die erzählt uns doch Herr Wagner! Oder ist damit gemeint, dass Herr Senkl willkürlich Zeitbilder einstreut, Porträts von Barack Obama, Boris Jelzin, Helmut Kohl, EZB. Zum Kuckuck – welche Story, verdammt nochmal? Es gibt sie in diesem Jubiläums-Ring schlichtweg nicht.

Die Sängerriege kommt entweder von rechts oder von links auf die Bühnengasse, die zwei bühnenhohe Gazestreifen lassen, und steht herum. Ein sich zum Bühnenpartner Wenden und Siegfrieds Fall zu Boden bei der Ermordung durch Hagen, sind das Maximum an Action.
 

Die Zeiten, als Sänger noch wagten zu sagen: „So gehe ich nicht auf die Bühne“, sind endgültig vorbei. Man zieht an oder aus, was Kostümbildner vorgeben. Und sei es noch so hässlich, unvorteilhaft oder dämlich.
Wie hier!
Verwendet wurde billigster Tüll für Faschingskostüme zu 50 Cent per laufendem Meter. Wahlweise zu Kleidern oder Overalls geschneidert, mit Federn, Flügeln, Girlanden, Bahnen oder Volants aus hellerem Tüll vernäht, was einen Look verleiht, als hätte man die Darsteller mit Seetang beworfen. Genderneutral das alles, versteht sich, auch Götter tragen Röcke. Nur bis etwa zur Wade ausgeleuchtet, wirken alle Personen deformiert und klein. Who the f***, wer ist wer? Mitunter ist es nur zu erahnen. Verantwortlich für dieses Desaster ist Pia Maria Mackert. Sie entwarf 2016 den Bühnenraum für die erste Verleihung des Axel-Springer-Preises für digitalen Journalismus an Mark Zuckerberg. So steht es im Programmheft. Entspricht aber nicht den Tatsachen, denn Zuckerberg wurde als besonders innovative Unternehmerpersönlichkeit geehrt, die neue Märkte prägt. Ihm wurde KEIN Journalistenpreis verliehen. Diese Halbwahrheit, Ungenauigkeit, Schlamperei und Nachlässigkeit sind symptomatisch für diesen ‘Ring 10010110‘.
Passt schon!
Merkt eh keiner!
Was sonst in den Viten der Mitwirkenden Fiktion und Wirklichkeit ist, müsste man genau recherchieren, wozu mir schlichtweg die Lust fehlt und wofür mir die Zeit zu schade ist.

Knopf am Kopf

Sensationell bescheuert nehmen sich die Mottenkugeln am Scheitel der Sänger aus. Die weißen Pünktchen beinhalten eine Art GPS, einen Tracker, der der Technik signalisiert: Lass bitte hier im Gazevorhang zur Rampe eine Lücke, blende im Umkreis eines Meters die Bilderflut aus, damit der Zuschauer zumindest eine Ahnung davon kriegt, wer hier gerade singt. Die Stirnen der Sänger sind anthrazitfarben bemalt, grau wie Stein- oder Schwarzkohle, passend zum uniform grauen Faschingstüll der Kostüme. Die Sache mit dem Anthrazit würde ja noch einigermaßen Sinn ergeben, wenn die Ring-Erzählung als Parabel auf die Decarbonisierung gedeutet werden würde. Ansätze hierzu würden sich bieten. Der kluge Textbeitrag von Tina Lorenz (einst Stadträtin der Piratenpartei in Regensburg, heute Leiterin des Hertz Labs am ZKM in Karlsruhe) zum Programmbuch, der die Künstliche Intelligenz als (manipulativ verknappte) Ressource einordnet, als bewusste Verknappung digitaler Produktionsmittel, das Sperren von Modellen für die Allgemeinheit, um eine Monopolstellung zu erreichen – wie es ja bereits geschieht –, wäre ein treffender Inszenierungsansatz. Zu sehen ist davon auf der Bühne des Festspielhauses freilich nichts. So bleibt lediglich die Assoziation, dass Götter wie Menschen und Menschen wie Götter sind. Beide bestehen zu einem beträchtlichen Teil aus Anthrazit, der Körper eines Erwachsenen bis zu rund 16 Kilogramm aus diesem Mineral, es ist die Basis für das Leben. Kohlenstoff = Sternenstaub. Sieglinde, Siegmund und Siegfried müssen sterben, auch Götter leben nicht ewig. Aber das hat uns ja bereits Patrice Chéreau erzählt. Was also ist das Gold, aus dem der verhängnisvolle Ring geschmiedet wird? Die Idee mit dem Rohstoff ist alt. Ist es nun eine Technologie? Oder Künstliche Intelligenz? Also lineare Algebra, eine Wahrscheinlichkeitsrechnung, um Muster zu erkennen, um Vorhersagen treffen zu können? Daraus hätte sich ein schlüssiges Regiekonzept entwickeln lassen. Aber das macht ja Arbeit!

Wolf Gutjahr ist als Bühnenbildner der Tetralogie ausgewiesen. Sein Entwurf besteht aus zwei im Abstand von etwa drei Metern parallel zum Bühnenportal verlaufenden Gazewänden, lockerem, gitterartigem Gewebe, das einigermaßen transparent ist, und auf das Bilder projiziert werden können. Aus! Mehr nicht! Keine Möbel, keine Kulissen, keine Requisiten, nichts! Dafür braucht es keinen Bühnenbildner! So etwas erledigt ein guter Technischer Leiter eines Hauses oder der Technische Leiter eines guten Hauses eben mal so nebenbei und ohne die Hand aufzuhalten, sprich: eine Gage zu verlangen.

Auch musikalisch:
Auf der Habenseite steht nicht viel

Christian Tielemann nutzt die Gelegenheit, sich weidlich auszumähren. Seine Tempi: geradezu schleppend. Nur teilweise gelingt das Klanggemälde, zur Langsamkeit gesellt sich allzu oft eine uniforme Dynamik, die vielen Stellen ihre Wirkmacht raubt. Besonders störend wird dies vor Siegfrieds Schmiedechoral empfunden und beim Waldweben, was so ohne Zauber bleibt. Die kräftigen Buhs nach Siegfried und nach Götterdämmerung des zweiten Ring-Durchgangs dürften ihn aber nicht weiter stören. Ein übler Horn-Kickser in der Walküre, einige unsaubere Bläserintonation auch im Siegfried und in der Götterdämmerung – das darf in Bayreuth nicht passieren! Schlampig! Aber, passt schon, merkt eh keiner im Publikum! Bei einem C-Orchester drückt man da schon mal beide Augen zu, aber nicht am Haus, das das erste im Lande sein will. Zu den Zuhörern und -schauern mehr am Ende dieses Textes. Ohne Frage: Sehr vieles ist exzellent ausmusiziert, der hölzerne Bau selbst wird zum Resonanzkörper, der im Boden versenkte und abgedeckte Orchestergraben mischt den Orchesterklang optimal. Die Stimmen der Sänger jedoch können sich im Raum, auch wegen der unsinnigen Gaze, kaum entfalten.

Unverständlich, dass sich Tielemann diese Nicht-Inszenierung und diese in weiten Teilen nicht Bayreuth-würdige Besetzung gefallen lässt. Okay, die Kräfte hat er wohl zum größten Teil selbst engagiert, viele zählen zum Ensemble seiner Berliner Lindenoper.

In einer konzertanten Aufführung treten alle Unzulänglichkeiten zwangsläufig überdeutlich hervor. Würde szenisch agiert, würde die Kritik möglicherweise milder ausfallen. Denn: Die Sängerriege wird durch szenische Aktion auch musikalisch anders wahr- und wohlwollender angenommen. Die alte Theaterregel „Auge vor Ohr“ hat nach wie vor ihre Gültigkeit. 

Anna Kissjudit als Fricka ist enervierend, geradezu grob und nur laut (was wohlwollende Rezensenten mit „großer Stimme“ umschreiben). Sie keift und forciert und tutet, was das Zeug hält, nicht eine Silbe ist zu verstehen!

Die Sieglinde von Elza van den Heever ist ein Ausfall. Ihrer Stimme fehlt jegliche Wärme, sie stößt alles gellend gegen die Gaze-Wand. Nicht weiter bemerkenswert.

Die bisher immer so zuverlässige Christa Meier aus dem Bayreuth benachbarten Schwandorf als Erda ist stimmlich viel zu hell gefärbt und lässt die profunde Tiefe vermissen, die ihre Worte so gewichtig macht. Auch als Waltraute ist die sonst so sichere Bank nicht herausragend, allenfalls solide. 

Die Nornen, Walküren und Rheintöchter: Alle kommen über Stadttheater-Niveau kaum hinaus.

Auch die Gutrune von Magdalena Hinterdobler ragt nicht heraus aus diesem Ensemble der Mittelmäßigkeit. 

Evelin Novak als Freia bleibt blass.

Rätselhaft, warum Victoria Randem als Waldvogel besetzt wurde. Für diese Partie finden sich spielend erste Kräfte, Frau Randem zählt nicht zu ihnen.

Als zentrales Problem dieses Rings entpuppt sich die Brünnhilde von Camilla Nylund. Wir erleben kein „kühnes, herrliches Kind“, keine Amazone, die vom Wunder der Liebe überwältigt und dann zur Rächerin wird, sondern eine gouvernantenhafte höhere Tochter, die etepetete mit angezogener Handbremse agiert und das alles furchtbar anstrengend findet. Vom Komponisten war diese Partie bewusst alles andere als lyrisch gedacht und konzipiert. Bei den leisen Tönen kommt die Nylund kaum über die Rampe, in der Höhe wird sie sehr schnell schrill. Vor Ausbrüchen in die Lautstärke und in die Höhe verrenkt sie sich, reißt bei jedem letzten „-ho“ der Rufe, die sie mit einer kleinen Pause vom „hojoto-“ abtrennt, den Arm in die Höhe, damit der Ton desgleichen tut. Unschön das! Und alles ohne Atem, ohne Bogen. Um jeden Quadratmillimeter des Zwerchfells als dehnbaren Atemmuskel zu nutzen, hat sie sich merkwürdige Körperhaltungen angewöhnt. Man würde all das hinnehmen, wäre da nicht das ausufernde Vibrato. „Wenn eine Sopranistin mit Anfang 40 klingt, wie sie frühestens in zehn, eigentlich erst in fünfzehn Jahren klingen dürfte, ist das bedenklich“, schreibt Michael Blümke bereits in der Aprilausgabe von RONDO 2011 über Frau Nylund. Und weiter: Bei ihren Interpretationen „schaukelt es ordentlich“. Er fragt: „Gibt es denn keine intelligenten Sänger mehr, die wissen, was sie ihrer Stimme wann und in welchem Umfang zumuten dürfen, um sie mehr als nur ein paar Jahre intakt zu halten? Oder ist es kein erstrebenswertes Ziel mehr, auch nach 30 oder gar 40 Karrierejahren noch Beachtliches auf der Bühne leisten zu können? Elisabeth Grümmer war 52, als sie 1963 die Elsa im bis heute maßgeblichen Kempe-Lohengrin sang.“

Es störten nicht weiter: Alexander Grassauer (Donner) und Siyabonga Maqungo (Froh).

Jochen Schmeckenbecher als Alberich? Schwach! 

Mika Kares fehlt für Fasolt und Hagen die Schwärze und auch die bodenlose Tiefe, die man sich zumindest bei Hagen gewünscht hätte.

Der Fafner von Peter Rose: Geht so!

Michael Kupfer-Radecky (Gunther), ihn hat man schon deutlich besser gehört.

Möglicherweise waren es nicht Michael Volles Tage. Er hat Wotan und Wanderer pflichtschuldig absolviert, wirkte aber irgendwie müde und phasenweise unbeteiligt. Dem intelligenten Sänger merkte man an, wie sehr er unter dieser Nicht-Inszenierung litt.

Kommen wir zum Phänomen Klaus Florian Vogt: Jeder Ton sitzt! Seine Energiereserven scheinen unerschöpflich. Von der ersten Sekunde bis zum letzten Takt (er singt Loge, Siegmund und beide Siegfriede), ist er da, zuverlässig, immer, eine gut gewartete Tenormaschine, die keinerlei Ermüdungserscheinung kennt. Phrasierung, Textverständlichkeit – in der ersten wie in der letzten Reihe ist er mühelos über jedes noch so dicke Orchester-Tutti zu hören. Was will man mehr? Zumindest eine gewisse Art von Differenzierung etwa. Alle drei Partien nimmt er unterschiedslos, die drei Charaktere klingen bei Vogt vollkommen identisch. Da singt einer treffgenau jede Note, kennt einer seinen musikalischen und textlichen Part wie kein Zweiter, aber er gestaltet nicht! Das verschlagene Manipulieren des Feuergotts, der jugendliche Überschwang des Helden, liebendes Schmachten, Siegfrieds letzter Gruß an Brünnhilde, das Bewusstwerden seiner selbst im Augenblick des Todes – alles produziert er uniform mit seinem hellen, fast körperlosen Tenor, in nur einer, in seiner Farbe. Einzig zu Beginn des zweiten Abends, als Jung-Siegfried, zeigt er so etwas wie Gestaltungswillen. Wahrscheinlich angesteckt von Gerhard Siegels Rumpelstilzchen-Energie. Letzterer ist als Mime ein Lichtblick in diesem Katastrophen-Ring. Gesanglich tadellos, in Diktion und Engagement (soweit diese konzertante Darbietung es zulässt) mustergültig, kostet der ewige Loser nachvollziehbar seine kleinen Triumphe aus, seine Flüche und Verwünschungen sind plausibel, Unbill nimmt er ohne wehleidiges Zetern hin, er singt! Er hat es nicht nötig, in eine Art Sprechgesang zu verfallen, wie die meisten seiner Kollegen. Ein besserer Mime als Gerhard Siegel ist derzeit weltweit nicht zu kriegen.

Ein gewisser David Greiner ist auf den Besetzungszetteln als Sprachcoach aufgeführt.
Was macht der Mann eigentlich beruflich?
Textverständlichkeit jedenfalls zählt am Grünen Hügel nicht zu den gepflegten Tugenden. Die sehr wenigen Ausnahmen bestätigen diesen Missstand.

Hier gilt's nicht länger der Kunst

Ein Wort zum Publikum: Hemmungslos wird drauflos gehustet und geniest, permanent leuchten im Zuschauerraum die Smartphone-Displays. Niemand muss in schwarzen Lackschuhen und Smoking auf dem Grünen Hügel herumstolzieren, wer in ungebügelten Wanderklamotten, Shorts und Flipflops Musiktheater genießen will – bitteschön. Inzwischen sieht man Besucher im Casual-Look, den ich nicht einmal zum Rasenmähen anziehen würde.
Geschenkt!

Deplorabel, wenn kritiklos alles bejubelt wird, was sich zum Verbeugen vor den Vorhang wagt. Wenn eine Karte bis zu 460 Euro kostet, dann muss das alles doch was taugen, oder? Unhinterfragt wird hingenommen und bejubelt, was einem geboten wird. Vielmehr, was einem NICHT geboten wird. Bezeichnend: An allen Eingängen stehen heute Kästen, mit denen man ermitteln kann, ob eine Tasche das im Zuschauerraum gerade noch erlaubte DIN-A4-Maß überschreitet. Fast hat es den Anschein, die Festspielleitung will austesten, wie tief man das Niveau noch senken kann, ehe das Publikum ausbleibt. Aber, das wird nicht passieren. Die Bude ist voll! Den Reisegruppen aus der Volksrepublik China sei Dank.

Wie oft denn noch? Die Dramaturgie entblödet sich nicht, auch für diesen blamablen Ring Herrn Lobbes und seinem Team mit der überstrapazierten Wagner-Sentenz „Kinder! macht Neues!“ einen Persilschein auszustellen. Jedes Zitat ist nur so gut wie der Zusammenhang, aus dem er gerissen ist. Dieser Satz, der sich gegen die immer wieder neue Bearbeitung eigener Werke richtet, muss inzwischen für jedes irrsinnige Regiekonzept herhalten. Aber, passt schon, merkt eh keiner!

 

Zitat

Bei dem was heute gezeigt wird, versucht man sich seitens der Subventionsempfänger rauszureden, die Kunst sei frei - die Definition des Begriffes 'Freiheit der Kunst' wird aber nicht vorgelegt.
Schon anlässlich des 'Holländer' in Würzburg wurde von Frau Märtson - damals noch nicht Präsidentin des RWVI - darauf hingewiesen, dass es in Bezug auf 'Freiheit' Grenzen gebe.

Um sich Freiräume zu schaffen, wird Wagner aus dem Zusammenhang gerissen zitiert, er habe gesagt, man solle beim Inszenieren das Neue schaffen.

 

 

Das selbst von den Bayreuther Festspielen in falschem Zusammenhang verwendete Zitat:
’Kinder! macht Neues!’
bezieht Richard Wagner in seinem Brief an Liszt vom 8. September 1852 ganz eindeutig auf Hector Berlioz, der jahrelang an seinem ’Benvenuto Cellini’ herumkorrigierte.
Gemeint ist also: ’Kinder schafft neue Stücke!’
'

 Zitat

 Zitatende
Quelle: Universität Würzburg - Philosophische FakultätInstitut für Musikforschung FORSCHUNG Richard-Wagner-Briefausgabe Richard Wagner, Sämtliche Briefe Wagner, Richard – Sämtliche Briefe -

 

 

Zitat
Dass Richard Wagner diese Aussage auf die Produktivität von Librettisten und Komponisten bezieht und nicht auf das Inszenesetzen von Stücken, zeigt auch sein Brief nur drei Monate später an Ferdinand Heine, dass seine Stücke so zu geben seien wie er sie sich gedacht habe.
Wer das nicht könne oder wolle, solle es bleiben lassen.


Zitatende
Quelle: https://www.telezeitung-online.de/
Thema_des_Tages_15._November_2018_%27Ist_das_Kunst_oder%27.htm

 

Fazit:

Die Künstliche Intelligenz kann bereits heute mühelos einen musikalisch tadellosen Ring produzieren. Ihr reichen ein paar Schnipsel jeder Sängerstimme, Fetzen aus dem Orchestergarben, die Partitur und ein Prompter, der einen oder seinen Idealklang vorgibt. Die Technologie kann im Handumdrehen aus lahmen Sängern ausdauernde Sprinter machen. AI kann bei entsprechender Programmierung durchaus auch ein intelligentes und tragfähiges Konzept samt Bühnen- und Kostümbild für eine spannende Inszenierung entwickeln.

Was sie nicht kann: in Echtzeit im analogen Raum einen Ring des Nibelungen herbeizaubern.
Theater ist Begegnung, das Miteinander von Akteuren und Zuschauern, direkter, gemeinsamer Raum im Hier und Jetzt.

Wenn man nur ein Konzert mit Dia-Show zustande bringt, dann ist es um jeden Subventions-Euro Schade.
Experiment krachend gescheitert.

Peter Lang
Besuchte Vorstellungen: 4., 5., 7. und 9. August 2026.

lang@kulturjournal.de

 

Kommentar

Regensburg kann sich glücklich schätzen, dass sich hier nicht in der oben aufgeführten deutlichen Form zum Theater Regensburg, sondern sich nur zu einer Produktion der Bayreuther Festspiele geäußert wird.
Es bliebe von der Einrichtung Theater Regensburg nicht viel übrig.

So lässt man Herrn Ritschel, der ja von der MZ und MUC gestützt wird, weiter das Niveau des Theaters Regensburg absenken und in kurzen Zeiträumen das Personal das Haus fliehen.
Kaufmännischer Direktor, Schauspielleiterin, Ballettchef und nun auch noch der GMD suchen das Weite.

Und war da nicht noch jemand, der das Haus eiligst verlässt?
 (Dieter Hansing)

 

Bemerkungen zur szenischen Umsetzung von
‘Der Troubadour‘
 Besuchte Veranstaltungen der Nds. Staatsoper Hannover
am 13.6., 25.6. 2026

 


Hinweis der Nds. Staatsoper Hannover GmbH
 Zitat
 ‘Der Troubadour‘

Oper von Giuseppe Verdi
Libretto von Salvadore Cammarano und Leone Emanuele Bardare
nach Antonio García Gutiérrez

„Er war dein Bruder ... Du bist gerächt, Mutter!“
Azucena

Als sich Graf Luna und der Troubadour Manrico nicht nur in einem blutigen Bürgerkrieg als Feinde gegenüberstehen, sondern auch noch in die gleiche Frau verlieben, nimmt eine fatale Tragödie ihren Lauf: Leonora vergiftet sich, Manrico wird von Luna hingerichtet, der daraufhin erfährt, dass er seinen eigenen, verschollen geglaubten Bruder getötet hat. Manrico war nämlich unerkannt bei Azucena aufgewachsen, die einst mit ansehen musste, wie der alte Graf Luna ihre Mutter auf dem Scheiterhaufen verbrannte. Zutiefst traumatisiert schwor Azucena Rache, entführte den jüngeren Grafensohn, tötete an seiner Stelle aber versehentlich ihr eigenes Kind.

Mit seinem Drama El Trovador schrieb Antonio García Gutiérrez 1836 das erfolgreichste und populärste Bühnenwerk der spanischen Romantik. Giuseppe Verdi ließ sich von der düsteren Romanze um Hass und Liebe, Eifersucht und Rache so sehr begeistern, dass er sie ohne Auftrag und damit der Garantie für eine Uraufführung 1849 / 50 zur Grundlage seiner Oper Il Trovatore machte. In ihr fand er das uralte Motiv des Bruderzwistes mit den ihn immer wieder faszinierenden Fragen nach Schicksal, Zufall und innerer Notwendigkeit verschränkt. Aus der bizarren Geschichte verstand er seine Figuren auf äußerst avancierte Weise geradezu herauszumeißeln. An ihren Widersprüchen, ihrem Gefangensein und ihren Sehnsüchten entzündete er seine musikalische Fantasie.

In der Neuinszenierung von Wolfgang Nägele kommt mit Il Trovatore ein existenzielles Drama von unvergleichlicher Wucht auf die Bühne der Staatsoper Hannover — eine Geschichte über die Macht von Traumata und emotionalen Wahnsinn.

Besetzung und Team

Musikalische Leitung Masaru Kumakura
Inszenierung Wolfgang Nägele
Bühne Lisa Däßler
Kostüme Irina Spreckelmeyer
Chor Lorenzo Da Rio
Dramaturgie Anne do Paço
Xchange Matthias Brandt
Il Conte di Luna Grga Peroš
Leonora Cristiana Oliveira
Azucena Silvia Beltrami  
Manrico Joseph Dahdah
Ferrando Shavleg Armasi

           Chor der Staatsoper Hannover
         Niedersächsisches Staatsorchester Hannover

Zitatende - Stand 31.5.2026
 Quelle: https://staatstheater-hannover.de/de_DE/programm/der-troubadour.1397721&event_date=17996702

Nach eigener Aussage - während des Einführungsvortrages - benötigte das Regieteam zwei Jahre, um eine Szenerie für dieses Werk zu erfinden, über das Leo Slezak in seinem Buch 'Der Wortbruch' feststellte, in diesem Stücke wisse er auch nicht, was vor sich gehe. Und das, wo er doch hunderte Male in aller Welt den Manrico sang. Auch von Caruso ist übermittelt, dass er sich in dem Stück nicht auskannte.

Hier in Hannover nun hatte das jugendliche Regieteam die Aufgabe, dem Wunsch des Herrn Geschäftsführers der Niedersächsischen Staatsoper Hannover GmbH zu entsprechen, dem Stück einen Rahmen zu geben. Es verlief sich aber auf der großen Bühne und packte hierhin etwas und dorthin auch etwas, dabei wäre es doch viel einfacher und sparsamer gewesen, das seinerzeitige Arrangement für die Hannover'sche ‘Macht des Schicksals‘ (https://www.telezeitung-online.de/Thema_des_Tages_28._Januar_2020_%27Macht%27.htm) zu verwenden.

Alles hätte prima gepasst. Nein, es musste was Neues erfunden werden. Und das ist hier in Hannover ja nun einmal so wahllos arrangiert wie eben machbar.

Welche Möglichkeiten sich das Haus schaffte, zeigen die unten veröffentlichten Screenshots des Trailers auf der Internetseite der Nds. Staatoper Hannover.

 


 Oper im Bild

'Der Troubadour'
an der Nds. Staatsoper Hannover
Besuchte Vorstellungen
am 13.06., 25.06.






















   
Fotos Bettina Stöß entnommen als Screenshot dem Internetauftritt unter

 https://staatstheater-hannover.de/de_DE/programm/der-troubadour.1378523&event_date=17874158
 Zitatende

Vorsitzender des Aufsichtsrates der
Nds. Staatstheater Hannover GmbH:
Falko Mohrs (SPD)

 

Das Jahr 1813 markiert mit der Völkerschlacht bei Leipzig einen zentralen Wendepunkt der napoleonischen Epoche. Zugleich fällt es in den Geburtszeitraum dreier bedeutender Vertreter der europäischen Romantik: Antonio García Gutiérrez (1813–1884), Richard Wagner (1813–1883) und Giuseppe Verdi (1813–1901). Ihr Wirken prägte das 19. Jahrhundert, das durch eine außerordentliche Blüte von Musik, Literatur und Kunst gekennzeichnet war.
 
Ein Vergleich der Werke Wagners und Verdis verdeutlicht unterschiedliche Auffassungen des mittelalterlichen Minnemotivs. Wagner knüpft in seiner Oper Tannhäuser (1845) unmittelbar an die Tradition des Minnesangs an. Im Zentrum steht die Spannung zwischen sinnlich-erotischer und geistig-transzendenter Liebe, die als grundlegender Konflikt des Werkes ausgestaltet wird.


Lieber Cammerano, der Stoff, den ich mir wünschen möchte und den ich vorschlage, ist El Trovador, ein spanisches Drama von Gutierres. Das scheint mir sehr schön. Reich an Einfällen und starken Situationen. Ich möchte 2 Frauenrollen haben. Erstens einmal die Zigeunerin, ein Weib von besonderem Charakter. Nach ihr will ich die Oper nennen. Die andere Partie ist für eine zweite Sängerin. Ihr Giuseppe Verdi.
Zitatende
Quelle: Brief Verdi/Cammerano 2. Januar 1850
Programmheft des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden – 22. März 1985

 

Demgegenüber tritt in Verdis ‘Il trovatore‘, dessen Uraufführung nur wenige Jahre später erfolgte, die idealisierte Konzeption der Minne weitgehend in den Hintergrund. Stattdessen wird die Handlung wesentlich durch die Rivalität zwischen dem Tenor Manrico und dem Bariton, Graf Luna, bestimmt, die um die Gunst Leonoras konkurrieren. Der Fokus verschiebt sich somit von einer philosophisch-spirituellen Reflexion der Liebe auf einen dramatischen Konflikt zwischen zwei Männern um eine Frau.
 
Diese Akzentsetzung ist bereits in der literarischen Vorlage angelegt. García Gutiérrez veröffentlichte 1836 das Drama ‘El trovador‘, das Verdi später als Grundlage für seine Oper diente. Die Handlung ist zu Beginn des 15. Jahrhunderts in den Regionen Biskaya und Aragonien angesiedelt und verbindet historische Kulisse, romantische Leidenschaft und tragische Familienkonflikte zu einem charakteristischen Werk der spanischen Romantik.


 Zitat
Diese Konzeption findet sich in der von Verdi genutzten literarischen Vorlage. Antonio García Gutiérrez hatte mit seinem Drama 'El trovador' (1836) die Grundlage für das spätere Opernlibretto geschaffen. Die Handlung ist in Aragón zu Beginn des 15. Jahrhunderts angesiedelt und verbindet historische Ereignisse mit den für die Romantik charakteristischen Motiven von Liebe, Leidenschaft, Rache, Familiengeheimnissen und tragischem Schicksal.

Auch die Schauplätze der Handlung weisen teilweise konkrete historische Bezüge auf. Die in der Oper erwähnte Feste Castellor wird häufig mit der heute nur noch als Ruine erhaltenen Burg Castillo el Castellar nordwestlich von Saragossa identifiziert. Damit erhält die Handlung eine geografische Verankerung in jener Region, die während der aragonesischen Thronfolgekrise tatsächlich Schauplatz militärischer Auseinandersetzungen war.
 Zitatende
Quelle: www. telezeitung-online.de/Troubadour_Die Begriffe  - Eckpfeiler der Operngeschichte des 19_Jahrhunderts_Verdi_und_Wagner -
 


Zitat
Trobador, Troubadour, Trouvère

In der Romanistik unterscheidet man gemäß den ursprünglichen altokzitanischen und altfranzösischen Bezeichnungen:

Trobadors, d. h. Dichter von Trobadordichtung speziell in der altokzitanischen Literatursprache Südfrankreichs, in der auch galicische, katalanische, gaskognische und italienische Dichter Lieder verfassten.
Trouvères, d. h. Dichter in der altfranzösischen Literatursprache Nordfrankreichs, die bzw. deren anglonormannische Variante nach der Eroberung Englands durch die Normannen zeitweise auch die Literatursprache der englischen Oberschicht und ihrer Dichter war.

Das altfranzösische Wort trouvère kam mit dem Ausgang des Mittelalters außer Gebrauch und wurde im Französischen seit dem 16. Jahrhundert durch die Lehnbildung troubadour ersetzt, die dann okzitanische und nordfranzösische Vertreter gleichermaßen bezeichnen konnte und seit dem 18. Jahrhundert mit dieser erweiterten Bedeutung auch ins Deutsche übernommen wurde.

Mit dem Entstehen einer wissenschaftlichen Romanistik wurde die fachsprachliche Bedeutung des Wortes troubadour / trobador wieder auf die okzitanischen Vertreter der Trobadordichtung eingegrenzt, wobei sich speziell in der deutschsprachigen Romanistik seit einigen Jahrzehnten auch wieder die Rückkehr zu der ursprünglichen okzitanischen Wortform „Trobador“ statt „Troubadour“ durchgesetzt hat, während in Frankreich, in den Niederlanden und in der englischsprachigen Literatur die nordfranzösische Schreibweise „troubadour“ weiter vorherrscht.

Die deutschen Minnesänger werden normalerweise nicht als „Troubadoure“ bezeichnet, sofern nicht kolloquial ganz allgemein mittelalterliche Liederdichter ohne besondere Rücksicht auf ihre Sprache gemeint sind.

In übertragener und dann meist ironisch gefärbter Bedeutung wird „Troubadour“ manchmal auch für moderne Chansonniers oder Schlagersänger gebraucht.

Zitatende - Stand 31.5.2026'
Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Troubadour_(K%C3%BCnstler)

 


Minnesänger bei Verdi und Wagner

 Antonio García Gutiérrez hatte mit seinem Drama ‘El trovador‘ (1836) die Grundlage für das spätere Opernlibretto geschaffen. Die Handlung ist in Aragón zu Beginn des 15. Jahrhunderts angesiedelt und verbindet historische Ereignisse mit den für die Romantik charakteristischen Motiven von Liebe, Leidenschaft, Rache, Familiengeheimnissen und tragischem Schicksal. Diese Konzeption findet sich somit bereits in der literarischen Vorlage für Verdis ‘Troubadour‘.

Der historische Hintergrund des Dramas ist die aragonesische Thronfolgekrise nach dem Tod König Martins I., der 1410 ohne legitime Nachkommen verstarb. Mehrere Prätendenten erhoben Anspruch auf die Krone Aragóns, und noch während der Verhandlungen, die 1412 im sogenannten Kompromiss von Caspe zur Wahl Ferdinands I. führten, kam es zu bewaffneten Auseinandersetzungen. Jakob II. von Urgell erkannte den Schiedsspruch nicht an, stellte ein Söldnerheer auf und führte Krieg gegen den neu gewählten König. Der daraus resultierende Bürgerkrieg, der den politischen Hintergrund der Oper bildet, endete bereits 1413 mit der Gefangennahme Jakobs von Urgell. Die Handlung von El trovador beziehungsweise Il trovatore lässt sich daher auf die Jahre 1412 bis 1413 eingrenzen.

Vor diesem Hintergrund stehen sich der Graf von Luna und der Troubadour Manrico als Gefolgsleute rivalisierender politischer Lager gegenüber. Ihre Gegnerschaft beschränkt sich jedoch nicht auf den Konflikt um die aragonesische Krone, sondern wird durch ihre gemeinsame Liebe zu Leonora zusätzlich verschärft. Die Rivalität um ihre Gunst bildet einen zentralen Handlungsmotor der Oper und verbindet die politische Ebene mit der persönlichen Tragödie der Figuren.

Erst am Ende der Oper wird enthüllt, dass Luna und Manrico Brüder sind. Der jüngere Bruder des Grafen, Garcia, soll als Kleinkind von einer Zigeunerin verhext worden sein, woraufhin diese als Hexe auf dem Scheiterhaufen verbrannt wurde. Aus Rache entführte ihre Tochter Azucena das Kind mit der Absicht, es ebenfalls zu verbrennen. In einem Anfall von Verwirrung warf sie jedoch versehentlich ihren eigenen Sohn ins Feuer und zog den geraubten Garcia fortan unter dem Namen Manrico als ihr eigenes Kind auf. Diese Enthüllung verleiht dem Konflikt zwischen den beiden Männern eine zusätzliche tragische Dimension und macht die Oper zu einem exemplarischen Werk romantischer Schicksalsdramaturgie.

Auch die Schauplätze der Handlung weisen teilweise konkrete historische Bezüge auf. Die in der Oper erwähnte Feste Castellor wird häufig mit der heute nur noch als Ruine erhaltenen Burg Castillo el Castellar nordwestlich von Saragossa identifiziert. Damit erhält die Handlung eine geografische Verankerung in jener Region, die während der aragonesischen Thronfolgekrise tatsächlich Schauplatz militärischer Auseinandersetzungen war.

Zur gleichen Zeit wie Verdi beschäftige sich Richard Wagner mit dem Thema der Minnesänger mit Wolfram von Eschenbach und Walter von der Vogelweide zur Zeit des Hermann von Thürigen.

Hierzu schuf er sich ein Libretto, das nur das Thema Liebe behandelt, ein politischer Hintergrund wie bei Verdis Troubadour ist nicht gegeben.
 

Quelle: https://minnesang.com/saengerkrieg.html
 

Tannhäuser, Wagners 1845 in Dresden auf die Bühne gebrachtes und damit uraufgeführtes Werk, Titelträger seiner romantischen Oper, vertritt die von der Venus dargestellte leibliche Liebe, die gegenübergestellt der von Wolfram von Eschenbach vertretenen und zum Ausdruck gebrachten und von Elisabeth vertretenen platonischen, durchgeistigten Liebe mit dem entsprechenden Text:

"Dir hohe Liebe töne begeisternd mein Gesang".


Wolfram
Blick ich umher in diesem edlen Kreise
Welch hoher Anblick macht mein Herz erglühn!
So viel der Helden, tapfer, deutsch und weise ‚
Ein stolzer Eichwald, herrlich, frisch und grün Und hold und tugendsam erblick ich Frauen
Lieblicher Blüten düftereichsten Kranz
Es wird der Blick wohl trunken mir vom Schauen
Mein Lied verstummt vor solcher Anmut Glanz
Da blick ich auf zu einem nur der Sterne
Der an dem Himmel, der mich blendet, steht:
Es sammelt sich mein Geist aus jeder Ferne
Andächtig sinkt die Seele im Gebet
Und sieh! Mir zeiget sich ein Wunderbronnen
In den mein Geist voll hohen Staunens blickt:
Aus ihm er schöpfet gnadenreiche Wonnen
Durch die mein Herz er namenlos erquickt
Und nimmer möcht ich diesen Bronnen trüben
Berühren nicht den Quell mit frevlem Mut:
In Anbetung möcht' ich mich opfernd üben
Vergiessen froh mein letztes Herzensblut
Ihr Edlen möcht' in diesen Worten lesen
Wie ich erkenn der Liebe reinstes Wesen! [...]
 		  
















Tannhäuser
0 Wolfram, der du also sangest
Du hast die Liebe arg entstellt!
Wenn du in solchem Schmachten bangest
Versiegte wahrlich wohl die Welt
Zu Gottes Preis in hoch erhabne Fernen
Blickt auf zum Himmel, blickt auf zu seinen Sternen!
Anbetung solchen Wundern zollt
Da ihr sie nicht begreifen sollt!
Doch was sich der Berührung beuget
Euch Herz und Sinnen nahe liegt
Was sich aus gleichem Stoff erzeuget
In weicher Formung an euch schmiegt
Ich nah' ihm kühn, dem Quell der Wonnen
In die kein Zagen je sich mischt
Denn unversiegbar ist der Bronnen
Wie mein Verlangen nie erlischt!
So, dass mein Sehnen ewig brenne
Lab an dem Quell ich ewig mich!
Und wisse, Wolfram, so erkenne
Der Liebe wahrstes Wesen ich!

Quelle: https://genius.com/Richard-wagner-blick-ich-umher-in-diesem-edlen-kreise-lyrics

In seiner 1868 uraufgeführten einzigen musikalischen Komödie 'Die Meistersinger von Nürnberg' nimmt Richard Wagner noch einmal den Gedanken des Meistergesangs auf, bringt ihn aber nur in Verbindung zur weltlichen Liebe, was es dem Meistersinger Stolzing am Ende des Werkes sogar ermöglicht, eine weltliche 'Braut‘ – nämlich “mein einzig Kind zur Ehe“ die Tochter des Goldschmied Kothner – zu erringen.

Der Vergleich zwischen Giuseppe Verdis Il trovatore und Richard Wagners Tannhäuser ist der klassische Gegensatz zweier Opernwelten.
Sie stehen beispielhaft für den italienischen Belcanto und das deutsche Musikdrama.

·         Inhalt & Kernbotschaft:

o    Il trovatore (1853): Ein hochemotionales Rache- und Liebesdrama im mittelalterlichen Spanien. Es dominieren familiäre Konflikte, Eifersucht, Hass und das Schicksal.

o    Tannhäuser (1845): Ein philosophischer Kampf zweier Welten. Wagner verhandelt den Konflikt zwischen der sündigen, irdischen Liebe (Venusberg) und der reinen, erlösenden Liebe (Elisabeth).

 

·         Musikalischer Stil

o    Verdi fokussiert sich auf die menschlichen Emotionen. Der Gesang steht im Mittelpunkt, getragen von mitreißenden Melodien, markanten Rhythmen und dramatischem Ausdruck.

o    Wagner: Strebt nach dem "Gesamtkunstwerk". Orchester und Gesang verschmelzen. Die Musik ist monumental, expressiv und nutzt Leitmotivtechnik, um innere psychologische Prozesse darzustellen.

 

·         Handlungsstruktur:

o    Il trovatore springt in sprunghaften, extrem dramatischen Erzählschritten voran, in denen die Vergangenheit (der Fluch und die geraubten Kinder) eine ständige Bedrohung darstellt.

o    Tannhäuser folgt einer kontinuierlichen, psychologisch tiefgehenden Entwicklung von Erlösung und Schuld.

 
Erster Akt, erstes Bild

·         Nr. 1. Introduktion
 

o    Chor: Seid wachsam (Ferrando, Familiari, Armigeri)

o    Racconto: Glücklich lebte einst ein Vater  (Ferrando, Chor)

Erster Akt, zweites Bild

·         Nr. 2. Cavatine der Leonora
 

o    Szene: Warum verweilst Du … (Ines, Leonora)

o    Cavatine: Es glänzte schon das Sternenheer (Leonora)

 

·         Nr. 3. Szene, Romanze des Manrico und Terzett
 

o    Szene: Rings tiefes Schweigen (Conte)

o    Romanze: Einsam steh' ich verlassen (Manrico)

o    Terzett: Gott, was seh' ich (Leonora, Conte, Manrico)

Zweiter Akt, erstes Bild

·         Nr. 4. Chor und Canzone der Azucena
 

o    Chor: Seht wie die Wolken am Himmel ziehen („Zigeunerchor“)

o    Canzone: Lodernde Flammen! (Azucena)

o    Szene: Traurig ist dein Gesang (Zingari, Azucena, Manrico)

 

·         Nr. 5. Erzählung der Azucena
 

o    Szene: Wir sind allein nun (Manrico, Azucena)

o    Racconto: Die Hände in schweren Ketten (Azucena, Manrico)

 

·         Nr. 6. Szene und Duett Azucena und Manrico
 

o    Szene: Ich bin Dein Sohn nicht … (Manrico, Azucena)

o    Duett: Dass noch einmal sie erschiene (Manrico, Azucena)

Zweiter Akt, zweites Bild

·         Nr. 7. Arie des Conte
 

o    Rezitativ: Alles ist stille (Conte, Ferrando)

o    Arie: Ihres Auges himmlisch Strahlen (Conte)

o    Tempo di mezzo: Qual suono! … oh ciel … (Conte, Ferrando)

o    Cabaletta: Per me, ora fatale (Conte)

 

·         Nr. 8. Finale II
 

o    Chor: Ach, alle Qual des Lebens (Chor di religiose)

o    Terzett: Warum in Tränen? (Leonora, Donne, Conte)

o    O Gott, ist's nur ein schöner Traum? (Leonora, Conte, Manrico, Donne, Ferrando, Seguaci)

o    Stretta Finale II: Urgel, lebe! (Ruiz, Manrico, Conte, Leonora, Ferrando, Armati, Seguaci)


 Pause

Dritter Akt, erstes Bild

·         Nr. 9. Chor
 

o    Chor: In dem bunten Kampfgewühle (Armigeri, Ferrando) „Soldatenchor“

 

·         Nr. 10. Szene und Terzett
 

o    Szene: Sie ist in seiner Macht (Conte, Ferrando, Azucena, Chor)

o    Terzett: Dort verlebt ich trübe Stunden (Azucena, Ferrando, Conte, Chor)

Dritter Akt, zweites Bild

·         Nr. 11. Arie Manrico
 

o    Szene: Hört ich nicht vorhin fernes Waffenklirren? (Leonora, Manrico)

o    Arie: Dass nur für mich dein Herz erbebt (Manrico)

o    Tempo di mezzo: L’onda de’ suoni mistici (Leonora, Manrico, Ruiz)

o    Cabaletta: Lodern zum Himmel seh' ich die Flammen (Manrico, Leonora, Ruiz, Armati)

 

Vierter Akt, erstes Bild

·         Nr. 12. Szene und Arie Leonora
 

o    Szene: Hier sind wir, dort ist der Kerker (Ruiz, Leonora)

o    Arie: In deines Kerkers tiefe Nacht (Leonora)

o    Miserere: Hab' Erbarmen o Herr (Voci interne, Leonora, Manrico)

o    Cabaletta: Nie ist noch in einem Herzen (Leonora)
 

·         Nr. 13. Szene und Duett Conte und Leonora
 

o    Szene: Vernahmt ihr (Conte, Leonora)

o    Duett: Sieh meiner heißen Tränenflut (Leonora, Conte)

o    Tempo di mezzo: Hör mich! … – Vergebens! (Leonora, Conte)

o    Stretta und Duett: Befreit! … o welche Seligkeit (Leonora, Conte)

Vierter Akt, zweites Bild

·         Nr. 14. Finale
 

o    Szene: Schläfst du o Mutter? (Manrico, Azucena)

o    Duettino: Wenn du mich liebst … In unsre Heimat kehren wir wieder (Azucena, Manrico)

o    Szene: Gott, wen erblickt mein entzücktes Auge?… (Leonora, Manrico)

o    Terzettino: O Gott, du schweigst? … (Manrico, Leonora, Azucena)

o    Finalszene: Entferne dich… (Manrico, Leonora, Conte, Azucena

 

Fazit
 Zitat

Richard Wagner und Giuseppe Verdi werden oft als absolute musikalische Gegenpole dargestellt. Während Wagner für Mythos und monumentalen Orchesterklang stand, prägten Verdis Werke die europäische Romantik mit Fokus auf menschliche Konflikte und Realismus. Die Deutsche Oper Berlin und die Staatsoper Unter den Linden pflegen beide das Erbe beider Giganten.

Dieser angebliche Gegensatz spaltete im 19. Jahrhundert die Opernwelt in zwei Lager: Die Anhänger – die Wagnerianer und die Verehrer Verdis – standen sich oft unversöhnlich gegenüber. Doch trotz dieser Polarisierung waren sich die beiden Komponisten, die ja im selben Jahr 1813 geboren wurden und sich nie persönlich begegnet sind, in vielen künstlerischen Zielen ähnlicher, als ihre Zeitgenossen wahrhaben wollten.

Die Idee der "musikalischen Antipoden" fußt auf zwei sehr unterschiedlichen Kunstauffassungen:

·         Richard Wagner sah die Oper als revolutionäres Gesamtkunstwerk, in dem Dichtkunst, Musik und Malerei verschmelzen. Seine Musikdramen behandeln thesenhafte, mythische Stoffe und nutzen weit auserzählte, groß besetzte Klangwelten (Leitmotivtechnik)

·         Giuseppe Verdi fokussierte sich auf das Individuum, auf packende Geschichten über Liebe, Verrat und Macht. Seine Figuren sind realistischer, emotional zerrissener und vom Zeitgeschehen geprägt. Im Zentrum steht bei ihm stets die menschliche Stimme und die dramatische Kraft der Melodie.

 Zitatende
 Quelle: Nach einem Text von www.deutschlandfunk.de/wagner-oder-verdi-1-100.html

Die szenische und musikalische Gliederung des Werkes gibt den Willen der Autoren wieder, der - zumindest szenisch in Hannover - ignoriert wird. Unsere nachfolgenden Ergänzungen helfen der Nds. Staatsoper Hannover GmbH, den Bildungsauftrag zu erfüllen, wäre man den Vorgaben gefolgt.

Erster Akt: „Il duello“ – Das Duell

Erste Szene: Vorhalle im Schloss von Aliaferia

Zweite Szene: Gärten des Schlosses


Zweiter Akt: „La gitana“ – Die Zigeunerin

Erstes Bild: Eine verfallene Hütte

Zweites Bild: Vorhalle eines Klosters in der Nähe von Castellor
 

Dritter Akt: „Il figlio della zingara“ – Der Sohn der Zigeunerin

Erstes Bild: Lager

Zweites Bild: Saal neben der Kapelle von Castellor


Vierter Akt: „Il supplizio“ – Das Hochgericht

Erstes Bild: Ein Flügel des Schlosses von Aljafería

Zweites Bild: Finsterer Kerker

Die szenischen Vorgaben der Autoren werden von der Nds. Staatsoper Hannover weitestgehend nicht eingehalten.
Stattdessen zeigt man dem Publikum - wie bereits vermerkt - Unrat, der weit über die Bühnenfläche verteilt ist und damit in Verbindung stehende Interpretationsklimmzüge. Die Führung der Personen stimmt ebenfalls nicht mit der Vorlage überein.

Dieses Ansatzes ansichtig werdend, strebten anlässlich der Premiere eine Reihe von Zuschauern nach dem ersten Teil des Abends, in der Pause, dem Ausgang zu, verpassten diese somit den zweiten Teil der Angelegenheit,

Presseschau zum ‘Troubadour‘ in Hannover

 Die Hannover’sche Allgemeine benutzte folgende ‘facts and figures‘ und Stefan Arndt schrieb am 15. Juni 2026 auf Seite 23 zum ‘Troubadour‘ an der NDS: Staatsoper Hannover:


 Zitat
- Das Kettensägenmassaker
- Ein Baum wird umgelegt:
- Verdis ‘Troubadour‘ ist zurück an der Staatsoper Hannover
  Luft nach oben: Szene aus Verdis ‘Troubadour‘ in der Inszenierung
  von Wolfgang Hägele

- Am Ende von Busses erster Spielzeit steht wohl auch dieser ‘Trouba
  dour‘ beispielhaft für die gesamte Saison. Das ist aber nicht unbedingt
  ein Grund zum Jubeln.

- Die Erzählung von den ersten brutalen Ereignissen, mit der das Stück
  beginnt, inszeniert er als Fake News vor laufenden Kameras. Später
  ist an Choristen als fellbemützten Capitol-Stürmern und kättensägen-
  schwingenden Baritonen zu erkennen, wohin das führt. Trump, Milei,
  und Musk lassen grüßen.

Allerdings erscheinen diese Parallelen oft etwas mühsam konstruiert. Wohl um die Kettensäge ins Spiel zu bringen, lässt Nägele einmal einen riesigen Baum aus dem Schnürboden schweben. (Bühnenbild Lisa Täßler). Dass der Stamm dann Leonora den Weg ins Kloster versperrt, in das sie vor dem zudringlichen Grafen Luna fliehen will, wirkt aber eher komisch als dramatisch. Später erscheint der Baum dann noch einmal überraschend am Bühnenhimmel. Auch die Bildschirme vom Beginn tauchen den Abend über immer wieder auf wie Mahnmale für die eigentliche Bedeutung der Inszenierung.

Denn im direkten Zusammenspiel der Figuren entsteht recht wenig Spannung, weil alle immerzu mit anderen Dingen beschäftigt sind. Wenn die Handlung sich dramatisch zuspitzt, wird mit Pistolen herumgefuchtelt, wenn es um Liebe geht, wird an Blumen genestelt. Und selbst, wenn gar nichts ist, wird betont hektisch an künstlichen Zigaretten gesogen.
Nicht zum ersten Mal in dieser Saison sind viele klischeehafte Operngesten zu sehen und wenig Aktionen, die echte Bewegung auslösen.

Musikalische Verschiebungen.
Im ‘Troubadour‘ ist Verdis Musik besonders schlank, muskulös und voller rhythmischer Energie. Dirigent Masaru Kumakura sucht auch die klangliche Fülle darin. Das funktioniert an manchen Stellen, entzieht dem Stück aber auch immer wieder Kraft. Zudem ist das Geschehen im Orchestergraben und auf der Bühne häufig leicht gegeneinander verschoben. Das nimmt gerade den spielstarken und in sich homogenen Chören einiges von ihrer Wirkung.

Solistisch sind schöne Stimmen zu hören, aber nicht alle erscheinen ganz passgenau zu ihren jeweiligen Partien. Den meisten Beifall erhält am Ende Tenor Joseph Dahdah, der wunderbar lyrisch singen kann. Die strahlende Härte, mit der Verdi die Figur des Manrico auch ausgestattet hat, liegt ihm etwas weniger. Christiana Oliveira tönt als Leonore stets sehr frisch und jugendlich. Nur in der hier wichtigen tiefen Lage wirkt ihr Sopran manchmal etwas flach. Bariton Grga Peroš verleiht dem Grafen Luna auch eine weiche Seite. Silvia Bertram ist eine volltönende, leidenschaftliche Azucena und Shavleg Armasi als Ferrando ein souveräner Strippenzieher.
 Zitatende


Gerhard Eckels, am 14. Juni 2026 im ‘Opernfreund‘
 Zitat [...]
 Das fängt schon damit an, dass Bühnenbildnerin Lisa Däßler eine unwirtliche, von Krieg und Feuer gezeichnete Felsenlandschaft auf die Bühne gestellt hat, in die sich im Laufe des Abends verschiedene neue Räume hereinschieben. So spielt gleich die erste Szene, in der Ferrando die entscheidende Vorgeschichte erzählt, in einem Fernsehstudio. Hier wird offensichtlich eine Rede Ferrandos (mit bewährter Bass-Gewalt Shavleg Armasi) aufgenommen, der wie die Männer von Graf Luna in einheitlich grauem Anzug mit roter Krawatte (wie der aktuelle Präsident in den USA?) gekleidet ist (Kostüme: Irina Spreckelmeyer). Eine der Albernheiten der Inszenierung ist hier das Mitschwenken der roten Fähnchen im Rhythmus der Arie und der in Flammen aufgehende Monitor.
 [...]
 Weitere Bezüge zur Gegenwart sind das triumphale Herumzeigen einer grell-silbernen Kettensäge, wie sie vom argentinischen Präsidenten Javier Milei Elon Musk zur Zerschlagung des Staatsapparats übergeben wurde, und die abenteuerliche Kostümierung des Herrenchors mit Kuhhörnern und überdimensionalen Fellmützen, was auf den Sturm aufs Kapitol im Januar 2021 hindeutete. Durchaus einleuchtend ist das von Azucena konservierte Kinderzimmer Manricos, in dem sie ihm ihre traumatische Geschichte erzählt. Zuvor gab es natürlich keine „Zigeuner-Romantik“, sondern der Chor sang den Coro di Zingari in Konzertaufstellung aus zuvor verteilten Liedheften.
 Zitatende
 Quelle: https://deropernfreund.de/staatstheater-hannover/hannover-il-trovatore-giuseppe-verdi/



Ludwig Baumann inszeniert 'Tosca'


  Zitat
30 Jahre Oper auf Gut Immling
 'Tosca' aus dem Bilderbuch

 Nicht jede Oper muss neu gedacht werden. Mit einer konsequent traditionellen "Tosca" beweist das Immling Festival zum 30-jährigen Jubiläum, dass ein Opernklassiker auch ohne große Deutungsakrobatik begeistern kann, wenn Atmosphäre, Musik und Spielort so stimmig zusammenfinden wie an diesem Sommerabend im Chiemgau. [...]
Baumann wiederum macht keinen Hehl daraus, dass ihn weniger psychologische Feinzeichnung als die großen Linien interessieren.



Bildquelle: Mariella Weiss

Seine Figuren sind genau das, was man von ihnen erwartet. Tosca ist die Diva, Cavaradossi der leidenschaftliche junge Held und Scarpia das personifizierte Böse.

Das mag altmodisch wirken, besitzt hier aber Konsequenz, denn diese Inszenierung versucht nicht, ihre Figuren gegen den Strich zu bürsten, sondern nimmt sie so, wie sie geschrieben stehen.
 Zitatende
 Quelle: https://www.br-klassik.de/aktuell/news-kritik/kritik-30-jahre-immling-festival-puccini-tosca-100.html

 

 

Thema des Tages

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Mehr über Wagner und Bayreuth

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Faszinosum Wagner
Klangmagier, leider unsympathisch

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Festspiele seit 1876
Das Bayreuther Spektakel um Richard Wagner

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Bayreuther Festspiele

Zeiten des abnehmenden Glanzes

Zitatende
 Quelle:https://www.deutschlandfunk.de/erloesung-vom-heilsversprechen-jascha-nemtsov-ueber-die-bayreuther-festpiele-100.html
 

 


Thema des Tages

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Musikwissenschaftler Nemtsov fordert Abkehr von Wagner-Kanon bei Bayreuther Festspielen

Eine thematische Öffnung zu anderen Komponisten sei der „einzige Weg“, die Festspiele langfristig zu erhalten und mit demokratischen Werten in Einklang zu bringen, sagte Nemtsov im Deutschlandfunk. Die Aufarbeitung der Bayreuther Nazi-Vergangenheit und der antisemitischen Gesinnung Richard Wagners werde bis heute nur ”halbherzig” betrieben, so der Musikwissenschaftler. Es gehe dabei eher darum, „möglichst viel zu verdrängen und zu verstecken, als aufzuklären“. Dies habe die Debatte um die geplante Gedenkveranstaltung zum 150. Jubiläum erneut gezeigt. Man müsse sich stattdessen damit auseinandersetzen, dass Wagners Werk von dessen Weltbild und antisemitischen Schriften nicht zu trennen sei, erklärte Nemtsov.

Die Leiterin des Bayreuther Festivals, Katharina Wagner, hatte eine für das erste Festspielwochenende geplante Gedenkveranstaltung mit dem jüdischen Publizist Michel Friedman unter Verweis auf „Sicherheitsbedenken“ zunächst auf unbestimmte Zeit verschoben. Nach scharfer Kritik auch aus der Politik bat sie Friedmann nach einem Bericht der „Süddeutschen Zeitung“ um Entschuldigung, die dieser auch angenommen habe. […].

 Zitatende
 Quelle:https://www.deutschlandfunkkultur.de/musikwissenschaftler-nemtsov-fordert-abkehr-von-wagner-kanon-bei-bayreuther-festspielen-100.html

 

 

Richard-Wagner-Verband Ortsverband Chemnitz e. V.
Vorsitzender Matthias Ries-Wolff, Bauernweg 90, 09117 Chemnitz, den 03.09.2026

RWV-Chemnitz@gmx.de

Liebe Mitglieder des Chemnitzer RWV,
in der letzten Augustwoche verstarb die Sopranistin Ileana Cotrubas im Alter von 87 Jahren. Unvergessen bleibt sie als Mimi in La Boheme oder als La Traviata in Erinnerung. Auch in der aktuellen Ausgabe der Zeitschrift "Opernglas" wird sie gewürdigt. Ich habe Zweifel, ob ihr dies gefallen hätte, denn gerade in diesem Magazin wird dem Regietheater gehuldigt, während sie doch mit ihrer Streitschrift "Opernwahrheiten" schon 1998 und völlig zutreffend mit den Intendanten ob ihrer Unkenntnis und den Regisseuren aufgrund ihrer Absicht, Stücke zu verfremden, hart ins Gericht ging. Genützt hat es nichts, wie man leider immer wieder erleben muss. Aber vielleicht hat doch das Gedenken an Ileana Cotrubas zum Umdenken in der Redaktion dieser Zeitung geführt, denn viele Inszenierungen wurden in Grund und Boden gestampft: Carmen bei den Salzburger Festspielen (viele Kürzungen in der Partitur, zB Soldatenchor und Kinderchor, dafür Hinzufügungen, zB Mutter von Don Jose, nackt), Ariadne auf Naxos bei den Salzburger Festspielen ("Die aktuelle Neuproduktion dürfte als Unsinnswurst in die Annalen der Festspielgeschichte eingehen"), Entführung aus dem Serail an der Staatsoper Berlin mit Bülent Ceylan als Osmin und Troubadour an der Staatsoper Hannover

Die nackte Mutter von Don José im Finale in Salzburg hilft bei der Überleitung. Aktuell macht die Staatsoper Hamburg Werbung mit einem Plakat, auf dem ein nackter Mann an einem Baumstamm hochgeklettert ist. Na, für welche Oper wird hier Werbung gemacht? Macbeth von Verdi, die Inszenierung besorgt der Hausherr selbst, Tobias K. In demselben Magazin wurde dessen WALKÜRE an der Staatsoper München hochgelobt (Lachsalven und spontaner Szenenapplaus nicht nur beim Walkürenritt, natürlich mittels Videos vorbei an den touristischen Highlights von München).

Konzentrieren wir uns auf das, was kommt, und hoffen auf gute Inszenierung und noch bessere musikalische Umsetzung. Am Theater Kiel kann man ab dem 19.09.2026 TANNHÄUSER erleben. Am Staatstheater Kassel hebt sich am 19.09.2026 erstmals der Vorhang für den FLIEGENDEN HOLLÄNDER. Dasselbe Stück können Sie am 17.10.2026 im Theater an der Wien in einer Neuproduktion erleben. Das großartige Schiff des HOLLÄNDERs fährt auch am 12.09.2026 wieder in Leipzig über die Bühne, dann mit Jordan Shanahan in der Titelpartie. Am 03.10.26 gibt es WALKÜRE an der Staatsoper Hamburg.

Ansonsten sieht es mau aus mit WAGNER auf deutschen Bühnen: An der Staatsoper Wien kommt PARSIFAL am 25.03.2027 auf die Bühne. Einen Tag später kann man PARSIFAL auch an der Semperoper erleben. In Hannover wird es am 24.04.2027 eine Wiederaufnahme von LOHENGRIN geben. Aber da können wir alle nicht hinfahren, denn an demselben Tag hebt sich in Chemnitz der Premierenvorhang für TANNHÄUSER. Vielleicht sollten Sie sich auch schon den 01.05.2027 notieren, denn an diesem Tag wird in Chemnitz die sog. B-Premiere sein. Darüber wird später ausführlich zu berichten sein...

Im Namen des Vorstandes grüße ich Sie sehr herzlich,
Matthias Ries-Wolff – Vorstandsvorsitzender

 




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Quelle: https://backstageclassical.com/die-neue-spiessigkeit/

 

 
Foto: Nds. Staatsoper Hannover

Hinweis der Nds. Staatsoper Hannover GmbH

Pique Dame     

Zitat
 Oper von Pjotr Tschaikowski
Libretto von Modest Tschaikowski nach Alexander Puschkin

In russischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln 


„Und als der Schlaf ihn überwältigte, träumte er von Karten,
einem grün bezogenen Tisch, Bündeln von Geldscheinen
und Bergen von Goldmünzen.“

Alexander Puschkin

·         Es hätte eine dieser Liebesgeschichten mit Hindernissen werden können: Hermann ist heimlich in Lisa verliebt, sie hat auch Gefühle für ihn – wenn nur der Fürst nicht wäre, den Lisa schon bald heiraten soll. Aber Hermann hat noch ein weiteres Problem, denn er, der über keinerlei finanzielle Mittel verfügt, empfindet sich als absoluter Außenseiter in einer Gesellschaft, in der allein das Geld entscheidet, ob man dazugehört.
 

·         Da stößt Hermann auf ein Geheimnis. Lisas Großmutter, genannt „Pique Dame“, weiß angeblich, welche Kartenkombination im Glücksspiel unfehlbar zum Gewinn führt. Doch um das Geheimnis zu erfahren, muss jemand sterben. Wie weit ist Hermann bereit zu gehen? Über dieser Frage verliert er Lisa und seine gesamte Umwelt mehr und mehr aus dem Blick …
 

·         Pjotr Tschaikowski hat seine vorletzte Oper Pique Dame bei einem Florenz-Aufenthalt im Jahr 1890 innerhalb von nur 44 Tagen wie im Fieber niedergeschrieben. Das Ergebnis: eine Musik, die geradezu birst vor Spannung und Expressivität, die rauschhaft und überbordend abwechslungsreich ist, die mitfühlt mit den Hauptfiguren der Geschichte, aber auch den Blick in die Abgründe einer von Obsessionen und Wahnvorstellungen gequälten Seele nicht scheut. Regisseur Roland Schwab folgt Hermann bei seiner verzweifelten Suche nach dem Glück und wirft zugleich ein grelles Licht auf eine Gesellschaft, für die Hermanns drohender Absturz nichts weiter als ein amüsant-schauriges Schauspiel darstellt.

Zitatende
Quelle: https://staatstheater-hannover.de/de_DE/programm/pique-dame.1399071&event_date=17996676

Nicht vergessen werden sollte die Tatsache, dass der vom Herrn Geschäftsführer der Nds. Staatsoper Hannover GmbH als Regisseur verpflichtete Roland Schwab einen ‘Lohengrin‘ in Salzburg in den Sand setzte.

Hier unsere damaligen Bemerkungen:

 

 

'Lohengrin' in Salzburg

‘Bruchlandung‘
Screenshot Salzburger Landestheater Bildquelle: © Anna-Maria Löffelberger/

Zitat
 Lohengrin
 Richard Wagner
Romantische Oper / Dichtung vom Komponisten
Premiere: 2.11.2019 / Felsenreitschule

Inhalt
Die Legende um den Heiligen Gral, um etwas geheimnisumwoben Hoheitsvolles, hatte es Richard Wagner angetan. Im Wagnerschen Mythen-Universum, das zwar von Legenden und historischen Begebenheiten inspiriert ist, und dennoch ein eigenständiges „Raum-Zeit-Gefüge“ entwirft, ist Lohengrin der Sohn des Gralskönigs Parsifal, der in der fernen Burg Montsalvat residiert. Lohengrin erscheint als „strahlender Schwanenritter“ im Herzogtum Brabant, um einer bedrängten, jungen Frau und Reichserbin – Elsa – aus der Patsche zu helfen. Sie ist des Brudermordes angeklagt, aber unschuldig.
Allerdings darf niemand von Lohengrins Herkunft wissen. Nicht einmal nach ihrem Namen darf die edle Gestalt gefragt werden. Wenn es doch jemand wagt, muss der Gralsritter, so will es die Vorsehung, die unwürdige Gesellschaft wieder sich selbst überlassen.
Dass sich daraus Konflikte ergeben, liegt nahe. Die einen sind entzückt von Lohengrins überirdischer Erscheinung, die sie ohne weiteres an einen Gottgesandten glauben lässt. Die anderen vermuten einen bösen Zauber hinter der Lichtgestalt. Und Elsa – zwischen Glauben und Zweifel hin- und hergerissen – steht dazwischen. Letztlich führt ihre Neugier in die Katastrophe: Noch im Brautgemach stellt Elsa die verbotene Frage…
[…]
In deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Dauer: 4 h 30 min/ 2 Pausen (1. Akt 60 min / 2. Akt 90 min / 3. Akt 70 min)
Werkeinführung: 30 min vor Beginn

Besetzung
Musikalische Leitung Leslie Suganandarajah
Inszenierung Roland Schwab
Bühne Piero Vinciguerra
Kostüme Gabriele Rupprecht
Musikalische Einstudierung Wolfgang Götz
Musikalische Assistenz Gabriel Venzago
Musikal. Einstudierung Chor Ines Kaun, Walter Zeh
Korrepetition Eunjung Lee, Iwan Davies
Dramaturgie Sherin Sorour

Lohengrin Benjamin Bruns
Heinrich der Vogler Pavel Kudinov
Elsa von Brabant Jacquelyn Wagner
Friedrich von Telramund Alexander Krasnov
Ortrud Miina-Liisa Värelä
Khatuna Mikaberidze
Der Heerrufer des Königs Raimundas Juzuitis
Gottfried N. N.
Vier Brabantische Edle Chong Sun, Franz Supper, Min-Yong Kang, Alexander Hüttner, Yevheniy Kapitula
Samuel Pantcheff, Manuel Millonigg, Emmanouil Marinakis
Vier Edelknaben Hazel McBain, Tamara Ivaniš, Anne-Fleur Werner, Zsófia Mózer, Mona Akinola

Chor und Extrachor des Landestheaters und Philharmonia Chor Wien
Orchester Mozarteumorchester Salzburg
Zitatende
Quelle: https://www.salzburger-landestheater.at/ 

Besuchte Vorstellung: 24. November 2019

Resümée:
„… wer nicht fragt, bleibt dumm.“

Elsa verlangt nach Wissen. Der Glaube, jener vermaledeite Zwilling des Zweifels, reicht ihr nicht länger. Und dann kommt er tatsächlich, der Weihnachtsmann. Der, von dem alle sagen, es gäbe ihn nicht. Als Lametta-Prinz steigt er hernieder, so hehr, so rein, so unbegreiflich, dass er gar nichts anderes sein kann als nur eine Projektion, eine Utopie, ein Gegenentwurf zum ird’schen Jammertal.
Belastbare Fakten bitte! Belege, Beweise, Bestätigungen.

Die rauchenden Trümmer eines zerschellten Flugzeugs – Inbegriff der CO2-Schleuder schlechthin – markieren in dieser insgesamt beachtlichen Produktion des Salzburger Landes-theaters, End- und Wendepunkt einer Zivilisation. Das Volk der Brabanter nutzt das Wrack als Kultraum für seine seltsamen Riten. Es verfällt umnebelt vom Wabern des brennenden Kerosins als apathische Masse in kollektive Trance und torkelt benommen durch die pittoreske Absturzstelle, es zelebriert den Untergang mit Glanz- und Glamour-Partys, die in der extravaganten Kulisse des Morbiden und des Verfalls absurd überhöht anmuten.

Erstaunlich: Die Koordination zwischen dem Orchestergraben und den Akteuren auf der 40 Meter breiten CinemaScope-Bühne der Felsenreitschule klappt bis auf wenige Momente ganz vorzüglich. GMD Leslie Suganandarajah führt wach und mit Umsicht durch die Partitur, ihm gelingt eine sorgsam ausgewogene Balance zwischen dem Mozarteumorchester Salzburg, dem aufgestockten Chor (Chor und Extrachor des Salzburger Landestheaters sowie der Philharmonia-Chor Wien; Einstudierung: Ines Kaun und Walter Zeh) und der Sängerriege.

Als blinder König Heinrich lässt sich Bassist Pavel Kudinov durch die verwüstete Stätte führen, ein überforderter Monarch, dem die Zügel entglitten sind, sichtlich am Ende seiner Kräfte. Auch stimmlich stößt Kudinov an seine Grenzen. Der Riesenraum der Felsenreitschule stellt ungleich höhere Anforderungen als die Puppenstuben-Bühne am Makartplatz.

Unschön und unnötig: Raimundas Juzuitis als Heerrufer forciert derart, dass sein Bassbariton unangenehm ins Schlingern, in weit ausladendes Schlackern gerät. Weniger wäre mehr, zumal Juzuitis auch szenisch penetrant agiert, übertrieben mit dem (Kendo-)Schwert fuchtelt, grimassiert und – warum bitteschön? – ohn' Unterlass wie ein Lemur, wie ein Zombie durch die Szene stolpert.

Ganz anders Alexander Krasnov, der sich aus einem schier unerschöpflichen Reservoir bedienen kann. Stimmlich und darstellerisch ist sein Telramund ein Kerl, ein Muskelprotz, ein Supermann, der seine stärksten Momente hat, wenn sein Ego angekratzt ist, wenn seine Schwäche offen zu Tage tritt. Düster und gefährlich lauernd gestaltet der exzellente Heldenbariton seine Rolle als Zu-kurz-Gekommener, präsent, voll- und wohltönend. Problemlos gelingt ihm der Spagat zwischen auftrumpfender Kraftmeierei und Gebrochenheit, aus der schließlich als weiterer Charakterzug das Diabolische züngelt, nihilistisches Schwarz.

Das reine Weiß, das glänzend Reine gehört dem Frauenversteher, es ist Lohengrin vorbehalten, dem vermeintlichen Rivalen Telramund, dem Schwanenritter. Wie ferngesteuert stakst Benjamin Bruns durchs Trümmerfeld. Ein Mann ohne Mimik, kalt, gleich einem Roboter, wie programmiert, wahrlich nicht von dieser Welt – im brabantischen Chaos der Salzburger Felsenreitschule ein Fremdkörper allemal. Respekt: Wacker stemmt Bruns die schwere Partie, teilt klug seine Kräfte ein und demonstriert bei aller tenoralen Kraft lyrischen Klangzauber. Im letzten Jahr noch Steuermann im Fliegenden Holländer bei den Bayreuther Festspielen, erwächst hier Klaus Florian Vogt ein ernst zu nehmender Konkurrent. Über gelegentliche Unsicherheiten in der Höhe kann man getrost hinwegsehen, hervorragende Diktion, saubere Intonation und ein angenehm metallisches Timbre weisen diesen Lohengrin als buchstäblich jenseitig aus. Möge Bruns' Management ihn vor zu vielen, zu frühen und zu schweren Aufgaben bewahren und seinen Tenor in Ruhe reifen lassen! Auf Siegfriede, Tristan und Otello warten wir da gerne noch ein paar Jahre.

Eine Bilderbuch-Elsa ist Jacqueline Wagner, edel von Gestalt und beseelt im Spiel. Ihrem blitzsauber und schlank geführten jugendlich-dramatischen Sopran – fraglos von wunderbarem Timbre – fehlt es leider an Volumen, ein Haus wie die Felsenreitschule zu füllen. Vor allem in den Ensembles kommt es so zu einem krassen Missverhältnis.

Schwer zu sagen, warum der Charakter der Ortrud – die eigentliche Antagonistin dieses Musikdramas – in dieser Produktion nicht zu überzeugen weiß. Miina-Liisa Väreläs Sopran lässt an Dramatik und Tiefgründigkeit zu wünschen übrig, beides aber ist für diese Partie unerlässlich. Zum anderen wirkt Värelä wie von der Regie im Stich gelassen. Hier ist sie nicht die Strategin, die souverän alle Fäden des Ränkespiels in Händen hält und die Katastrophe heraufbeschwört, indem sie „gefühlte Wahrheiten“ infrage stellt und so – nolens volens – Weiterentwicklung und Fortschritt initiiert. In Salzburg bleibt sie merkwürdig blass und eindimensional, wird reduziert auf die kleine hämisch grinsende Pausenhof-Intrigantin, das Krokodil im Kasperletheater, vor dem die Kinder ihren Helden lautstark warnen, sobald es seine Schnauze zeigt.

Spekulation bleibt, warum sich Spielleiter Roland Schwab für seine reichlich konventionell herunter erzählte Deutung des Wagner-Dramas von Bühnenbildner Piero Vinciguerra ein derart beliebiges (wenngleich atemberaubendes) Setting bauen lässt. Das metaphorisch aufgeladene Bild eines Flugzeugwracks mag für so vieles stehen. Warum es aber ausgerechnet das Symbol einer Gesellschaft sein soll, die nicht erlöst, sich nicht verändern und nicht weiter entwickeln will, bleibt unerfindlich.
Wozu der Aufwand?
Warum kein havariertes Kreuzfahrtschiff als Schwanersatz?

Egal!
Sieht unfassbar spektakulär aus, sorgt für Gesprächsstoff, garantiert ein gutes Bild in den Gazetten, Aufmerksamkeit. Ein Triumph der Theaterwerkstätten! „So fühlt man Absicht, und man ist verstimmt.“ Hier ist es zufällig der Lohengrin, für den der demolierte Flieger als Schauplatz dient. Klappt gleichermaßen gut mit Antigone, König Lear, Dido und Aeneas, Die verkaufte Braut – wurscht! Ein toller Rahmen halt – anything goes! Just hier offenbaren sich Schwabs konzeptionellen Ungereimtheiten und Mängel. Der Kampf zweier Prinzipien, die Diskrepanz zwischen blindem Vertrauen und dem Hinterfragen von Dogmen, interessiert ihn nur am Rande. Bei Schwab hat sich die Katastrophe weit vor dem ersten Ton des Vorspiels ereignet, lange bevor der erste Zuschauer seinen Platz im Auditorium der Felsenreitschule einnimmt.

 


Einschub!
 Hätte man die Szenerie in eine Mitgliederversammlung oder einen Parteitag gelegt, bei dem die Genossen oder sonstige nach einem Parteivorsitzenden suchen und sie erkennen, dass der plötzlich Herbeigeschwommene zu 100 Prozent der Richtige und auch der Kanzlerkandidat ist, dann aber bei Koalitionsverhandlungen sich herausstellt, „lieber nicht regieren als schlecht regieren“, der Erkorene wieder abreist,
dann hätte man sich das notgelandete und dabei zerschellte Flugzeug als aufwändigen Bühnenaufbau sparen können, es wird ja nach Abspielen des Stückes doch vernichtet und für das Publikum wäre die Malaise der Bewohner dieses Landstrichs viel eher nachvollziehbar gewesen.


Ohne Garderobe im H&M-, Peek-&-Cloppenburg-, Zara- oder Garry-Weber-Chic, so scheint es, kommt aktuell wohl keine Produktion aus. Streetwear, Pailletten-Kleider und die schlichten Anzüge von Gabriele Rupprecht hieven das Geschehen ins Heute.

Der Vormarsch der Kreationisten und evangelikaler Strömungen in Europa, der sich als nachvollziehbare Folie für eine szenische Interpretation des Lohengrin anböte, bleibt ungenutzt.

Dabei: In roten Neon-Lettern steht unentwegt und mehr oder minder leuchtend das Wort „GLAUBEN“ über der Szenerie.

Statement? Aufruf? Tut weiter nichts zur Sache.
Auch dies nur Detail – eine beliebige Idee.
Irgendwie chic, Futter für all jene im Zuschauerraum, die sich zur Intelligenzija zählen.

Denkt doch, was ihr wollt!
Euch wird schon eine plausible Erklärung einfallen.

Der Verrat am Heilsbringer, der – zumindest bei Wagner, der für seine revolutionären Hoffnungen, seinen Glauben an die Möglichkeit einer Befreiung der Menschheit in Dresden auf die Barrikaden gegangen war – trotz Kollateralschäden so etwas wie eine neue Ordnung bewirkt, wirkt simpel hin inszeniert. Steht ja so im Textbuch! Greift aber nicht, wenn man Ortrud buchstäblich zur Nebenfigur herabstuft und Zigarette rauchend an den finsteren Rand der Bühne verbannt.

Wer nicht fragt, bleibt dumm, wer zweifelt, denkt weiter.

Gewiss: Schwab versteht es, die Solisten und den Chor zu motivieren, zu führen und zu empathischem Spiel zu animieren, er schafft atmosphärisch dichte Bilder und bezieht geschickt die Felsenarkaden ins Spiel mit ein.
Großer Anteil am ästhetischen Gesamteindruck gebührt Lichtdesigner Richard Schlager.

Ja, „Regie-Einfälle“ gibt es auch!

Aber keine Taube, keinen Schwan. Erwartet ernsthaft auch niemand. Wird einfach imaginiert, wenn die Inspiration der Regie kein treffendes Bild dafür zu liefern im Stande ist.

Stattdessen: Schwanendaunen, die Lohengrin über dem Brautbett aus seiner Faust schneien lässt, eine Stehlampe, die zur tödlichen Waffe wird, Klein-Gottfried mit Papierflieger, der den Traum vom klimaschädlichen Fliegen weiter träumt, und, kaum zurückgebeamt ins Brabanterland, auch schon jäh des Todes ist.
Mein lieber Schwan!


Fazit:
Eine Produktion von hohem Schauwert mit eigenwilliger Ästhetik, in letzter Konsequenz aber mutlos und konzeptionell unausgegoren. Musikalisch eine durchaus geglückte Aufführung von sängerisch allerdings höchst unterschiedlichem Niveau.
Der Daumen zeigt nach oben. Viel wunderschöner Lärm um wunderschönes Nichts bleibt insgesamt doch wunderschön.
Und Lärm und Nichts.
Zitatende
Quelle: https://telezeitung-online.de/Thema_des_Tages_24._November_2019_%27Lohengrin_in_Salzburg.htm
 

 

 

In Erinnerung geblieben sind - im positiven Sinne - die Inszenierungen an der Oper Köln von Gustav Noelte, die wie folgt kommentiert wurde:

 


 @annerosekirchner2145

vor 6 Monaten

Martha Mödl - großartig. Man versteht jedes Wort. Sehr beeindruckend. 

@AfroPoli

vor 2 Jahren

A very competent performance. Thanks for posting.

@Dylonely_9274

vor 11 Monaten

Masterpiece of music.

@pauldesheiligen

vor 2 Jahren

I loved this production, which I only heard and saw very limitedly because I was working at the same time, but Mödl is really a Countess to be reckoned with, she reminded me of my grandmother, she was just like that. And Kollo's Hermann... so deep in his passion, so lost in it. What a performance!

@connyzorn562

vor 1 Jahr

René Kollo singt großartig und spielt dazu auch noch fantastisch!


Quelle: https://www.youtube.com/watch?v=QGrjbUEKlpg&list=PLmGCQ0dCP6Ae2lYTqO19l6QFAkd0hRJXt&index=3
‚

 

@geor-5459

vor 2 Jahren

Замечательная постановка!

@tatianabubnova1421

vor 1 Jahr

ЗАМЕЧАТЕЛЬНАЯ ВЕРСИЯ. Сцена с призраком потрясающая.

@Isolde227

vor 8 Monaten

Thanks so much for posting, and in this great upscaled quality! Rene Kollo was a favourite of mine (before I discovered Jonas Kaufmann, but he doesn't do Tchaikovsky unfortunately.

 

@МатвейВрункель

vor 2 Jahren

Блестящий спектакль, и даже немецкий язык не раздражает. И все исполнители, особенно такой колоритный Томский.

@Skidoo22

vor 2 Jahren (bearbeitet)

The greatest opera ever composed, shame about the cuts in this production though.

@BenEmberley

vor 1 Jahr (bearbeitet)

Such a shame Victor Braun never sang at Bayreuth. He made a brilliant Wolfram, which can be heard in Solti's 1970 recording, which stars Rene Kollo in the title role.

@josedilneifreitas4487

vor 1 Jahr

Lamentável não seja no idioma original

@petergiljum

vor 2 Jahren

 

@LiDrLin

vor 2 Jahren

Wunderbar! Very very high level! ausgezeichnet!

 
                                              @alexanderthomas6463

vor 2 Jahren (bearbeitet)

2:25:02 Не дали Герману застрелиться, - молодцы ребята! Вывели его под белы ручки из игорного дома...


@jvdesuit1

vor 10 Monaten (bearbeitet)

A total nonsense to translate in German an opera composed in Russian with a music fitting with the russian pronounciation and rythme. it distroys all the effect of Modl superb acting. See the performance in Wien for Moedl 80th birthday.and fantastic directed by Ozawa and the Vienna stadtsoper orchestra. Herman Vladimir Atlantov Liza - Mirella Freni Countess - Martha Mödl Pauline - Vesselina Kasarova Yeletzky - Vladimir Chernov Tomsky - Sergei Leiferkus Governess - Anna Gonda Chaplitsky - Franz Kasemann Masha - Yvette Tannenberg Surin - Rudolf Mazzola (bass) Chekalinsky - Wilfried Gahmlich (tenor) Narumov - Peter Koeves

@아라리-c8h

vor 2 Jahren (bearbeitet)

4:35 Act 1 1:00:51 Act2 1:04:50 1:42:19 Act3 1:55:00 2:12:07

@ЛидияЛаврецкая

vor 1 Jahr

Графиню разве сравнить с Образцовой?

@геннадийбормотов-щ3и

vor 2 Jahren

Wo ist pastoral ? Das ist № 1

@ЛидияЛаврецкая

vor 1 Jahr

Почему не по русски?

 Und die Kuperfer‘sche – Pique Dame-Inszenierung an der Komischen Oper Berlin.

 

Oper in drei Akten (sieben Bildern)
Dichtung von Modest I. Tschaikowsky
nach der gleichnamigen Erzählung von Alexander S. Puschkin

Deutsch von Wolf Ebermann und Manfred Koerth; Mitarbeit: Horst Seeger

Premiere an der Komischen Oper Berlin am 18. Mai 1997

Musikalische Leitung: Yakov Kreizberg
Inszenierung: Harry Kupfer
Kostüme: Eleonore Kleiber
Bühne: Hans Schavernnach
Licht: Franck Evin
Choreinstudierung: Peter Wodner

Hermann            -        Günther Neumann

Graf Tomski        -        Roger Smeets

Fürst Jeletzki      -        Raimund Nolte

Tschekalisnki      -        Daniel Kirch

Surin          -        Johannes Schmidt

Narumow            -        Bernd Grabowski

Gräfin                  -        Anny Schlemm

Lisa            -        Sabine Paßow

Polina                  -        Christiane Oertel

Mascha               -        Barbara Sternberger

Gouvernante      -        Christiane Bach-Röhr


 Klaviersolo: Wolfgang Singula
Orchester der Komischen Oper Berlin
Chor der Komischen Oper Berlin
Statisterie, Mitglieder des Kinderstudios


Hierzu meinte die Kritik damals folgendes:

Vorzügliche Spieleroper an der Komischen Oper Berlin

Ein Abend der großen Anny Schlemm als Gräfin. Sie verkörpert großartig die Schreckensfigur der alten Dame, die den armen Soldaten Hermann magisch anzieht - nicht nur, weil sie ihrer lieblichen Enkeltochter Lisa ähnelt, sondern w eil sie das Geheimnis der drei Karten "Drei Karten, Drei Karten, Drei Karten..." kennen soll, mit denen der totale Spielgewinn möglich ist.

Sie stirbt, bevor sie preisgeben kann, ob sie das Geheimnis wirklich weiß. Doch Hermann ist bereits so sehr vom Spielwahn gefangen, daß er die Lösung imaginiert und natürlich fast gewinnt - aber am Ende um so tiefer hinabst&uu ml;rzt ins Dunkel der Schuld, des Unglücks, der Leidenschaften.

So wie er hin- und hergerissen ist zwischen Spielgewinn als Mittel, sich der Liebe zu Prinzessin Lisa würdig zu erweisen und Spiel als Selbstzweck, ist Lisa hin- und hergerissen, ob sie diesem starr und wirr blickenden jungen Hauptmann glauben soll, daß er sie wirklich liebt.

Ein Abend des großen Inszenators Harry Kupfer. Mit viel Theaterdonner und Bühnentechnik wird ein Feuerwerk der Inszenierungskunst abgebrannt. Die Figuren stehen da, wo sie stehen müssen, Massenszenen (die die Oper wohl Hofoperndirektor Wse woloshski "verdankt") werden über das Bild geschoben. In allem Ausstattungsreichtum wird die Gesellschaft als mechanistisch und unbeseelt decouvriert. Hermanns Wahn und Lisas Zweifel dagegen: Das ist das Leben, auch wenn es unerträglic h ist.

Gefeiert vom Publikum wurde vor allem Anny Schlemm als grantelnde Alte. Begeisternd auch die Hauptfiguren: Sabine Paßow und Günter Neumann. Yakov Kreizbergs führt das Orchester der Komischen Oper in die Tiefen der Partitur und wieder sicher hinaus; leitet die Sänger und die vorzüglich einstudierten Chöre engagiert und ebenso aufmerksam. Eine Spitzenleistung!

 


Tschaikowskijs heute nach Eugen Onegin zweitpopulärste Oper begeistert vor allem durch ihre schiere Größe: Gekonnt wechselt in Pique Dame die Stimmung von großer, repräsentativer Chor- und Ensembleoper hin zu psychologischen Kammerspielszenen. Dabei trifft der Glanz einer mondänen Elite auf das Elend des vogelfreien Proletariats. Puschkins kurze Novelle wurde für Pjotr und Modest Tschaikowskij zum Ausgangspunkt für ein musikalisch-dramatisches Psychogramm der beiden Hauptfiguren Hermann und Lisa, die in ihrer fatalistischen Hoffnungslosigkeit und ihrem scheiternden Streben nach Freiheit verbunden sind. Der Protagonist Hermann ist als gesellschaftlich Ausgegrenzter nicht nur Identifikationspol der homosexuellen Tschaikowskji-Brüder, seine Tätigkeit als Militäringenieur rückt ihn auch in die Nähe des Vaters der beiden, Ilya Petrowitsch Tschaikowskji.

Der dem Glücksspiel verfallene Hermann liebt Lisa, die sich nach Selbstbestimmung sehnt, aus reichem Hause stammt und in Obhut ihrer kontrollsüchtigen Großmutter, der Gräfin, wohnt. Der Gräfin selbst wird nicht nur eine aufsehenerregende Vergangenheit in der Pariser High Society nachgesagt, um sie rankt sich auch die ominöse Geschichte eines Kartengeheimnisses, das allen Eingeweihten Spielglück garantieren soll und ihr den Spitznamen „Pique Dame“ eingebracht hat. Als der mittellose Hermann davon erfährt, glaubt er darin den Weg aus seinem Elend gefunden zu haben und die Obsession um das Mysterium der „Drei Karten“ nimmt ihren Lauf.

Erstmals inszeniert der britische Regisseur Sam Brown an der Deutschen Oper Berlin. Basierend auf der durch seinen 2021 tragischerweise verstorbenen Freund und Regiekollegen Sir Graham Vick angelegten Ausstattung fördert Brown die Schattierungen und Ambiguitäten des hochdramatischen Opernstoffs zutage. Sein Konzept stellt Fragen an das Stück, die bewusst offengelassen werden sollen: Liebt Hermann Lisa oder ist sie bloßes Werkzeug für ihn? Ist Lisa ein wehrloses Opfer oder sieht sie in Hermann eine Möglichkeit, aus dem goldenen Käfig auszubrechen? Existiert das mysteriöse Kartengeheimnis wirklich oder ist es nur ein Märchen und Wahn Hermanns?

Quelle: https://www.omm.de/Berlin/opern/kritik/ko-pique-dame.html
 

 


Besonders herauszuheben ist die Produktion der Wiener Staatsoper mit

Dirigent

Seiji Ozawa

Nach einer Inszenierung von

Kurt Horres

Bühnenbild und Kostüme

Andreas Reinhardt

Choreinstudierung

Peter Burian

Hermann

Wladimir Atlantow

Gräfin

Martha Mödl

Lisa

Mirella Freni

Polina

Vesselina Kasarova

Peter Tschaikowwski war sich nicht selbst überlassen. Modest Iljitsch Tschaikowski (1850–1916) war ein russischer Dramatiker, Librettist, Übersetzer und der jüngere Bruder des Komponisten Pjotr Iljitsch Tschaikowski.
Er und Anatol waren als Zwillinge die jüngeren Brüder des Komponisten.

Die Zusammenarbeit von Geschwistern bei der Entstehung einer Oper stellt in der Musikgeschichte eine vergleichsweise seltene Konstellation dar. Ein bedeutendes Beispiel hierfür bildet die Kooperation zwischen dem Komponisten Peter Tschaikowsky und seinem Bruder Modest Tschaikowsky, der als Librettist an den Opern Jolanthe und Pique Dame mitwirkte. Das erfolgreiche Zusammenwirken beruhte sowohl auf einer engen persönlichen Bindung als auch auf einer weitgehenden Übereinstimmung ihrer künstlerischen Vorstellungen.
Peter Tschaikowsky verband mit seinem etwa zehn Jahre jüngeren Bruder Modest eine besonders enge lebenslange Beziehung. Nach dem frühen Tod ihrer Mutter, als Modest und dessen Zwillingsbruder Anatolij vier Jahre alt waren, übernahmen Peter und seine Schwester Alexandra wesentliche Fürsorgeaufgaben für die jüngeren Geschwister. Diese familiäre Situation prägte das Verhältnis zwischen Peter und Modest nachhaltig.
Modest orientierte sich in vielfacher Hinsicht an seinem älteren Bruder. Wie Peter besuchte auch er die Petersburger Rechtsschule, zeigte jedoch zugleich eine ausgeprägte Affinität zu den intellektuellen und künstlerischen Kreisen der Bohème. Darüber hinaus übernahm er zahlreiche Vorlieben und Verhaltensweisen seines Bruders. Eine weitere Gemeinsamkeit bestand in ihrer homosexuellen Orientierung. Im Alter von vierzehn Jahren erfuhr Modest durch seinen Zwillingsbruder Anatolij von Peters Homosexualität. Während diese Information Anatolij schockierte, empfand Modest sie als entlastend, da sie ihm die Gewissheit vermittelte, mit seiner eigenen sexuellen Orientierung nicht allein zu sein.
Peter Tschaikowsky forderte seinen Bruder zunächst wiederholt dazu auf, seine Gefühle im Einklang mit den gesellschaftlichen Normen seiner Zeit zu kontrollieren. Diese Haltung entsprach seinem eigenen Bemühen, nach außen hin den zeitgenössischen Erwartungen zu entsprechen. Im späteren Verlauf seines Lebens entwickelte er jedoch einen weniger strengen Umgang sowohl mit seiner eigenen als auch mit der sexuellen Identität seines Bruders.
Neben seiner literarischen Tätigkeit erwarb sich Modest Tschaikowsky einen hervorragenden Ruf als Pädagoge. Insbesondere seine erfolgreiche Förderung eines gehörlosen Jungen führte dazu, dass er als Experte auf dem Gebiet der Gehörlosenpädagogik anerkannt wurde und ihm die Leitung einer Taubstummenschule angeboten wurde. Peters anfängliche Skepsis gegenüber den literarischen Fähigkeiten seines Bruders wich im Laufe der Zeit einer wachsenden Anerkennung.
Besondere Aufmerksamkeit fanden Modests Dramen, die sich inhaltlich und stilistisch an den gesellschaftlichen Verhältnissen ihrer Zeit orientierten. Im Umfeld der Dramatiker Alexander Ostrowski und Anton Tschechow wurden seine Werke regelmäßig aufgeführt. Nach mehreren vorbereitenden Versuchen entstand mit Pique Dame schließlich die erste gemeinsame Opernproduktion der Brüder.
Auch für die nachfolgende Oper Jolanthe entschied sich Peter Tschaikowsky erneut für Modest als Librettisten. Weitere gemeinsame Projekte konnten aufgrund des frühen Todes des Komponisten nicht mehr realisiert werden. Modest Tschaikowsky verfasste anschließend weitere Libretti, darunter jenes zu Sergej Rachmaninows Oper Francesca da Rimini. Nach dem Tod seines Bruders gründete er ein Museum mit angeschlossenem Archiv und veröffentlichte eine umfangreiche dokumentarische Biografie über Peter Tschaikowsky. Damit leistete er einen wesentlichen Beitrag zur Bewahrung des künstlerischen Erbes seines Bruders und zur Dokumentation ihres gemeinsamen Wirkens.

(Text nach einem Artikel der Berliner Philharmoniker)


Es gelang Modest, aus der nüchternen Erzählung Puschkins ein vielfarbiges Drama für die Bühne zu gestalten. Das Werk –zeigt das Leben der Gesellschaftsschichten im Zarenreich zur Zeit der Katharina II /1729 – 1796.

Erzählung

 Der junge Pionieroffizier Hermann, Sohn eines russifizierten Deutschen, lebt sparsam und bescheiden. Bei einer durchspielten Nacht erzählt ihm Tomski von seiner Großmutter, der Gräfin, welche vor Jahrzehnten in Paris von Graf von Saint Germain das Geheimnis erfuhr, wie man drei Gewinnkarten beim Pharospiel voraussehen kann.
Hermann sucht die Nähe der Gräfin. Dazu macht er sich an Lisaweta, ihre Gesellschafterin, heran. Bei einem heimlichen Treffen schleicht er sich jedoch in das Zimmer der Gräfin. Er fleht sie an, ihm das Geheimnis zu verraten, droht ihr, doch sie schweigt. Als sie in seiner Hand eine ungeladene Pistole entdeckt, stirbt sie vor Schreck an einem Herzanfall. Auf der Beerdigung hat Hermann eine Vision. Ihm scheint, dass die Verstorbene ihm einen Blick zuwirft. Abends erscheint ihm der Geist der Gräfin und eröffnet ihm, dass die Drei, die Sieben und das Ass ihm den Gewinn bringen werden.
In den nächsten Tagen drehen sich alle seine Gedanken um die drei verheißungsvollen Karten. Als der Kartenspieler Tschekalinskij nach Sankt Petersburg kommt, bittet ihn Hermann um ein Spiel und setzt all seine Ersparnisse auf die Drei, die auch gewinnt. Am nächsten Tag setzt er alles auf die Sieben und gewinnt erneut. Am dritten Tag setzt er ungefähr zweihunderttausend Rubel auf das (wie er meint) Ass, das auch gewinnt, doch statt auf das Ass hat Hermann aus Versehen auf die Pique Dame gesetzt, damit verliert er sein komplettes Vermögen. Hermann scheint es, dass die Karte die Gesichtszüge der Gräfin hat und ihn hämisch angrinst. Er verliert den Verstand und murmelt ständig „Drei, Sieben, Ass. Drei, Sieben, Dame.“

 

Libretto

 Auf der Petersburger Promenade herrscht lebhaftes Treiben. Hermann und andere Offiziere tauschen Neuigkeiten aus der russischen Gesellschaft aus. Hermann vertraut Tomski an, dass er sich in eine schöne Unbekannte verliebt hat. Jeletzky, Hermanns Kriegskamerad, kommt und stellt seine Braut Lisa vor, in der Hermann bestürzt die Geliebte wiedererkennt.
Tomski erzählt von Lisas Großmutter, einer reichen Gräfin. Diese soll sich in ihrer Jugend, mit ungewöhnlicher Schönheit ausgestattet, als leidenschaftliche Kartenspielerin von einem Grafen das Geheimnis dreier gewinnbringender Karten durch ihre Hingabe erkauft haben. Der Verrat der Glückskarten würde ihren Tod bedeuten. Hermann beschließt, das Geheimnis der Gräfin mit Lisas Hilfe zu erfahren, um reich zu werden, damit den Makel einer nichtstandesgemäßen Geburt zu überwinden und das Mädchen zu gewinnen.
Eine Gouvernante beendet ein fröhliches Treiben Lisas mit ihren Freundinnen im Palast der Gräfin. Die Mädchen sind verwundert, dass Lisa am Tag ihrer Verlobung so bedrückt ist. Diese denkt an Hermann und vertraut ihr Geheimnis Pauline an. Als Lisa allein ist, kommt Hermann überraschend über den Balkon in das Haus. Er gesteht ihr seine Liebe. Die Gräfin nähert sich. Hermann kann sich gerade noch verstecken. Kaum ist diese fort, gibt Lisa Hermanns Drängen nach.
Jeletzky und Lisa sind auf einem Maskenball. Der Fürst merkt, dass seine Braut ihm ausweicht. Als ein Schäferspiel aufgeführt wird, denkt Lisa nur noch an ihren Geliebten und gibt ihm den Schlüssel zur Geheimtür zum Zimmer der Gräfin. Lisa und Hermann können unbemerkt den Saal verlassen, weil alle auf die Ankunft der Zarin warten.
Die Gräfin denkt wehmütig an ihre Jugend. Plötzlich tritt Hermann in ihr Zimmer und fordert sie auf, das Geheimnis der Karten zu verraten. Als ich die Gräfin weigert, zieht Hermann eine Pistole. Die alte Frau stirbt von Schreck. Lisa stürzt entsetzt in das Zimmer und weist ihren Geliebten hinaus.
Lisa bittet Hermann zu einem Rendezvous am Newa Ufer. Hermann sieht im Geist die verstorbene Gräfin, die ihm Auftrag gibt, Lisa zu heiraten und ihm die Karten 3, 7, Ass zeigt. Glücklich eilt Hermann zu dem vereinbarten Treffpunkt.
Um Mitternacht begegnet sich die Liebenden am Ufer der Newa. Hermann redet nur von der Gräfin und ihren Karten. Er stürzt davon, um zu spielen. Lisa erkennt, dass Hermanns Spielleidenschaft größer ist als die Liebe zu ihr und springt in den Fluss.
Hermann und Jeletzki bei Spiel. Hermann gewinnt, Jeletzki verliert. Trotzdem wagt der Fürst noch einmal ein Spiel, weil Hermann ihn dazu auffordert. Als dieser die entscheidende Karte umdreht, hält er statt des Asses die Pique Dame in der Hand und verliert sein ganzes Vermögen. Im Glauben, den Geist der Gräfin vor sich zu sehen, ersticht er sich.
Quelle:
https://www.berliner-philharmoniker.de/stories/pique-dame/


 

Bemerkungen zur szenischen Umsetzung von
‘Pique Dame‘
Oper von Pjotr Tschaikowski
Besuchte Veranstaltung
an der Nds. Staatsoper Hannover

12.9.2026

 “Früher war mehr Lametta!“ (Zitat: Loriot)

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts herrschte Unmut im riesigen Russischen Reich. Vor allem Teile einer liberalen und westlich orientierten Oberschicht forderten Reformen. Mit dem Tod des Zaren im Dezember 1825 spitzte sich die Situation zu. Die so genannten Dekabristen wagten schließlich am 26. Dezember 1825 in Petersburg den Aufstand. Er scheiterte gründlich binnen eines Tages, die alten Herrschaftsformen aus der Zeit Katharinas der Großen lebten wieder auf, schrieben sich fest, das Verhalten des Militärs und des Adels war schlimmer denn je, Alkohol, Prostitution, Spielexzesse waren die Folge des unredlichen Verhaltens.

Puschkins Novelle - nach den Vorkommnissen im Dezember 1825 mit eben dem sogenannten Dekabristen-Aufstand - entstand im Jahr 1833 und erschien erstmals 1834 in einen unbedeutenden Verlag in St. Petersburg. Die erste deutsche Übersetzung wurde 1920 von Christian Günther, dem damaligen Chordirektor der Hamburgischen Staatsoper, veröffentlicht.

Die in der Tradition E. T. A. Hoffmanns stehende Novelle – man denke an dessen ‘Hoffmann‘ mit seinen Erzählungen - verbindet auf eindrucksvolle Weise Alltägliches mit fantastischen Elementen. In einer präzise komponierten Handlung schildert Puschkin die Entwicklung einer zunächst beherrschten Leidenschaft zu einer zerstörerischen Obsession. Der kompromisslose Drang nach ihrer Verwirklichung – selbst unter Inkaufnahme eines Verbrechens – führt den Protagonisten schließlich in den persönlichen Untergang.

Im Mittelpunkt steht der verschlossene Offizier Hermann, der von Reichtum träumt, seine Spielleidenschaft jedoch aus Vernunft zügelt, um sein bescheidenes Vermögen nicht zu gefährden. Seine Fantasie wird von der Erzählung über eine alte russische Gräfin beherrscht, die in ihrer Jugend vom geheimnisvollen Abenteurer Graf Saint-Germain das Geheimnis dreier unfehlbar gewinnbringender Spielkarten erfahren haben soll.

Um an dieses Geheimnis zu gelangen, täuscht Hermann der mittellosen Pflegetochter der Gräfin, Lisa, seine Liebe vor und verschafft sich so Zugang zum Schlafzimmer der alten Dame. Als er sie zur Preisgabe des Geheimnisses drängt, stirbt die Gräfin vor Schreck. Später erscheint sie ihm und nennt ihm die drei Karten: Drei, Sieben und Ass.

Hermann setzt daraufhin sein gesamtes Vermögen ein. Mit den ersten beiden Karten gewinnt er, doch beim entscheidenden dritten Spiel setzt er irrtümlich auf die Pik-Dame statt auf das Ass. Er verliert sein gesamtes Vermögen und erkennt, dass seine Gier und Besessenheit ihn ins Verderben geführt haben. Der Verlust seines Verstandes bildet den tragischen Abschluss der Novelle: Hermann endet in einer Irrenanstalt.
Die Gegenüberstellung der die unterschiedliche Konzeption der Figur Hermann in den Werken Puschkins und Tschaikowskys. Während Puschkins Hermann als berechnenden und von rationalem Kalkül geprägten Zyniker darstellt, gestaltet Tschaikowsky ihn zu einer tragisch-romantischen Figur. Der Puschkin-Text ist durch Motive der kühlen Berechnung und der Geldgier gekennzeichnet, wohingegen das Libretto Tschaikowskys die existenzielle Verzweiflung, die obsessive Fixierung sowie den ausgeprägten Fatalismus der Figur in den Vordergrund rückt. Diese Akzentverschiebung tritt insbesondere im Finale deutlich hervor.


Peter Iljitsch Tschaikowsky
(geb. Votkinsk, 7. Mai 1840 – gest. St. Petersburg, 6. November 1893)

Pikovaja dama
(“Pique Dame”), op. 68 (1890)
Oper in 3 Akten nach Alexander Puschkin

Vorwort
“Pique Dame beeindruckt mich nicht, zu diesem Sujet würde ich nur etwas Minderwertiges schreiben können.” So Tschaikowsky in einem Brief vom 28. März 1888 an seinen Bruder Modest. Kaum hätte er ahnen können, wie anders das allgemeine Urteil über seine vorletzte Oper ausfallen würde.

Angefangen hat es mit Pique Dame im Jahre 1887, als sich Modest Tschaikowsky anschickte, für den eher unbedeutenden Komponisten und Theaterdirigenten Nikolai Klenowsky ein Opernlibretto nach Alexander Puschkins berühmter Novelle von 1833 zu verfassen. Bei Puschkins Text, der bereits Fromental Halévy (1850) und Franz von Suppé (1862) als Opernvorlage gedient hatte, handelt es sich um die erschütternde Beschreibung einer seelischen Zerrüttung, die in einem stark ironisierenden Ton verfasst und von Dostojewsky einmal als Meisterwerk des „kalten Zorns“ bezeichnet wurde. Bei der Auftragsvergabe hatte jedoch die Leitung des Petersburger Mariinsky-Theaters etwas ganz anderes im Sinn: Sie suchte ein aufwendiges „Kostümdrama“, das mit spektakulären Bühneneffekten und Elementen der französischen Grand opéra aufwarten konnte. Um diesen Erfordernissen Genüge zu tun, musste Modest Tschaikowsky den Handlungsverlauf der Novelle um ein Vielfaches erweitern und grundlegend ändern: Die Zeit der Handlung wurde vom 19. ins späte 18. Jahrhundert des Ancien regimes verlegt, um so historische Tanzeinlagen und Versatzstücke der Grand opéra (einschließlich eines kurzen Auftritts der Zarin Katharina der Großen) unterzubringen; die Liebesgeschichte zwischen German und Lisa wurde stärker in den Vordergrund gestellt und der Schluss in einen Doppelselbstmord der beiden Liebenden umgeändert (bei Puschkin wird German in eine Nervenheilanstalt eingeliefert, während Lisa eine lieblose Vernunftehe mit einem niedrigen Beamten eingeht). Auch die Person des Fürsten Jelezki kam neu hinzu, und die Gräfin wurde in eine dämonische Gestalt umgewandelt, die imstande ist, die Geschicke der Protagonisten auch nach dem Tod zu lenken. Kurzum: Eine Erzählung voller selbstzerstörerischer Zwangshandlungen im Geiste Edgar Allan Poes wurde zu einer Operntragödie mit stark melodramatischen Zügen.

Wohl wegen der großen Unterschiede zum Original verlor Klenowsky bald das Interesse am neuen Projekt (das gleiche tat auch der zweite Komponistenkandidat Nikolai Solowjow). Dadurch wurde die Bahn für Tschaikowsky frei, der plötzlich im Libretto seines Bruders große Vorzüge entdeckte. Während eines Aufenthalts in Florenz Anfang 1890 machte er sich sofort an die Vertonung und vertiefte sich bald in das Projekt wie in kaum ein anderes seiner Karriere. In nur 44 Tagen – zwischen dem 30. Januar und dem 14. März – entstand die ganze Oper als Particell. In dieser Zeit arbeitete Tschaikowsky fieberhaft und selbstvergessen, dass sich sogar sein treuer Diener Nasar um sein seelisches Wohlbefinden Sorgen machte. Die erste Herausforderung bestand darin, den noch unfertigen Text seines Bruders in ein brauchbares Opernlibretto umzuarbeiten: Der Komponist machte überall Striche („entschieden zu wortreich“ lautete sein gnadenloses Urteil), verfasste einige Stellen selber (der Text des russischen Lieds im 2. Bild des I. Akts, der Arie des Fürsten im 1. Bild des II. Akts sowie der großartigen Arie des Lisa im 2. Bild des III. Akts stammt vom Komponisten) und änderte den dramaturgischen Aufbau zwecks besserer Bühnenwirksamkeit („Der ganze dritte Akt ohne eine einzige Frau, das ist langweilig“). Anscheinend entdeckte Tschaikowsky in der Person des zwanghaft getriebenen German auch eigene Charakterzüge, und so strömte die Musik zeitweilig so schnell aus seiner Feder, dass er den Text lieber selbst gestaltete, statt eine Reaktion auf seine Wünsche aus Russland abzuwarten. Bezeichnend ist etwa sein Tagebucheintrag vom 23. Februar: “Quälte mich den ganzen Vormittag hindurch mit den Worten zum Arioso der Lisa. Ein Dichter bin ich beileibe nicht!“ Derselbe Schaffensdrang verlieh jedoch der Musik eine Einheitlichkeit und Kohärenz, die in seinen Bühnenwerken wohl ihresgleichen sucht. Über die Qualität des musikalischen Ergebnisses war der Komponist nie im Zweifel: “Entweder irre ich mich gewaltig, Modja“ – so schrieb er an seinen Bruder Modest am 11. April – “oder die Oper ist mein Chef d’oeuvre.” So hatte sich sein erster Eindruck des Pique Dame-Projekts in sein genaues Gegenteil umgekehrt – und damit in ein Urteil, das auch die Nachwelt mit ihm teilt.

Die Musik zur Pique Dame weist stilistisch eine ungewöhnliche Bandbreite auf, die sich von geschickten Mozart-Parodien (der Anfang des II. Akts) bis zu Zitaten aus der französischen Opéra comique des 18. Jahrhunderts (André-Ernest-Modeste Grétrys Richard Coeur de Lion aus dem Jahr 1784), von offensichtlichen Huldigungen an Bizets Carmen (die Soldatenknabenchor im ersten Bild) bis zur nachempfundenen Folklore (das Tanzlied der Pauline im 2. Bild des I. Akts) und von ausladender lyrischer Emphase (die Arie des Fürsten im II. Akt) bis zur erschütternden vorexpressionistischen Ausdruckskunst und schaurig-düsteren Orchestrierung bei den dramaturgischen Schlüsselszenen erstreckt. Dennoch erhielt die Partitur durch die geniale Schöpfungskraft des Komponisten eine wohl unverrückbare Einheitlichkeit. Einige Forscher entdecken sogar leitmotivische Verbindungen zwischen den scheinbar nebensächlichen Balladen des Tomski (1. Bild, I. Akt) und der Pauline (2. Bild, I. Akt) einerseits und den tragischen Entwicklungen andererseits in der musikalischen Charakterdarstellung der beiden Hauptfiguren German und Lisa.

Letztendlich stellt Pique Dame demnach ein tragisches Kammerstück dar, wird jedoch in ein historisches Kostümdrama eingebettet, das nicht nur eine aufwendige Inszenierung und Bühnendekoration erfordert, sondern auch reichlich Auftrittsmöglichkeiten für das Corps de ballet bietet, vor allem während des Schäferspiels, das sich innerhalb des Maskenballs im II. Akt abspielt. In diesem Sinne wurde die Oper bei ihrer Uraufführung am 19. Dezember 1890 am Petersburger Mariinsky-Theater unter der Leitung von Eduard Nápravník auch aufgefasst und inszeniert, wobei das Schäferspiel von keinem geringeren als Marius Petipa choreographiert wurde. Die Aufführung wurde für den Komponisten zu einem absoluten Triumph, und binnen kürzester Zeit wurde die Oper auch anderweitig in Rußland inszeniert. Bereits zwei Jahre nach der Petersburger Uraufführung erlebte Pique Dame in Prag die erste Auslandsinszenierung, der eine lange Reihe weiterer Inszenierungen folgte: Darmstadt (1900), Wien (1902 unter Gustav Mahler), Mailänd (1906), New York (1910, wiederum unter Mahlers Leitung mit Emmy Destinn und Leo Slezak in den Hauptrollen), Paris (1911), London (1915) und Buenos Aires (1924).

Die angeblich peinlichen Verunstaltungen des Puschkinschen Originals führten gelegentlich zu Rehabilitierungsversuchen im Interesse des literarischen Texttreue, allerdings bisher mit eher zweideutigen Ergebnissen. Der erste dieser Versuche erfolgte 1935 durch den großen russischen Theaterregisseur Wsewolod Meyerhold, konnte sich jedoch nicht durchsetzen. Ein weiterer Versuch, diesmal durch den Komponisten Alfred Schnittke und den Theaterregisseur Juri Ljubimow, erhielt 1978 kurz vor der geplanten Premiere an der Pariser Oper von den sowjetischen Behörden ein Aufführungsverbot und durfte erst nach dem Fall des Eisernen Vorhangs 1990 in Karlsruhe und wiederum 1996 in Bonn über die Bretter gehen. Keiner dieser beiden hochinteressanten Alternativfassungen wird es jedoch wohl je gelingen, die Originalfassung Tschaikowskys zu verdrängen, die vielerseits als sein wichtigster Beitrag zur Operngattung bewertet wird und nur durchh Eugen Onegin in der Gunst des Publikums übertroffen wird. Weit davon ernfernt, „etwas Minderweitiges“ geschaffen zu haben, hatte der Komponist tatsächlich sein Chef d’oeuvre in die Welt gesetzt.

 - Handelnde Personen -

 German - Tenor
Graf Tomski - Bariton
Fürst Jelezki - Bariton
Tschekalinski - Tenor
Surin - Baß
Tschaplizki - Tenor
Narumow - Baß
Zeremonienmeister - Tenor
Gräfin - Mezzosopran
Lisa - Sopran
Polina - Alt
Gouvernante - Mezzosopran
Mascha - Sopran
Ein Junge - Sprechrolle

Personen des Intermezzos
Prilepa (Soprano), Milowsor (Alt), Slatogor (Bariton)

Chor, Statisterie
Kinder, Kinderfrauen, Gouvernanten, Ammen, Spaziergänger, junge Damen, ältere Frauen, junge Herren, ältere junge Damen und Herren, als Schäfer verkleidete junge Männer und Mädchen, Gefolge Slatogors, Diener, Pagen, Erscheinung am Fenster, Zimmermädchen und Gefolge der Gräfin, Gäste in der Spielbank
Ballett
Amor, Hymen, Schäferinnen, Schäfer
Ort und Zeit
St. Petersburg, Anfang des 19. Jahrhunderts.

Bradford Robinson, 2009
Zitatende
Quelle: https://repertoire-explorer.musikmph.de/wp-content/uploads/vorworte_prefaces/81.html

 


Die drei Fotos aus der Galerie der Nds. Staatsoper Hannover zeigen die beiden Hauptprotagonisten der Produktion:

1. Die über die gesamte Bühnenbreite bis in den Bühnenhimmel führende Treppe,
einschließlich eines Spielpodestes in der Mitte des Treppenlaufs
sowie -
2. die jeweils seitlich aufgehängten Lamettafäden.

Hannover verzichtet auf wechselnde Bühnenaufbauten, beschleunigt dadurch das Bühnengeschehen. Lediglich ein Umbau während der Pause, wobei auch hier der kolossale Treppenaufbau erhalten bleibt, ergibt einen Zeitverzug.

Dass beim Anblick der Riesentreppe dem darauf agierenden Ensemble der Angstschweiß ausbricht, lässt sich erahnen, denn bei einem Fehltritt auch nur eines Mitwirkenden auf der Treppe, hätte einen Massensturz an Menschen zur Folge.

Eindrucksvoll die Licht- und Schattenspiele bei dieser Produktion. Hier besonders der Auftritt der Zarin, der durch einen riesigen Schattenwurf auf den Treppenlauf symbolisiert wird.
Auch die Gegenüberstellung von Lisa und Hermann am Ufer der Newa – aufgezeigt vor dem geschlossenen eisernen Vorhang – mit riesigem Schlagschatten.

Die Figurenkonstellation verschiebt sich fundamental: Puschkin beschreibt eine kalkulierte Zweckgemeinschaft,
während Tschaikowsky ein fatalistisches Liebesdrama mit Tönen versetzt.

Hermann

  • Bei Puschkin (Der Berechnende): Ein deutscher Ingenieur, der sein Geld eisern spart und das Risiko scheut. Er liebt Lisa nicht. Er benutzt sie ausschließlich als Werkzeug, um Zugang zur Gräfin und dem Kartengeheimnis zu erlangen.
  • Bei Tschaikowsky (Der Besessene): Ein leidenschaftlicher, mittelloser Offizier. Er ist von Anfang an unsterblich und ehrlich in Lisa verliebt. Seine Obsession für das Kartengeheimnis erwacht erst, um durch Reichtum standesgemäß um sie werben zu können. Sein Wahnsinn ist romantisch motiviert.
    In Hannover ist Hermann vom ersten Auftritt an eine Jammergestalt. Meist liegt er am Boden und wird von Mitwirkenden attackiert. Ohne musikalischen Einsatz ist er als ‘stumme Jule‘ auf der Bühne und irritiert die Zuschauer, da sie fragen: Was will der Mensch eigentlich?
    Die Entwicklung der Figur – er liebt eine Frau, deren Namen er nicht weiß,

    HERMANN
    Ihren Namen kenne ich nicht, und will
    Ihn auch nicht erfahren; ich will sie nicht

    Er erhält Kenntnis von fragwürdigen Möglichkeiten, Geld im Spiel durch der entsprechende  Kenntnisnahme von Gewinnzahlen zu erringen, Abzubringen ist er nicht von seinem Plan, es ist somit vorgegeben, dass eine Besserung seines Gesamtzustandes, kaum zu erwarten ist.
    Woher nimmt die Regie die Chuzpe, aus einem vom Autor vorgegebenen Offizier der Armee von Katharina der Großen einen Dorftrottel zu machen, der z.B. mit einem Kopfkissen im Arm über die Bühne hatscht. So gelingt es dem Tenor kaum, die Rollenvorgabe der Autoren wenigstens im Ansatz zu erfüllen.

    Übrigens:
    Bei Schwabs ‘Lohengrin‘ in SZG notierten wir im Falle Telramund:
    - ohn' Unterlass wie ein Lemur, wie ein Zombie durch die Szene stolpert.

    Figuren eines Stückes zu reduzieren und gar dem Spott auszusetzen, die Rolle damit zu verfälschen, scheint eine Masche des Regisseurs zu sein.

Lisa

  • Bei Puschkin (Das Opfer der Gesellschaft): Eine arme, gedemütigte Gesellschafterin der Gräfin. Sie sucht einen Ausweg aus der Tyrannei und fällt auf Hermanns inszenierte Liebesbriefe herein. Nach Hermanns Wahnsinn arrangiert sie sich pragmatisch: Sie heiratet den wohlhabenden Sohn des ehemaligen Verwalters.
  • Bei Tschaikowsky (Die tragische Heldin): Die wohlhabende Enkelin (statt Mündel) der Gräfin. Sie liebt Hermann trotz ihrer Verlobung aufrichtig und bedingungslos. Als sie erkennt, dass Hermann nur noch von den Karten besessen ist und sie missbraucht hat, ertränkt sie sich verzweifelt in der Newa.
    In Hannover ist Lisa die leidende, liebende Lyrische gemäß Vorlage. Sie ist verlobt, liebt den Mann aber nicht und meint nun, sich Hermann, (einem Tenor – (schon verdächtig) - anschließen zu müssen. Als sie merkt, dass der mehr an Kenntnisnahme der verwunschenen Karten der Großmutter interessiert ist und durch sein Auftreten an deren Tod schuldig zu sein scheint, gibt Lisa ihr Leben auf.
     

Die Gräfin

  • Bei Puschkin (Die tyrannische Greisin): Eine kapriziöse, herrschsüchtige alte Frau aus der Ära Ludwigs XV. Hermann erschreckt sie mit einer ungeladenen Pistole zu Tode. Ihre Wirkung ist unheimlich, aber weltlich.

Bei Tschaikowsky (Das personifizierte Schicksal): Eine mystische, fast dämonische Figur („Pique Dame“). Ihre Musik ist von einem düsteren Todesmotiv geprägt. Die Konfrontation mit Hermann ist psychologisch extrem aufgeladen; ihr Geist erscheint ihm später als echtes, rächendes Phantom.

In Hannover ist die Gräfin eine ehemalige Sängerin, die sich in ihrem Dämmerschlaf an frühere Auftritte in den verschiedensten Situationen ihres Lebens erinnert. Sie hat Kenntnis von den magischen Zahlen der Karten, die sie Hermann in ihrem geisterhaften Erscheinen zur Kenntnis gibt:

DAS GESPENST DER GRAFIN
Ich bin zu dir gekommen wider Willen,
Aber mir ist aufgetragen, deine Bitte zu erfüllen.
Rette Lisa, heirate sie, und drei Karten, drei Karten,
Drei Karten werden hintereinander gewinnen.
Pass auf:
Die Drei, die Sieben, das As!!


 Zusammenfassung der Handlung

I. Akt,
1. Bild, kleiner Platz im „Sommergarten“: Unter den Spaziergängern, die den schönen Frühlingstag genießen, befinden sich auch die Offiziere Tschekalinski und Surin; sie sprechen über das seltsame Verhalten ihres Kameraden German, der seine ganze Zeit im Spielkasino zubringt, ohne jedoch selbst zu spielen. Seinem Freund Graf Tomski gesteht German, dass er leidenschaftlich verliebt sei, den Namen seiner Angebeteten aber nicht kenne; er wisse nur, dass sie als Adlige für ihn unerreichbar sei.
Fürst Jelezki tritt zu den Offizieren, um ihnen seine Verlobte Lisa vorzustellen, die sich in Begleitung ihrer Großmutter, der alten Gräfin, unter den Spaziergängern befindet. Zu seinem Entsetzen erkennt German in Lisa seine heimliche Liebe. Auch Lisa fühlt sich von Germans leidenschaftlichen Blicken seltsam berührt, während die Gräfin bei seinem Anblick von düsteren Vorahnungen befallen wird.
Als die Damen mit Jelezki weitergehen, machen sich die Offiziere über die alte Frau lustig. Tomski erzählt die Geschichte der Gräfin, die in ihrer Jugend in Paris als „Venus von Moskau“ Furore machte, jetzt aber von allen nur noch „Pik-Dame“ genannt wird, da sie zu jener Zeit der Spielleidenschaft verfallen war. Für den Preis eines Rendezvous erfuhr sie von einem französischen Grafen drei Karten, die sicheren Sieg bedeuten. Zweimal hat sie bisher das Geheimnis dieser Karten weitergegeben, doch jedesmal drohte ihr danach eine seltsame Erscheinung, dass sie von dem dritten Mann, dem sie jenes Geheimnis verrät, einen tödlichen Schlag erhalten werde. German unterdessen ist fest entschlossen, von der Gräfin das Geheimnis der drei Karten zu erfahren, um so genug Geld zu gewinnen und Lisa Jelezki entreißen zu können. ‚
2. Bild, Lisas Zimmer: Vergeblich versuchen Polina und ihre Freundinnen Lisa mit Gesängen und Tänzen aufzuheitern. Allein geblieben, gesteht sich Lisa ein, dass sie über ihre Verlobung mit Jelezki nicht glücklich ist, vielmehr fühlt sie sich immer mehr von German angezogen. Als dieser durch die geöffnete Balkontür tritt, um seine Angebetete ein letztes Mal zu sehen, ist Lisa erst nach einigem Zögern bereit, ihm ihre Liebe zu gestehen.
II. Akt,
1. Bild, Ballsaal: Auf einem Maskenball erklärt Jelezki Lisa sein aufrichtige Liebe und bringt die Hoffnung zum Ausdruck, dass sie, die ihm gegenüber immer reservierter erscheint, in ihm doch einen wahren Freund erkennen möge. Auch German, den Lisa herbestellte, erscheint auf dem Fest, bei dem als Intermezzo ein Schäferspiel zur Aufführung gelangt. Die Idee, mit Hilfe des Geheimnisses der drei Karten um Lisas willen zu Reichtum zu gelangen, ergreift immer mehr Besitz von German, so dass es für Tschekalinski und Surin ein leichtes ist, ihn zu verspotten. Als Lisa German einen Schlüssel zusteckt, mit dem er durch das Zimmer der Gräfin zu dem ihrigen gelangen kann, sieht er sich seinem Ziel nah, von der Alten das Geheimnis zu erfahren. Das Maskenfest erreicht unterdessen mit dem Auftritt der Zarin seinen Höhepunkt.
2. Bild, Schlafzimmer der Gräfin: German gelangt in das Zimmer der Gräfin. Beim Anblick ihres Porträts meint er zu spüren, dass ein gemeinsames unheilvolles Geschick sie beide verbindet. Als die Gräfin mit ihren Dienerinnen den Raum betritt, versteckt sich German. Während sie für die Nacht fertig gemacht wird, erinnert sich die Gräfin an das glanzvolle Leben in Paris. Nachdem sich das Personal zurückgezogen hat, tritt German aus seinem Versteck und fleht die Gräfin an, ihm um der Liebe Willen das Geheimnis der drei Karten zu verraten. Doch die Gräfin schweigt. Als German eine Pistole zieht, um sie zum Sprechen zu bringen stirbt sie vor Schreck. Auf dem Lärm hin erscheint Lisa und muss voll Entsetzen feststellen, dass es German allem Anschein nach nur um die drei Karten ging und nicht um ihre gemeinsame Liebe.
III. Akt,
1. Bild, Germans Zimmer in der Kaserne: In einem Brief bittet Lisa German um eine Aussprache. German versucht zu schlafen. In ihm wird die Erinnerung an das Begräbnis der Gräfin wach. Da erscheint ihm ihr Geist, der ihn auffordert, Lisa zu heiraten, und ihm die gewinnbringenden Karten nennt: die Drei, die Sieben und das As.
2. Bild, winterlicher Kanal: Voll Angst wartet Lisa auf German. Doch als dieser kommt, muss sie erkennen, dass jetzt, wo er das Geheimnis der Karten erfahren hat, die Spielleidenschaft vollends von ihm Besitz ergriffen hat, so daß er selbst Lisa nicht mehr erkennt. In ihrer Verzweiflung geht sie ins Wasser.
3. Bild, Spielbank: Beim Kartenspiel macht German große Gewinne, als er auf die Drei und die Sieben setzt. Zu einem dritten Spiel ist nur noch Jelezki bereit, der sich an German wegen der Auflösung seiner Verlobung mit Lisa rächen will. German setzt alles auf das As, doch er hat die Pik-Dame. Im Wahn erscheint ihm nochmals die Gräfin, von der er glaubt, daß sie sein Leben fordere. Er erschießt sich.

Bradford Robinson, 2009
 Zitatende
Quelle: https://repertoire-explorer.musikmph.de/wp-content/uploads/vorworte_prefaces/81.html

 

Fazit

Die Produktion in Hannover leidet unter Unverständlichkeiten, die das Stück schon vorgibt und in der Darstellung seiner Handlung mit der Gestaltung der Rollen durch Chor und Solisten.

Da die Darbietung auf Russisch erfolgt, richtet sich der Blick des Publikums - wie bei kaum einer anderen Oper - verstärkt auf die Übertitelung, die ja in Hannover nicht über der Bühne, sondern links und rechts seitlich angebracht ist und das Auge durch Wenden des Kopfes nach links bzw. rechts verstärkt von der Bühnenhandlung ablenkt. Das Publikum hält sich an die vorgegebenen Texte, wodurch es jedoch den Zusammenhang zu den auf der Bühne stattfindenden Aktionen und den Personen, die ihm das Geschehen präsentieren möchten, verliert.

Jeder Solist kann sich kaum seiner Rolle widmen, denn er folgt vertragsgemäß den Anweisungen der Regie auf der Riesentreppe und die sind - in den meisten Fällen - irreführend.

Der Chor hat - wie die Chorsolisten der Komischen Oper Berlin - die Möglichkeit, seinen Part individuell auszuspielen – unterstützt durch die fantasievolle Gestaltung der einzelnen Kostüme – soweit ihm dies die Bewegungsfreiheit auf den alles beherrschenden Treppenstufen ermöglicht.

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Presseschau zu ‘Pique Dame‘ in Hannover


HAZ am 14. September 2026
 Zitat
 Mindestens genauso gut gelingt das auf der musikalischen Seite: Dirigent Francesco Angelico hat einen Traumstart in seinem neuen Amt als Generalmusikdirektor.
Das Staatsorchester klingt gleich in seiner ersten Produktion so gut wie lange nicht.
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Concerti am 12. September 2026
 Zitat
 Saisonauftakt als ganz großen Versprechen: Der neue GMD Francesco Angelico triumphiert, die Regie von Roland Schwab balanciert Tschaikowskys Seelenschmerztragödie perfekt zwischen privater Glückshoffnung und einem Panorama gesellschaftlicher Dekadenz.
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HNA am 14. September.2026
 Zitat
 Der ehemalige Kasseler GMD Francesco Angelico hat in Hannover seinen Einstand als neuer Generalmusikdirektor gegeben – ein großer Erfolg, das Publikum feierte auch dort den gebürtigen Sizilianer.

Hannover – Seit dieser Spielzeit ist Francesco Angelico Generalmusikdirektor an der Staatsoper Hannover. Ab 2017 war der Sizilianer in gleicher Position Leiter des Staatsorchesters Kassel. Nun hat er seine erste und in dieser Saison einzige Opernpremiere in Hannover geleitet. Dass es sich dabei um Peter Tschaikowskis „Pique Dame“ handelte, entbehrt nicht einer gewissen Pikanterie. Denn Angelico sollte diese Oper im Dezember 2022 in Kassel dirigieren, verzichtete aber wenige Tage vor der Premiere auf die musikalische Leitung, weil Meinungsverschiedenheiten mit der Regie nicht ausgeräumt werden konnten. Kiril Stankow sprang damals ein. Dies war der Beginn eines langen Zwistes, der schließlich dazu führte, dass Angelico ab Mai 2024 nur noch Konzerte als „Chefdirigent“ leitete und keine Verlängerung seines Vertrags ab 2025 mehr anstrebte. Das Kasseler Opern- und Konzertpublikum bedauerte dies zutiefst und verstand nicht, wie man solch einen exquisiten Musiker ziehen lassen konnte.
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Leserbrief


150 Jahre Bayreuther Richard Wagner Festspiele Juli /August 2026

Ein Bayreuth-Besuch anlässlich der Jubiläumsfestspiele am Grünen Hügel, inklusive zweier Vorstellungen (Rienzi und der Fliegende Holländer) sowie einer Analyse der größten Besucherbeköstigung Nordbayerns.

Wer in diesen Wochen erstmals in die Nähe des berühmten Festspielhauses in Bayreuth kommt, fragt sich unwillkürlich, ob er hier tatsächlich am Ziel seiner Wünsche angekommen ist. Außer der von vielen Fotos bekannten Fassade des Zuschauer-hauses erblickt er rechts und links davon nur - in strahlendem weiß gehalten – Sonnenschirme, Bistrotische, Verkaufsstände für kleine Snacks, für Eis und Getränke. Wenige Meter weiter erblickt man dann Abbilder Richard Wagners in Lebensgröße, auf denen der Komponist mit einem Aperitif in der Hand den Besuchern freundlich zulächelt  Geht man weiter, dann sieht man schon kleine Personengruppen, das Sektglas in der Hand, eifrig debattierend seine Wagner-Kenntnisse austauschend.

Auf der linken Seite des Festspielhauses war ein Biergarten errichtet worden, mit den entsprechenden Möbeln ausgestattet und selbstverständlich auch mit einem Bierausschank, ganz zünftig. Wir wechseln zur rechten Hausseite und erblicken neben dem schon seit vielen Jahren dort befindlichen Hauptrestaurant (incl. Selbstbedienung) weitere Verkaufsstände, Sonnenschirme, Bistrotische  und ein sich bis zu den Metalltafeln mit den biografischen Daten  ehemaliger Festspielmitarbeiter erstreckendes weißes Zelt mit bereits festlich gedeckten Tischen.

Auch informierten wir uns über die Preise der angeboten Speisen und Getränke.  Für deren Höhe habe ich allerdings nur ein fassungsloses Kopfschütten übrig. Angesichts der schon sehr hohen Eintrittspreise sind die Preise der Gastronomie reine Abzocke. Es sei die Feststellung erlaubt, dass der Besuch der Festspiele damit wieder nur finanziell „gutbetuchten“ Bürgern möglich ist.

Spätestens jetzt würde sich der Hügel-Neuling fragen, ob er hier bei einer Werbeveranstaltung des Hotel- und Gaststättenverbandes gelandet ist oder ob das hier tatsächlich das von Richard Wagner erbaute, berühmte Opernhaus ist, in dem jährlich seine Werke festlich aufzuführen sind.

150 Jahre Bayreuther Festspiele. Ein großes Festprogramm war angesagt. So sollten zum Beispiel alle zehn Werke Wagners, von denen sonst - jährlich - nur höchstens sieben zur Aufführung gelangen, im Jubiläumsjahr – in der Reihenfolge ihrer Entstehung - gespielt werden. Dann aber wurde bereits im Herbst 2025 die Sparkeule geschwungen: Aus finanziellen Gründen wurden vier Werke gestrichen. Der Ring des Nibelungen (Wagners Hauptwerk) würde in einer völlig neuartigen optischen Lichtschau – KI generiert - erscheinen, zwei Einzelwerke würden wiederaufgenommen und – ein Jugendwerk Wagners, die „große Oper Rienzi“, die ja noch nie im Festspielhaus zur Aufführung gelangte, würde erstmals und nur in diesem Jahre (9x) gespielt werden. Man kann mit Recht fragen, ob damit alle Bayreuth-Freunde zufrieden waren?

Die Voraus-Informationen über die verschiedenen Medien waren umfangreich. Die Jubiläumsspielzeit wurde am 24.Juli mit einem großen Festakt eröffnet, dessen Höhepunkte die Festansprache von Nike Wagner und die Aufführung der IX. Sinfonie von L. Van Beethoven waren. Die erste Vorstellung war dann die Neuinszenierung des „Rienzi“. Diese Vorstellung wurde sogar  (zeitversetzt) ins Fernsehen übertragen. Nun galt es, sich auf diese „große Oper“, die ich als erste Vorstellung besuchen wollte, vorzubereiten. Mit Absicht habe ich die Fernsehübertragung nur wenige Minuten eingeschaltet. Der Opernführer informierte ja über die Handlung, gab Auskunft darüber, wann und wo die Handlung spielte (nämlich im Mittelalter in der Stadt Rom).

Ein stichprobenartiges Hineinhören in eine CD-Gesamtaufnahme aus den 1980er Jahren gab Eindrücke über Texte und Musik.

Zurück zum Hügelbesuch: Ich möchte jetzt keine musikwissenschaftliche Betrachtung über die Aufführung abgeben, da die vielschichtige und komplizierte Handlung  nach nur einmaligem Erleben kaum zu verstehen ist. Ich schildere nur meine unmittelbaren Eindrücke, die diese Aufführung bei mir hinterlassen hat.

Damit ich nicht falsch verstanden werde, hier eine kurze Vorbemerkung. Diese „große Oper Rienzi“ wurde seit dem Ende des II. Weltkrieges nur noch sehr selten aufgeführt. Deshalb ist ihre Handlung und ihre Musik auch weitgehend unbekannt. Wagner hat aber über die Epoche und über den Ort an dem diese Handlung abläuft genaue Angaben hinterlassen. Auch ist die vorliegende Handlung verständlich beschrieben.

Was hätte näher gelegen als die Gelegenheit zu ergreifen, dieses Stück mal wieder so zu inszenieren, dass – über alle fünf Akte gesehen – der Eindruck hätte entstehen können, hier wird eine Oper geboten, die im 14. Jahrhundert in Rom spielt und deren Akteure, ihre Handlungsweisen und die letztlich schrecklichen Endungen der Oper als unausweichlich verstanden worden wären.

Wir kennen heute Wagner-Inszenierungen, die in Bild und Regie, in Kostüm und Maske nach unseren Begriffen als „zeitgerecht“ verstanden, aber trotzdem der Epoche in der sie spielen, zugeordnet werden können. Dazu hätte es nur weniger dezenter Hinweise im Bühnenbild bedurft um z.B. erkennen zu lassen, dass man sich in Rom befindet.

Nein, es musste die gesamte Produktion in die Gegenwart gezerrt werden. Das scheint die zentrale Order der Festspielleiterin zu sein, denn sie hat vor den Festspielen in einem Interview mit „Taff“, einem Team aktiver Festspielförderer, deutlich betont, dass nach ihrer Ansicht „Tradition und Erneuerung“ untrennbar zusammen gehören, ja dass sie sich einander bedingen“.

Nach meiner Ansicht gründen Traditionen auf der Historie und die wird in Bayreuth ja gründlich missachtet. Das Wort Traditionen lässt sich auch gegen das Wort Erfahrungen austauschen, aber auch diese sind ja seit Frau Wagner die Festspiele führt, gründlichst ausgedünnt worden. Und nun zur Erneuerung: An Wagners Werken gibt es nichts zu erneuern! Wagner wird nicht umsonst als der größte deutsche Opernkomponist aller Zeiten bezeichnet, denn seine Werke sind allumfassend perfekt, verständlich und zeitlos gültig. Der große Zustrom von Zuschauern ist dadurch entstanden, dass jeder Opernfreund wusste, in Bayreuth werden Wagners Werke so gespielt, wie der Komponist sie hinterlassen hat. Egal, welcher Regisseur zum Einsatz kam, egal welchen Bühnenbildner er mitbrachte, auch „zeitgerechte“ oder „zeitnahe“ Ins-zenierungen haben diese eherne Regel beachtet. Deshalb entstanden in den Jahrzehnten ab 1951 jahrelange Warteschlangen bis zur Zuteilung einer Eintrittskarte. Frau Wagner aber versteht unter Erneuerung die Verstümmelung der Werke ihres Urgroßvaters. In den Inszenierungen seit 2010 wurde die Handlung und das Bühnenbild von Text und Musik entfernt. Mit anderen Worten: Was auf der Bühne aufgebaut ist und welche Handlungen in völlig fremden Bildern stattfinden, sie sind mit den Texten und der Dramatik der Musik nicht vereinbar. Und damit komme ich zur aktuellen Berichterstattung über die „Rienzi“- Inszenierung zurück.

Das Saallicht erlosch, die ersten Piano-Töne der Ouvertüre wurden hörbar, da öffnete sich der Vorhang und die ganze Aufmerksamkeit wendete sich dem zu, was man jetzt auf der Bühne zu sehen bekam. Es waren dies drei Dachzimmer eines modernen Hochhauses, in denen Rienzi in Akten blätterte, seine Schwester Irene Hausarbeit verrichtete und ein kleiner Junge (offensichtlich unwohl) sich im Bett wälzte - und später starb. So verstrich die musikalisch sehr interessante Ouvertüre, ohne dass der Zuschauer sich dessen voll bewusst wurde, weil die Szene ihn ablenkte.

Zum Verständnis: Wagner hat keiner seiner Ouvertüren oder den Vorspielen eine szenische Handlung voraus gehen lassen.

Und dann begann der I.Akt und die drei Zimmer erhoben sich langsam aus der Unterbühne bis sie letztlich den oberen Abschluss eines vierstöckigen Hochhauses bildeten. Waagerecht waren die Räume miteinander verbunden. Senkrecht gab es außen zahlreiche Feuerleitern, die andauernd begangen wurden. Vor dieser Häuserfassade spielte sich nun der gesamte I.Akt ab, in dem der Chor lautstark in Bewegung war. Die Hauptaufmerksamkeit galt natürlich den Solisten – Rienzi, seiner Schwester Irene, den Oberhäuptern der Familien Orsini und Colonna sowie dem Sohn von Colonna, Adriano.

Und, es wurde laut, sehr laut. Chor und Orchester in Hochform. Teilweise sangen die Solisten ihre Partien, während das Orchester tönte oder der Chor seine Tiraden gegen den einen oder für den anderen lautstark intonierte. Da die Texte ja weitgehend unbekannt sind, verstand man die Solisten sehr schlecht. Besonders der Sänger des Rienzi, Andreas Schager, ein Wiener Heldentenor mit Riesenstimme und unendlichen Luftreserven „brüllte“ seine Partie vom ersten Akt bis zum Ende der Vorstellung.

Ohne Pause schloss sich der II.Akt an. Nach kurzer Absenkung der Schalldecke wurde sichtbar, dass das Hochhaus getrennt worden war und seine Teile nach rechts und links geschoben worden waren. (Nach meiner Kenntnis der Verhältnisse auf der Bühne, mit ihrer Neigung von 2,5%, erfordert diese Häuserverschiebung und Drehung um ihre senkrechte Achse, einen hohen technischen Aufwand.

Auf der Rückseite des Bühnenbildes wurde nun eine große weiße Wand sichtbar, auf der der zuvor ausgetragene Wahlkampf um das Spitzenamt der römischen Politik zwischen den drei Familienoberhäuptern und der anschließenden Abstimmung über Wahlcomputer und Knopfdruck nun in %-Zahlen den Sieger anzeigte. Die Wahl gewonnen hatte Rienzi, der (schon damals) große Versprechungen machte und danach zu einer Siegesfeier einlud. Die unterlegenen Bewerber Orsini und Colonna gelobten (widerstrebend) Gefolgschaft, planten aber, bei der Siegesfeier jede Gelegenheit zu nutzen, um Rienzi zu ermorden. Mit dem Siegesgeschrei der Rienzi-Anhänger schließt sich der Vorhang. Großer Pausenapplaus!

Da stellt man sich doch mit Recht die Frage, was hat ein moderner Wahlkampf mit den Auseinandersetzungen von Familientyrannen des Mittelalters in Rom zu tun?

Im III:Akt findet die Siegesfeier statt, vorwiegend bewegt sich der Chor auf Treppen, für die Darsteller beschwerlich. Rienzi, im Überschwang der Freude über den Sieg über seine Mitbewerber, empfängt zahlreiche Gäste aus dem In- und Ausland. Eine vorgeschlagene Erhebung zum König lehnt er ab, betont jedoch das Recht Roms, bei der deutschen Kaiserwahl ein gewichtiges Wort mitzureden. Dann – und so hat Wagner das angeordnet - folgt eine Einlage, eine Pantomime. Richard Wagner, in Größe eines zehnjährigen Kindes (ganz in Gold getaucht) marschiert auf. Während er selbst mehrmals das Rad schlägt, fährt aus der Unterbühne ein Bühnenportal mit einer dahinter liegenden Spielfläche auf Bühnenhöhe. Und nun präsentiert der „kleine Wagner“ alle seine Bühnenwerke in kurzen pantomimischen Sketschen. Ich persönlich habe es nicht mitbekommen, dass in diesem Getümmel der Versuch unternommen wurde, Rienzi zu töten. Der Anschlag misslingt, Rienzi schwört Rache., ein Gericht verkündet das Todesurteil über Orsini und Colonna. Adriano, der Sohn Colonnas kann Rienzi umstimmen, er lässt Gnade walten. Er ruft das Volk zum Kampf auf.

Im IV. Akt findet der große Aufstand der Römer gegen die Aristokraten statt. Schlachtengetümmel – für mich in dieser Inszenierung – unüberschaubar. Statt, wie von Wagner vorgesehen – die Leiche Colonnas (der im Kampfgetümmel gestorben sein sollte) hereinzutragen, erschießt Rienzi die beiden verhassten Konkurrenten eigenhändig mit der Pistole. Adriano, Colonnas Sohn, selbst mit Rienzis Schwester Irene verbandelt, bricht mit dieser Familie. Der Kardinal verkündet den Kirchenbann über Rienzi, nur noch seine Schwester Irene steht zu ihm.

V. Akt: Von der genannten Laterankirche ist nichts zu sehen, in der Rienzi sein berühmtes Gebet singt. Hier hätte man sich auch einen klangvolleren Tenor als Andreas Schager gewünscht. Den dann ausbrechenden Bränden und den zusammenstürzenden Gebäuden, die Rienzi, seine Schwester Irene und deren Verloben Adriano in den Tod reißen, habe ich nichts mitbekommen. Meine Wahrnehmung ist, es ist einfach zu viel Getümmel auf der Bühne.

Zusammenfassung:

Die „große Oper Rienzi“ ist ein gewaltiges Werk, das niemand kennt, weil das Stück selten oder nie aufgeführt wird. Nach Befragung mehrerer Mitbesucher der Vorstellung habe ich festgestellt, dass sehr viele das im Opernführer gelesene, in dieser Inszenierung nicht wieder gefunden haben.

Der technische Aufwand dieser Inszenierung ist gewaltig, Unterbühne und Schnürboden sind ständig in Bewegung. Es stellt sich dem Besucher (und auch mir) öfter im Verlauf des Stückes die Frage, ist diese Art der Darstellung die „Erneuerung“ von der Katharina Wagner da spricht. Dazu taugen Wagners Stücke nicht. Ich frage mich aber auch, warum so viele Besucher der Vorstellung, die der gleichen Ansicht sind, dass sich hier nur  in der Musik, in den gesungenen Texten, in der großartigen Darbietung der Chöre und in der Orchestermusik Wagners große Kunst offenbart. Warum werden solche Entgleisungen der optischen Darstellung nicht mit Missfallenskundgebung quittiert?

Schade ist, dass die Gesamtlautstärke so dominierend war, dass die Solisten sehr schwer zu verstehen waren. Die Regie hätte sie auch öfter aus der Masse der Menschen auf der Bühne herauslösen können. 

Zwar beeindruckt vom Bemühen der Sänger und von der technischen Leistung die geboten wurde, die aber trotzdem nicht das Gefühl der Einzigartigkeit vermittelte, machte ich mich auf den Rückweg zum Hotel.

Tags darauf allerdings erlebte ich eine Aufführung des „Fliegenden Holländers“, die mich wieder viel freundlicher stimmte.

Die Inszenierung stammt aus dem Jahre 2021. Das Bühnenbild allerdings vermittelt zu keinem Zeitpunkt auch nur ansatzweise, dass es sich hier um eine Seefahrergeschichte handelt. Kein Meer, kein Sturm, kein Schiff, keine Segel, nichts als ein paar zweigeschossige, von innen beleuchtete Häuser, die bei jedem Szenenwechsel (um die fest postierten Straßenleuchten) herum gedreht oder in eine neue Position geschoben wurden. Das alles vor einem glatten, matt erleuchteten und halbrund gespannten Horizont.

Auch in dieser Inszenierung öffnet sich zum Beginn des Vorspiels der Vorhang und zu sehen ist eine bizarre und stumme Verführung einer Frau durch (vermutlich) Daland und den grausamen Selbstmord dieser Frau durch Erhängen in Gegenwart ihres ca. achtjährigen Jungen, der offensichtlich der junge Hölländer sein soll.

Das bei der zuvor geschilderten Gebäudepositionierung auch die Personalregie zu kurz kommt, ist kein Wunder.

Der I. Akt spielt in einer Hafenkneipe. Das vom Orchester dramatisch angekündigte Eintreffen des Holländer-Schiffes findet nicht statt. Stattdessen steht ein Mann außerhalb der Kneipe (offensichtlich der Holländer) vor einem Haus und starrt inständig zu einem Fenster hinauf, aus dem sich vor …. zig Jahren seine Mutter in den Tod stürzte. Später betritt der Holländer die Kneipe und setzt sich unbemerkt an einen der Tische. Von dort aus verkündet er dann auch, dass die „Frist von sieben Jahren abgelaufen ist“.

Auch findet die Zusammenkunft der Spinnerinnen in einem Innenhof statt (Spinnräder kommen auch keine zum Einsatz).

Der Erfindungsreichtum des Regisseurs treibt seltsame Blüten. So findet das erste Duett der beiden Liebenden (Wie aus der Ferne längst vergangner Zeiten ….....) während eines gemütlichen Kaffeekränzchens statt, wobei Mary und Daland Zeugen sind.

Oder  - im letzten Akt - beim Wettsingen der Norweger gegen die Mannschaft des Holländerschiffes singt der Chor den Horizont an, während die Matrosen des Holländerschiffes – den Rücken dem Publikum zugewandt – regungslos auf dem Vorderteil der Bühne in die Häuserflucht hinein singen.

Der Schluss der Oper bringt auch keine Erlösung des Holländers in Wagners Sinne, denn die plötzlich auftauchende Mary erschießt den Holländer mit einem langläufigen Gewehr und schleudert die entsetzt herbei eilende Senta in eine Bühnenecke.

Aber, für alle diese Mätzchen wird der Besucher durch die Präzision des Chorgesanges, den vollendeten Klang des Orchesters, vor allen Dingen aber durch die Leistung der Solisten in vollem Umfang entschädigt. Auf viele Jahre und  das Erleben zahlreicher Holländer-Aufführungen zurückblickend kann ich sagen, dass ich noch nie eine so hochklassige Solistenbesetzung des Holländers zuvor gehört habe. Mit Recht wollte der Applaus an diesem Abend nicht enden, immer und immer wieder wurden die Sänger und auch die ukrainische Dirigentin vor den Vorhang gerufen.

Mit dem Besuch zahlreicher alter Bekannter endete mein Bayreuth-Besuch am übernächsten Tag. Der Besuch einer Wagner-Aufführung in dem vom Komponisten geplanten und errichteten Opernhaus ist und bleibt – auch bei allen genannten Einschränkungen – immer wieder ein großartiges Erlebnis.

Heribert Bludau – Mitarbeiter Bayreuther Festspiele mit Jahresfestvertrag von 1971 bis 1983

 

 

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