24. November 2024, 15:13 Uhr

Felicitas Brucker inszeniert an den Münchner Kammerspielen den „Baumeister Solness“ von Henrik Ibsen. Als Albtraum eines quälenden Mannes – und als Aufstand der von ihm Gequälten.

Von Christiane Lutz

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Quelle: https://www.sueddeutsche.de/kultur/kammerspiele-solness-ibsen-muenchen-brucker-lux.KsmHay9TnzDrLwPs5LewzN

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Kraft schöpfen für harte Zeiten

Wenig Kontroversen und große Übereinstimmung beim sechsten Bundeskongress Musikunterricht in Kassel
[…]
Ein systematischer Aufbau musikalischer Kompetenzen sei angesichts der ausgedünnten Stundentafeln kaum mehr möglich, bemerkte Dr. Martin Weber, Vorsitzender des VDS Niedersachsen
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Quelle: nmz – Musipädagogik, Hochschule - Novemer 2024 – mnz 11/24 – Seite 20

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Neue Studie
Warum die Arbeiterklasse zunehmend rechts wählt

Viele Arbeiterinnen und Arbeiter wählen mittlerweile AfD – anstatt SPD oder Linke.

Der Grund:

Die Teile der Arbeiterklasse ohne starke Interessenvertretung fühlen sich an den Rand gedrängt und von rechten Populisten besser angesprochen.

Kühn, Kathrin | 25. September 2024, 08:38 Uhr
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Quelle: https://www.deutschlandfunk.de/neue-studie-wie-die-afd-die-arbeiterklasse-fuer-sich-besetzt-dlf-07eb8a93-100.html

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„Nabucco“ in Berlin:
Keine Prinzessin ohne Rivalin im Wartestand

von Clemens Haustein - 05.10.2024, 10:16

Das Mädchen aus dem goldenen Osten:

In Emma Dantes Inszenierung von „Nabucco“ steht Anna Netrebko in jeder erdenklichen Weise im Mittelpunkt.
 

Thema des Tages Theater vergeuden öffentliche Gelder, wenn es sich auch um Geld handelt, das in einem Budget gebunden ist, aber zweckentfremdet durch interne Umschichtungen ausgegeben wird. Theater verfälschen durch Überstülpen von - meist auch noch überdimensionierten - Bühnenaufbauten und stückfremden Kostümen die Werke, so dass die Produktionen dem Geist des Autors nicht mehr entsprechen.   Theater nutzen die Unkenntnis des heutigen - vor allem jüngeren - Publikums, um durch Regie-Mätzchen Lachsalven an völlig falschen Stellen des Textes hervorzurufen und sich selber und damit der Öffentlichkeit vorzugaukeln, die Inszenierung habe Erfolg. Theater werden in selbstzerstörerischer Form der Verpflichtung zur Vermittlung von Werten nicht gerecht.

Zitat ‘Der Rosenkavalier‘ Theater Kiel                                 Screenshot Landestheater Kiel Zweite Vorstellung einer Neuproduktion der Richard Strauss-Oper (Premiere am 21.10.2024) im Opernhaus Kiel Einführungsvortrag 16.15 Uhr, Dauer 30 Minuten, von der Dramaturgin Waltraud Anna Lech und dem GMD des Hauses (u. Abenddirigenten) Gabriel Feitz. Vorstellungsbeginn um 17.00 Uhr. Während sich die Dramaturgin während des Einführungsvortrages ausführlich mit dem I. Akt beschäftigte, fügte der Dirigent lediglich Zahlen und Fakten zur Entstehungsgeschichte der Oper bei. Frau Lech erklärte, dass ein riesengroßes Bett (10m breit, ca. 12m lang) zum Kopfende leicht erhöht) die ganze Bühne fülle. Interessant war zu erfahren, dass der französische König Ludwig XIV. den Brauch einführte, dass an jedem Morgen 50 Bürger seines Landes ihm beim Ankleiden zusehen durften und dabei die Gelegenheit hatten, ihre Sorgen und Wünsche loszuwerden. Als Vorhang der gesamten Oper diente ein straff gespanntes schwarzes Tuch, auf das per Projektion eine weiße Rose, verschlungen in die Worte „Der Rosenkavalier“ diente, welches senkrecht hoch gezogen und wieder abgesenkt wurde. *I. Akt * Der Vorhang geht auf und zu sehen ist das schon beschriebene Bett, in dem sich die Marschallin und Oktavian genüsslich räkeln. Die vorherrschenden Farben des Zimmers sind blau, weiß und ein wenig golden. Das Bett hat am Fußende eine Höhe von ca. 1m. Fuß- und Kopfende des Bettes sind reichlich mit (an Rokoko erinnernden) Verzierungen versehen. Bedeckt ist das Riesenbett mit einer größeren Zahl wuchtiger Kissen, alle in weiß-blau. Der Raum wird rechts und links begrenzt durch zwei ca. 8m lange und 5m hohe Stellwände, in die jeweils drei verzierte Durchgänge eingelassen sind. Hinten wird das Bild durch einen dichten Seidenvorhang abgeschlossen, nach oben erfolgt der Abschluss durch einen riesigen Plafond – bemalt mit Wolken – in dessen Mitte ein üppiger (nicht stilgerechter) Kronleuchter über dem Bett hängt. Hin und wieder huschen ein paar Diener in Livree-Uniformen von der rechten zur linken Bühnenseite, die stilisierte Stühle schleppen. Am szenischen Ablauf gibt es nichts zu bemängeln. Eher komme ich auf die Kostüme zu sprechen. Gut gefallen haben mir das elegante, weiße Nachtgewand der Marschallin und die Bekleidung Oktavians –einschließlich der „Verkleidung“ als Kammerzofe. Alle anderen Kostüme sind reine Phantasiegebilde, kein Rokoko, kein Barock, kein Biedermeier halt bunte Stoffe zu Bekleidungen verarbeitet. Ausgesprochen missfallen hat mir die Aufmachung des Ochs auf Lerchenau, Ks. Jörg Sabrowski. Eine rothaarige Perücke, ein zu dünner Bauch und ein zu unruhiges Gehabe verleihen dieser Figur nur Primitivität. Seine Wortverständlichkeit war gut, seine Stimme ohne Wucht, nicht „schwarz“ genug. (Es ist kaum glaubhaft, dass sich Sophie in einen solchen Strolch hätte verlieben können.) Gesanglich war die Marschallin, Agnieszka Hauzer, tadellos. Ihr schöner Sopran klang wohltuend, ihre Texte waren gut zu verstehen. Gleiches galt für Clara Frejacques, die den Oktavian sicher und klingend beherrschte. Die „zarte“ Erscheinung der Sophie, Xenia Cumento, dagegen klang schrill und schlecht verständlich. Großartig die beiden Gestalter der Intriganten Valzacchi, Konrad Furian, und der Annina, Ks. Heike Wittlieb. Eine positive Überraschung stellte der verpflichtete „Sänger“, Mario Bahg, dar. Ein Tenor der Spitzenklasse, der sein „di rigori armato il seno …...“ strahlend gesungen hat. Das gesamte Getue des I. Aktes spielte sich auf dem Bett ab. Jeder, der diese Spielfläche betritt, musste sich zuvor die Schuhe ausziehen. Resultat: Bühnenbildner und Regisseur wollten wohl kundtun, dass sie wissen, wo und wann dieses Stück spielt. Wenn schon, dann hätten sie auch alle Kostüme und Perücken dieser Zeit zuordnen müssen. So konnte man in der Pause hoffen, dass es im II. Akt besser werden würde. *II. Akt * Alle Hoffnung auf Besserung war innerhalb einer Sekunde verflogen. Sollte nicht der II. Akt im Stadtpalais des neugeadelten Herrn Faninal spielen? Statt Stadtpalais ein nach hinten stark ansteigendes Heckenlabyrinth, im Vordergrund links ein in den Boden eingelassenes Badebecken mit Einstiegsleiter. Am Ende des Hecken-labyrinths eine in den Farben des I. Aktes bemalte, ca. 4m hohe weiß-blaue Stellwand, von der aus die Spielfläche von links und rechts betreten werden konnte. Ebenfalls aus dem I. Akt übernommen die rechten und linken Seitenversätze mit den jeweils drei Bogendurchgängen und der obere Bühnenabschluss, nämlich der Plafond, diesmal mit zwei von unten dagegen gezogenen Wolkenattrappen (und ohne den Kronleuchter). Also kein Rokokosaal, keine dem entsprechenden Kostüme und Perücken, im Gegenteil, Faninal erscheint in Badekleidung, eher also ein italienischer Bademeister, aber kein Wiener Gesellschafter. Völlig überraschend und unter keinen Umständen zu akzeptierender Regieeinfall ist die Platzierung der Marschallin (noch immer in ihrem Nachtgewand) auf einer über die ganze Bühnenbreite, das Bühnenbild abschließende Empore, auf der sie – hinter einem Paravent, auf einer Stuhl sitzend – über den ganzen Akt hinweg ihre Morgentoilette durchführt. Alle zehn Minuten blickt sie mal über die Schulter auf das Geschehen im Heckenlabyrinth, sonst keine Reaktionen. Ebenfalls störend ist, dass die beiden Intriganten als „Geheimpolizisten“ in den Hecken versteckt, ihre Abhörmikrofone vorsichtig in Richtung sich unterhaltener Darsteller schieben. Weiter befremdlich, finden doch die Hochzeitsverhandlungen für Faninals Tochter Sophie im Schwimmbecken statt. Die Herren ziehen dazu ihre Hosen aus. Die von vielen Kennern des Rosenkavalier mit Vorfreude erwartete Szene, in der Baron Ochs auf Lerchenau mit einem Degen am Arm verletzt und mit schmerz-verzerrtem Gesicht auf einem Stuhl platziert wird, auf dem er unter lautem Gezeter von den Umstehenden bedauert wird und seine große Szene „Da liegt ich! Was einem Kavalier …“ zum Besten gibt. Auch das nicht, man legt ihn auf ein Luftkissen auf der linken Bühnenseite und beachtet ihn einfach eine Weile nicht. Es ist einfach schade, wenn der so berühmte II. Akt durch billige Sperenzchen und nicht dem Stück entsprechende Dekorationen abgewertet wird. *III. Akt * Im Opernführer steht: ….. in einer billigen Vorstadtkneipe, im Programm-heft liest man ….. in einem billigen Hotel. Ich selbst sah mich eher in einem düsteren Krankenhausflur, zu groß erschien mir die ganze Dekoration dieses Aktes. Dieser Szene in einer Vorstadtkneipe fehlt eine gewisse Intimität. Aber zurück zum Anfang dieses Bildes. Das sehr lange Vorspiel zum III. Akt wird (häufig) gestrafft dadurch, dass man nach wenigen Minuten den Vorhang öffnet und dem Publikum etwas vorführt, was man im weitesten Sinne als Aufbau der Dekoration des III. Aktes verstehen kann. So werden z.B. die beiden seitlichen Wandteile (mit den Bogendurchgängen) aus den beiden ersten Akten, die hier – um 180° gedreht und hintereinander zusammengeschraubt - zur Front eines Hotelflures mit insgesamt sechs Türen). So auch hier: Man sieht deutlich die Reste des II. Aktes (z.B. Teile des Heckenlabyrinths) die von gleichgekleideten Bühnenhandwerkern entfernt, oder um 180° gedreht werden und dann beim Aufbau der Vorstadtkneipe neue Bedeutung erlangen. Den Ab- und Aufbau leiten die beiden Intriganten, die mit ruhigen Schritten und knappen Anweisungen alles an den richtigen Platz besorgen. Man wird auch Zeuge der Einrichtung einiger der Schockapparaturen mit denen später der Baron Ochs erschreckt werden soll. So weit, so gut. Es werden also im Ablauf dieses ziemlich hektischen Aktes eine Reihe von Dingen (z.B. komplette Tischgedecke, Gläser, ganze Mahlzeiten, zusätzliche Stühle u.v.a.m.) durch Statisten herein- und wieder herausgetragen. Die gleichzeitig ablaufende Opernhandlung war manchmal nur noch schwer zu erkennen. Für alles entschädigt wird der Besucher am Schluss der Oper, wenn die drei Hauptpersonen in vollendetem Schöngesang das Stück seinem Ende zuführen. Die Marschallin verzichtet auf „ihren“ Oktavian und Sophie bekommt ihren Heißgeliebten und sie entfernen sich (wie vorgesehen). Der kleine Mohr mit dem Taschentuch ist der strengen Zensur zum Opfer gefallen. Endbetrachtung: Das Philharmonische Staatsorchester Kiel brachte eine gute Leistung. Die wenigen Stellen, die der Herrenchor zu gestalten hat, waren tadellos. Über die Leistung der Hauptdarsteller habe ich schon berichtet. Alle weiteren Rollen waren entsprechend der Eignung der Sänger bzw. nach der Verfügbarkeit eines Stadttheaters besetzt. Eine Aufführung wie „Der Rosenkavalier“ ist eine echte Herausforderung. Die Texte sind in einem Deutsch verfasst, dass dem im 18. Jahrhundert gesprochenen ähnelt. Hinzu kommt die Verwendung des Wiener Dialektes. Dies alles wird gefordert (so z.B. in der Kieler Aufführung) von Sängern, deren Muttersprache nicht deutsch ist. Da ist natürlich die Möglichkeit des Lesens der Übertitel zum Verstehen hilfreich, um nicht zu sagen notwendig. Ansonsten muss man die Leistung des Kieler Stadttheaters anerkennen. Malente, 11.10.2024 - Quelle: Heribert Bludau Zitatende

Foto: Bundesarchiv

Gesundheitliche Auswirkungen zeigten sich aber auch aus den Aufregungen der Begleitumstände aus der allgemeinen Kriegsführung an den inzwischen drei Fronten, die immer näher auf das Reichsgebiet vorrückten, als Hitler mit Magen- und Darmkrämpfen bettlägerig wurde. Sein Leibarzt, Dr. Morell, versuchte ihm mit Rizinus- und Kamilleneinläufen Erleichterung zu verschaffen, während Dr. Giesing feststellte, dass Hitler verschiedene Pillen in ungeklärter Menge zu sich nahm, die – wie er feststellte – Strychnin enthielten.

Er informierte Kollegen, wie den chirurgischen Begleitarzt, Karl Brandt, die zu der Erkenntnis kamen, Dr. Morell wolle Hitler mit Strychnin vergiften. Die Vorwürfe wurden dem ‘Führer‘ vorgetragen, der sich vor Morell stellte und Brandt den „ehrgeizigen Jüngling“ - wie ihn Goebbels bezeichnete - aus seiner unmittelbaren Umgebung entfernte.

Es ging zu Ende mit dem Deutschen Reich und so auch mit seinem Führer. Zu den alliierten Bodentruppen, die deutsche Lande eroberten, kamen die verstärkten Luftangriffe – vornehmlich durch Briten und Amerikaner.

Doch Hitler wollte den drohenden Niedergang nicht erkennen. So rüstete er zu einem Angriff im Westen, wie er ihn seinerzeit 1940 durchgeführt hatte und Frankreich erobern konnte.

Er wollte durch die Ardennen nach Westen vorstoßen, den Atlantik erreichen und Antwerpen als den wichtigsten Nachschubhafen der westlichen Alliierten zurückerobern. Der Vormarsch kam tatsächlich voran, solange sich die Wetterlage für Deutschland günstig zeigte. Als jedoch der Himmel aufriss, die Sichtlage sich verbesserte, konnten auch die alliierten Flieger wieder mit Bodensicht ihre Angriffe fliegen, vornehmlich die Panzer der Deutschen angreifen und diese zum Stehen bringen.
 

Die Verlegung neuer amerikanischer Truppen in die Ardennen und mangelnder deutscher Nachschub ließen die deutsche Offensive nach nur wenigen Tagen scheitern. Am 27. Dezember 1944 musste die Wehrmacht an allen Frontabschnitten zur Verteidigung übergehen.

Goebbels war dann doch klar geworden, dass man das deutsche Volk nicht mehr mit Sprüchen und Reden im Rundfunk begeistert konnte, zumal sich Hitler wegen andauernder Heiserkeit den Mikrofonen für Rundfunkreden entzog.
Aber Goebbels blieb noch der Film, mit dem man die Menschen erreichte, denn die Theater und die vielen Kleinkunstbühnen waren geschlossen.

Die Feuerzangenbowle

Große Freiheit Nr. 7

Opfergang

Die Frau meiner Träume

Der Engel mit dem Saitenspiel

Träumerei

Junge Adler

Es lebe die Liebe

Familie Buchholz

Neigungsehe

Die Degenhardts

Das Hochzeitshotel

Eine Frau für drei Tage

Schrammeln

Nora

Um neun kommt Harald

Der Mann, dem man den Namen stahl

Die Zaubergeige

Ich brauche dich

Philharmoniker

Orientexpress

21 Filme, die allein 1944 uraufgeführt wurden und in denen Personal beschäftigt wurde, das eine Mitgliedschaft in der Reichskulturkammer besaß. Ohne diese war eine Tätigkeit bei Film und auf Bühnen unmöglich.

Alles lief zusätzlich ab nach dem Lichtspielgesetz vom 16. Februar 1934, das die Ausführung vom 12. Mai 1920 und deren Durchführungsverordnungen ersetzte. Diese war bereits der Vorläufer der später rigoros durchgesetzten Zensur durch das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda.
 

Neben der Erteilung der Arbeitserlaubnis für Künstler machte es sich die Reichskulturkammer zur Aufgabe, die Arbeitsbedingungen in den ihr unterstellten Gewerbe- und Industriezweigen festzulegen, über Eröffnung und Schließung von Unternehmen zu entscheiden und inhaltliche Richtlinien für die Gestaltung künstlerischer Werke vorzugeben.

Künstler, die diesen Anforderungen nicht entsprachen, wurden zur Aufgabe ihres künstlerischen Schaffens und in die Emigration getrieben oder, wenn sie zu spät aufbrachen, in den Konzentrationslagern umkamen.
 

Erstmals: 'Pfeffermühle'

 

'Der fliegende Holländer'
 

Henny Porten
    am 7. Januar 1890 in Magdeburg geboren

Oscar Messter machte sie zum Star der Zeit vor dem Tonfilm, er selber experimentierte mit einer Verbindung von Filmvorführung und Schallplatte mit dem Originaltext, der auch lippensynchron gezeigt werden konnte.

Henny Porten war seit 1907 in mehreren solcher 'Messter-Tonbildern' aufgetreten und dann in ihren großen Filmen auf den Typ der 'verfolgten Unschuld' festgelegt.
Mit ihrer Schwester schrieb sie das Drehbuch für 'Das Liebesglück einer Blinden', das Messter dann 1910 mit ihr in der Hauptrolle verfilmte.

Aufgrund des außergewöhnlichen Erfolges dieses Films erhielt Henny Porten einen Vertrag, pro Jahr mindestens zehn Filme bei Messter's Projection GmbH in Berlin zu drehen.

Filme wie 'Des Pfarrers Töchterlein', 'Adressatin verstorben', 'Gefangene Seelen' machten sie zum Star der Zeit, dabei hatte sie den Vorteil, mit großen Darstellern wie Emil Jannings z.B. in dem Film 'Die Ehe der Louise Rohrbach' arbeiten zu können.


Foto: Wikipedia

Bei dem 1920 gedrehten Film 'Anna Boleyn' kam es zu einem Zwischenfall, als Friedrich Ebert an den Drehort kam, forderten - laut Curt Riess in seinem Buch 'Das gab's nur einmal' - die Komparsen, die beim Hochzeitszug von Heinrich VIII. auftraten, lautstark nach Arbeit.
Die Porten völlig verschreckt von der plötzlichen Unruhe wurde von den Demonstranten beruhigt:
 
'Nu hab' ma keene Bange, Henny, dir tun wa nüscht, du bist doch ne nette kleene Jöre!'

Der Film 'Skandal um Eva' von 1931 zeigte dann - groß auf Plakaten angekündigt 'Henny Porten spricht zum ersten Male' - dass die im Tonfilm zum Bild exakt mitlaufende Sprache manchen Star der Stummfilmzeit in Verlegenheit brachte, da der Stimmklang nicht mit dem Schauspieler-Typ im Bild übereinstimmte.

Auch 'Kohlhiesels Töchter' - ein Remake aus einem Film von 1920 - wie auch '24 Stunden aus dem Leben einer Frau' von 1931 waren nicht mehr so erfolgreich, wie die Schauspielerin es aus ihren Stummfilmzeiten gewöhnt war.

Hitler bewunderte sie und setzte ihr - nach Goebbels Tagebuch vom 25. Januar 1944 - eine monatliche Apanage von 1.000 Mark aus, obwohl sie sich standhaft weigerte, sich von ihrem halbjüdischen zweiten Ehemann, Wilhelm von Kaufmann, scheiden zu lassen, den Goebbels 'mit einer wahren Wollust' verfolgte.

Nach dem Krieg arbeitete sie für die DEFA, der Filmgesellschaft in der damals sowjetisch besetzen Zone Deutschlands.

An der Produktion der Henny-Porten-Filme in 1931 wirkte die Nero-Film, eine Gesellschaft an der Heinrich Nebenzahl beteiligt war, der bis zum Ersten Weltkrieg mit Eiern gehandelt hatte, mit.

Sein Sohn Seymour Nebenzahl stieg in das Geschäft ein und übernahm die Aufgaben des Vaters.

Er produzierte die bedeutendsten Filme der Weimarer Zeit, wie 'Die Büchse der Pandora', 'Westfront 1918', 'Die Dreigroschenoper', 'M - Eine Stadt sucht einen Mörder', 'Kameradschaft', 'Die Herrin von Atlantis' und 'Das Testament des Dr. Mabuse'.

Hans von Bülow

   ... am 08. Januar 1830 geboren

    Foto: Wikipedia

am 12. Januar 1870
in Rousínov bei Rakovník - etwa 70 Km westlich von Prag geboren

Ein Studium der Rechte an der Prager Universität brach er ab und widmete sich seiner Gesangsausbildung, die ihn nach Abschluss in die Opernzentren der Welt führte.

Angefangen hat er - wie sein drei Jahre jüngerer Tenor-Kollege Leo Slezak - in Brünn, wo er 1891 als Hans in 'Die verkaufte Braut' debutierte, Slezak folgte 1892 mit dem Lohengrin als Antrittsrolle, ging an die Lindenoper und dann nach Breslau, worauf unmittelbar die Wiener Hof-Oper folgte.

Karl Burian tingelte durch die Provinz, ging 1894 nach Köln, 1897 nach Hannover, wo er die schweren Helden singen wollte, nachdem er inzwischen als Dalibor, Manrico und Turridu aufgetreten war. Lohengrin kam hinzu.


Auf folgenden Aufnahme singt er die Titelrolle in 'Fra Diavolo'.
'Seht dort auf Bergeshöh'n'
http://www.youtube.com/watch?v=OfmNOEfeTfs

Es ging weiter in Bremen und Hamburg mit Stolzing, nach Budapest und an die Hofoper nach Dresden. 1905 war er dort in der Uraufführung der 'Salome' der Herodes, auch 1907 an der Met und 1908 an der Pariser Oper.

Burian war in einem umfangreichen Repertoire, von Lenski über die italienischen Partien bis zu den Wagner-Helden international beschäftigt, für die er auch später engagiert wurde.

Tannhäuser - 1. Aufzug
'Dir töne Lob'
http://www.youtube.com/watch?v=vGlLOMV6jDI

In New York stand er in Konkurrenz zu Heinrich Knote, Erik Schmedes und eben zu seinem Landsmann Leo Slezak, der allerdings 'Tristan' und 'Siegfried' - wie Burian - nicht sang.
In Bayreuth war er als Parsifal engagiert.

Es gibt aus den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts einige Schallplattenaufnahmen mit Burian als Siegmund, als Tristan und als Lohengrin.

'Die Walküre' - 1. Aufzug
'Winterstürme wichen dem Wonnemond'
http://www.youtube.com/watch?v=Juszd32ax00

Ein Eifersuchtsdrama machte 1922 seiner Karriere ein Ende.
Zwei Jahre später starb er mit nur 54 Jahren.

http://karelburian.cz/deutsch/index.php

'Die Ratten'

  ...am 13. Januar 1911 im Lessing-Theater in Berlin uraufgeführt

Prangerten schon 1892 'Die Weber' die Zustände in Deutschland aufgrund der Industrialisierung in der Mitte des 19. Jahrhunderts an, so stellte diese 'Berliner Tragikomödie' ein weiteres Glied in der Kette sozialkritischer Werke dar.

Hauptmann sah hier eine Fortführung dessen, was Lessing mit seiner 'Sarah Sampson', mit 'Emilia Galotti', was Schiller mit 'Kabale' einhundert Jahre vor ihm begonnen und Hebbel 1846 mit seiner 'Maria Magdalena' fortgeführt hatten.

Hauptmann wollte - wie diese berühmten Vorgänger - den nach wie vor bestehenden Ständestaat, die Probleme der Mittelschicht - und hier nun auf die des Proletariats erweitert - dem Publikum vor Augen führen, auch wenn noch aus dem 18. Jahrhundert weitgehend die Regel bestand, tragische Verwicklungen nur mit Personen von Stand auf der Bühne zeigen zu dürfen.

In der Mischung von Theaterdirektor Hassenreuthers Fundus auf dem Dachboden und dem realen Leben im Haus, zeigt hier eine Scheinwelt gegenüber der Realität, in der Ratten aus ihren Nestern in den abgelegten Theaterkostümen heraus das Haus unterminieren und für alle Beteiligten als Wohnung unerträglich machen.

Ratten als wimmelndes Ungeziefer wie im Neuenfels'schen 'Lohengrin' in BT.
 

Tosca

... Uraufführung am 14. Januar 1900.

Landauf, landab - in allen Theatern der Welt wird Puccinis Meisterwerk gespielt. In Hannover ab 23.02.2025 wieder im Spielplan.

Heute, die Bühne in den meisten Fällen ohne jeglichen Bezug zu der Zeit, in der das Stück spielt.

Damals kämpften Franzosen und Österreicher am Beginn des 19. Jahrhunderts um die Vorherrschaft in Italien.

Republikaner unter Konsul Angelotti standen auf der Seite der Franzosen - Klerus und Konservative sympathisierten mit Österreich.

Vitellio Scarpia - geboren in Sizilien - wurde 1799 Machthaber in Rom. Als eine der ersten Amtshandlungen war die Verhaftung von Angelotti.

Am 14. Juni 1800 gewannen die Österreicher in der Schlacht bei Marengo anfänglich Vorteile über Frankreich.

Während der Folterszene im zweiten Akt wird textlich gezeigt, wie sich die Situation binnen Stunden änderte, als Frankreich die Österreicher doch endgültig überwinden konnte.

Eine spektakuläre Aufführung fand 1992 statt, als das Fernsehen von den Originalschauplätzen zu den Original-Tageszeiten das Werk in alle Welt übertrug.
Catherina Malfitano sang die Titelrolle, Placido Domingo war Cavaradossi und Ruggiero Raimondi der Polizeipräsident von Rom, Vitellio Scarpia.

Auch das Theater Regensburg spielte immer wieder das Stück.
Die letzte Produktion zeigte man 2009.

Bemerkungen_zu_'Tosca'_-_Theater_Regensburg

Und in Hannover zeigte man kürzlich - in der Inszenierung von einer Frau - das Stück am Text vorbei.

Ende 2019 kam in Hannover wieder eine 'Tosca' heraus, man sah eine Verfälschung.
 

Tschechows 'Kirschgarten'

 ... am 17. Januar 1904
           im Moskauer Künstlertheater uraufgeführt

Sein letztes Werk war ein großer Erfolg - trotzdem gefiel dem Dichter die Aufführung nicht, er hatte mehr Atmosphäre erwartet.

Dabei war ihm Regisseur Stanislawski schon entgegengekommen - nein, er hatte sich Bühnenbilder mit Zauber vorgestellt und meinte, sein Stück sei durch die 'Entzauberung' ruiniert worden

Trotz dieser Meinung des Dichters war das Werk schnell auf den Bühnen der Welt.

Oktober 1916 die deutschsprachige Erstaufführung in Wien, 1917 Münchner Kammerspiele in der Regie von Lion Feuchtwanger, 1919 Volksbühne Berlin, 1925 London, erst 1945 folgte Zürich. 

Peter Stein hielt sich in seiner Inszenierung von 1989 an die Regieanweisungen Tschechows und übernahm sogar Personenführung aus dem Regiebuch Stanislawskis.

Olga Tschechowa - ihre Tante Olga Knipper war mit Tschechow verheiratet - studierte bei Stanislawski Schauspiel und heiratete 1914 den Schauspieler Michael Tschechow.

Aus dieser Ehe stammte die Tochter Ada Tschechowa, die bei einem Flugzeugunglück bei Bremen ums Leben kam.
Aus ihrer Ehe mit Vadim Glowna, dessen Vater Navigator bei Lufthansa war, stammte die Schauspielerin Vera Tschechowa.

Kritik_'Drei_Schwestern'_-_Opf._Metropol-Theater_Regensburg.htm

Nachtrag_zu_'Drei_Schwestern'_-_Opf._Metropol-Theater_
Regensburg.htm

'Der Meteor'
von Friedrich Dürrenmatt - am 20. Januar 1966 uraufgeführt

Zitat
Friedrich Dürrenmatt zählt mit seinen nahezu 30 Stücken zu den bedeutendsten Schweizer Dramatikern des 20. Jahrhunderts. Vor allem in den 50er und 60er Jahren feierte er mit Stücken wie Der Besuch der alten Dame oder Die Physiker Triumphe. Daneben entstanden zahlreiche theatertheoretische Schriften und ein beachtliches erzählerisches, häufig in Justiz- und Kriminalmilieu angesiedeltes, Werk.

Den Meteor bezeichnete Dürrenmatt auch als seine Auseinandersetzung mit der Welt seines Vaters, der Pfarrer war. Das Werk ist eine einfache, aber auch teuflische Fabel über einen Menschen, der nicht glaubt, aber ständig aus dem Tod erweckt wird. Einer, der das Wunder der Auferstehung am eigenen Leib erlebt, ohne dass er in der Lage wäre, es zu bemerken. Ihm fehlt der Glaube.
Zitatende
Quelle: https://www.felix-bloch-erben.de/

Die Titelrolle spielte in Zürich Leonard Steckel, in München Paul Verhoeven, in Hamburg O.E. Hasse, die tragende Frauenrolle war hier mit Heidemarie Hatheyer besetzt.

Wilhelm Furtwängler  … ... am 22. Januar 1941

 
Er hatte noch den Zwist mit Goebbels im Gedächtnis.
Damals - 1934 - gab es eine Kontroverse zwischen Rosenberg und Goebbels, den ewigen Kontrahenten.

In der von Rosenbergs Kulturgemeinde herausgegebenen Zeitschrift 'Die Musik' wurde Hindemith als 'kulturpolitisch nicht tragbar' und als 'Bannerträger des Verfalls' dargestellt.

Goebbels hingegen sah Hindemith im Rundschreiben der Reichssendeleitung als 'eine der stärksten Begabungen der jüngeren deutschen Komponisten-Generation'.

Furtwängler gab am 25. November 1934 in der Deutschen Allgemeinen Zeitung dem Lesepublikum zur Kenntnis, dass man auf Hindemith angesichts der 'Armut an wahrhaft produktiven Musikern' so einfach nicht verzichten könne und dessen Leben in jüdischem Umfeld - was Rosenberg Hindemith vorwarf - keinen Einfluss auf seine Fähigkeiten als Komponist habe.
Und er meinte, wo man denn hinkäme, wenn politisches Denunziantentum Einfluss auf die Kunst nähme.

Furtwängler, wegen seiner Kritik am Reichsleiter Rosenberg, in Absprache mit Hitler, in die Enge gedrängt, legte alle Posten nieder und wollte in die USA emigrieren, was Toscanini verhinderte.

Daraufhin bearbeitete Goebbels den Dirigenten, dass der - auch weil ohne Aussicht auf eigene Karriere außerhalb Deutschlands - blieb.

Nun hatte ihn Goebbels in der Hand und als Furtwängler sich am 22. Januar 1936 an Goebbels wandte, er solle freie Kritik in den Zeitungen über die Arbeit von Künstlern zulassen, widersprach ihm der Reichspropagandaminister.

Später im Jahr, am 26. November 1936, gab Goebbels als Präsident der Reichskulturkammer seinen Erlass bekannt. Danach wurde wertende Kunstkritik in Abstimmung mit Hitler verboten, es durfte nur Beschreibungen geben.

Goebbels vermerkte, Hitler habe das Verbot der Kritik fast unverändert angenommen. Nur Furtwängler sei noch unzufrieden. Aber das nütze dem nun nichts mehr.

‘Elektra‘

 am 25. Januar 1909 im Königlichen Opernhaus Dresden uraufgeführt

Am 7. März 1906 fragte Hofmannsthal bei Strauss an, ob er noch hoffen dürfe, dass die 'Elektra' vielleicht doch noch realisiert werden könne.
Die Sorge, Strauss könne ablehnen, bezog sich auf eine frühere Anfrage, die der Komponist dahingehend beantwortete, dass er es nicht für klug halte, nach der 'Salome' einen ähnlichen Stoff zu verarbeiten.

Schon zehn Tage später antwortete Strauss, dass er 'die größte Lust auf 'Elektra' habe und er sich das Stück deshalb schon einstrich, aber immer noch zögere. Ob es denn nicht doch besser sei, die 'Elektra' einige Jahre zurückzustellen.
Ob Hofmannsthal nicht etwas anderes zur Verfügung habe, wie es z.B. mit 'Semiramis' sei.
Oder mit einem wilden 'Cesare Borgia' oder 'Savonarola' - beides sei das Ziel seiner Sehnsucht.

Am 5. Juni 1906 teilt Strauss mit, dass er doch gerne mit der 'Elektra' anfangen möchte, es aber Schwierigkeiten mit S. Fischer gebe, der die Rechte an dem Text halte.
Hofmannsthal konferierte mit dem Verlag und erreichte, dass Strauss mit der Komposition beginnen konnte - die Tantiemenregelungen vom 16. Juni 1906 ermöglichten, dass dann keine Rücksichten mehr genommen werden müssten.

Fulminant zu sehen und zu hören Birgit Nilsson in der Titelrolle.
Anders, die Polaski als 'singende' Königstochter - zum ersten Mal 1984 in Darmstadt neben der Studer als Chrysothemis.
Und herausragend Ursula Schröder-Feinen in München 1977 - danach aber Krise. Die Isolde in Frankfurt musste sie absagen.

Auch Regensburg nahm sich des Werkes an, 1998 mit Susan Salms-Moss in der Titelrolle.

Oberpf. Metropol-Theater Regensburg
Gedanken zu 'Elektra'
von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss

'Ich habe ihm das Beil nicht geben können'

Wie schwer es sei, ein gutes Opernlibretto zu schreiben, bestätigte Richard Strauss im Juli 1908, als er Hofmannthals 'Elektra'-Dichtung lobte.
Dies sei schwieriger als ein gutes Theaterstück zu schreiben.
Richard Wagner hatte dies schon seinen Anfängen erkannt und schrieb folglich seine Texte selber, die leider als solche in ihrer dramaturgischen Wirkung kaum wahrgenommen werden, da wie bei der Strauss'schen Elektra von Musik 'überfrachtet'.
Hinzu kommt, dass bei den hohen Lagen speziell der Frauenpartien, eine Textverständlichkeit nicht ausdrücklich eingefordert werden kann.

Kaum jemand weiß, dass es eine glanzvolle Life-Aufzeichnung der Texte des 'Ring' durch die Kammerspiele in München – die Produktion beweist wie stark Sunny Melles als Brünnhilde mit dem Text allein umgehen kann - eine Studioaufnahme des 'Lohengrin' durch die Hochschule für Musik und Theater Hannover gibt und eine KI-bearbeitete ‘Salome‘-Produktion durch das Tonstudio Tessmar in Hannover mit dem Kulturjournal Regensburg gibt.

1999 spielte die Berliner Schaubühne das Werk mit Edith Clever als Klytämnestra.
2000 fand sich im Archiv des SWR eine Aufnahme von Hofmannsthals 'Elektra' mit Maria Wimmer und Maria Becker.

Wie auch Wilde's 'Salome' liegen die Texte auf Eis und werden dem Publikum vorenthalten. Altmeister Krämer inszenierte das Sprechstück 'Salome' am Frankfurter Schauspiel.

Mit der 'Elektra' gab Hofmannsthal sein Debüt als Bühnenautor. 1903 war er 39 Jahre alt, als Max Reinhardt seinen Erstling am Kleinen Theater in Berlin spielte, in dem ein rachevoller Gegenpol zu Goethes 'verteufelt humanen' Iphigenie positioniert werden sollte.

Hofmannsthals Erfolg gründete auch auf der Ausformung der Titelrolle durch Gertrud Eysoldt, die in der Ausstattung von Lowis Corinth, Gesang und Bewegungsabläufe bis zum Tanz in der Schlussszene in die Darstellung der Rolle einbezog.

Glück für Hofmannsthal, dass die Uraufführung 1903 in Berlin stattfand und die beiden Österreicher Hofmannsthal und Reinhardt nicht Wien wählten, denn dort waren sie nicht wohl gelitten und Hofmannsthal fand im November 1908, dass eine Produktion in Wien nicht unter direktem Übelwollen, aber doch unter mangelnder Liebe zum Werk zu leiden hätte. Immerhin seien die Wiener gegen alles Neue und hätte auch nicht gezögert, den 'Fidelio' und Mozarts 'Giovanni' durchfallen zu lassen. Somit käme Wien für die Uraufführung der gemeinsamen 'Elektra' nicht in Frage.
Strauss hatte die Reinhard'sche Schauspielproduktion 1905 in Berlin gesehen und sofort erkannt, hier stehe ein glänzender Operntext zur Verfügung. Er bat Hofmannsthal, ihm in jedem Fall bei allem Komponierbaren, das er schreibe, die Vorrechte einzuräumen, da beide den gleich Stil verträten und so alles gut zusammen passe.

Am 14. Mai 1998 fand die Premiere in Regensburg einer hier herausgekommenen 'Elektra' statt.
Die Bühne war zugestellt mit einem überdimensionierten mannshohen Kubus, der eine Spielfläche auf der oberen Seite hatte, im Grunde aber einem freien Spiel im Wege war, da er nur umrundet werden konnte.

Dr. Gerhard Heldt ließ im Programmheft unter anderen auch 'Frau Brigitte' zu Wort kommen. Udo Bermbach war durch einen gekürzten Artikel ' Mythos und Zeitbezug' vertreten, Richard Wagner legte seinen Beitrag 'Griechische Tragödie und Mythos' aus SSD Band IV, Seiten 33 und 54ff vor und bei der Genealogie wurde Ingrid Zellner zitiert, deren 'Inzucht, Mord und Totschlag' schon im Programm Heft der Bay. Staatsoper abgedruckt war.

Die große Popularität, von der Strauss als Komponist hauptsächlich seit der 'Salome' getragen wurde, ließ auch die Nazis nicht unbeeindruckt, zumal die Familie eindeutig dem Schema der Menschen im großdeutschen Reich nach der Gobineau'schen Lehre vom arischen Herrenmenschen entsprach.
Bereits am 15. November 1933 ernannten sie ihn zum Präsidenten der Reichs-Musik-Kammer (RMK), einer Unterabteilung der Reichs-Kultur-Kammer (nicht zu verwechseln mit RKK, was sinnigerweise auch als Abkürzung für das seit Jahrzehnten geplante Regensburger Kultur- und Kongresszentrum verwendet wurde).

Am 13. Februar 1934 bedankte sich Richard Strauss in einer Rede zu Beginn der ersten Kammertagung bei Hitler und Goebbels für die Schaffung des Reichskulturkammergesetzes, nicht bedenkend, dass über diese gesetzliche Regelung missliebige und nichtarische Künstler den Verfolgungen der Nazis ausgesetzt waren.

Aus Anlass der Hochzeit von Emmy Sonnemann und Hermann Göring 10. April 1934 überreichte er dem 'Reichsjägermeister' die Handschrift seiner 'Arabella' als Geschenk.

Am 19. August 1934 unterzeichnete er den Aufruf der Kulturschaffenden zur Vereinigung des Reichskanzler - und Reichspräsidentenamtes in der Person Hitlers, denn man glaube an diesen Führer, der den heißen Wunsch nach Eintracht erfüllt habe.

Bis Juli 1935 blieb Strauss Kammerpräsident, sein 'Rücktritt' wurde bekannt gegeben - er bekam Probleme wegen seines Librettisten Stefan Zweig, dem er einen Brief schrieb, mit dem für die, das Schreiben abfangenden, Kontrolleure klar wurde, das den völkischen Gedanken beim politisch völlig uninteressierten und damit geradezu tapsigen Bayern vermissen ließ.
In seinen privaten Aufzeichnungen notierte der, dass es eine traurige Zeit sei, wenn ein Künstler seines Ranges ein Bübchen von Minister fragen müsse, was er komponieren und aufführen lassen dürfe - dies bezog sich aber auf 'Die schweigsame Frau', der sich das Regime entgegensetzte, weil der Textdichter, Stefan Zweig, ein Jude war.
In dem Brief an Zweig vom 17. Juni 1935 hatte er Bruno Walter als 'schmierigen Lausejungen' bezeichnet, in BT sei er für den 'Nichtarier' Toscanini eingesprungen, was mit Politik nichts zu tun habe und dass er 'den Präsidenten der Reichskulturkammer mime' sei Pflichterfüllung und er tue es, um 'größeres Unglück zu verhüten', dass er 'dieses ärgerreiche Ehrenamt angenommen' habe.

Als 1936 die Sommerspiele in Berlin eröffnet wurden, meinte Goebbels beim Anhören der Strauss'schen Musik zur Olympia-Hymne, 'Komponieren kann der Junge'.
1938 dirigierte Strauss in Düsseldorf seine 'Arabella', während parallel die Ausstellung 'Entartete Musik' gezeigt wurde.
Im November 1943 widmete er ein selbst getextetes Lied Hans Frank dem Generalgouverneur von Polen:

'Wer tritt herein so fesch und schlank /
Es ist der Freund, Minister Frank /
Wie Lohengrin von Gott gesandt /
Hat Unheil er von uns gewandt ....'

Der Sohn von Richard Strauss, Franz, lebte mit der 'Volljüdin' Alice von Grab-Hermannwört in einer 'privilegierten Mischehe', so konnte Vater Richard im Mai 1945 zu Klaus Mann sagen, dass er bis auf ein paar 'dumme Zwischenfälle' nicht zu klagen gehabt hätte.

Wilhelmine Schröder-Devrient

 ... am 26. Januar 1860 gestorben

Coburg war die letzte Station ihres Wanderlebens. In Hamburg geboren, zog sie nach Wien und Dresden über Land und schuf in der Zeit ihres künstlerischen Lebens eine Frauenfigur, die - abseits des damals üblichen biedermeierlichen 'Heimchens am Herd' - Situationen des Lebens aufgriff und anpackte.

Aus einer damals üblichen mehr lyrischen 'Fidelio-Leonore' entwickelte sie ein dramatisches Wesen auf der Bühne, dem man die Aktion gegen Pizarro auch abnehmen konnte.
Wagner sah sie in dieser Rolle in Leipzig und war hingerissen von der Art der Darstellung.

Eine weitere Begegnung mit ihm ergab sich aus einem Gastspiel der Schröder in Leipzig als Romeo in 'Capuleti' - hier begeisterte sie durch ihre Art die Figur aus Bellinis Melodienbögen heraus in einen Shakespeare-Romeo zu führen.
Rellstab schrieb, dass sie Bellinis Musik geradezu vernichtete, um sie mit Inhalten zu versehen, die aus den Noten nicht herauszulesen seien.

Wagner formte nach ihr seine Figuren, seine Heldinnen.
Sie war Adriano im 1842 in Dresden uraufgeführten 'Rienzi', sie war die erste Senta im 'Holländer' von 1843 und die erste Venus im 'Tannhäuser' von 1845. Zur für sie vorgesehenen Ortrud kam es nicht mehr, da Wagner 1849 nach Zürich flüchten musste, der 'Lohengrin' in Dresden abgesagt wurde, da man dort nicht das Stück eines Revolutionärs spielen wollte. Liszt dirigierte dann diese romantische Oper 1850 in Weimar zum ersten Mal.

1839 gastierte sie in Berlin und besuchte auch ihren Schwager Eduard Devrient, Bruder des Carl Devrient, mit dem sie seit 1823 verheiratet war.

Sie sei bis 1/2 9 Uhr geblieben - sehr wohl aussehend, aber es sei in ihr eine schöne Natur verhunzt.

Am 16. Mai 1842 war sie wieder vorbeigekommen und habe bei Devrients einen 'Kreis innigsten Verständnisses' gestört - die Unterhaltung habe bei ihrem Auftreten sofort gestockt, der Umgangston sei fremder geworden, sie habe mit Gemeinplätzen die Konversation ausgefüllt und Theatergeschichten erzählt.

Am 23. Mai 1842 unterhielt sich Eduard Devrient mit seinem Intendanten hinter der Bühne, als die Schröder hinzutrat, Küstner über den Mund fuhr, ihn verhöhnte und er sich dies von der Primadonna gefallen ließ.

Am 28. April 1843 sang sie in Berlin Schubert-Lieder, der Vortrag sei zu gewaltsam gewesen, manieriert. Sie pflege in Unterhaltungen einen Theaterton mit 'zynischen Redensarten', die höchstens ein Mann von sich geben dürfe.
Für die Kunst sei sie aber voll redlichen Eifers, 'eine tüchtige, großartig geschnittene, aber eine nicht unbedingt wohltuende Natur'.

Allerdings wurde ab 1844 beobachtet, dass sie in eine pathetische Manier verfallen sei, die sie in jeder Rolle zur Anwendung bringe, den ganzen Abend mit ausgebreiteten, viel über den Kopf erhobenen, Armen.

Ab November 1844 zeigte es sich deutlich, dass die Stimme der Schröder über die Jahre des engagierten Einsatzes gelitten hatte.

Die 'Vestalin' läge ihr zu hoch, die Rolle könne sie nicht mehr singen und in der Gestaltung der Figur habe sie keine Steigerungen, da sie von vornherein alle Trümpfe ausspiele.

Ähnliches auch am 6. November 1845 als Fidelio-Leonore, die Schröder sei in einer allgemein toten, geistlosen Vorstellung komödiantisch zu allgemein gewesen und habe nicht gut gesungen.


16. Februar 1846  - die Schröder in vielerlei Hinsicht vortrefflich, aber ansonsten unsicher, die Rolle in 'Alceste' nicht gut genug studiert. Sie habe Tempi verschleppt, da ihre Stimme nicht frisch anschlage.

27. März 1846 die Schröder als 'Lucrezia Borgia' - das große Talent sei kalt geworden, sie stehe außerhalb ihrer Darstellungen, zeige einige Akzente, die sie in ihrer guten Zeit erfunden habe und nun von ihr beifallswürdig wie früher immer eingesetzt würden. Dennoch aber seien die Momente der äußersten Leidenschaft immer noch durch ihre Energie erschütternd.

Am 24. Februar 1847 Glucks 'Iphigenie', die Schröder sei erst im letzten Akt neben der jungen Johanna Wagner in voller Größe hervorgetreten.

Ihr Privatleben machte ihr zu schaffen, nach der Scheidung von Carl Devrient musste sie auf die vier Kinder verzichten, geriet in gierige Männerhände, die nur nach ihrem Geld trachteten.

Das Vermögen schmolz dahin, von ihren Begleitern durch Betrügereien verschwendet - Geld überließ sie anderen - und so stand sie am Ende, als sie nicht mehr singen konnte, ohne ausreichende finanzielle Mittel da.

'Drei Schwestern'

... am 31. Januar 1901 uraufgeführt
 
Anton Tschechow zeigt in seinem Schauspiel Figuren mit ihren eigenen Problemen im Zusammenspiel miteinander, ohne einen zentralen dramatischen Konflikt zu thematisieren.

https://telezeitung-online.de/
Kritik_'Drei_Schwestern'_-_Opf._Metropol-Theater_Regensburg.htm

Der Blick hinter die Kulissen

“O brich nicht Steg, du zitterst sehr!“

 Abstützungen in der Tiefgarage der HMTMH

Eindringendes Oberflächenwasser dringt in die Beton-Ummantelung der Pfeiler ein, die Armierung rostet und sprengt die sie umgebende Beton-Ummantelung ab. Die Statik des ganzen Gebäudes ist gefährdet.
 

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Streik an der Scala
Anna Netrebko und Jonas Kaufmann ohne Orchester

02.12.2024 von BR-KLASSIK

Zwei Weltstars stehen ohne Orchester da. Das gibt es auch nicht alle Tage. Wegen eines Streiks der Orchestermitglieder mussten Anna Netrebko und Jonas Kaufmann am Freitag an der Scala ohne Orchester singen.
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Quelle: https://www.br-klassik.de/aktuell/news-kritik/anna-netrebko-jonas-kaufmann-scala-orchester-streik-chaos-100.html

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Salzburger Festspiele:
Marina Davydovas Vertrag ist aufgelöst

28. November 2024, 18:13 Uhr - Von Christiane Lutz

Die Salzburger Festspiele trennen sich von ihrer Schauspieldirektorin. Der Grund: Verstoß gegen „Dienstpflichten“.

Die russische Theaterkritikerin Marina Davydova ist nicht mehr länger Schauspieldirektorin der Salzburger Festspiele. In einer sehr knappen Pressemitteilung verkündeten die Festspiele am Donnerstag, das Dienstverhältnis mit Davydova mit sofortiger Wirkung aufzulösen, „infolge von Verstößen gegen vertragliche Dienstpflichten, insbesondere durch die weder angezeigte noch genehmigte Tätigkeit Marina Davydovas bei einem Berliner Theaterfestival“. Man „bedaure“ das außerordentlich.

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Quelle: https://www.sueddeutsche.de/kultur/marina-davydova-salzburger-festspiele-hinterhaeuser-entlassen-lux.QQUEf4G3VG4qyqCkvLqzQE

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Debatte am Würzburger Mainfranken Theater:
Ärger um den Führungsstil des Intendanten

29. November 2024, 16:14 Uhr - Von Benedikt Karl, Würzburg

Theaterchef Markus Trabusch steht seit geraumer Zeit in der Kritik. Eine Mitarbeiterbefragung zeigt Probleme auf.
Welche Konsequenzen zieht er daraus?
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Quelle: https://www.sueddeutsche.de/bayern/wuerzburg-mainfranken-theater-intendant-markus-trabusch-fuehrungsstil-lux.PmByraGR7ZzBGU7Q56eBYy

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100. Todestag:

Warum sollten wir heute noch Puccini hören?

Von Jürgen Kesting - 29.11.2024, 14:53

Sex, Sadismus und Sentiment sind in den Opern von Giacomo Puccini verwoben. Der Komponist starb vor 100 Jahren, sein Werk dominiert die Spielpläne noch immer. Dafür gibt es Gründe.
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Quelle: https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buehne-und-konzert/was-geht-uns-puccinis-musik-100-jahre-nach-dessen-tod-noch-an-110131632.html

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Rundfunk Berlin-Brandenburg:
Ärger vom Rechnungshof

28. November 2024, 17:32 Uhr - Von Aurelie von Blazekovic

Das Fernsehzentrum des RBB in Berlin ist alt und renovierungsbedürftig. Ersetzt werden sollte es durch einen Neubau, dessen Kosten dann komplett aus dem Ruder liefen.
„Schwerwiegende Wirtschaftlichkeitsverstöße“: Der RBB wird nicht nur wegen seines gescheiterten Neubauprojekts gerügt – auch seine Altersversorgung ist viel zu teuer.
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Quelle: https://www.sueddeutsche.de/medien/rbb-rechnungshof-ruege-digitales-medienhaus-lux.5P1k1H7EWqypmnXfp5WHv2

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Theater und Kulturpolitik:
„Unsere Manövrierfähigkeit ist nicht sehr groß“

29. November 2024, 16:39 Uhr - Interview von Christiane Lutz, Egbert Tholl

Für „Doping“ von Nora Abdel-Maksoud wurde ein U-Boot-Bühnenbild gebaut. Ihre Stücke und Inszenierungen sind zuverlässige Publikumsrenner.

Auch an den Münchner Kammerspielen muss gespart werden. Aber woran? Geschäftsführer Oliver Beckmann über Gagen, Kunst und die Frage, wie viel von einem Euro auf der Bühne landet.
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Quelle: https://www.sueddeutsche.de/medien/rbb-rechnungshof-ruege-digitales-medienhaus-lux.5P1k1H7EWqypmnXfp5WHv2

‘Die Hochzeit des Figaro‘
 Komische Oper Berlin
 Vorstellung am 30 November 2024


Foto: Monika Rittershaus

Der Name des Regisseurs, Kirill Serebrennikov, sollte eigentlich etwas ganz besonderes erwarten lassen.
Das aber war überhaupt nicht der Fall.
So musste man zu dem Schluss kommen, dass es sich hier mal wieder um eine Regie-Theater-Aufführung handelt, da die Absicht des Komponisten Mozart und des Librettisten da Ponte, eine komische Oper, die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts auf einem spanischen Schloss nahe Valencia spielt, mit allerlei modernem Schnick-Schnack in unsere Gegenwart gezerrt wird.
Das Stück wird mit zusätzlichen Problemen der Gegenwart belastet, es verliert seine ursprüngliche Leichtigkeit und Fröhlichkeit.

Alles spielt auf zwei Stockwerken, oben (im EG.) residieren die Reichen, die Fürsten, im UG., also im Keller, das Dienstpersonal. So wird man gleich von Anfang an „eingestimmt“, oben Licht, Glanz und Gloria, unten viel Dunkelheit, Gerümpel, Waschmaschinen, eine niedrige Decke, Umkleidespinde usw.

Es beginnt dann auch mit der mittlerweile üblichen Entziehung der
Einstimmung, indem die Ouvertüre bei offenem Vorhang gespielt wird. Unten - in der Waschküche - hantiert (schon ab Einlass-Beginn) eine Haushaltskraft an den Waschmaschinen herum, hängt Hemden auf Wäscheleinen auf, plättet auf einem wackeligen Bügelbrett und läuft die ganze Zeit hin und her.
Oben, im Salon der Reichen brennt viel Licht, damit das Publikum sieht, wie Wohlstand aussieht.

Das erste Bild beginnt damit, dass sich Figaro und Susanne umziehen, um mit dem Arbeitsalltag zu beginnen. Grundsätzlich tragen sie schwarze Hosen (oder Röcke) und schwarze T-Shirt. Das gilt für das gesamte Dienstpersonal im Untergeschoss. Das Vermessen des Raumes entfällt, dafür räkeln sich die beiden auf einer schmutzigen Doppelmatratze. Ein Stockwerk höher: Licht, Spiegel, elegante Kleider und Anzüge usw.

Die ganze Komödie entlang wird dieses Gesetz aufrechterhalten: Oben Hui, unten pfui, oben Besitzansprüche, unten Leidenschaft, oben Liebeskummer, unten Liebeskampf, oben Gefahr unten Gelächter, oben Verwirrung, unten List.

Durch die einheitliche dunkle Kleidung des Dienstpersonals ist die Zuordnung der Personen in verschiedenen Szenen schwierig, zumal alle mit ständigem Hin- und Her Gerenne beschäftigt sind. Zusätzlich erschwerend wirkt sich auch das Singen in der Originalsprache italienisch aus. So hangelt sich die Handlung dem Schluss zu, der durch die streng geregelte Applaus-Ordnung die Zugehörigkeiten wieder etwas geraderückt.

Zur musikalischen Qualität der Vorstellung:
Eine Ansagerin entschuldigte die erkrankte Darstellerin der Susanna und kündigte als Ersatz die Sopranistin Sarah Brady an, die vorne links an der Rampe stehend eine großartige Leistung ablieferte und dafür später einen Sonderapplaus erhielt. Ohnehin wird die Susanna – so steht es im Programm - von einer Statistin dargestellt.

Ein Großteil der Solisten hat als Muttersprache weder Deutsch noch italienisch. Um hier dem Publikum in der Textwidergabe kein Kauderwelsch zu präsentieren, wurde italienisch gesungen, was leider dem Prinzip der KO widerspricht, denn früher war das Beherrschen der deutsche Sprache Grundlage für einen Vertragsabschluss galt.

Die musikalische Qualität der Vorstellung überzeugte insgesamt – schließt also das Orchester der Komischen Oper ein.

Der Schluss-Applaus für die Künstler war anhaltend, da aber der Regisseur nicht anwesend war, konnte man die wahre Haltung des Publikums zu Bühnenbild und Regie nicht genau testen.

Musikalisch entsprach die Aufführung dem Niveau der KO, szenisch zerrt sie an den Nerven.

‘Die Meistersinger von Nürnberg‘
Staatsoper unter den Linden Berlin
Vorstellung am 1.12.2024

Foto: Screenshot – Lindenoper BER

Es ist doch grundsätzlich der ausdrückliche Wunsch einer großen Mehrheit der Opernbesucher, die Werke der großen Opernkomponisten (Richard Strauss, Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, W.A. Mozart oder Richard Wagner u.v.a.m. so aufzuführen wie sie uns von diesen überliefert wurden. Im Falle Wagners sogar mit genauen Anweisungen zu den Aufführungen und dem verbrieften Wunsch des
Komponisten, seine „Stücke so aufzuführen wie er sie geschaffen habe.
Wer dies nicht könne oder wolle, sollte die Finger davon lassen“!

Die großen Aufführungen der Werke dieser Komponisten im 19. und 20. Jahrhundert, haben ihre Werke bis heute erhalten. Das nachlassende Interesse daran basiert auf dem immer weiter fortschreitenden „Verunstalten“ dieser Gesamtkunstwerke (wie schon zuvor bei Figaros Hochzeit geschildert). Dagegen zu wirken muss unser unbeugsame Wille sein. Wenn die Handlung nicht mehr erkennbar ist oder durch neue Aktionen ersetzt wird, „hört der Spaß auf“.

Es ist kein Geheimnis, dass uns die Stücke unserer großen Opernkomponisten – mittlerweile fast alle - in einer unserer Zeit entsprechenden Form präsentiert werden. Diese Art der Inszenierung und Bühnenbildgestaltung nennen man „zeitgerecht“. Wir müssen Kompromisse schließen, wir wissen, dass wir die großen Opern nicht mehr wie in den Jahren von 1930 bis ca. 1990 verlangen können. Wir wissen aber auch, dass wir von unseren Regisseuren eine umfassende Werkkenntnis, Berufserfahrung und Toleranzbereitschaft erwarten müssen, wenn die Werke in der heutigen Zeit noch „werkgerecht“ inszeniert werden sollen.

Über eine solche Inszenierung berichte ich heute, wenn ich meine Ansicht zu der Meistersinger-Aufführung in der Berliner Staatsoper äußere. Es handelt sich um die 10. Vorstellung dieser Inszenierung, die ihre Premiere noch im Schillertheater am 3./4. Oktober 2015 feierte, aber erst die zweite der Wiederaufnahme in der Staatsoper.

Auch hier ist beim Besucher-Einlass der Vorhang offen. Auf der Bühne aufgebaut ist ein trapezförmiger, in Hellholz gehaltener, dreiwandiger Raum, in dessen Innenteil Sitzbänke in zwei Reihen aufgestellt sind. Fünf Minuten vor Beginn der Vorstellung füllt sich dieser Bühnenraum mit ca. 50 Personen, die sich offensichtlich kennen und begrüßen. In den beiden Vorderbänken nehmen links die Darsteller der Meister Platz, auf der rechten Seite zu sehen sind die Sängerinnen der Eva und der Magdalena. Alle Personen auf der Bühne _verharren in den nächsten 13 Minuten völlig regungslos_, außer
Eva und Magdalena, die stets miteinander tuscheln. Das Licht im Zuschauerraum erlischt und das Vorspiel beginnt.

Großartig die Leistung des Orchesters, besonders der Blechbläser, eine selten gehörte Qualität. Leider war das Tempo, das der Dirigent anschlug, sehr schnell, was sich jedoch nach dem Vorspiel änderte.

Eine halbe Minute vor Ende des Vorspiels erhoben sich alle Darsteller gleichzeitig von ihren Plätzen, und drehten sich um 180° der Bühne zu. Mit den letzten Takten des Vorspiels senkte sich vor der hinteren Raumwand ein großes Kreuz herab. Damit war das Bühnenbild für den I. Aufzug fertig. Keine schlechte Lösung. Schiefertafel, Singstuhl und Bänke wurden von den Lehrbuben hereingebracht.

Der II. Aufzug ist allerdings etwas krasser. Kein Sachs-Haus, kein Flieder-Baum, kein Pogner-Haus, keine Gasse ins höher gelegene Nürnberg, sondern die Rückansicht der beiden Gebäude (oberhalb der Dachkante) rechts mit Werbeschriften „Pogner“ (Goldschmiedemeister) und links mit dem (nur rückseitig) sichtbaren Schriftzug „Sachs“. Im Hintergrund ist noch eine (nur von der Rückseite sichtbare) Leuchtschrift mit dem Wort Nürenberger sichtbar. Hans Sachs hat sich einen Dachgarten zugelegt, in dem ein grünender Strauch den Flieder symbolisiert. Selbstverständlich steht dort auch eine Bank, auf der sich seine Besucher niederlassen können. David bringt die Werkbank des Schusters und sein Werkzeug über die Zugangstreppe nach oben. Den Fliedermonolog singt Sachs (neben dem grünenden Strauch). Ansonsten ist der Ablauf dieser Szenen unverändert, besonders auch die Szenen mit Beckmesser.

Überleitung zur Prügelszene: Die Lehrbuben entfernen den Arbeitsplatz des Schusters und die Sitzgelegenheiten. Die Leuchtreklamen erlöschen. Durch weitere Lichtveränderungen wird eine Gasse und ein freier Platz sichtbar, auf dem sich nun die ganze Prügelei und die Konversation der einzelnen Personen und Gruppen abspielt. Die streitenden Gruppen sind einmal die Fans von Hertha BSC und die von Union Berlin. (War das schon ein versteckter Hinweis darauf, dass das Stück in Berlin spielt). Des weiteren werden politische Demonstranten sichtbar, die sich (mit Bundesflaggen und mit preußischen Fahnen) in die Wolle kriegen. Beim nochmaligen Erscheinen des Nachtwächters wird dieser nach dem Absingen seiner Mitteilung zusammengeschlagen und bleibt verletzt liegen, während der Vorhang fällt.

III: Aufzug, 1. Bild: Die Schusterstube: Schuhmachermeister Sachs ist als Vorsitzender der Handwerker-Innung ein bekannter Mann. Seine mindestens ebenso großen Verdienste sind die als Dichter. Daher hat der Bühnenbildner für ihn auch eine recht stattliche Lese- und Schreibstube konstruiert. Die große Rückwand (wieder aus Hellholz) ziert ein gewaltiges Bücherregal – raumhoch, breit, mit einer Leiter, um die oberen Bretter zu erreichen. Davor stehen im Abstand von drei Metern drei Lesepulte, zahlreich mit dicken Büchern belegt. Zwischen den Pulten wechselt er hin und her. An einem dieser Pulte stehend, singt Sachs (gut dargestellt mit viel innerer Rührung) den Wahn-Monolog. Die rechte, gleichartige Seitenwand ziert ein Bild, darunter eine lange Sitzbank, die linke Wandseite des Raumes bleibt dunkel.
Sachsens Gespräche mit Eva, David, Beckmesser und Walther von Stolzing führt Sachs souverän und wohlwollend. Wunderschön das Quintett! Vorhang.

III. Aufzug, 2. Bild: Die Festwiese: Die Spannung war groß, als sich der Vorhang hebt, was erwartet uns jetzt? Sichtbar wird zunächst eine leere Bühne. Der Blick nach hinten ist verdeckt durch einen schwarzen, bühnenbreiten Hänger. Die Lehrbuben tragen Bänke auf die Bühne. Kaum stehen diese, strömen erste, bunt und festlich gekleidete Menschen auf die Szene. Fahnen werden geschwenkt und dann zieht man den schwarzen Rückhänger hoch und sichtbar wird – das Berliner Stadtschloss (heute Humboldt-Forum). Zwischen dem Schloss und der Spielfläche fließt (gedanklich) die Spree. Kurz darauf treffen Festgäste auf Booten ein und klettern – Fahnen schwenkend - an Land. Das wiederholt sich noch dreimal. Endlich sind alle Gäste da, das Fest beginnt. Es herrscht eine ausgelassene Fröhlichkeit. Ein helles, farbiges Bild mit sehr viel Bewegung und einem großen Chor. Objektiv empfunden muss ich sagen, selten habe ich eine so großartige Festwiese erlebt.

Chor und das Orchester: herausragend.
Die Besetzung der Solopartien: hochklassig, allen voran der Darsteller des Sachs, Christopher Maltman, der diese schwere Partie mit großer Erfahrung und einer schönen und ausdrucksstarken Stimme meistert. Seine ruhigen Bewegungen suggerieren: „Ich bin der erfahrene Innungsvorstand und Poet, der wohlwollend die Geschicke lenkt.“

Gut besetzt die Rolle des Veit Pogner durch Christof Fischesser. Spielstark und stimmsicher der Bariton Martin Gantner als Beckmesser. Er spielt diesen „Giftzwerg“ hervorragend. Hanna-Elisabeth Müller als Eva hat eine klangvolle Stimme, leider ist ihre Artikulation unsauber.
Katharina Kammerlohers Stimme ist für die Partie der Magdalena etwas zu schwach. Großartig die Stimme von Siyabonga Maqungo als David. Schade, dass dieser afrikanische Sänger von gewaltiger Statur in der Rolle unbeholfen wirkt.
Hochkarätig besetzt sind die Rollen der Meister, so z.B. Siegfried Jerusalem als Balthasar Zorn und Olaf Bär als Hans Foltz.

Alle überragend – und davon war ich angenehm überrascht – Klaus Florian Vogt als Walther von Stolzing. Gesanglich in Form, als Darsteller äußerst präzise, locker und sicher und in den Solostellen überzeugend.

Solisten, Chor (mit Extrachor) und Orchester präsentierten jedenfalls das Finale packend, überzeugend, einfach einzigartig.

Über meine Ansicht zur Lage des derzeitigen Inszenierungsstils in der soeben geschilderten Art, lässt sich streiten. Welche Alternativen bieten sich bei der derzeitigen finanziellen Lage, in der die Theater stecken. Was können Länder, Städte und Kommunen tun, um bessere Entscheidungen in Sachen Qualität der Intendanten, Regisseure und Bühnenbildner zu erreichen?

Einen großen Schritt in Richtung „zeitgerechte Inszenierung“ machte die Entscheidung, das Stück in Alltagskleidung der 1930/40 und 50er Jahre spielen zu lassen. Gut war auch, dass der Sachs in den Szenen als Schuster wieder die Lederschürze trug, was ihn wieder mitten ins Stück zurückbrachte. Es gibt Anmerkungen, es bleiben Fragen:
Der II. Aufzug fällt irgendwie aus dem Rahmen, weil man sich Alt-Nürnberg spart.

Die Personenregie, recht überzeugend.

Die Schusterstube ist viel zu groß, sie entbehrt jeder mittelalterlichen
Gemütlichkeit.

Warum verzichtet man auf den Flieder-Baum?

Ist es tragbar, die Festwiese in Berlin anzusiedeln?

Die Katharinenkirche im I. Aufzug ist allzu spärlich

Es waren keinerlei Abwandlungen festzustellen

Müssen wir diese Sparvorstellungen in Zukunft dulden und unter „zeitnah“ und „werkgerecht“ einsortieren?

Bei der an die Vorstellung anschließenden Hausbesichtigung erhielten die 16 Teilnehmer einen relativ umfassenden Einblick in die höchst moderne Technik der Beleuchtung und der Bühne (incl. der Versenkungen und Drehscheiben.)

Bewundernswert die Lagertechnik und die zur Aufbewahrung der Kulissen zur Verfügung stehenden Flächen. Gezeigt wurden uns auch die Räume der Solisten des Chores sowie einige Werkstätten incl. Maskenbildnerei gezeigt. Auch die Geschichte des Baues (angefangen bei der Beauftragung durch Friedrich den Großen) wurde uns nähergebracht.

Und über die Berliner Kulturfinanzen wurde auch gesprochen. Die vorgesehenen Kürzungen reißen ein gewaltiges Loch in die Theaterbudgets. Was die Einsparungen im Bereich des Schauspiels angeht, hat sich am 3. Dez. 2024 der Schauspieler Lars Eidinger (ein gebürtiger Berliner) und seit Jahren Schauspieler beim Berliner Ensemble, sehr mutig in der Sendung Kulturzeit im Sender 3sat ausgelassen.

Aber auch im Bereich der drei Berliner Opernhäuser wird alles auf den Prüfstand gestellt. Das neu erstellte Probengebäude der Staatsoper verspricht Entlastung im Probenbetrieb. Die durchschnittlich hohen Kosten für die Neuinszenierungen von 1,1 Mill. Euro zwangen schon vor einiger Zeit die Zahl der Neuinszenierungen auf sechs/Jahr zu verringern. Opernhäuser zu betreiben, wird immer schwieriger.
Hinter vorgehaltener Hand wird schon spekuliert, ob das Gebäude der Komischen Oper weiter saniert wird oder aber nie wieder öffnet.

Ein Berliner Alptraum!

Malente, 5.12.2024 - Heribert A. Bludau

 

Der besondere Leserbrief

Zitat
„Aber Heidschi Bumbeidschi“
Ein („Weihnachts“-) Lied mit historischer Dimension
von
Dr. Ullrich Westerhagen

Mit dem Beginn der Advents- und Weihnachtszeit hält die wohl schönste Zeit des Brauchtums in den deutschen Regionen Einzug. Eine besondere Bedeutung kommt hierbei dem deutschen Liedgut mit seinen mannigfaltigen Weihnachtsliedern zu. Ein Kulturschatz, um den wir im Ausland beneidet werden und der von den Ausländern auch anerkennend mit dem anheimeligen Begriff „deutsche Gemütlichkeit“ belegt ist.

Zwar sind im Ausland und bei den Touristen auch das weltweit größte „Oktoberfest“ mit der „Wiesn“ in München und das größte „Schützenfest“ auf unserem Globus in Hannover (weniger bekannt ist das größte Drehorgelfest in Berlin) bekannt, doch diese Großereignisse deutschen Brauchtums sind nicht vergleichbar mit dem Weihnachtsfest als Synonym für ein Friedens- und insbesondere Familienfest.

Die Betrachtung der großen weihnachtlichen Liedpalette fällt natürlich zunächst auf das beliebteste und zugleich weltweit verbreiteste Weihnachtslied „Stille Nacht“, dessen Geburtsstunde das Jahr 1818 war. Es gehört heute zum immateriellen Weltkulturerbe. Von dem Hilfspfarrer Joseph Mohr getextet und dem Lehrer und Organisten Franz Xaver Gruber komponiert, wurde es im Lungautal bei Salzburg in Mariapfarr in der Mitternachtsmette des 24. Dezember uraufgeführt. Danach begann der weltweite Siegeszug dieses Liedes, das sich in Herz und Seele der Zuhörer einschmeichelte. Es ist zwar im Nukleus das Fest der Geburt des christlichen Erlösers Jesus Christus doch gleichzeitig auch Lied der Sehnsucht nach Frieden und der Besinnung. Mittlerweile ist es in über 300 Sprachen und Dialekte übersetzt.

Doch es gibt ein Lied, das sich im Laufe der Jahrhunderte den Zugang in das Repertoire der Weihnachtslieder durch „Fügungen der Geschichte“ – quasi ungewollt – eingeschlichen hat: „Aber Heidschi Bumbeidschi“. Über Jahrzehnte hinweg haben Musiker und Musikproduzenten dieses einfühlsame Lied für sich und ihre musikalischen Auftritte „zurechtgebogen“ sowie für ganz besondere Musikveranstaltungen – mehr oder weniger wahrscheinlich oder auch ungewollt missbraucht.“ Die etwas ältere Generation von uns kennt dieses Lied noch als Ballade aus dem TV-Stadl als volkstümlichen Schmuseschlager von den vier Flippers oder von dem holländischen Jungstar Heintje, der es mit diesem umgetexteten Lied wochenlang auf Platz eins in die Schlagerparade geschafft hatte. So glaubte man schließlich, es handele sich um ein Weihnachts- oder Adventslied. Der Titel dieses Liedes hat im Laufe seiner Entstehung die verschiedensten Veränderungen sowohl in der Schrift als auch in der Aussprache im deutschsprachigen Raum durchlaufen.

Doch dieses Schlummer- oder Wiegenlied beinhaltet eine historische Dimension die weithin unbekannt und auch rätselhaft war. Denn der Forschung und der Musikwissenschaft ist es erst in den letzten Jahren gelungen, die Herkunft dieses Liedes vom Inhalt her genau einzugrenzen und zu entschlüsseln. Beschäftigt man sich mit dem Text und deutet ihn, dann stellt sich die Frage: Träumt das Kind nur vom Himmel – oder ist dieses Lied in Wahrheit eine Totenklage? Eine Theorie hatte sich in der Vergangenheit die These zu Eigen gemacht, es handele sich um ein Totenlied. Wobei der Text Bezug nehme auf die hohe Säuglingssterblichkeit. Doch diese war vor ca. 500 Jahren bis in das 20. Jahrhundert Alltag, wie im Übrigen auch die hohe Sterblichkeitsrate der Mütter im Kindsbett. Eine solche These erscheint wenig stichhaltig und auch nicht plausibel.

Der „Türöffner“ für die Lösung der Herkunft dieses Liedes liegt bereits in der Überschrift des Liedes mit den beiden ursprünglichen Begriffen „Hadschi“ und „Bombaschi“, die im Laufe der Jahrhunderte und Jahrzehnte verändert worden sind z. B. zu „Hatschi Bumbeidschi“ oder „Heidschi bubeitschi“. Sei es aufgrund von phonetischer Veränderung vom türkischen in die deutsche Sprache oder österreichischen Dialekt; oftmals auch als eine Vocalypse (Klang bzw. Lautverschiebung) bezeichnet. Auch die mittelalterliche Aussprache trägt nicht unwesentlich dazu bei. Die Bezeichnung „Bombaschi“ stellt letztlich eine Bezeichnung, einen Titel für einen wichtigen, hochgestellten Anführer dar. In diesem Falle den Anführer der osmanischen Truppen auf dem Balkan. Hierin liegt die Bezugnahme zum osmanischen Reich, das nach der Eroberung von Byzanz im Jahre 1453 und dem weiteren Feldzug nach Mitteleuropa, wo die osmanischen Truppen im sogenannten 1. und 2. Türkenkrieg 1529 und 1683 vor Wien standen. Eine besondere Rolle spielte hierbei die Truppe der Janitscharen. Diese waren im osmanischen Reich (i A Yebiceri Ocagi, zu Deutsch „Janitscharenkorps“ = wörtlich: Feuerstelle der neuen Truppe“) im osmanischen Reich die Elitetruppe der Armee. Sie stellten die Leibwache des Sultans und erreichten höchste Positionen im osmanischen Staatswesen. Die Truppen hatten ihren Ursprung im 14. Jahrhundert.

Der Kammerherr von Sultan Murad IV.
im Kreise seiner Janitscharen.

Ab 1438 wurden systematisch Knaben unterworfener christlicher Völker zwangsrekrutiert (die sogenannte Knabenlese), wobei hauptsächlich vom Balkan – vor allem aus Serbien, Bosnien, Bulgarien und Albanien – stammende Jungen im Alter von 6-10 Jahren ausgewählt und zur Zwangsislamisierung sowie Erziehung in das osmanische Reich ihren Familien entrissen und verschleppt worden sind. Hierbei war die sogenannte Knabenlese im heutigen Sinn eine Bestenauslese. Sie mussten über eine gute Gesundheit, belastbaren Körperbau und gute Auffassungsgabe verfügen.

Sie durften jedoch nicht zu jung und gleichfalls auch nicht zu alt sein. Denn sie wurden in einem osmanischen Zentrum bei Istanbul im Geiste des Islam mit Brachialgewalt erzogen und einer harten militärischen Ausbildung, einem kaum vorstellbaren Drill, unterworfen. Das setzte zunächst eine – wie wir heute sagen würden – Gehirnwäsche voraus, wobei die familiäre und kulturelle Identität sowie Wesensart gebrochen, ausgelöscht wurden. So entstand eine zwar berühmte aber äußerst grausam handelnde und deshalb gefürchtete Elitetruppe.

Zu solchen Merkmalen gehört natürlich auch ein affiner Anführer, den der Bombaschi in jeder Beziehung verkörperte. Denn sein im Namen vorangestellter muslimischer Titel Hadschi weist seine herausragende Stellung aus. Denn den ehrfurchtsvollen Titel Hadschi darf im Islam nur der Gläubige tragen, der als Pilger an der Kaaba in Mekka (Saudi-Arabien), einem heiligen Ort der Muslime, an einem Hadsch teilgenommen hat. Einmal im Leben soll(te) jeder Muslim nach Mekka gepilgert sein und daran teilgenommen haben. Den Grundstein für dieses Heiligtum, so glauben es die Muslime, hat Abraham gelegt, der Stammvater der drei Religionen Judentum, Christentum und Islam. Wobei die Diskussion, ob es sich bei dem Islam um weit mehr handelt als nur um eine Religion, sondern vielmehr um eine Ideologie, dahingestellt bleiben mag.

Das Bild zeigt die Kaaba in Mekka während eines Hadsch.

In der damaligen Zeit war es nur sehr hochgestellten muslimischen Persönlichkeiten vorbehalten, an solch einem Hadsch teilzunehmen, allein schon aus finanziellen Gründen und wegen der langen Anreisewege, Unterbringung in Mekka und der sichernden militärischen Begleitung. Und wer ein Hadschi war, war schon fast zwangsläufig religiös verblendet, oftmals auch ein religiöser Fanatiker.

Wirft man nun einen genaueren Blick auf den Text des Liedes und dabei insbesondere auf die 4. Strophe, so wird deutlich, dass es sich um kein Weihnachts- sondern um ein Klagelied handelt. Denn da beweint eine Mutter diesen Sachverhalt mit „Aber Heidschi Bumbeidschi ist kommen und hat mir mein Büblein mitgenommen. Er hat mir‘s genommen und hat‘s nicht mehr gebracht, drum wünsch‘ ich mein Büblein eine recht gute Nacht!“ So der hochdeutsche Text.

„Im österreichischen Dialekt wird das noch deutlicher; dieser lautet:
Da Heidschi Bumbeidschi is kummen, und er hat mir mein Büaberl mitg’nummen,
er hat mir’s mitg’nummen und hat’s neamma bracht…“

Für die Deutung „Kindstod“ oder „Totengebet“ bleibt da kein Raum. Es ist ein Sachverhalt in etwa vergleichbar zum 2. Weltkrieg, wo ein an der Front kämpfender Ehemann nicht mehr aus dem Feld nach Hause zurückgekehrt war, und die Ehefrau keine Nachricht über den Verbleib erhalten hatte. Es handelt sich insoweit um den Sachverhalt eines Vermissten, der oftmals größere Wunden bei den Angehörigen hinterließ, als die Nachricht: „Im Kampf fürs Vaterland gefallen!“

Diese geschichtlichen Zusammenhänge bilden die Grundlage zur Beurteilung des „heutigen“ Weihnachtsliedes „Aber Heidschi Bumbeidschi.“ Doch diese historische Dimension ändert letztlich nichts an der Schönheit des musikalischen Klanges. Vielleicht ist es gerade die volkstümliche Schlichtheit, die in unsere Seele anheimelig eindringt und unser Herz bewegt. Wie stellte Ludwig van Beethoven doch so treffend fest?: „Musik muss zum Herzen sprechen, nicht zum Kopf.“

Musikalischer Nachklang
Der Begriff der „Janitscharen“ und die Eroberung von Byzanz sowie die beiden Türkenkriege, als die Türken 1529 und 1683 vor Wien standen, hat die Geschichte Mitteleuropas geprägt. Nicht verwunderlich, dass die Janitscharen noch bis heute in Deutschland präsent sind. Erinnert sei an 13 Bergleute und Waldarbeiter, die 1847 in der Gastwirtschaft „Zur Grünen Tanne“ in Altenau/Harz die Musikkapelle der „Janitscharen“ gegründet haben, die noch bis heute besteht.

Wie kam es zu dieser Gründung?
Der Name "Janitscharen-Kapelle" geht nach mündlicher Überlieferung zurück auf einen ehemaligen Forstmeister der Bergstadt Altenau. Dieser hatte Gelegenheit, auf einer Reise durch die Türkei eine "echte" Janitscharenkapelle zu bewundern. Dabei fiel ihm ganz besonders das Schlagzeug auf, das aus einer großen Trommel und zwei Becken bestand; ein Instrument, das Mitte des 19. Jahrhunderts in unseren Breiten bei den Blaskapellen noch unbekannt war. Zurückgekehrt in seine Heimat, fand er in der zwischenzeitlich gegründeten Waldarbeiter-Kapelle ein Instrument vor, das er vorher im Harz noch nie sah: Es war das Schlagzeug, das ihm in der fernen Türkei so gut gefallen hatte. Und weil das Orchester noch keinen Namen hatte, schlug er vor, es "Janitscharen-Kapelle" zu taufen. Die damaligen Musiker nahmen diesen Namen an, der bis heute beibehalten wurde.

Natürlich wusste man weder zurzeit der Türkenkriege noch im 20. Jahrhundert etwas über die Gegebenheiten einer DNA mit Genanalysen oder gar der Feststellung jeweiliger Haplogruppen. Mit letzteren kann man sehr gut nachweisen, welche Ethnien in der Vergangenheit Kreuzungen miteinander eingegangen sind. Diese Untersuchungen ergeben auch, dass viele hellhäutige Türken mitteleuropäische Haplogruppen in sich tragen, die oft von den Janitscharen in diese Ethnien eingebracht worden sind.
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